中國現(xiàn)代音樂：一種新的存在方式—井岡山“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作研討會(huì)”的啟示

文◎李詩原

2019 年8 月24—27 日，策劃、籌備已久的“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作研討會(huì)”在井岡山市茨坪鎮(zhèn)召開。研討會(huì)開了兩天兩夜，分六個(gè)單元集中研討了六部作品：代博的管弦樂《看不見的山》（2014）；許舒亞的管弦樂《百川歸?！罚?019）；姚晨的《牧云圖》（為笛、二胡、中阮和古琴而作，2016）；秦文琛的《對(duì)話山水》（為錄音帶和管弦樂隊(duì)而作，2010）；郭文景的《川崖懸葬》（為兩架鋼琴與管弦樂隊(duì)而作，1983）；溫德清的弦樂四重奏《潑墨二》（2017）。與會(huì)者除上述六位作曲家外，還有全國部分院校從事作曲技術(shù)理論及當(dāng)代音樂教學(xué)、研究的教師：王旭青（缺席但有論文宣讀）、石磊、朱赫、安魯新、熊小玉、紀(jì)德綱、鄒彥、張寶華、周杏、鄭艷、班麗霞、夏滟洲、黃宗權(quán)、蒲方和魏明，特邀嘉賓李吉提、劉康華和蔡喬中（缺席）。會(huì)議主辦單位是人民音樂出版社《音樂研究》編輯部和江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，策劃者是向民、任方冰、熊小玉；主持人是向民、任方冰和筆者。本次研討會(huì)不拘形式、不走套路，特別集中、特別純粹，問題探討極深、學(xué)術(shù)含量極高，頗有“沙龍”氣息。透過此次研討會(huì)，筆者似乎看到了當(dāng)下中國現(xiàn)代音樂的存在方式，洞察到了一種新的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，領(lǐng)略到了一種新的學(xué)風(fēng)，聞到了一種新的“學(xué)院派”味道。

一、有現(xiàn)代音樂，無現(xiàn)代音樂思潮

自有現(xiàn)代音樂以來，“現(xiàn)代音樂終結(jié)論”就不絕于耳。但現(xiàn)代音樂卻是只“不死鳥”，至今還活著，且還飛得很高。阿多諾《現(xiàn)代音樂的哲學(xué)》（1948）曾將現(xiàn)代音樂比作一艘即將沉沒的“船”所發(fā)出的“浮瓶信息”，并認(rèn)為現(xiàn)代音樂“否定了自身對(duì)美的幻覺”，以致“絕望地被忘卻”，最終如同“一顆啞火的子彈”，“正無聲無息地死去，甚至連一聲回響也沒有”。①參見于潤洋《“浮瓶信息”引發(fā)的思考》，《人民音樂》1995 年第6 期，第18 頁。于是后來便有這樣的詮釋：“阿多諾在西方現(xiàn)代音樂的前途和命運(yùn)面前”表現(xiàn)出“困惑和悲哀”②同注①，第19 頁。；“在他看來，20 世紀(jì)的現(xiàn)代音樂所面臨的卻是一場異常深刻的、真正的危機(jī)”③同注①，第18 頁。。但現(xiàn)代音樂并未像阿多諾預(yù)料的那樣“無聲無息地死去”（好在他內(nèi)心并不情愿它死去），而自在地活著，不過是不再以“主義”和“流派”而存在。這支“浮瓶”仍漂在海面上。一個(gè)多世紀(jì)以來，仍在傳遞著“帝國主義”即將滅亡的信息——“浮瓶信息”。從第一首無調(diào)性音樂（勛伯格1909 年的《鋼琴曲三首》）算起，現(xiàn)代音樂在西方已有110 年的歷史，和它用“異在”方式所揭示的帝國主義一樣，垂而不死。前60 年可謂主義頻出、流派林立，標(biāo)新立異，無奇不有；但自1969 年后的50 年，總體平靜，局部活躍，且仍是專業(yè)音樂發(fā)展成就的標(biāo)識(shí)。從喧囂轉(zhuǎn)向平靜，作為一種發(fā)展?fàn)顟B(tài)或規(guī)律，在中國也能找到其注腳。從1979 年算起，中國現(xiàn)代音樂，也有從喧囂轉(zhuǎn)向平靜的前后兩個(gè)發(fā)展階段之分。前20 年，有現(xiàn)代音樂，有現(xiàn)代音樂思潮，也有旨在推動(dòng)“審美時(shí)空革命”的現(xiàn)代文藝思潮，還有支撐現(xiàn)代文藝思潮的思想解放運(yùn)動(dòng)。于是現(xiàn)代音樂的產(chǎn)生，現(xiàn)代音樂思潮的崛起，成為早期（1949 年以前）中國現(xiàn)代音樂的接續(xù)，成為針對(duì)現(xiàn)代音樂1949—1979 年發(fā)展中斷的“補(bǔ)課”。后20 年，現(xiàn)代音樂在經(jīng)歷“新潮”和“后新潮”的激蕩和奔涌后，趨于平靜，歸于常態(tài)，雖然不再展現(xiàn)出“語不驚人死不休”“你方唱罷我登場”“各領(lǐng)風(fēng)騷三五天”的發(fā)展態(tài)勢，但也未呈現(xiàn)“一顆啞火的子彈”，“無聲無息地死去”，而給人“深潮動(dòng)若寐”的跡象。的確，后20 年不但有現(xiàn)代音樂，且佳作頻出，技術(shù)更成熟，一些“體系性”作曲技法（如勛伯格的“十二音技法”④參見鄭英烈《十二音技法在中國音樂作品中的運(yùn)用》，《音樂研究》1986 年第1 期。、興德米特“二部寫作技法”、巴托克“調(diào)式半音體系”⑤參見楊通八《調(diào)式半音體系與和聲的現(xiàn)代民族風(fēng)格》，《中國音樂學(xué)》1986 年第3 期。）在中國得以延伸和發(fā)展；在現(xiàn)代音樂分析中較為奏效的阿倫·福特“音級(jí)集合理論”在中國更被用得出神入化。但一個(gè)不爭的事實(shí)是，后20 年有現(xiàn)代音樂，卻無現(xiàn)代音樂思潮，中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)沒有“宣言”的時(shí)代。

當(dāng)然，新世紀(jì)的現(xiàn)代音樂活動(dòng)十分頻繁。旨在推介現(xiàn)代音樂作品的“北京現(xiàn)代音 樂 節(jié)”（Beijing Modern Music Festival）已辦17 屆；“上海當(dāng)代音樂周”（Shanghai New Music Week）已辦12 屆；“中國—東盟音樂周”（China-ASEAN Music Festival）已辦8 屆。除這三個(gè)分別由中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院舉辦的常規(guī)性（一年一度）現(xiàn)代音樂節(jié)外，還有從20 世紀(jì)延伸至21 世紀(jì)的現(xiàn)代音樂活動(dòng)，如“中青年作曲家新作品交流會(huì)”⑥天津國際現(xiàn)代音樂節(jié)暨全國中青年新作交流會(huì)，天津音樂學(xué)院，2001；成都國際現(xiàn)代音樂節(jié)暨中青年作曲家新作品交流會(huì)，四川音樂學(xué)院，2003；全國中青年作曲家新作交流會(huì)，上海音樂學(xué)院，2015；全國中青年作曲家新作交流會(huì)，西安音樂學(xué)院，2017。、“京、滬、閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會(huì)”（第三屆至第七屆）。此外還有一些冠名“現(xiàn)代音樂”“當(dāng)代音樂”“新音樂”的音樂節(jié)，如“武漢國際新音樂節(jié)”（2007）、“秋之韻——成都當(dāng)代音樂節(jié)”（2012）及曾發(fā)布不少了現(xiàn)代音樂作品的“北京國際音樂節(jié)”（BMF，自1998 年起已舉辦22 屆）等。上述這些活動(dòng)，雖然推出了一大批現(xiàn)代音樂作品，但卻不再具有“一石激起千層浪”⑦此為對(duì)1985 年4 月22 日“譚盾民族器樂作品音樂會(huì)”的評(píng)論，見《中國音樂學(xué)》記者《一石激起千層浪——“譚盾民族器樂作品音樂會(huì)”座談會(huì)簡述》，《中國音樂學(xué)》1985 年第1 期。，帶動(dòng)一個(gè)潮流，掀起一道波瀾，引發(fā)一場爭論的效應(yīng)，最終也只能是部分學(xué)院派作曲家的狂歡和盛宴，甚至就像此次研討會(huì)一樣，成為一種沙龍性音樂活動(dòng)。這些現(xiàn)代音樂活動(dòng)事后之所以悄無聲息，除舉辦方和參與者未能提出一些宣言或口號(hào)之外，⑧現(xiàn)代藝術(shù)是需要“宣言”的。在進(jìn)入新世紀(jì)后的中國現(xiàn)代音樂發(fā)展中，不乏單個(gè)作曲家音樂思想和觀念的表達(dá)，但群體的“宣言”或“口號(hào)”并不多見，只有2008 年第一屆“上海當(dāng)代音樂周”舉辦時(shí)曾提出一個(gè)“沒有當(dāng)代，就沒有未來”（No Today，No Future）的口號(hào)。參見李鵬程《“上海當(dāng)代音樂周”九年回眸》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2017 年第3 期，第21 頁。音樂理論界的漠視和淺釋，也是其重要原因。這些都是后20 年“有現(xiàn)代音樂，無現(xiàn)代音樂思潮”的征兆。

2017 年，一篇回顧前9 屆“上海當(dāng)代音樂周”的評(píng)論中曾有這樣一個(gè)小標(biāo)題：“驚雷：于無聲處崛起的中國當(dāng)代音樂”，旨在用“于無聲處動(dòng)驚雷”的詩句暗示“上海當(dāng)代音樂周”或能像1978 年上海的四幕話劇《于無聲處》和1991 年荷蘭的“中國現(xiàn)代音樂會(huì)”⑨這場音樂會(huì)于1991 年4 月2 日在荷蘭阿姆斯特丹舉行。荷蘭新音樂團(tuán)（Nieuw Ensemble）演奏了瞿小松的《寂I》、 譚盾的《圓》《距離》、陳其鋼的《水調(diào)歌頭》、莫五平的《凡I》《凡II》、許舒亞的《秋天的落葉》、何訓(xùn)田的《幻聽》和郭文景的《社火》，后發(fā)行唱片（CD）《中國新音樂》（New Music of China，1992）?；谶@場音樂會(huì)的影響，荷蘭導(dǎo)演菲利普斯（Eline Flipse）拍攝了80 分鐘的紀(jì)錄片《驚雷》（De oogst van de stilte，1995），記錄了莫五平、陳其鋼、譚盾、何訓(xùn)田、瞿小松五位中國作曲家的生活和音樂。一樣，平地響起一聲“驚雷”，進(jìn)而引發(fā)出一股文藝新潮，讓人們從內(nèi)心發(fā)出一聲驚嘆。⑩李鵬程《“上海當(dāng)代音樂周”九年回眸》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2017 年第3 期，第20 頁。但事實(shí)并未像這位評(píng)論家期待的那樣，即便響起了“驚雷”，但也總是“干打雷，不下雨”，未能促成一波新的現(xiàn)代音樂思潮。其實(shí)，早在20 世紀(jì)末就已顯露“不打雷”或“干打雷，不下雨”的尷尬。1998 年11 月于武漢舉辦的“中青年作曲家新作品暨作曲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)”，本希望能像1985 年12 月的“青年作曲家新作交流會(huì)”那樣，托舉一批青年作曲家，給中國樂壇帶來一股沖力，使剛剛進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代的現(xiàn)代音樂走出疲軟，并帶來一波跨世紀(jì)“行情”，但最后還是事與愿違，以致后來天津、四川、上海、西安的“新作品交流會(huì)”，都未見“驚雷”，或有“驚雷”，卻無“喜雨”。但愿今年10 月浙江音樂學(xué)院舉辦的第七屆“全國中青年作曲家新作品交流會(huì)”能借助錢塘江的潮汐，有所作為。其實(shí)，有現(xiàn)代藝術(shù)，無現(xiàn)代藝術(shù)思潮，也是整個(gè)中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。朦朧詩、意識(shí)流小說、荒誕戲劇、新潮美術(shù)、探索電影，雖仍以各自的方式存在，但卻都展露出散兵游勇、單兵作戰(zhàn)、孤芳自賞的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

為何有現(xiàn)代音樂，無現(xiàn)代音樂思潮？這里不妨從“潮”和“思潮”說起。第一個(gè)將中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作稱為“新潮”的王安國曾說：“‘潮’，可解釋為一定量的 動(dòng)態(tài)?！?王安國《我國音樂創(chuàng)作“新潮”縱觀》，《中國音樂學(xué)》1986 年第1 期，第4 頁。但后20 年的現(xiàn)代音樂有“動(dòng)態(tài)”，但其“量”卻明顯不足，或只有散點(diǎn)動(dòng)態(tài)，而未能同頻共振，形成聯(lián)動(dòng)效應(yīng)。所謂思潮，就是“某一時(shí)期內(nèi)在某一階級(jí)或階層中反映當(dāng)時(shí)社會(huì)政治情況而有較大影響的思想潮流”?中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》（第6 版），商務(wù)印書館2014 年版，第1230 頁。。據(jù)此，前20 年的中國現(xiàn)代音樂思潮就可表述為：1979 年以來，中國作曲家在反傳統(tǒng)、創(chuàng)新精神驅(qū)動(dòng)下，通過借鑒現(xiàn)代作曲技法回應(yīng)思想解放運(yùn)動(dòng)的思想潮流。正是憑借解放思想的力量，德彪西“平反”了；現(xiàn)代音樂也不再是“形式主義”了，故而便有一股基于“反彈”的現(xiàn)代音樂思潮。這也就不難發(fā)現(xiàn)為何后20 年沒有現(xiàn)代音樂思潮了，因?yàn)樵诮裉斓闹袊?，“日丹諾夫的幽靈”也過去了，中國作曲家可自由創(chuàng)作現(xiàn)代音樂且不受干涉、指責(zé)和批判，故無須借助解放思想、形成一股思潮進(jìn)而去抵御、去反駁那種“異己”的力量。這在一定意義上也表明，中國現(xiàn)代音樂進(jìn)步了，即便失去那種“反異化”語境，它仍能存在，并佳作頻出。當(dāng)然，中國作曲家也可像阿多諾所推崇的勛伯格一樣，和西方作曲家一道，作為“進(jìn)步”力量，用無調(diào)性音樂發(fā)出“浮瓶信息”，表現(xiàn)出基于“地球村”或國際視野的批判意識(shí)。此次研討會(huì)上的作品展露出的，正是這種意義上的批判意識(shí)。如秦文琛的《對(duì)話山水》和代博的《看不見的山》，就不再像郭文景的《川崖懸葬》那樣，只是一部針對(duì)中國的“現(xiàn)實(shí)主義作品”（郭文景語），而將視角指向了全球性的環(huán)境問題，其國際視野的批判意識(shí)顯而易見。由此可見，像前20 年一樣，后20 年“有現(xiàn)代音樂，無現(xiàn)代音樂思潮”首先是歷史的選擇。

后20 年沒有形成現(xiàn)代音樂思潮的另一個(gè)原因在于，現(xiàn)代音樂似乎未能得到理論界的深度關(guān)注，這在一定程度上是因?yàn)槔碚摷业娜蔽?。一股音樂思潮或一個(gè)音樂流派的形成，需要作曲家，也需要音樂理論家?；蛟S有人會(huì)說，在今天這樣一個(gè)信息極其通暢的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，所有現(xiàn)代音樂活動(dòng)的信息都能在手機(jī)上搜索到，有報(bào)道、有樂評(píng)，關(guān)注度極高。但這些報(bào)道和樂評(píng)，也多為就事論事的個(gè)案，而非深度關(guān)注。故這些信息及其所指涉的音樂作品，最終都難以成為一個(gè)“互文本”（intertext），并讓讀者（手機(jī)持有者）獲得其“互文本性”（intertextuality），進(jìn)而就難以匯聚成一種對(duì)后20 年中國現(xiàn)代音樂的整體認(rèn)識(shí)和把握。由于理論家的缺位，沒有宏觀理論家的總結(jié)、提煉和托舉，其與作曲家形成對(duì)話和互補(bǔ)更無從談起。當(dāng)年提出“音樂新潮”這一概念并對(duì)其進(jìn)行整體性、持續(xù)性深度觀測的王安國，將更多的精力投向了音樂教育；發(fā)起現(xiàn)代音樂“四人談”?李西安、譚盾、葉小綱、瞿小松《現(xiàn)代音樂思潮對(duì)話錄》，《人民音樂》1986 年第6 期。此文成為“現(xiàn)代音樂思潮”的最早表述。的李西安，其關(guān)注點(diǎn)也較多，盡管其中仍不乏學(xué)院派作曲家的創(chuàng)作；曾倡導(dǎo)“觀念更新”，為“新潮”一辯的居其宏，更關(guān)注歌劇了；建立“異化”和“反異化”這組二元對(duì)立的戴嘉枋也將視角轉(zhuǎn)向整個(gè)20 世紀(jì)中國音樂；曾密切關(guān)注海外華人現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的梁茂春，則對(duì)“音樂史的邊角”產(chǎn)生了興趣?；蛟S因?yàn)槿绱耍鎸?duì)后20 年的中國現(xiàn)代音樂，理論界更多是個(gè)案分析和研究，并無總體的觀測、總結(jié)和歸納，更無“觀潮”的高度和境界。在一定意義上說，理論家們?cè)僖矡o須現(xiàn)代音樂去為他們?cè)?jīng)的那些反思性理論構(gòu)建提供注腳和依據(jù)了。此其一。其二，其中的這些并不是“學(xué)院派音樂批評(píng)”（academic music criticism）的樂評(píng)，而是放逐了旨在區(qū)分本質(zhì)與現(xiàn)象、能指與所指的深度模式?這里所說的“深度模式”，即杰姆遜所說的“深度模式”——第一種深度模式基于“黑格爾或者馬克思的辯證法”，區(qū)分“現(xiàn)象與本質(zhì)”的深度模式；第二種則是弗洛伊德區(qū)分“明顯”和“隱含”的深度模式；第三種是存在主義區(qū)分“確實(shí)性和非確實(shí)性”的深度模式；第四種為“所指和能指”構(gòu)成的深度模式。，最終在“平面化”表述中成為一種缺乏思想深度的后現(xiàn)代敘事?關(guān)于這種批評(píng)“平面化”及其后現(xiàn)代性，參見李詩原《批評(píng)平面化形象的哲學(xué)反思》，載田可文編《那些年，我們一起走過——田可文與他音樂學(xué)的學(xué)生們》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版。。這種缺乏深度模式的后現(xiàn)代敘事，難以形成關(guān)于中國現(xiàn)代音樂的總體值取向，也難以讓人們獲得關(guān)于現(xiàn)代音樂的共識(shí)，并引起他們對(duì)現(xiàn)代音樂的深度關(guān)注，進(jìn)而讓其感覺到思潮的客觀存在。

不難發(fā)現(xiàn)，21 世紀(jì)以來，以現(xiàn)代音樂創(chuàng)作為研究對(duì)象的碩、博論文也多涉及后20 年的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作。這些學(xué)位論文雖然都聚焦一部作品或一位作曲家，甚至集中在一種作曲技術(shù)手段上，體現(xiàn)出從“小”處著眼的選題原則，但卻未能做到“小題大做”“以小見大”。這種只注重內(nèi)在性（immanence）而無超越性（transcendence），只注重小型敘事而無視元敘事，只注重零散性、差異性而無視整體性、同一性的分析和研究，也囿于平面化和內(nèi)在性局限，成為后20 年未能形成現(xiàn)代音樂思潮的另一重要因素?？傊碚摻绲臒o深度關(guān)注是“有現(xiàn)代音樂，無現(xiàn)代音樂思潮”的重要原因。一股音樂思潮需要一個(gè)由作曲家和理論家組成的共同體。唯有如此，才能形成一種有共識(shí)、有宣言的時(shí)代，進(jìn)而使音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種基于宣言的價(jià)值取向和訴求。但當(dāng)下的作曲家大多作而不述，這無疑也是缺乏宣言、難以形成思潮的重要原因。如果每位作曲家都能像朱踐耳那樣，每部作品都寫創(chuàng)作札記，最后形成一本厚厚的“創(chuàng)作回憶錄”?朱踐耳《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，上海音樂出版社2015 年版。，像王西麟那樣，既有音樂表達(dá)又不乏語言和情緒的表達(dá)，那么思潮在理論家缺位的前提下也是可以存在的。此次參會(huì)的作曲家們都對(duì)自己的作品進(jìn)行了較深入的闡述，并與理論家的分析、研究形成了對(duì)話和互補(bǔ)。那么，此次與會(huì)的作曲家和理論家會(huì)不會(huì)成為一個(gè)“群”，而不只是那個(gè)為開會(huì)而建立的“微信群”？

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，有思潮或許就更有激情，更有推動(dòng)力，更有群體意識(shí)，進(jìn)而就能推動(dòng)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的整體突進(jìn)、集體沖鋒。但沒有現(xiàn)代音樂思潮、沒有群體意識(shí)、無須得到某種社會(huì)和文化力量的推動(dòng)，仍有現(xiàn)代音樂，似乎更顯得進(jìn)步和成熟。這種進(jìn)步和成熟就在于，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作已成為當(dāng)下學(xué)院派作曲家的一種常態(tài)，或是當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的一種常態(tài)。難怪“現(xiàn)代音樂”（modern music）在今天已多被“當(dāng)代音樂”（contemporary music）替代。此次井岡山研討會(huì)的會(huì)標(biāo)用的就是“當(dāng)代音樂”。盡管在許多語境中，“現(xiàn)代音樂”和“當(dāng)代音樂”的所指一致（在西方語境中，“modern music”與“contemporary music”可相互替代），但實(shí)際上也有不同（如范圍大小，時(shí)間先后），尤其是當(dāng)“近代”“現(xiàn)代”“當(dāng)代”三個(gè)詞置于同一語境時(shí)，就有時(shí)間上的先后之分。但根本區(qū)別在于，“modern music”與“現(xiàn)代性”（modernity）、“后現(xiàn)代性”（postmodernity）密切相關(guān)；“contemporary music”則更多是現(xiàn)時(shí)代（當(dāng)下）所有音樂的總稱，而無關(guān)于“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”。換言之，“現(xiàn)代音樂”更主要是一個(gè)與“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”相關(guān)的美學(xué)概念，“當(dāng)代音樂”則更主要是一個(gè)著眼“當(dāng)下”且較之“過去”的歷史概念。既然“當(dāng)代音樂”已替代“現(xiàn)代音樂”，且二者可以互換，那么打破“共性寫作原則”的現(xiàn)代音樂，不過是現(xiàn)時(shí)代音樂中的一種常態(tài)化音樂；至于說它是否與“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”相關(guān)，也就不那么重要了。對(duì)于學(xué)院派作曲家而言，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作即便是一種特別的價(jià)值追求，也如同家常便飯，無須再去標(biāo)榜為“新潮”，無須再以“先鋒派”自居?，F(xiàn)代音樂既非“潮兒”，也非“怪胎”，一切似乎都常態(tài)化了。但也應(yīng)看到，不再依托思潮的現(xiàn)代音樂，似乎永遠(yuǎn)是“單數(shù)”的，或是一種“私人性”的東西，故仿佛放逐了一些意義和價(jià)值。這雖然是現(xiàn)代音樂的一種進(jìn)步和成熟，但其“單數(shù)”或“私人性”都會(huì)導(dǎo)致許多作品最終難以成為一個(gè)“互文本”或“總體本文”（total text），進(jìn)而使其指涉、隱喻及其批判精神大打折扣。總之，“有現(xiàn)代音樂，無現(xiàn)代音樂思潮”，其原因就在于后20 年的現(xiàn)代音樂作品，不能像前20 年的作品那樣，總是一個(gè)與其他文本形成“對(duì)話”、構(gòu)成“間性”的“互文本”，并呈現(xiàn)出依托中國現(xiàn)代音樂思潮乃至中國現(xiàn)代文藝思潮、思想解放運(yùn)動(dòng)這一總體語境（context）的“互本文性”。

二、現(xiàn)代音樂存在的意義和價(jià)值

后20 年的中國現(xiàn)代音樂已呈現(xiàn)新的存在方式，不僅不再依托思潮而存在，還表現(xiàn)出不同的文化姿態(tài)，扮演著不同的文化角色，承載著不同的文化功能，呈現(xiàn)出不同的意義和價(jià)值。

（一）作為學(xué)院派作曲家文化身份的重要標(biāo)識(shí)

如前所言，創(chuàng)作現(xiàn)代音樂作品，對(duì)于一位學(xué)院派作曲家而言，已不再是反傳統(tǒng)和標(biāo)新立異，甚至不能說是一種創(chuàng)新，更不是彰顯主體意識(shí)的“反異化”行為，它與運(yùn)用古典作曲技法一樣，都是作曲家的一種存在方式或生存狀態(tài)。在今天這樣一個(gè)市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，學(xué)院派作曲家游走在現(xiàn)代音樂與大眾音樂之間，不可能總在寫現(xiàn)代音樂，而需要?jiǎng)?chuàng)作一些實(shí)用性、商業(yè)性較強(qiáng)的音樂，寫一些“命題作文”。但值得注意的是，學(xué)院派作曲家大多并沒有在學(xué)術(shù)性寫作和商業(yè)性寫作之間“搞折中”“搞變通”，而是涇渭分明。因?yàn)樗麄兩钪?，過于學(xué)術(shù)的作品是沒有商業(yè)價(jià)值的，過于商業(yè)化的作品也不能登大雅之堂，更不能推向音樂學(xué)院講堂和國際音樂舞臺(tái)。當(dāng)然，將學(xué)術(shù)性或現(xiàn)代技法滲透至商業(yè)性音樂并仍能達(dá)到商業(yè)目的，可能性也不大。在這種前提下，既接受商業(yè)性委約，又不放棄現(xiàn)代音樂，無疑是學(xué)院派作曲家的最佳選擇。這也是在商業(yè)時(shí)代現(xiàn)代音樂依然存在的一個(gè)重要原因。當(dāng)然，對(duì)于一些作曲家而言，創(chuàng)作一些實(shí)用性、商業(yè)性作品，并非“為稻糧謀”，而旨在呈現(xiàn)其音樂風(fēng)格多元化，故采取了與創(chuàng)作現(xiàn)代音樂同樣嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)態(tài)度。比如，郭文景既寫《狂人日記》《夜宴》這樣的現(xiàn)代室內(nèi)歌劇，又創(chuàng)作《駱駝祥子》這種較傳統(tǒng)的歌劇。他寫《駱駝祥子》用了三年時(shí)間，且在三年中沒有寫別的作品，可謂專心致志。故《駱駝祥子》贏得更多人的肯定，但也不失其學(xué)術(shù)性。這何樂而不為？總之，學(xué)院派作曲家與現(xiàn)代作曲家之間無須畫等號(hào)，其音樂創(chuàng)作是多元化的。

然而，一個(gè)不爭的事實(shí)是，盡管任何技術(shù)或風(fēng)格沒有高低貴賤之分，但如果一位學(xué)院派作曲家只是或只能“為稻糧謀”，那是會(huì)受到詬病的，就會(huì)被認(rèn)為是有?！皩W(xué)院派作曲家”這一文化身份而成為“笑柄”。因此，創(chuàng)作現(xiàn)代音樂作品，是當(dāng)下“學(xué)院派作曲家”這一文化身份的重要標(biāo)識(shí)。在一定意義上說，能否嫻熟掌握并運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)（即使掌握了但不用），在當(dāng)下已成為檢驗(yàn)學(xué)院派作曲家的試金石或“潛規(guī)則”。況且，當(dāng)今世界一些重要的作曲比賽和重要的音樂節(jié)，仍是現(xiàn)代音樂的角逐或展示之地，并未因現(xiàn)代音樂“否定了自身對(duì)美的幻覺”而有所改變。換言之，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作水平仍代表著一位作曲家（或一個(gè)國家、地區(qū)）的學(xué)術(shù)水平?，F(xiàn)代音樂作為“學(xué)院派作曲家”這一位文化身份的重要標(biāo)識(shí)，正是后20 年中國現(xiàn)代音樂存在的一種意義和價(jià)值；現(xiàn)代音樂探索和創(chuàng)新也仍是學(xué)院派作曲家一種重要的價(jià)值實(shí)現(xiàn)。當(dāng)下中國的現(xiàn)代音樂也正借此而繼續(xù)存在。

（二）作為專業(yè)音樂院校作曲專業(yè)的一種技術(shù)訓(xùn)練

將現(xiàn)代風(fēng)格音樂創(chuàng)作作為專業(yè)音樂院校作曲專業(yè)學(xué)生的一種技術(shù)訓(xùn)練，始于20世紀(jì)80 年代，它一直是催生和推出現(xiàn)代音樂作品的重要途徑。此次所研討的《川崖懸葬》就是郭文景大學(xué)時(shí)代的畢業(yè)作品，也是第一部在國外演出的中國現(xiàn)代音樂作品；譚盾在國際比賽中獲獎(jiǎng)的弦樂四重奏《風(fēng)·雅·頌》（1982）也是其大四時(shí)創(chuàng)作的作品。進(jìn)入新世紀(jì)，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作仍是中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等專業(yè)音樂院校作曲專業(yè)常規(guī)的技術(shù)訓(xùn)練手段。尤其在碩士、博士階段，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作更是重要的教學(xué)內(nèi)容。此次參加研討的《看不見的山》，即代博攻讀博士學(xué)位時(shí)創(chuàng)作的作品，于2014 年獲“貝多芬協(xié)會(huì)國際作曲比賽”第二名。

現(xiàn)代音樂從創(chuàng)意、構(gòu)思到創(chuàng)作，往往對(duì)作曲家提出了更高的要求，其創(chuàng)作也往往因此受到更多的限制，故更能使一位作曲家受到歷練。將現(xiàn)代音樂創(chuàng)作作為一種技術(shù)訓(xùn)練，其意義不只是在于創(chuàng)作現(xiàn)代音樂，也十分有利于傳統(tǒng)風(fēng)格作品寫作，甚至對(duì)大眾音樂創(chuàng)作也不無裨益。那些曾經(jīng)歷現(xiàn)代音樂訓(xùn)練的作曲家，其傳統(tǒng)風(fēng)格的作品往往也略勝一籌。相反，那些較少接受現(xiàn)代音樂訓(xùn)練或根本不涉獵現(xiàn)代音樂的作曲家，創(chuàng)作的作品也都較為平庸，他們的交響樂和歌劇等大型作品在技術(shù)上更顯得捉襟見肘。郭文景的《駱駝祥子》之所以強(qiáng)于當(dāng)下其他歌劇，與他長期的現(xiàn)代音樂實(shí)踐不無關(guān)系。張千一的歌劇《蘭花花》、民族管弦樂組曲《大河之北》、交響套曲《我的祖國》不僅廣受好評(píng)，而且技術(shù)上也可圈可點(diǎn)，就因?yàn)樗鴦?chuàng)作許多現(xiàn)代音樂作品（如2019 年6 月23 日北京音樂廳演出的《大提琴協(xié)奏曲》），并受到嚴(yán)格的現(xiàn)代作曲技術(shù)訓(xùn)練。推出高品位流行音樂（如《阿姐鼓》《央金瑪》）的何訓(xùn)田，也曾發(fā)明了“R·D 作曲法”?關(guān)于何訓(xùn)田的“R·D 作曲法”及《天籟》，參見思銳《實(shí)驗(yàn)性·任意律·對(duì)應(yīng)法及其他——析〈天籟〉》， 《人民音樂》1989 年第2 期。并創(chuàng)作了《天籟》《平仄》等現(xiàn)代音樂作品。同樣，劉健的《盤王之女》之所以是一張高品位、發(fā)燒級(jí)流行音樂唱片，也是因?yàn)檫@位已故作曲家長期的學(xué)院派電子音樂實(shí)踐。這些都是現(xiàn)代音樂歷練作曲家的例子。總之，現(xiàn)代音樂對(duì)于技法訓(xùn)練的意義，也決定了現(xiàn)代音樂在當(dāng)下的存在。

（三）作為滿足部分受眾審美口味的小眾藝術(shù)

絕大多數(shù)人并不真的喜歡聽現(xiàn)代音樂，中國如此，西方也如此；過去如此，現(xiàn)在更如此?，F(xiàn)代音樂作為與生俱來的小眾藝術(shù)是一個(gè)不爭的事實(shí)，就像阿多諾所說的，“現(xiàn)代音樂把絕望地被忘卻看作是自己的目的”?轉(zhuǎn)引自注①，第18 頁。。這也是現(xiàn)代音樂在世界各國都曾受到詬病、指責(zé)乃至批判的重要原因。中國現(xiàn)代音樂也自始至終沒有指望得到大多數(shù)人的喜歡和理解，甚至采取了一種“管你聽不聽”的態(tài)度，故一開始就不得不接受“可聽性”的拷問。當(dāng)年譚盾《離騷》（1979—1980）序奏中的那個(gè)高疊和弦就曾引起非議。正是從那個(gè)時(shí)候開始，中國聽眾的耳朵在經(jīng)歷40 年的“挑戰(zhàn)”和“轟炸”后有了更多的適應(yīng)性。今天許多看上去很常見、很實(shí)用、很通俗的音樂，都比譚盾的《離騷》要“現(xiàn)代”得多。

至20 世紀(jì)90 年代中后期，國人對(duì)現(xiàn)代音樂的接受已有了較大的提高，形成了一批知識(shí)界聽眾。這本應(yīng)成為中國現(xiàn)代音樂得以發(fā)展的受眾基礎(chǔ)。但進(jìn)入21 世紀(jì)后，一種新的音樂審美觀就悄然形成——“好聽”成為判斷一切音樂的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。伴隨著中產(chǎn)階級(jí)迅猛崛起，感官享受（快感）越來越成為一種務(wù)實(shí)和流行的審美經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值判斷，于是好聽、好看、有趣、易解逐漸成為市場經(jīng)濟(jì)法則前提下的審美標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，小說、詩歌越來越通俗，戲劇、舞蹈越來越市井，影視、繪畫則不斷制造所謂“視覺盛宴”和“饕餮大餐”。在這種境遇下，一些原本看好和支持現(xiàn)代音樂并能在其中找到“自我”的知識(shí)階層（甚至也包括一部分音樂家）的審美觀也悄然不再。許多人似乎猛然間發(fā)現(xiàn)，音樂原本即一種訴諸聽覺的藝術(shù)，“好聽”才是判斷音樂好壞的鐵理，才是最本質(zhì)的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)。更重要的是，對(duì)于許多聽眾而言，似乎再也沒有什么必要透過現(xiàn)代音樂那種艱澀、刺耳的音響，去發(fā)現(xiàn)一些什么，聯(lián)想一些什么，思考一些什么，反思一些什么，批判一些什么。物質(zhì)豐富了，日子越來越好了，就沒有必要去體味那種“朱踐耳式的反思”和“王西麟式的痛苦”，更沒有“沒有義務(wù)”去“分食”現(xiàn)代音樂這顆“西方特定社會(huì)歷史文化結(jié)下”的“苦果”的“苦澀”。?參見注①，第20 頁?？傊F(xiàn)代音樂的聽眾群在“好聽”的審美價(jià)值認(rèn)同中不斷減少，于是現(xiàn)代音樂就只能是一種小眾藝術(shù)。時(shí)至今日，現(xiàn)代音樂仍受到“可聽性”的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，并在“好聽”成為唯一審美追求的快餐文化時(shí)代，如同白酒中的瑯琊臺(tái)、雪茄中的玻利瓦爾（Bolivar）、咖啡中的埃斯普雷索（Espresso），只能是滿足少數(shù)人的“重口味”。但可貴的是，學(xué)院派作曲家們不怕被冷落，仍孜孜不倦地創(chuàng)作現(xiàn)代音樂，并不斷滿足著這一小部分聽眾的“重口味”。這不能不說也是一種進(jìn)步和成熟。

（四）作為國際視野和文化自信的表征

中國現(xiàn)代音樂思潮的崛起曾有兩股推動(dòng)力：歷史反思和走向世界。歷史反思得益于思想解放運(yùn)動(dòng)；走向世界則來自改革開放和中國現(xiàn)代化的歷史慣性。正是在思想解放運(yùn)動(dòng)推動(dòng)下，中國現(xiàn)代音樂表現(xiàn)出一種前所未有的憂患意識(shí)和批判意識(shí)。如《川崖懸葬》作為一部創(chuàng)作于1983 年的作品，就充分表達(dá)出了一種基于歷史文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憂患意識(shí)。郭文景曾說，《川崖懸葬》雖然是一部寫古代僰人“懸葬”的作品，但卻是一部“現(xiàn)實(shí)主義作品”，創(chuàng)作時(shí)受到羅中立《父親》的影響。在那苦澀、尖厲的聲音中，我們仿佛看到了油畫刻畫的這位大巴山農(nóng)民。在前20 年的現(xiàn)代音樂中，這種歷史反思得以充分表達(dá)。這即所謂“鐘信明式的思考”（《第二交響曲——獻(xiàn)給人類文明的開拓者》）?參見鐘信明《〈第二交響曲〉的創(chuàng)作思維及有關(guān)問題》，《黃鐘》1991 年第1 期。、“王西麟式的痛苦”（《第三交響曲》）?? 參見王西麟《從“云南音詩”到“第三交響樂”——我的美學(xué)歷程》，《現(xiàn)代樂風(fēng)》（內(nèi)部刊物）第18 期。? 同注?，第11 章。? 參見劉經(jīng)樹《崛起的一群，迷惘的一群——評(píng)音樂新潮》，《人民音樂》1988 年第1 期，第11 頁。? 參見管建華《新音樂發(fā)展歷史的文化美學(xué)評(píng)估》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995 年第1 期，第23 頁。、“朱踐耳式的反思”（《第四交響曲——為竹笛和22 件弦樂器而作》）?? 參見王西麟《從“云南音詩”到“第三交響樂”——我的美學(xué)歷程》，《現(xiàn)代樂風(fēng)》（內(nèi)部刊物）第18 期。? 同注?，第11 章。? 參見劉經(jīng)樹《崛起的一群，迷惘的一群——評(píng)音樂新潮》，《人民音樂》1988 年第1 期，第11 頁。? 參見管建華《新音樂發(fā)展歷史的文化美學(xué)評(píng)估》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995 年第1 期，第23 頁。。這種類似“鐘二、王三、朱四”的作品還有很多，都旨在進(jìn)行基于中國的歷史反思，并非在“分食”西方“先鋒派音樂”這顆“苦果”的“苦澀”，而有著自身的切膚之痛。這也意味著，中國也具有產(chǎn)生現(xiàn)代音樂的文化土壤，中國也需要?jiǎng)撞衲欠N用“異在”的方式揭示某種社會(huì)本質(zhì)、“否定了自身對(duì)美的幻覺”以致“絕望地被忘卻”的現(xiàn)代音樂。在井岡山，筆者曾就這個(gè)問題試探性地問郭文景：“現(xiàn)代音樂是否不再需要那種歷史反思？”可他說：“這種反思很重要?！比欢?，在后20年的現(xiàn)代音樂中，這種歷史反思不多見了，取而代之的則是一種基于“地球村”的國際視野——面對(duì)整個(gè)人類生存狀態(tài)的文化批判意識(shí)和社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)。這種諸如對(duì)戰(zhàn)爭、環(huán)境、倫理等全球化問題的思考，作為一種基于“人類命運(yùn)共同體”的人文關(guān)懷，似乎更為可取。例如，秦文琛的《對(duì)話山水》，其錄音帶中的聲音，就是來自世界各地的“最真實(shí)的自然界的聲音”。正是這些自然之聲，與樂曲開始處的“警鐘”一起，反映出作曲家對(duì)當(dāng)今世界共同面臨的環(huán)境問題的思考。這種基于“人與自然”古老二元關(guān)系的人文關(guān)懷，不僅是一種“胸懷祖國”的考慮，更是一種“放眼世界”的國際視野。

后20 年中國現(xiàn)代音樂的國際視野，還體現(xiàn)在在技術(shù)觀念和運(yùn)作方式上，即對(duì)“國際慣例”的遵循。例如，一部音樂作品首演時(shí)往往都要注明“中國首演”或“世界首演”。這似乎是“國際慣例”。其中，“中國首演”意味著此作還將在世界其他地方首演；“世界首演”則表明在中國首演地（如北京、上海）也是世界的一角。二者皆為國際視野,更重要的是美學(xué)和文化意義上的國際視野。這主要在于，其民族性已逐漸被中國性替代的趨勢。所謂民族性，即基于中國傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)文化的特性；所謂中國性（Chineseness），既包括民族性，又包括中國作曲家現(xiàn)代作曲技術(shù)運(yùn)用的個(gè)性所建構(gòu)的特性。如果說民族性更多體現(xiàn)為中國傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)文化的特殊性，那么中國性則主要訴諸現(xiàn)代作曲技法的普遍性。一言蔽之，當(dāng)下作曲家們已不滿足于用本土傳統(tǒng)音樂語言或傳統(tǒng)文化符號(hào)去證明自己作為“中國作曲家”的文化身份，而更希望依托現(xiàn)代作曲技法上的個(gè)性去構(gòu)建作為“中國作曲家”的文化身份。這更是一種國際視野的體現(xiàn)。中國現(xiàn)代音樂思潮在20世紀(jì)80 年代的崛起，更是以走向世界為契機(jī)和動(dòng)力的。曾幾何時(shí)，幾乎所有作曲家都希望得到世界的認(rèn)同和肯定。難怪有人說，中國現(xiàn)代音樂不過是拾人牙慧，“解決不了它的文化歸屬”?? 參見王西麟《從“云南音詩”到“第三交響樂”——我的美學(xué)歷程》，《現(xiàn)代樂風(fēng)》（內(nèi)部刊物）第18 期。? 同注?，第11 章。? 參見劉經(jīng)樹《崛起的一群，迷惘的一群——評(píng)音樂新潮》，《人民音樂》1988 年第1 期，第11 頁。? 參見管建華《新音樂發(fā)展歷史的文化美學(xué)評(píng)估》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995 年第1 期，第23 頁。；接著又有人說，中國現(xiàn)代音樂掉入西方預(yù)設(shè)后殖民“陷阱”?? 參見王西麟《從“云南音詩”到“第三交響樂”——我的美學(xué)歷程》，《現(xiàn)代樂風(fēng)》（內(nèi)部刊物）第18 期。? 同注?，第11 章。? 參見劉經(jīng)樹《崛起的一群，迷惘的一群——評(píng)音樂新潮》，《人民音樂》1988 年第1 期，第11 頁。? 參見管建華《新音樂發(fā)展歷史的文化美學(xué)評(píng)估》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995 年第1 期，第23 頁。。 盡管這些批評(píng)（尤其是所謂“后殖民批評(píng)”）并不客觀且有理論上的缺陷，?? 參見李詩原《當(dāng)代音樂批評(píng)中后殖民話語評(píng)析》，《黃鐘》2009 年第3 期。? 分別參見劉紅柱《紐約林肯藝術(shù)中心響起中國聲音——記2018 中央音樂學(xué)院作曲家新作品世界首演音樂會(huì)》，《人民音樂》2018 年第4 期；《2018 年中央音樂學(xué)院管弦樂新作品音樂會(huì)美國卡內(nèi)基音樂廳首演》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018 年第4 期。? 這個(gè)英文表述來自姚亞平《于潤洋音樂學(xué)分析思想探討》，《音樂研究》2008 年第1 期，第56 頁。但另一方面也顯露出中國現(xiàn)代音樂在走向世界的價(jià)值認(rèn)同中，的確受到了西方的牽引。但后20 年的情況就大不一樣。我們已看到，在經(jīng)歷前20 年的現(xiàn)代音樂“補(bǔ)課”后，“第五代作曲家”不再是被人指指點(diǎn)點(diǎn)的“青年作曲家”，而都成為成熟、穩(wěn)健的中老年作曲家，并在國際音樂活動(dòng)中扮演著重要角色，其中一些人已成為名副其實(shí)的國際級(jí)作曲家。我們也能看到，自21 世紀(jì)初以來，北京、上海等城市已成為世界現(xiàn)代音樂的中心。“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”“上海當(dāng)代音樂周”等現(xiàn)代音樂節(jié)，都曾吸引許多現(xiàn)代音樂大師和一些頂級(jí)樂團(tuán)的響應(yīng)和參與，而不再是中國人的自娛自樂。第16 屆“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”還有“國際現(xiàn)代音樂協(xié)會(huì)”的到訪和參與；剛剛結(jié)束的第12 屆“上海當(dāng)代音樂周”（9 月13—18 日）也有馬克·安德烈（Mark Andre）等當(dāng)今世界頂級(jí)現(xiàn)代作曲家的身影。我們還能看到，2018 年1 月和10 月，中央音樂學(xué)院作曲家分別在紐約林肯藝術(shù)中心、卡內(nèi)基音樂廳舉行新作品音樂會(huì)?? 參見李詩原《當(dāng)代音樂批評(píng)中后殖民話語評(píng)析》，《黃鐘》2009 年第3 期。? 分別參見劉紅柱《紐約林肯藝術(shù)中心響起中國聲音——記2018 中央音樂學(xué)院作曲家新作品世界首演音樂會(huì)》，《人民音樂》2018 年第4 期；《2018 年中央音樂學(xué)院管弦樂新作品音樂會(huì)美國卡內(nèi)基音樂廳首演》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018 年第4 期。? 這個(gè)英文表述來自姚亞平《于潤洋音樂學(xué)分析思想探討》，《音樂研究》2008 年第1 期，第56 頁。，已不再是到西方“朝圣”。音樂會(huì)上所發(fā)布的作品雖不失中國傳統(tǒng)音樂乃至傳統(tǒng)文化印跡，但也不再像那些曾在國際舞臺(tái)上展示的“國粹”，只是一種貼有中國標(biāo)簽的“土特產(chǎn)”，而是具有國際性（普遍意義）的“中國智慧”和“中國方案”，一種用國際化符號(hào)塑造出的“中國形象”。透過這些現(xiàn)象，我們似乎能揣度到一種從未有過的文化心理——文化自信。顯而易見，中國現(xiàn)代音樂走向世界的價(jià)值認(rèn)同，而成為一種文化自信的表征，成為一個(gè)用國際語言講“中國故事”，且著眼于“人類命運(yùn)共同體”的 文本。

三、關(guān)于現(xiàn)代音樂的分析和研究

此次井岡山“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作研討會(huì)”是以音樂分析為話語中心的，尤其涉及音樂的音高組織和曲式結(jié)構(gòu)。在現(xiàn)代音樂研究中，分析（analysis）至關(guān)重要，一些青年學(xué)者熟練掌握了分析這個(gè)有力“武器”，展露出年輕一代在技術(shù)上的優(yōu)勢。怎樣才能充分發(fā)揮這種技術(shù)優(yōu)勢？對(duì)于一部特定的音樂作品而言，這需要探討其語言形式的音樂結(jié)構(gòu)功能和藝術(shù)表現(xiàn)功能；或不假其思想內(nèi)容，通過音樂分析直接生成其人文意義。這些問題固然重要，但卻是老生常談，而尚有一些問題似乎更值得思考。筆者在此次研討會(huì)濃重的學(xué)術(shù)氣氛感召下，進(jìn)一步意識(shí)和領(lǐng)會(huì)到中國現(xiàn)代音樂分析和研究方法的重要性；透過諸君的分析和研究，發(fā)現(xiàn)其方法或已/或當(dāng)體現(xiàn)出以下三個(gè)方向的轉(zhuǎn)向。

第一，從“文本”轉(zhuǎn)向“話語”——打破音樂分析（musical analysis）與音樂學(xué)分析（musicological analysis?? 參見李詩原《當(dāng)代音樂批評(píng)中后殖民話語評(píng)析》，《黃鐘》2009 年第3 期。? 分別參見劉紅柱《紐約林肯藝術(shù)中心響起中國聲音——記2018 中央音樂學(xué)院作曲家新作品世界首演音樂會(huì)》，《人民音樂》2018 年第4 期；《2018 年中央音樂學(xué)院管弦樂新作品音樂會(huì)美國卡內(nèi)基音樂廳首演》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018 年第4 期。? 這個(gè)英文表述來自姚亞平《于潤洋音樂學(xué)分析思想探討》，《音樂研究》2008 年第1 期，第56 頁。）的學(xué)科壁壘，實(shí)現(xiàn)多學(xué)科、多方法的整合，使作品分析和研究成為綜合性、交叉性的“話語分析”。此次研討會(huì)已呈現(xiàn)出一些可喜的端倪：一些從事作曲技術(shù)理論研究的中青年學(xué)者開始向音樂分析以外的學(xué)科領(lǐng)域伸展，并觸摸到音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂哲學(xué)的邊緣；一些從事音樂史論研究的青年學(xué)者則表現(xiàn)出對(duì)音樂分析的稔熟。他們的分析和研究又一次使筆者看到，音樂分析與音樂學(xué)分析之間的界線在逐漸被打破，二者之間的分野和學(xué)科壁壘顯得多余。這就意味著，音樂分析已不再是一種封閉性的文本分析，而走向多方法、多維度的綜合性、交叉性話語分析已逐漸成為一種必然。另一方面，在那種重視社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)維度的音樂學(xué)分析中，青年理論家們對(duì)作曲技術(shù)的認(rèn)識(shí)和把握也顯得相當(dāng)精當(dāng)。一個(gè)形象的說法就是，作曲系師生已“有文化”了，音樂學(xué)系師生已“很靠譜”了。上述這些端倪或跡象，或許能使我們達(dá)成一個(gè)共識(shí)：關(guān)于中國現(xiàn)代音樂作品的分析和研究本來就應(yīng)是一種綜合性、交叉性的話語分析。這主要在于：（1）音樂分析應(yīng)進(jìn)一步打破其封閉性閱讀模式，實(shí)行開放性閱讀，不僅在結(jié)構(gòu)主義范疇內(nèi)探討語言形式的結(jié)構(gòu)功能，而且還要在“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”?? 參見賈達(dá)群《音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)策略》，《藝術(shù)百家》2014 年第4 期。? 參見李詩原《音樂分析生成人文意義的獨(dú)立性》，《黃鐘》2017 年第1 期。? 這里所說的“外在因素”就是“生平事實(shí)，政治事件、社會(huì)條件、教育方式及所有那些組成這個(gè)現(xiàn)象的周圍環(huán)境的其他因素”，參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited，1980）第1卷“音樂分析”條，第341 頁。? 參見李詩原《音樂學(xué)分析：從文本到話語——西方音樂作品研究方法的哲學(xué)背景》，《黃鐘》1999 年第2 期。、修辭學(xué)語境中探討形式的藝術(shù)表現(xiàn)功能，并將音樂分析的觸角伸向內(nèi)容與形式關(guān)系的范疇。（2）通過分析直接生成音樂作品的人文意義。?? 參見賈達(dá)群《音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)策略》，《藝術(shù)百家》2014 年第4 期。? 參見李詩原《音樂分析生成人文意義的獨(dú)立性》，《黃鐘》2017 年第1 期。? 這里所說的“外在因素”就是“生平事實(shí)，政治事件、社會(huì)條件、教育方式及所有那些組成這個(gè)現(xiàn)象的周圍環(huán)境的其他因素”，參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited，1980）第1卷“音樂分析”條，第341 頁。? 參見李詩原《音樂學(xué)分析：從文本到話語——西方音樂作品研究方法的哲學(xué)背景》，《黃鐘》1999 年第2 期。即注重文本的整體上下文（total context）和“互文本性”，探尋蘊(yùn)含在結(jié)構(gòu)中的“共性寫作原則”和“形式美法則”，進(jìn)而不假其思想內(nèi)涵和其他外在因素（external factors）?? 參見賈達(dá)群《音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)策略》，《藝術(shù)百家》2014 年第4 期。? 參見李詩原《音樂分析生成人文意義的獨(dú)立性》，《黃鐘》2017 年第1 期。? 這里所說的“外在因素”就是“生平事實(shí)，政治事件、社會(huì)條件、教育方式及所有那些組成這個(gè)現(xiàn)象的周圍環(huán)境的其他因素”，參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited，1980）第1卷“音樂分析”條，第341 頁。? 參見李詩原《音樂學(xué)分析：從文本到話語——西方音樂作品研究方法的哲學(xué)背景》，《黃鐘》1999 年第2 期。，在形式范疇內(nèi)直接生成其人文意義。（3）應(yīng)使音樂作品研究進(jìn)一步體現(xiàn)出對(duì)音樂分析的依賴，同時(shí)進(jìn)一步擴(kuò)大音樂學(xué)視域，不應(yīng)囿于形式主義封閉、自足的“語言—結(jié)構(gòu)”分析（文本分析），也不應(yīng)在歷史主義及社會(huì)學(xué)派的“歷史—社會(huì)”分析那里駐足，應(yīng)在新歷史主義話語分析中對(duì)歷史、文化、社會(huì)、政治、制度、階級(jí)等進(jìn)行全面、綜合和交叉性研究。上述即所謂“從文本到話語”?? 參見賈達(dá)群《音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)策略》，《藝術(shù)百家》2014 年第4 期。? 參見李詩原《音樂分析生成人文意義的獨(dú)立性》，《黃鐘》2017 年第1 期。? 這里所說的“外在因素”就是“生平事實(shí)，政治事件、社會(huì)條件、教育方式及所有那些組成這個(gè)現(xiàn)象的周圍環(huán)境的其他因素”，參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited，1980）第1卷“音樂分析”條，第341 頁。? 參見李詩原《音樂學(xué)分析：從文本到話語——西方音樂作品研究方法的哲學(xué)背景》，《黃鐘》1999 年第2 期。。

第二，從“分析”轉(zhuǎn)向“闡釋”——在與作曲家的“視界融合”中進(jìn)行有邊界的“誤讀”（misreading）。筆者曾問郭文景：“如果一個(gè)理論家對(duì)您的作品做了一些與您先前構(gòu)思或作品實(shí)際所不同的解釋，您會(huì)怎么看？”他回答說：“他所做的這些解釋將成為我的作品意義的一部分。”向民在會(huì)上也指出：“分析和研究者對(duì)一部作品的解釋，本來就是作品意義的一部分。巴赫、貝多芬的作品之所以成為經(jīng)典，在很大程度上得益于后來分析和研究者的解釋?！弊髑覀兊幕卮?，完全符合現(xiàn)代解釋學(xué)原理。一部音樂作品的意義，既包括作曲家和表演者賦予它的意義，還包括聽眾和理論家對(duì)它的理解和解讀。就理論家而言，他們對(duì)一部音樂作品的理解和解讀，雖然基于音樂分析，但畢竟取決于其主體意識(shí)，有著自身的“視界”，故將對(duì)原作意義進(jìn)行延伸和闡發(fā)，即現(xiàn)代解釋學(xué)的闡釋或“誤讀”。這也就是所謂從分析轉(zhuǎn)向闡釋。但有兩點(diǎn)需注意：其一，闡釋不能脫離分析，不能脫離文本，不能不靠譜。其二，闡釋雖然旨在凸顯理論家的主體意識(shí)，但這種主體意識(shí)也應(yīng)受到一定的抑制。這種延伸和闡發(fā)一旦超越了邊界（“太離譜”），就是“過度闡釋”和“誤解”。故作為一個(gè)理論家，首先應(yīng)與作曲家構(gòu)建對(duì)話式的“視界融合”，即“初始的視界”與“現(xiàn)今的視界”的“視界融合”（Horizontverschmelzung），進(jìn)而根據(jù)文本（總譜和音響）做出有邊界的“誤讀”。回望40 年中國現(xiàn)代音樂研究可以看到，理論家們似乎一直都在試圖從分析轉(zhuǎn)向闡釋。這在從事作曲技術(shù)理論的理論家那里更為明顯。但這種轉(zhuǎn)向也產(chǎn)生了一個(gè)問題：過去的闡釋主要是對(duì)作品思想內(nèi)容和精神內(nèi)涵上的闡述，但現(xiàn)在的闡釋則大量出現(xiàn)在對(duì)作品的技術(shù)性解讀之中。那么，音樂分析中的“誤讀”是否合理？或者說怎樣才能適度？這無疑是一個(gè)值得關(guān)注的問題。在筆者看來，這種形式或技術(shù)范疇的闡述或“誤讀”與對(duì)作品思想內(nèi)容和精神內(nèi)涵的闡述或“誤讀”是有區(qū)別的。很顯然，后者能在音樂形象和意義的不確定性中獲得理論支撐，但前者卻難以找到一個(gè)解釋差異的理由。除作曲技術(shù)給音樂作品在結(jié)構(gòu)上的規(guī)定性外，音樂形態(tài)的多解性也應(yīng)有特定依據(jù)，而非空穴來風(fēng)的任意想象。例如，郭文景《川崖懸葬》開始處高疊和弦（第6 小節(jié)）的內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯究竟是什么？筆者認(rèn)為，這個(gè)高疊和弦可以看成是兩個(gè)“減三聲”（#F—A—C、 G—bB—bD）和兩個(gè)“窄三聲”（G—bB—C、 bB—bD—bE）的疊合。也許作曲家當(dāng)時(shí)并不是這樣考慮的。既然如此，筆者為什么又要這樣闡釋這個(gè)高疊和弦？因?yàn)檫@種“減三聲”和“窄三聲”正是川東、鄂西民間音樂中常見的音調(diào)模式，其中“窄三聲”或許就來自《尖尖山》中“l(fā)a—sol—mi”這個(gè)音調(diào)模式。況且，音樂中的“懸葬”就在川東。這樣的闡釋或“誤讀”即使不符合作曲家原意，且有差異，但也不失依據(jù)或契機(jī)?？傊?，從分析轉(zhuǎn)向闡釋必須“靠譜”，在闡釋或“誤讀”時(shí)，不但要與作曲家形成“視界融合”，而且還必須找到某種內(nèi)在依據(jù)和契機(jī)，“語言—結(jié)構(gòu)”層面的闡釋和“誤讀”尤其如此。

第三，從“民族性”探尋轉(zhuǎn)向“中國性”構(gòu)建——探討和構(gòu)建中國現(xiàn)代音樂的獨(dú)創(chuàng)性?！懊褡逍浴碧綄ひ恢笔侵袊F(xiàn)代音樂研究的重要選項(xiàng)，并成為一種固化的思維模式，進(jìn)而在一定意義上阻礙了中國現(xiàn)代音樂獨(dú)創(chuàng)性的探索。這種思維模式即“本土與西方對(duì)話”或“中西結(jié)合”?！氨就僚c西方”（the Native and the West）是近代中西文化比較中的一對(duì)理論范疇，旨在構(gòu)建中西的二元對(duì)立和對(duì)立統(tǒng)一。在中國現(xiàn)代音樂研究中，這種“本土與西方”就演繹出“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“中國與西方”“民族與世界”等子范疇。其研究目標(biāo)就在于構(gòu)建中西音樂的二元對(duì)立，進(jìn)而闡釋和論證二者的融合——“本土與西方對(duì)話”或“中西結(jié)合”。也正是在“本土與西方對(duì)話”中，“民族性”探尋成為中國現(xiàn)代音樂研究的重中之重，且成為一個(gè)“套路”。顯然，這種“民族性”探尋的背后，似乎始終都有這樣一個(gè)潛臺(tái)詞——中國現(xiàn)代音樂實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代的融合，故具有鮮明的“民族性”，而不是對(duì)西方現(xiàn)代音樂的簡單模仿，更不是“后殖民文化”的產(chǎn)物。毋庸諱言，這段潛臺(tái)詞中隱藏著一些復(fù)雜的文化心理。眾所周知，在新中國成立后的30 年中，由于受到蘇聯(lián)批判現(xiàn)代音樂?? 參見馮燦文《蘇聯(lián)歷史上對(duì)音樂家的兩次批判》，《黃鐘》1989 年第1 期。的影響，故現(xiàn)代音樂一直受到禁錮。現(xiàn)代音樂被指為一種患了“貧血癥”的“形式主義音樂”，不符合中國人的審美情感。于是，既有中國現(xiàn)代音樂研究似乎總在證明：中國現(xiàn)代音樂雖然是一種運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的音樂，但卻充分體現(xiàn)出了中西音樂的融合，故具有鮮明的“民族性”，進(jìn)而在審美上就能與中國人的審美情趣和審美情感相吻合，為此表現(xiàn)出了與西方現(xiàn)代音樂的不同，故不是也不可能是依附西方的“殖民文化”。既有研究正是從“反駁”入手的。1979 年羅忠镕發(fā)表了歌曲《涉江采芙蓉》，作為“中國第一首公開發(fā)表的十二音作品”，此曲可視為新時(shí)期中國現(xiàn)代音樂的起點(diǎn)。于是鄭英烈在對(duì)此曲進(jìn)行全面分析之后指出：“《涉江》的旋律雖然是用十二音方法寫成的，但由于包含有結(jié)構(gòu)的方整性，基本節(jié)奏的貫穿性，旋律的流暢性，詞曲聲調(diào)的密切配合，明顯的五聲風(fēng)格以及內(nèi)容的調(diào)性因素等多種傳統(tǒng)因素，使得這首序列旋律聽起來既有現(xiàn)代風(fēng)格的特征，又不失古色古香的風(fēng)味；因而也就較接近中國聽眾的欣賞習(xí)慣?！?? 鄭英烈《歌曲〈涉江采芙蓉〉的創(chuàng)作手法》，《音樂藝術(shù)》1981 年第3 期，第82 頁。這正是其民族性探尋。這種民族性探尋已持續(xù)了40 年，并取得可喜成果，既有助于中國現(xiàn)代音樂技法體系的構(gòu)建，又推動(dòng)了中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展，但尚不足以構(gòu)成對(duì)既有“形式主義”論和“殖民文化”論的有力反駁，也不能足以證明中西現(xiàn)代音樂之間的不同。筆者認(rèn)為，要完成這種反駁和證明，必須從民族性探尋轉(zhuǎn)向中國性構(gòu)建。如前所言，中國性包括民族性，但主要是中國現(xiàn)代音樂的獨(dú)創(chuàng)性，訴諸中國作曲家那些特殊的思想觀念和作曲技法。但需說明的是，這種特殊無關(guān)乎中國作曲家的族性，而在于中國作曲家的個(gè)性。后20 年中，越來越多的中國作曲家，已不再依賴民族性而躋身國際舞臺(tái)，而是在尊重世界性（或國際性）前提下力圖展現(xiàn)自己的個(gè)性。此次研討會(huì)中討論的作品（如秦文琛《對(duì)話山水》、代博《看不見的山》等），就在一定程度上體現(xiàn)出這種價(jià)值取向。可見從民族性探尋轉(zhuǎn)向中國性構(gòu)建，不僅是反駁既有某些理論的需要，還是闡釋當(dāng)下中國現(xiàn)代音樂更注重基于獨(dú)創(chuàng)性的中國性這一價(jià)值取向的需要。更重要的是，中國性構(gòu)建將有助于推進(jìn)中國現(xiàn)代音樂的國際化，使其成為一種真正體現(xiàn)國際視野和文化自信的音樂文化，而不再是那種只依托民族性的“土特產(chǎn)”或“異國情調(diào)”。

今天，中國現(xiàn)代音樂，除上述作為學(xué)院派作曲家文化身份的重要標(biāo)識(shí)、作為專業(yè)音樂院校作曲系的一種技術(shù)訓(xùn)練、作為滿足部分聽眾審美口味的小眾藝術(shù)、作為國際視野的體現(xiàn)和文化自信的象征外，還是當(dāng)代音樂和作曲技術(shù)理論研究者開展學(xué)術(shù)研究的文本。作為接通實(shí)踐與理論的橋梁，正是這個(gè)文本，使作曲家和理論家在新的語境中形成對(duì)話，并在“視界融合”中生成了新的意義，形成了技術(shù)和意義上的互補(bǔ)，最終構(gòu)建出一個(gè)新的文本。現(xiàn)代音樂分析和研究成為一種“靠譜”的音樂分析和學(xué)術(shù)探討，旨在通過技術(shù)分析支撐其內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，或直接通過“語言—形式”的分析生成其人文意義，最終使現(xiàn)代音樂的意義和價(jià)值得以充分闡發(fā)，真正體現(xiàn)出一種基于學(xué)術(shù)意義的存在價(jià)值。既然如此，關(guān)于中國現(xiàn)代音樂的分析和研究就顯得至關(guān)重要，因?yàn)樗乾F(xiàn)代音樂意義得以生成的重要途徑。就這個(gè)意義上說，現(xiàn)代音樂分析和研究也是現(xiàn)代音樂的一種存在方式。

余 言

現(xiàn)代音樂在當(dāng)下中國并非“昨日黃花”，盡管不再有思潮可依托，亦不能像時(shí)下的命題作文和委約作品那樣受關(guān)注，但卻以別一種“姿態(tài)”存在著：它揭掉了“新潮”的標(biāo)簽，也不再以“先鋒派”自居，而是在不斷自我反省、自我更新，并仍以一種基于樂音結(jié)構(gòu)和音響造型的象征和隱喻，表達(dá)出一種潛在、深邃的思想高度和批判精神，呈現(xiàn)出學(xué)院派作曲家的價(jià)值追求，并代表著中國當(dāng)代音樂的發(fā)展水平。這無疑是中國現(xiàn)代音樂走向成熟的重要標(biāo)志。但中國現(xiàn)代音樂要成為一種真正詮釋文化自信、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的音樂文化，還必須思考并解決兩個(gè)問題：第一，關(guān)于中國性的構(gòu)建。中國現(xiàn)代音樂何以成為一種依托民族性，但更依托中國作曲家個(gè)性或獨(dú)創(chuàng)性的音樂文化，進(jìn)而立于國際舞臺(tái)？這就需要從民族性探尋轉(zhuǎn)向中國性構(gòu)建。然而，中國性不僅僅訴諸特殊性的民族形式、民族風(fēng)格，而將更得益于中國作曲家運(yùn)用普遍性的作曲技法過程中的獨(dú)特創(chuàng)造。唯有如此，中國現(xiàn)代音樂才能真正脫離那種由“土特產(chǎn)”或“異國情調(diào)”建構(gòu)的文化形象和文化身份，進(jìn)而成為一種以開放（“反本質(zhì)主義”）的中國性，而非封閉（“本質(zhì)主義”）的民族性為前提的音樂文化；也唯有如此，中國現(xiàn)代音樂才能真正用一種國際化音樂語言講“中國故事”，真正成為文化自信的一種表征，進(jìn)而體現(xiàn)出從文化自覺到文化自強(qiáng)的價(jià)值追求。第二，關(guān)于可聽性的認(rèn)同。這并不意味著現(xiàn)代音樂應(yīng)做出一種折中或妥協(xié)，放逐現(xiàn)代技法、現(xiàn)代風(fēng)格等本質(zhì)屬性，回到旋律、回到調(diào)性，而是試圖在“反傳統(tǒng)”與“可接受性”之間找到新的平衡。這就是要使現(xiàn)代音樂既呈現(xiàn)出其應(yīng)有的“力度”，同時(shí)也不總是以那種“異在”方式或以否定“自身對(duì)美的幻覺”為代價(jià)來揭示社會(huì)本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)其文化批判，并在適當(dāng)考慮大眾審美取向的前提下做出一種新的選擇。只有這樣，現(xiàn)代音樂才能真正實(shí)現(xiàn)其文化謀略，體現(xiàn)其文化功能；才不會(huì)“絕望地被忘卻”，最終真的成為“一顆啞火的子彈”；才能使聽眾領(lǐng)會(huì)其主旨和指涉，感受其思想、筋骨、力度、溫度和情懷，進(jìn)而成為一種真正意義上的“高原”“高峰”，最終像貝多芬、肖斯塔科維奇的作品一樣，具有超時(shí)代的魅力和超國界的影響。