■杜牧天 姜蕾

杜牧天 華東師范大學音樂學院在讀研究生

姜 蕾 華東師范大學音樂學院教授

20 19年5月3日至5日，在加拿大溫哥華市不列顛哥倫比亞大學召開了第28屆西海岸音樂理論與分析學會（The West Coast Conference of Music Theory and Analysis，下面簡稱WCCMTA）。WCCMTA創(chuàng)建于1992年，首屆會議在加州大學圣巴巴拉分校舉辦，每年輪流在美國與加拿大西海岸各大學召開年會，以交流音樂分析理論的最新研究成果。本屆年會匯集了來自美國哈佛大學、加州大學圣芭芭拉分校、印第安納大學、俄勒岡大學、華東師范大學等15所音樂院校的學者專家，出席會議的專家有美國音樂理論協(xié)會（SMT）副主席葛蕾琴·霍洛克（Gretchen Horlacher）、UBC音樂學院院長邁克爾·唐澤（Michael Tenzer）、WCCMTA主席艾米·鮑爾（Amy Bauer）、約翰·羅德（John Roeder）、理查德·庫爾特（Richard Kurt）、杰克·波士（Jack Boss）等國際知名學者與專家。此次會議分講座、音樂會、酒會等多個板塊展開。華東師范大學音樂學院姜蕾教授與杜牧天的論文《阿倫·福特音級集合理論在羅忠镕弦樂四重奏中的創(chuàng)造性應用》入選此次會議，二人作為中國大陸學者代表受邀參會。

會議概況

大會邀請了印第安納大學的葛蕾卿·霍洛克（Gretchen Horlacher）教授進行了《鋼琴相位》與德·姬爾美可的舞蹈編排的主旨演講，介紹了聽覺視覺和節(jié)奏的結合方式，為全體參會者帶來具有跨學科與前瞻性的研究視角。此次會議的研究成果匯報與討論分九個模塊進行,與會代表圍繞著節(jié)奏理論分析、跨文化視角下的音樂分析、音高空間分析、20世紀音樂與調(diào)性、流行音樂結構、重復與不規(guī)則性、復調(diào)技術、音級集合分析和19世紀音樂與敘事學話題展開熱烈討論，拓展了音樂理論與分析的深度和廣度，并帶來了國際最前沿的學術動向和信息。

從上述主題可以看出，跨領域、多層面、多視角研究是此次會議的顯著特點。大會的論文既有對傳統(tǒng)古典音樂的重新解讀和認識，也有對目前流行、搖滾音樂和世界音樂的研究。研究熱點不僅基于純分析文本的文字建構語言的理論模式，還與音樂人類學、舞蹈學、符號學、心理學等學科跨界融合。研究方法既有基于音樂語言規(guī)則的結構分析，也運用統(tǒng)計、數(shù)學以及其他領域學科的方法。下面筆者將從傳統(tǒng)音樂分析方法的延伸、多元化背景下的音樂分析、跨學科視角下的音樂理論與分析三個方面一一介紹。

一、舊瓶裝新酒——新方法和視角下的音樂分析

筆者曾經(jīng)在對音樂分析的學習中有著如下疑問：一種分析方式到底適用于什么，不適用于什么？幾種迥然不同的分析方法如何結合并綜合使用？當一種適用于一個風格作品的分析方法使用在其他作品與體裁當中，會摩擦出什么樣的火花？通過這次參會，筆者的這些疑問最大程度地得到了解決，已有的音樂分析方法的綜合與創(chuàng)新性使用是本次會議中最具特色的一方面。

波士（Jack Boss）對勛伯格作品28號的分析，綜合了和聲分析、申克分析和音級集合分析的視角與方法。傳統(tǒng)分析方法的使用證明了勛伯格的無調(diào)性作品仍然具有調(diào)性音樂的基礎功能，作品當中所隱含的調(diào)性因素與潛在的和聲傾向在傳統(tǒng)分析的透視下被挖掘得淋漓盡致。而當傳統(tǒng)分析與申克分析無法挖掘勛伯格對于音高結構的精心設計時，波士才開始使用音級集合分析，從更微觀的層面探究勛伯格作品當中的奧秘。在對勛伯格作品28號第一首的分析當中，波士結合了數(shù)種分析途徑，通過縱向和聲、橫向的申克分析與微觀層面的音級集合分析，將該作品的調(diào)性元素與音高構造如庖丁解牛般呈現(xiàn)在我們眼前，恰與英國理論家、音樂分析學家尼古拉斯·庫克所提出的“如何延伸已有的分析方法而非發(fā)明新分析方法”這一觀點不謀而合。安德魯·伊森（Andrew Eason）將勛伯格作品中的核心節(jié)奏型作為分析的基本單元，完全刨除音高組織，而采用傳統(tǒng)的曲式分析的方式對基本節(jié)奏型進行劃分，得出勛伯格作品當中的某些單元具有傳統(tǒng)曲式的特征的結論。勞拉·希巴爾德（Laura Hibbard）對羅杰·塞申斯（Roger Sessions）的五首鋼琴作品之一的分析，從微觀結構上對其音高組織進行劃分并用音級集合和十二音分析進行整合，對于該作品主要材料的集合構成和發(fā)展及宏觀對稱性也進行了詳細的論述。

從傳統(tǒng)分析方法的延伸中可以發(fā)現(xiàn)，音樂分析的方法不該相互獨立，在某一類型作品當中并非只能有一種音樂分析方法，而是應該深知各種分析方法的優(yōu)勢和弊端，做到取長補短，優(yōu)勢互補；同時，從作曲家的角度對分析方法和音樂理論進行創(chuàng)新和突破也是我們應該做到的，音樂分析作為音樂認知的一種途徑，自然不應該僅限于方法和理論本身，而應該靈活多變。

大衛(wèi)·拜恩（David Byrne） 對于從艾爾特（Sigfrid Karg-Elert）對減七和弦的定義入手，討論了拉莫、烏戈·黎曼、勛伯格、艾爾特等作曲家、理論家對減七和弦的定義，以及減七和弦在不同定義下的律學定義和音響含義，通過聆聽不同律制的減七和弦的音響效果來證明這一和弦的多樣性；同時，拜恩對新黎曼主義中減七和弦的概念提出了挑戰(zhàn)。他認為，律制不同、定義不同以及與減七和弦相連接的和弦不同時，減七和弦對音高的選擇具有顯著的差別，與此同時，減七和弦的多樣性也意味著作品音高空間組織的多樣性。拜恩的研究，既從理論角度闡述了減七和弦這一十分常見的和弦，又能對表演者研究如何處理作品中的和弦色彩給予理論上的支持。黎晞旸(John Lai)對超律（Hypermeter）進行重新定義，通過聽覺分析、節(jié)奏分析與重音位移研究了舒伯特的奏鳴曲式中的一些特點，認為舒伯特創(chuàng)作中的超律現(xiàn)象是基于潛意識的，并將韻律、節(jié)奏分析與奏鳴曲式特點相結合。黎晞旸通過聆聽尋找舒伯特奏鳴曲當中的節(jié)奏特點，又通過其超律性研究，尋找到了“符合這一特點”的錄音，這種將節(jié)奏理論和音樂表演結合的做法雖然會因為“唯一性”而限制我們對音樂表演的想象空間，但也為音樂理論與音樂表演研究的結合找到了重要的切入點。達斯丁·周(Dustin Chau，音譯)則對霍爾斯特（Gustav Holst）的無伴奏卡農(nóng)Lovely Venus進行了音級集合分析和新黎曼主義分析，用幾何繪圖的方式把作品用立體圖形的形式表達；他又將音高組織作為分析材料進行展開，通過集合的呈示、變化和再現(xiàn)，得出該作品是一個帶再現(xiàn)的三部曲式的結論。格蘭特·薩瓦斯基（Grant Sawatzky）從達爾豪斯（Carl Dahlhaus）和勒達爾與杰肯多夫（Lerdahl&Jackendoff）對舒伯特《a小調(diào)圓舞曲》（Op.）的分句分析入手，通過定量分析重新制定了一種節(jié)奏規(guī)則，并將其運用于分析路德創(chuàng)作的歌曲當中。除此之外，亞歷山德雷·內(nèi)格里（Alexandre Negri）以西貝柳斯的圖奧內(nèi)拉的天鵝作為分析對象，制作了調(diào)性網(wǎng)，將申克分析與新黎曼主義結合，得出了主導該作品運行的邏輯為半音、全音與三全音的結論。而杰西卡·富科爾森（Jessica Fulkerson）通過重定義中世紀時期的圣母院復調(diào)音樂的音程不協(xié)和度，將音級集合分析作為申克分析圖表當中的構成部分，在此語境下尋找和弦之間的有機聯(lián)系。

當一種看似只適用于某些體裁、風格、作曲技法的分析方法使用在其他作品當中，往往能產(chǎn)生特別的效果，雖然效果本身有時不如人意，但這無疑大大拓寬了音樂分析的途徑。

作為此次會議的亮點之一，華東師范大學姜蕾教授攜研究生所作的報告《阿倫·福特音級集合理論在羅忠镕弦樂四重奏中的創(chuàng)造性使用》，從音級集合這種對于21世紀來說已是“舊瓶”的分析方法出發(fā)，通過結合中國五聲性音樂元素、十二音分析法與音級集合量化數(shù)理統(tǒng)計分析方法，從新的視角論證了阿倫·福特音級集合的重要延伸價值及中國作曲家對于西方音樂理論的重要發(fā)展與補充意義。該報告得到與會專家的充分肯定，英屬哥倫比亞大學理查德·庫爾特教授（Richard Kurt）認為，五聲性十二音理論是對西方十二音研究的重要補充，其中的互補性五聲十二音與組合性五聲十二音觀點很有新意，給我們很好的啟發(fā)與借鑒。印第安納大學教授葛蕾卿·霍洛克（Gretchen Horlacher）認為，當下中美作曲家之間的交流是較為廣泛的，比如譚盾和梁雷等人的作品在美國有一定的知名度，但作曲家與理論學者的面對面交流并不多，希望有更多中國學者參與其中。

二、不止“古典”一朵花——世界音樂與流行音樂分析

近年來，北美音樂分析學科對音級集合分析、傳統(tǒng)分析等領域的研究熱度持續(xù)走低，而逐漸轉向了流行音樂分析和世界音樂分析的領域。這既符合當今多元化的環(huán)境，又和當下人群的欣賞方向相關。多元化背景下音樂分析路在何方？或許通過這次會議我們可以略知一二。

會議第一天，羅德和邁克爾·唐澤（Michael Tenzer）與參會者共同進行了世界音樂分析中所存在問題的探討，尤其就用現(xiàn)有音樂分析方法對理解音樂的作用、是否適用于世界音樂和是否需要通過“歸納出非西方音樂體系”的邏輯來分析世界音樂提出了自己的觀點。艾米麗·萬切拉（Emily Vanchella）對披頭士成員喬治·哈里森（George Harrison）歌曲中的印度元素頗感興趣，她將哈里森歌曲當中體現(xiàn)印度元素的素材從音樂本體中提出來進行單獨分析，通過三首歌曲當中對印度獸笛、西塔琴、塔布拉鼓素材的引用，發(fā)現(xiàn)哈里森對印度素材的使用并非僅僅是表面的模仿，而是完全將其融入到自己的音樂語言當中，真正做到了印度素材與迷幻搖滾的融合。

在東方思維下，似乎不需要理解自己邏輯體系下的音樂，因為這早已融入我們的生活，屬于我們的文化；而對于接受西方背景教育的人而言，東方音樂似乎來自于另一個體系。正如哈佛大學華裔理論學者安娜·王(Anna Wang)認為，中國的首調(diào)音樂和五聲音階的唱名具有文字上的含義，而五聲音階的結束方式也不同于西方和聲體系下的解決，音樂結束于宮商角徵羽任何一音，都有其人文含義。因此她認為，黃梅戲對唱當中男女兩人不同的旋律結尾代表了不同的含義。這雖然在我們的視角下顯得較為牽強，但也可以由此看出東西方音樂文化的差異。

流行音樂因其門檻低、受眾廣、傳播方便而逐漸成為了大眾音樂欣賞的主流，流行音樂研究隨之應運而生。在本次會議當中，既出現(xiàn)了上文中所提到的流行音樂與東方音樂的結合研究，又出現(xiàn)了尋找流行音樂的本源、運行規(guī)律和研究即興表演等方面。布倫特·勞倫斯（Brent Lawrence）對于美國鄉(xiāng)村音樂的先驅者卡特家族的音樂進行了研究，得出了他們的音樂繼承于傳統(tǒng)，基于一個固定音型進行衍生與發(fā)展的結論。從卡特家族的兩聲部、三聲部和四聲部的歌曲當中尋找固定音型的靈活應用，證明了鄉(xiāng)村音樂的先驅和歐洲傳統(tǒng)音樂之間的有機關系。德魯·諾比爾（Drew Nobile）重定義了流行音樂中“Chorus”的含義，通過其歌詞的含義：個人性、集體性、公眾性的功能和音樂的結合進行了分析。斯坦利·拉爾夫·芬克（Stanley Ralph Fink）將下中音和弦命名為民謠六級和弦，通過對大量譜例的研究，得出其在八小節(jié)結構當中往往出現(xiàn)在第五小節(jié)，在十六小節(jié)結構當中往往出現(xiàn)在第九小節(jié)，對樂句的韻律與節(jié)奏進行起到了重要的作用。邁克爾·賽布斯基（Michael Sebulsky）提出了材料混合（Jam）的概念，認為一個歌曲片段經(jīng)過歌唱家的即興演唱之后，與新素材的混合便形成了一次“Jam”。而在現(xiàn)場演繹的過程中，每一次Jam的介入都會產(chǎn)生一個新的演繹范本。賽布斯基將材料混合再細分為三類——截斷性、擴展性和插入性，討論了這三類材料混合在流行歌曲當中的作用。

對于世界音樂和流行音樂的分析方法，除了善于使用已有的分析途徑以外，更應該了解不同的音樂內(nèi)在的邏輯。因為不同的音樂有著不同的源頭和邏輯，雖然在音樂的某些要素上能有相通之處，但本質上分析這些音樂的方式還是站在我們所知曉的音樂分析方法當中，而這只是知曉它們的其中一個方式；相應地，我們更應該走向這些音樂本身，從其內(nèi)部邏輯入手，并結合當前的研究方法，從而最終了解它們，本次大會中流行音樂的研究便是一個很好的例子。

三、融會與滲透——成熟化的跨學科分析

眾所周知，在20世紀音樂分析領域當中跨學科分析隨著時間的發(fā)展也變得愈發(fā)成熟，除了常見的音樂與數(shù)學學科結合的分析以外，還有音樂與其他人文學科的結合，譬如舞步與節(jié)奏的關系、敘事學與調(diào)性音樂的關系等?？鐚W科研究的前景在于，特定音樂類型和題材的研究融入了源自其他學科的知識和方法，故而得以深化和豐富，這往往是在只專注于本學科的研究時所無法學習的。在下文中筆者將介紹本次會議當中音樂分析與其他人文學科的結合、音樂分析和數(shù)學的結合兩個方面。

1.音樂與其他人文學科的結合方面。蕾貝卡·辛普森-萊特克（Rebecca Simpson-Litke）對于薩爾薩舞的節(jié)奏進行了研究。該舞蹈根據(jù)舞者對音樂的認知，可以在強拍、弱拍和強拍前的后半拍上開始舞蹈。在舞曲“Yaye boy”中由于缺乏打擊樂的節(jié)奏型，因此三種舞步的選擇均有其可取之處。在匯報時她示范了在舞曲進行中三種舞步的動作，并認為從弱拍開始是她通過對音樂節(jié)奏的判斷做出的選擇。從舞蹈動作入手去理解節(jié)奏研究為我們在研究音樂時找到了新視角和方法。而本次會議中，音樂和敘事學的結合同樣十分精彩。伊恩·格雷格（Ian Greg）在對柏遼茲《哈羅爾德在意大利》中的分析當中發(fā)展了愛德華·科恩（Edward Cone）提出的“分離作曲家作為真實人物和虛擬人物”的觀點，認為作品中的中提琴為作曲家在作品當中所建立的“虛擬人物”，并加以敘事學分析，同樣也為傳統(tǒng)作品尋找到了新的分析途徑。泰勒·奧斯本（Tyler Osborne）從歌德的敘事學出發(fā)，講述其如何應用在范妮·亨塞爾(Fanny Hensel)的三首作品中，闡述其奏鳴曲式呈示部中主部副部特征在再現(xiàn)部中如何出現(xiàn)。奧斯本將包括倒裝、調(diào)性的延遲回歸等曲式要素賦予歌德對敘事學的理解，將浪漫主義奏鳴曲式和敘事學理論巧妙結合。

2.在音樂理論與數(shù)學結合方面?？死锼闺ね邆惗∩↘risten Wallentinsen）對史蒂夫·賴奇的作品the Desert Music中的小節(jié)進行了細致的節(jié)拍劃分，并使用數(shù)理統(tǒng)計的方式統(tǒng)計其重音分布。首先，瓦倫丁森將作品中第一個重復的音樂形態(tài)的聲部進行抽離分析，隨后將其結合進行強弱的數(shù)理統(tǒng)計，用數(shù)理統(tǒng)計的方式研究其重音與旋律的關系，為聽眾了解簡約主義音樂提供了一個重要的視角。而凱爾·肖（Kyle Shaw）對托馬斯·阿戴斯的歌劇《粉飾她的臉龐》（Powder Her Face）的和聲結構分析同樣展現(xiàn)了數(shù)學分析、音級集合分析的結合。在文中，肖提煉了歌劇中的和聲骨架，并按照鐘表的方式建立了一個一個模型，通過鐘表模型中的“時間位移”和數(shù)理關系的結合對其和聲中的“非理性因素”與“和聲與戲劇進行的關系”進行了細致的討論。

在跨學科視角下對音樂進行剖析能讓我們發(fā)現(xiàn)，當其他學科的研究途徑或觀點被納入音樂分析當中時，往往能讓我們從更加廣闊的角度去思考和理解音樂，而不同學科之間的碰撞，也會讓音樂理論與分析迸發(fā)出更熱烈的火花。

結語

在三天的參會、學習與報告當中，讓人受益良多，尤其在于拓寬了研究傳統(tǒng)作品的視野，了解到了流行音樂和世界音樂的一些分析方法。雖然這只是一場美國與加拿大西海岸的區(qū)域性會議，但通過這次會議可以窺一斑而知全豹，了解到當下音樂分析的趨勢：

第一，當今美國與加拿大的音樂分析中對傳統(tǒng)的音樂分析方法雖然并未有明顯的創(chuàng)新，但對現(xiàn)有音樂分析方法的創(chuàng)造性使用，從作曲家、表演者角度入手去重新分析作品都提供給了國內(nèi)師生新的分析視角，這也是學術多樣性、包容性與多元化的集中體現(xiàn)；第二，對于流行音樂的分析逐漸成為音樂理論與分析建設的重要方面，從更加即興化、自由化的流行音樂當中尋找到與傳統(tǒng)的聯(lián)系、內(nèi)在的邏輯結構特征或是再創(chuàng)作如何基于文本等要素都為我國的流行音樂研究開拓了廣闊的視野；第三，對于跨文化、跨學科視野下的音樂分析更加應該被重視，因為音樂分析的對象并非只有所謂的“西方古典音樂”，而應該是全球化、世界化的，對每種音樂體系下所蘊含的邏輯的理解，同樣具有重要的意義。

在這個多元化的時代，當傳統(tǒng)的音樂理論與分析方法已經(jīng)無法滿足當下音樂分析的需求時，我們應當重新考慮當下音樂分析的問題是什么，以及更好地利用傳統(tǒng)的研究方式和更開闊地接納其他學科的研究方法以支持當下音樂分析的發(fā)展。學科的交叉既是研究視野的拓展，也可以更為全面地觀察研究對象的整體特征。不同的視角必然為研究者對對象的判斷帶來多重認識，也以此更為科學地認識研究對象的本質。①這既是一個機遇，又是一個挑戰(zhàn)，通過不斷的借鑒、學習當下國際音樂理論學術研究的動向和趨勢，來補充和發(fā)展中國的音樂理論與分析學科。

①王次炤《中國音樂理論話語體系內(nèi)涵與構建路徑》[E].http://ex.cssn.cn/zx/bwyc/201808/t20180813_4540433.shtml,2018.08.13