蔣薇

絲竹樂是我國民族器樂合奏形式的主體，以絲弦樂器和竹管樂器為基本編制，江南絲竹是其中最具地域文化特色的樂種之一。江南絲竹風(fēng)格優(yōu)雅、曲調(diào)婉麗，既富有江南秀美之風(fēng)，又盡顯都市靈動之韻，是江南文化的音樂闡述，2006年6月被認(rèn)定為上海市的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目。

關(guān)于江南絲竹的源頭，一方面指的是這一樂種緣起的時間節(jié)點(diǎn)，考求江浙滬地區(qū)的絲竹音樂何時與中國歷史上的絲竹樂產(chǎn)生承繼關(guān)系，也就是樂種起源的時間問題;另一方面指的是江南絲竹的地域性源頭在哪里，也就是樂種形成于何地的問題。厘清江南絲竹的淵源，對其自身的傳承與發(fā)展，以及滬上民族音樂、民俗生活和群眾文化等多個方面的工作均有意義。

“江南絲竹”樂種的時間起點(diǎn)

根據(jù)史料記載，中國民族管弦樂自漢朝就被統(tǒng)稱作絲竹樂，其間宋元時期的宮廷“教坊大樂”和廣泛興盛于民間的“細(xì)樂”等音樂形式，對明清時期絲竹音樂的發(fā)展產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。明清時期，民間絲竹音樂的發(fā)展趨勢有增無減，流布的區(qū)域也越來越廣，并形成了許多地域性的樂種，其中就包括了江南文化特色鮮明的絲竹音樂。當(dāng)時“細(xì)樂”在環(huán)太湖地區(qū)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)流行得十分廣泛，因其是單純以絲竹樂器演奏的音樂，為區(qū)別于當(dāng)?shù)厥⑿械拇荡驑?、鑼鼓樂，不同地方對其又有“清音”“絲竹”“細(xì)樂十番”“細(xì)吹音樂”等不同叫法。為了區(qū)別于西方音樂，近代人們還稱其為“國樂”。歷史上的絲竹音樂大多具有很強(qiáng)的民俗性，在民間相當(dāng)活躍，多以樂社、小樂隊(duì)的形式出現(xiàn)在節(jié)慶、集會、喜宴、喪事等活動中。江南地區(qū)那些名稱不同的民俗音樂與宋元的“細(xì)樂”一脈相承 ，大體都是以笛、簫、笙、琵琶、三弦、胡琴等為主奏樂器的，樂隊(duì)編制、演奏風(fēng)格也大同小異。在傳統(tǒng)吳越文化的長期浸潤下，清末民初，逐漸形成了一種比較統(tǒng)一的、富有江南地區(qū)特色的絲竹音樂演奏樣式，后來被冠名為“江南絲竹”。由此得知，長三角地區(qū)民俗性絲竹音樂起源于由宋元“細(xì)樂”，成形于明清民間音樂，上述“清音”“絲竹”“細(xì)樂”“細(xì)樂十番”“細(xì)吹音樂”等的流行起始，便是江南絲竹的前身初創(chuàng)時間。如果再往前追溯，其淵源就要遠(yuǎn)及漢魏相和歌、南北朝清商樂、隋唐燕樂中的絲竹樂合奏樣式了。

“江南絲竹”樂種的地域源頭

長期以來，關(guān)于江南絲竹形成于何地，學(xué)術(shù)界眾說紛紜，有兩種觀點(diǎn)比較突出：

第一種觀點(diǎn)是“太倉說”。有的學(xué)者認(rèn)為，江南絲竹可以上溯至明代末年，稽古鉤沉可知，明朝嘉慶年間，以魏良輔為首的戲曲音樂家們，在江蘇太倉南碼頭對吳中戲曲新聲腔“昆腔”進(jìn)行改造，在創(chuàng)制昆曲水磨腔的同時，還在樂曲伴奏方面進(jìn)行了大量改革。其中樂師張野塘精于弦索，在與魏良輔的交往中習(xí)練南音，于是更定弦索音律，使之與南音相近，并組建了一支由弦樂、管樂、鼓板三類樂器組成，規(guī)模較為完整的絲竹樂隊(duì)。這種成形于吳中（蘇州地區(qū)）的弦索新樂，可能就是江南絲竹的前身了。持這種觀點(diǎn)的學(xué)者其主要依據(jù)是昆曲與吳歌的淵源。昆曲成功改革之后，太倉一下子涌現(xiàn)出大批昆曲樂師。后來昆曲漸漸衰落，這些樂師散落民間，這樣昆曲的聲腔和曲牌也和民間的音樂摻合起來，從而太倉絲竹樂中便有了昆曲韻味。其中流傳至今的江南絲竹名曲《老六板》與昆曲有著密切的關(guān)聯(lián)，因此，這也就成為源頭“太倉說”的一個佐證。

第二種觀點(diǎn)是“十番說”。江南絲竹起源于太倉的立論也有學(xué)者對它進(jìn)行了分析和駁論。持不同觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，弦索作為一種北曲清唱形式，發(fā)源于中州，張野塘的主要貢獻(xiàn)在于改革了這種清唱的北曲。通過節(jié)奏、節(jié)拍上的調(diào)整，他使北曲清唱形式在音樂特征、演唱風(fēng)格等方面更靠近昆山腔，即“北曲昆唱”。同時，為了適應(yīng)這種改革的需要，他才開始考慮樂器伴奏的問題，從而豐富了昆曲的演唱內(nèi)容和表演形式。至于“張野塘組建絲竹樂隊(duì)”的說法是不能成立的，因?yàn)樵谥T多蘇南民間器樂樂種中，最早、最直接地從昆曲中借鑒演奏方法的，當(dāng)數(shù)“蘇南十番音樂”。這些學(xué)者認(rèn)為，后來出現(xiàn)的江南絲竹是通過蘇南十番音樂間接得到傳承的，從而得出“吳歌”與“吳中新樂弦索”不存在淵源關(guān)系的結(jié)論。

這里需介紹一下，什么是蘇南十番音樂。蘇南十番音樂是江蘇無錫地區(qū)兩個傳統(tǒng)樂種的統(tǒng)稱，即“十番鼓”和“十番鑼鼓” ，它們都是包含絲竹樂器合奏和打擊樂器合奏的音樂形式。對于“十番”的理解，可以說是見仁見智。例如，民族音樂學(xué)家楊蔭瀏先生將“十番”解釋為“十次”，也就是“多種變化”的意思。同時，楊先生還指出“十番鼓”和“十番鑼鼓”雖然十分相似，但實(shí)際上是“兩種截然不同而且互不相關(guān)的音樂，非但所用打擊樂器種類及其奏法，均大不相同，而且所用管弦樂曲牌亦無一相同”。

根據(jù)1795年《揚(yáng)州畫舫錄》記載，“十番”音樂活動至少在18世紀(jì)晚期就已經(jīng)在無錫地區(qū)出現(xiàn)了?！笆币魳分兴玫慕z竹樂器，如笛子、簫、胡琴、琵琶和三弦，都可以在以后的江南絲竹樂隊(duì)中看到。唯一明顯不同的是，“十番”音樂有時候會用到小嗩吶，卻不用揚(yáng)琴，而在江南絲竹音樂中，揚(yáng)琴是很重要的樂器之一，并且從來不使用嗩吶。另外，縱覽楊蔭瀏先生搜集到的“十番”傳統(tǒng)樂曲，沒有一首與江南絲竹的曲目相同，但江南絲竹的音樂風(fēng)格卻與“十番”音樂中絲竹部分的音樂風(fēng)格十分相似，只是比后者更加精進(jìn)，曲式結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜。

盡管目前還需對江南絲竹源生地點(diǎn)進(jìn)行精準(zhǔn)考證，但從江南絲竹的曲目上來看，十番樂曲中的《四合鑼鼓》確實(shí)與江南絲竹的一些曲目有著密切關(guān)系。據(jù)典籍材料，在清朝咸豐庚申年（1860年），《秘傳鞠氏琵琶譜》的手抄本中已載有《四合》一曲，而它的成形版本問世時間還應(yīng)往上追溯許多年份?！端暮稀肥且粋€完整套曲，自成一系，江南絲竹名曲中的《行街四合》《三六》《云慶》都與它有曲調(diào)聯(lián)系。另外，1895年，晚清浙江平湖派琵琶藝術(shù)家李芳園編撰的《南北派十三套大曲琵琶新譜》中附有《虞舜熏風(fēng)曲》和《梅花三弄》，這些曲譜與后世江南絲竹中相關(guān)曲目的旋律大致相同。由此不難推斷，至少在清代1860年以前，江南絲竹樂曲就已在江南民間流行開了。

江南絲竹源頭辯證觀

綜上所述，對于江南絲竹樂種形成的源頭，只局限于某個固定時間和某一個城鎮(zhèn)或某一個地方樂種的探究，似乎都很難自圓其說。其實(shí)，從地域文化的角度來看，任何一個樂種，在其形成的過程中都會受到其他藝術(shù)形式的影響，并從中汲取養(yǎng)分。作為地域性的民間音樂，江南絲竹也不會例外。許多專家都認(rèn)為，江浙地區(qū)以及上海城鄉(xiāng)的絲竹音樂，早期并不是作為獨(dú)立樂種而存在的，它要么是與戲曲、曲藝、民歌小調(diào)、民間舞蹈等民間藝術(shù)形式共生共存，要么是作為民間吹打樂的組成部分，要么是以自娛性質(zhì)的民間獨(dú)奏或合奏形式而存在。各種藝術(shù)形式你中有我、我中有你，依附在一起，相互影響又相互促進(jìn)。江南絲竹是長三角地區(qū)民間的“吹打” “細(xì)樂”“清音”“絲竹”等合奏形式演變、發(fā)展到近現(xiàn)代才出現(xiàn)的獨(dú)立樂種。

著名記者馮英子先生說：“非江南山水，不能產(chǎn)生江南絲竹;非江南絲竹，不能襯托江南山水”，它們之間相互映襯、相得益彰、漸進(jìn)發(fā)展。探究江南絲竹源頭，我們可以推斷，江南絲竹的形成與發(fā)展，與其特定的歷史條件、人文環(huán)境息息相關(guān)。江南絲竹是音樂，也是文化，更是江南人民生活方式的音樂表達(dá)，我們傳承江南絲竹，傳承的是江南人文的文化基因，傳承的正是江南民間音樂的血脈源流。

作者? 上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心副研究館員

上海音樂家協(xié)會民族管弦樂專業(yè)委員會副會長