□ 蒼 耳

筆者看過不少黃梅戲，但《玉天仙》一劇讓我眼前一亮，如見活潑健壯、清眸流盼之處子。我的興奮還有另外的原因。零八年我在《隨筆》第四期發(fā)表“草臺的命運”一文，出乎意料地引起省內戲劇界老專家的熱烈反響。該文反思了戲劇史上的“三改”，并對當下戲曲越來越偏離民間和草根提出質疑，提出回歸戲曲本體，回歸民間母體，回歸人性命題。柏龍駒先生從省城來安慶一定要見我，在東升賓館與我暢聊黃梅戲話題，建議《黃梅戲藝術》轉載這篇文章。一晃十一年過去了，黃梅戲在回歸的道路上似未見進展，倒是看到不少精心打造的“大戲”，因流于說教而難獲觀眾青睞?！队裉煜伞返某霈F(xiàn)，不妨說是個例外。

《玉天仙》在“三回歸”的道路上邁出了可喜而重要的一步。在我看來，回歸戲曲本體方為根本，回歸民間母體和人性命題乃必經(jīng)之徑。

所謂戲曲本體，便是戲曲之為戲曲的那個特性、程式和韻味，是戲劇性所生發(fā)、激蕩的本源。一部戲像不像戲，看完后直覺會告訴你，這個直覺便是“戲味”。這類似詩歌，好的詩歌必有詩味。戲味也可以說是戲劇性的集中而直覺的體現(xiàn)。無戲味，此戲便失敗了，盡管它高大上，路子很正。一旦違背了戲曲之為戲曲的本體性，戲曲性蒸發(fā)，戲味從何而來？經(jīng)典戲劇經(jīng)久不衰的魅力，就在于注重戲劇沖突，巧設翻轉，在劇情陡轉或空間并置的對比中，在雙重身份或雙重面具的張力中生成藝術傳奇；而在場與場的轉換中，唱念做打的細節(jié)是否精致合理，是否生動詼諧，無不關聯(lián)戲曲性的強弱濃淡。莎士比亞悲劇《麥克白》《李爾王》《哈姆雷特》《奧賽羅》，中國古典悲劇《竇娥冤》《趙氏孤兒》，黃梅戲《天仙配》《女駙馬》《小辭店》莫不如此。恕我直言，當下有些戲連基本的戲劇沖突都匱乏，沒有跌宕翻轉的劇情起伏，無花臉，無小丑，無噱頭，無風土俚俗，一本正經(jīng)，不好看不耐觀，戲味從何而來？

回歸戲曲本體，在當下首先意味著去贅化、去繁化。最近三十年，附加在戲曲身上的“贅物”有增無減，被光電化、說教化、美術化、高科技化，包裝過度，炫麗成風，演出成本超高，軀體越來越龐大、臃腫，不堪其重，戲曲之為戲曲的本體元素反顯暗弱了。僅舞臺上的布景、道具、燈光、戲幕不斷翻新，越來越繁復、奢華，喧賓奪主，且不說令任何一個古代戲班望塵莫及，即便當下縣鄉(xiāng)水平的劇院也望而卻步。新編黃梅戲《玉天仙》既無布景，也無須換“幕”，僅有兩根粗大而古老的麻繩，道具不過一桌六椅，場上樂隊僅六人。舞臺中央懸吊一根麻繩，打了兩個扣，令人驚心；臺上用一根麻繩圈定一方表演場域，令人意外?？梢哉f，戲里戲外，角色互換，樂隊演奏，皆以繩圈為界。但“麻繩”達到的效果卻以一當十，兼具布景、道具的功能，更有深化命題的象征意蘊。同時，該劇人物配置也簡單，男女主角加上四個配角，配角兼串屠夫、媒婆和“七嘴”“八舌”等眾多角色，所有角色均不退場，成了活的“布景”，讓人想到從前戲班演出的鮮活場景。

事實上，傳統(tǒng)戲曲和草臺戲曲之所以生命力旺盛，大受觀眾歡迎，正在于它們化育于民間，也流傳于民間。在現(xiàn)代背景下，戲曲何以要重提回歸民間母體？原因在于民間的豐厚淵深，不僅提供鮮活奇異的戲劇素材，更可以容納藝術的多元性和價值的多維性。巴赫金畢生研究中世紀民間文化及拉伯雷文本，他認為，民間狂歡化“所遵循和使用的是獨特的‘逆向’‘反向’和‘顛倒’的邏輯，是上下不斷換位如（‘車輪’）、面部和屁股不斷換位的邏輯，是各種形式的戲仿和滑稽改編、戲弄、貶低、褻瀆、打諢式的加冕和廢黜?！闭f白了，民間立場看取事件和事物態(tài)度不取單面、單一的價值判斷，而是在二元或多元之間保持多維、換位、互否的活力。任何事物都存在正反同體性，諸如舊和新、盛和衰、明和暗、上和下、丑和美、垂死和新生、靈和肉、始和終，均處于共時同在、相互循環(huán)的關系中。原初的傻瓜、小丑乃至魔鬼的形象基本是正反同體，內外、智愚、高低、美丑之間的強烈反差并沒有偏廢一方，而是正與反保持張力，互證互否。愚蠢是反過來的智慧，大丑是倒過去的真美，瘋狂是清醒的極致狀態(tài)，悖謬是真理的另類傳達。在官樣文學中，傻瓜、小丑乃至魔鬼的形象逐漸變成單面性的了，僅僅成了國王、君子、英雄的陪襯和插科打諢的工具。

《玉天仙》改編、移植于其他劇種，故事原型來自漢代朱買臣被迫休妻的野史記載，歷經(jīng)兩千年演繹、流傳，生成難以盡數(shù)的戲曲版本，昆曲、京劇、川劇、晉劇、梨園戲均有此劇目，如京劇《馬前潑水》，講的是朱買臣妻崔氏不甘于生活清貧，逼夫寫下休書離婚，改嫁他人。后來朱買臣中第，出任會稽太守，崔氏乞求復合，朱買臣馬前潑水，讓他收起覆水就同意復合，崔氏因羞愧而撞死街頭。以男主角朱買臣的角度演繹這個故事，其妻崔氏被塑造成嫌貧愛富、逼夫休婦，最終自取其辱，為歷代所嘲笑、唾棄的可悲村婦。

《玉天仙》一劇拋棄傳統(tǒng)戲曲的單邊立場，將男性敘事與女性敘事加以并置，從朱買臣和玉天仙的視角對等展開戲劇情節(jié)，從而在精神取向和價值觀上形成張力；尤其玉天仙之獨特視角——通過她的唱與對白，痛述一個鄉(xiāng)村女性的內在訴求，將因貧棄夫、改嫁夢回、再遭羞辱，以致走向自裁的精神脈絡展露無遺，在世人面前揭蔽人性的悲劇尤其女性的悲劇，戲劇性由此得以升華。改編者從傳統(tǒng)倫理和男權視角解放出來，回歸到多元和多維的民間立場，在人性命題上深入挖掘，搔到引發(fā)現(xiàn)代觀眾共鳴的癢點和痛點。

在我看來，這個癢點和痛點，正是男女主角擺蕩于物質欲求（物欲）與精神欲求（靈欲）之間的苦苦掙扎。舞臺上懸吊的麻繩打了兩個結，可以視為物欲與靈欲的形象暗示。朱買臣和玉天仙并非懶墮、齷齪之人，夫妻倆是良善而勤勉的。然而，朱買臣飽讀詩書二十年仍無路受薦為官，食不果腹，衣不暖身，飽受嘲笑，所謂“貧賤夫妻百事哀”，書生氣鬧出不少酸腐笑話；但面對赤貧和被離婚，他仍不墜青云之志，繼續(xù)苦讀求仕，這是他廣受同情的重要原因。《玉天仙》保留了這一有價值的成份。在朱買臣成為朱太守后，他要求從屠夫手中“贖回”妻子以便破鏡重圓，不論出自真心還是報復，仍可以看出男主角擺蕩在物欲與靈欲之間的掙扎和扭曲。他竭力在世人面前證明自己，他做到了，但得到的無疑仍是苦果；玉天仙懸梁自殺后，苦果變成了悲果。然朱買臣并不能理解她何以死。正因為他不懂她，其所作所為即便出于愛意，也仍然將玉天仙逼上了絕路。可以說，朱買臣被離婚，玉天仙被懸梁，看似不該發(fā)生的發(fā)生了，不該悲劇的悲劇了。這是深層錯位的悲劇，更是人性的悲劇。

再看劇作家對女主角的處理。該劇一反傳統(tǒng)戲曲中那個嫌貧愛富的“崔氏”形象，寄予這個弱女子以深切同情。玉天仙并非一心追求大富大貴，而是夢想過上有靈有肉、溫飽而體面的生活。命運偏偏讓玉天仙嫁給一個五谷不分的讀書郎朱買臣，在二十年做不了官的苦熬中，連溫飽也解決不了，以致她身上強烈的物欲摧毀了原本視為高貴的靈欲，逼夫休己實出于想活下去的萬般無奈。這固然飽受不同時代觀眾尤其男士們的指責，但玉天仙并非女中精英，她是一個有七情六欲、再普通不過的村姑，無法做到盡善盡美，而這正是人性的普遍弱點或特征。問題是，當她改嫁給一字不識的屠夫后卻陷入另一重困境：物欲滿足后，靈欲的饑餓接踵而至，與前夫的感情更是藕斷絲連。物欲和靈欲在她身上極端反轉，讓人感受到命運的戲弄帶來的戲劇性和強烈反嘲。這何嘗不是人類或者人的基本困境呢？當朱買臣衣錦還鄉(xiāng)，玉天仙再度被推到物欲與靈欲對峙的風口浪尖。朱太守以豐厚的田產(chǎn)，“迫”使后夫簽下休妻書，這讓玉天仙的身心再遭打擊和戲弄；前夫要求破鏡重圓，更讓這個弱女子處于被人指指戳戳、無顏立身的艱窘之境。顯然，位于物欲與靈欲之上的更有人格，更有人之尊嚴。玉天仙最后不是死于物欲得不到滿足，也不是死于靈欲得不到釋放，恰恰是死于得不到做人的尊嚴——一個弱女子本應得到的起碼尊嚴。這才是人性的真正悲劇，自然引發(fā)觀眾的共鳴和思考。女主角的人物塑造，分寸拿捏準確、得當，對人性的挖掘尤其對女性內心的展示是成功的。據(jù)說，“玉天仙”之名并非新構，而是源自元雜劇《朱太守風雪漁樵記》朱買臣之妻名。改編者用此名，大概不僅出于好聽，更為了與“崔氏”相區(qū)別，與女主角的命運悲劇形成反諷吧?？梢赃@樣說，舞臺上從懸垂著兩個結的粗繩開始，到眾人沉重地收攏繩圈終結，該劇完成了一次劇情閉合，也完成一次思之騰躍。

小劇場戲應該是介于大劇場戲和草臺戲之間的戲曲變種。它預示著未來戲曲發(fā)展的向度和路徑。小劇場戲固然是小制作，對創(chuàng)演者卻提出了更高的要求，即創(chuàng)作上的獨到精粹和表演上的豐厚精致?！队裉煜伞窡o疑是一個良好的開端。擺在戲曲家面前的難題是，遇古則易響，遇今則易啞。似乎一接觸當下素材，便棘手了，戲也變味了。想想看，關漢卿寫《竇娥冤》難道不是那時的當下素材？在我看來，如何從豐富多變的當下現(xiàn)實中汲取素材，打磨出無愧于時代的經(jīng)典作品，才是向偉大的戲曲傳統(tǒng)致敬的最好方式，也是加入這一偉大傳統(tǒng)的唯一方式。當然，我們有理由期待下一個十年。