□尹建華 桂林旅游學(xué)院

我國(guó)古代不乏一些著名的畫(huà)家，但是在過(guò)去，進(jìn)行人物畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，畫(huà)家會(huì)強(qiáng)調(diào)畫(huà)中人物的神形態(tài)，對(duì)本文所談到的布局和空間營(yíng)構(gòu)上關(guān)注較少。謝赫宰在《古畫(huà)品錄》中提到了“六法”，其中也提到了經(jīng)營(yíng)位置的說(shuō)法，運(yùn)用到現(xiàn)在就是我們所說(shuō)的經(jīng)構(gòu)圖。顧愷之“遷想妙得”“置陳布勢(shì)”的理論也強(qiáng)調(diào)了布勢(shì)對(duì)于經(jīng)營(yíng)位置的重要性。在這里，“置陳”的意思是所畫(huà)物品在畫(huà)中的位置，“布勢(shì)”的意思是布置畫(huà)中形象的力量，所以說(shuō)“置陳”的前提是“布勢(shì)”。我國(guó)著名學(xué)者宗白華認(rèn)為，繪畫(huà)的過(guò)程本質(zhì)上是構(gòu)圖的過(guò)程，在這一過(guò)程中看似是作者的情感表達(dá)，而實(shí)質(zhì)上卻是畫(huà)家對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)，這也從另一個(gè)角度表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)客觀事物的理解和認(rèn)識(shí)程度。從目前我國(guó)的人物畫(huà)創(chuàng)作水平來(lái)看，每位畫(huà)家都在與時(shí)俱進(jìn)，不斷思考、創(chuàng)新和變革，而我國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作中的布局和空間營(yíng)構(gòu)就是這一時(shí)代的重要產(chǎn)物，它從側(cè)面反映了一位畫(huà)家的作畫(huà)水平和對(duì)構(gòu)圖方式的深刻理解。

一、作畫(huà)空間的無(wú)限意識(shí)

從我國(guó)傳統(tǒng)的作畫(huà)方式來(lái)看，大多數(shù)畫(huà)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，都具備平面的空間意識(shí)，即所畫(huà)的事物不會(huì)限制于一個(gè)狹小或具體的空間之內(nèi)。為了能夠凸顯我國(guó)人物畫(huà)中的布局和空間營(yíng)構(gòu)的獨(dú)特性，就需要畫(huà)家能具備敏銳的觀察力和無(wú)限的想象意識(shí)。彭吉象說(shuō)過(guò)：“中國(guó)在繪畫(huà)構(gòu)圖的過(guò)程中，能夠不被焦點(diǎn)透視的表現(xiàn)技法所局限，相比能夠靈活地對(duì)一個(gè)人物或者物體進(jìn)行不同角度的繪畫(huà)?！盵1]《藝術(shù)學(xué)概論》也指出：“中國(guó)畫(huà)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不會(huì)限制于對(duì)事物的角度進(jìn)行繪畫(huà)，會(huì)考慮多角度，或是背面或是側(cè)面，從而表現(xiàn)出所創(chuàng)作物體的完整性?！盵2]相比于一些西方國(guó)家的繪畫(huà)作品，中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作時(shí)結(jié)合了透視的方法，也正是這種作畫(huà)手段，使我國(guó)的傳統(tǒng)人物畫(huà)在視覺(jué)上顯得十分廣闊。從構(gòu)圖的角度來(lái)看，這種作畫(huà)方式較為靈活，從根本上推翻了所謂時(shí)空觀念的束縛。因此，我們常常會(huì)將我國(guó)“散點(diǎn)透視”的作畫(huà)方式與西方國(guó)家焦點(diǎn)透視的作畫(huà)對(duì)比，這也是我國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)創(chuàng)作的代表名詞，當(dāng)人們提到“散點(diǎn)透視”時(shí)，自然而然會(huì)想到中國(guó)畫(huà)。當(dāng)然，也有一些學(xué)者對(duì)此存在不同觀點(diǎn)。在這些學(xué)者看來(lái)，我國(guó)人物畫(huà)的“透視”來(lái)源于西方國(guó)家，在一些我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中并沒(méi)有“透視”的說(shuō)法，而畫(huà)面的布局需要結(jié)合實(shí)際的作畫(huà)需求。例如，劉繼潮先生從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間觀念角度出發(fā)，提出了“游說(shuō)”一詞，這種說(shuō)法從根本上與西方的焦點(diǎn)透視和人們一直認(rèn)為的中國(guó)畫(huà)的“散點(diǎn)透視”觀思維區(qū)別開(kāi)來(lái)。

上述學(xué)者、書(shū)籍的觀點(diǎn)都指出了中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作的流動(dòng)性，對(duì)于流動(dòng)性的定義，我們可以從兩個(gè)角度去理解。首先，流動(dòng)性代表了一位畫(huà)家的創(chuàng)造性思維，即畫(huà)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不會(huì)從單一的正面角度進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)這樣創(chuàng)作的作品不具備完整性，他們會(huì)脫離空間的限制，多角度、多方位地進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作。其次，中國(guó)畫(huà)家在進(jìn)行人物畫(huà)創(chuàng)作時(shí)會(huì)結(jié)合所作畫(huà)的特點(diǎn)，突破定點(diǎn)繪畫(huà)的限制性，從不同角度進(jìn)行觀察，從而完成繪畫(huà)作品。如此一來(lái)，畫(huà)家所創(chuàng)作的作品更具有空間性和立體性。

二、虛實(shí)相生的節(jié)奏關(guān)系

一般來(lái)說(shuō)，一幅繪畫(huà)作品中會(huì)留有一些空白，即沒(méi)有進(jìn)行過(guò)繪畫(huà)的地方，我們將其稱作布白，通俗來(lái)講就是繪畫(huà)的留白。值得注意的是，這些空白的地方并不是無(wú)筆可畫(huà)，而是畫(huà)家刻意所為，這具有一定的留白意義。從作畫(huà)的角度來(lái)看，這是一種表現(xiàn)形式，畫(huà)家根據(jù)所畫(huà)的實(shí)際情況，在畫(huà)紙上進(jìn)行適當(dāng)?shù)牧舭?，使空白的紙面充滿想象性，而且這種黑白結(jié)合的表達(dá)方式是一種重要的繪畫(huà)方式，也是一種最為簡(jiǎn)單的畫(huà)面處理方式。因此，布白不是隨意的，這是畫(huà)家的客觀所為，其目的是使觀賞作品者能夠產(chǎn)生遐想，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)作品獨(dú)特的美。

中國(guó)畫(huà)的布白并不是簡(jiǎn)單的空白，一幅畫(huà)的留白之處需要結(jié)合所畫(huà)物體的特征，并遵守虛實(shí)相生的節(jié)奏關(guān)系。我國(guó)大多數(shù)繪畫(huà)作品都是由一條條線條構(gòu)成的，一些畫(huà)家在構(gòu)線的同時(shí)，會(huì)選擇性地進(jìn)行留白，這也是中國(guó)畫(huà)布白的一個(gè)重要方式。而畫(huà)中的留白之處也需要結(jié)合布勢(shì)的需求，只有保證了留白的疏密性，才能為觀者營(yíng)造一種直觀的視覺(jué)感受。同時(shí)，一幅畫(huà)的留白之處也需要結(jié)合合理的筆墨來(lái)安排，在實(shí)際布白過(guò)程中，畫(huà)家需要注意揮筆的節(jié)奏感，做到疏可走馬，密不透風(fēng)?？茖W(xué)研究發(fā)現(xiàn)，人的眼睛具有特殊性，雖然擁有超高的像素能力，但是卻無(wú)法準(zhǔn)確地觀察到處于不同位置的物品。因此，人類(lèi)在觀察時(shí)，具有一定的選擇性，這也凸顯了留白的重要性，能夠加強(qiáng)繪畫(huà)事物對(duì)觀者的吸引力。我國(guó)大部分人物畫(huà)都會(huì)適當(dāng)利用布白，通過(guò)對(duì)紙張的合理留白，能夠更加直觀地強(qiáng)調(diào)畫(huà)中的主體部分，并體現(xiàn)出作畫(huà)的空間感，所以說(shuō)布白也是中國(guó)人物畫(huà)的重要特點(diǎn)。

三、作畫(huà)布局的完整性

相比于國(guó)外的藝術(shù)作品，我國(guó)的畫(huà)家在進(jìn)行人物畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，追求繪畫(huà)的完整性，不會(huì)為觀賞者設(shè)置懸疑，留下疑問(wèn)?！墩撍囆g(shù)》中就明確指出了：“人物形象和自然界事物相結(jié)合也就是作畫(huà)的布局了，通過(guò)畫(huà)家的布局，能夠展現(xiàn)出作品的完整性?！盵3]我國(guó)的畫(huà)家在實(shí)際操作時(shí)，大多會(huì)遵守大眾審美的原則，并靈活運(yùn)用，結(jié)合作畫(huà)本身的特點(diǎn)，通過(guò)處理畫(huà)中各種形象和符號(hào)的關(guān)系，組成一種具有較強(qiáng)表現(xiàn)力的藝術(shù)整體。其實(shí)，在我國(guó)漢朝就已經(jīng)有關(guān)于作畫(huà)的整體和局部關(guān)系的論述，如《淮南子》中說(shuō)：“畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌，射者儀小而遺大”。此句中“毛”是局部的意思，“貌”是全局的意思，在這里指畫(huà)家在實(shí)際作畫(huà)過(guò)程中需要具備大局觀，即對(duì)畫(huà)中的細(xì)節(jié)處理一定要細(xì)心，不能因?yàn)楹鲆暳司植康募?xì)節(jié)而影響整體效果。鄭板橋說(shuō)過(guò)：“古之善畫(huà)者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫(huà)，總需一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成?！盵4]這句話的重點(diǎn)是最后一句，指圓形是一種很好的圖形，因?yàn)樗鼪](méi)有首尾的區(qū)別，也沒(méi)有實(shí)際的方向，給人一種整體的感覺(jué)。畫(huà)家進(jìn)行人物畫(huà)創(chuàng)作的形態(tài)塑造時(shí)，人體的每個(gè)部位都需要畫(huà)家用心構(gòu)造，不能隨意改變?nèi)魏尾课?，因?yàn)槊總€(gè)輕微的變化都會(huì)影響人物的整體性，這就是所謂的“一處動(dòng)，處處動(dòng)”。因此，畫(huà)家在進(jìn)行人物畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，需要追求作畫(huà)布局的完整性，需要做到人物的每個(gè)部位相呼應(yīng)，使作品成為一個(gè)整體，展現(xiàn)出人物的氣韻，使人物栩栩如生。

蘇立文先生是美國(guó)著名的歷史學(xué)家，其代表作有《中國(guó)古代藝術(shù)》，他寫(xiě)道：“中國(guó)藝術(shù)家所記錄的并不是單純的視覺(jué)上的經(jīng)驗(yàn)，而是許多經(jīng)驗(yàn)的聚合”。這句話的意思是，中國(guó)畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)會(huì)總結(jié)每次的作畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，在下一次作畫(huà)時(shí)充分利用先前的作畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，將以往所積累的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)整合在一起，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，從而完成一幅作品的畫(huà)面布局和空間營(yíng)構(gòu)。與一些西方國(guó)家的著名畫(huà)家相比，中國(guó)畫(huà)家對(duì)于作畫(huà)的理解是獨(dú)特的，具體體現(xiàn)為對(duì)不同畫(huà)作的獨(dú)特認(rèn)知方法和對(duì)作畫(huà)手法的獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)，我國(guó)畫(huà)家在作畫(huà)的布局方面區(qū)別于一般風(fēng)格。對(duì)于作畫(huà)的手法而言，一般常用的方法是突出重點(diǎn)，表現(xiàn)所畫(huà)物品的精華，我國(guó)作家在作畫(huà)空間營(yíng)構(gòu)時(shí)會(huì)結(jié)合傳統(tǒng)作畫(huà)的空間意識(shí)，如黑白與虛實(shí)的節(jié)奏關(guān)系和畫(huà)面的完整性原則。

結(jié) 語(yǔ)

現(xiàn)如今，在的中國(guó)畫(huà)壇中，作畫(huà)的布局和空間營(yíng)構(gòu)已然成為一種重要的創(chuàng)作方式，這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式促進(jìn)了我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。我國(guó)的人物畫(huà)在創(chuàng)作過(guò)程中一直保持著無(wú)限的空間意識(shí)、虛實(shí)相生的節(jié)奏關(guān)系以及作畫(huà)布局的完整性。也正因如此，我國(guó)大部分畫(huà)家所創(chuàng)作的作品都是栩栩如生的，不僅具備較強(qiáng)的審美作用，同時(shí)還能夠表達(dá)出畫(huà)家的情感。