區(qū)域音樂記憶—以冀中為例

文◎張振濤

一、記錄書面和未記書面的記憶

音樂記憶是種神奇現(xiàn)象。演奏家站在臺上，一口氣演奏個把小時，雙目若閉若睜，狀態(tài)半醒半醉。一首奏鳴曲或協(xié)奏曲，幾十分鐘擠滿上萬個音符，節(jié)奏繁復(fù)，聲部交錯，詭數(shù)幻惑，處處玄機。然而，音樂家卻能條理分明，連接有序，按照常人難以理解的方式，把聲音歸置妥帖。這不禁使人驚嘆：他們是怎么做到的？其實，把樂譜上數(shù)以萬計的音符裝進腦袋，不僅令外行匪夷所思，也令同行嘆為觀止。聽到莫扎特等音樂家過耳不忘的故事，中國音樂家也會泛起相同聯(lián)想，不識譜、不認(rèn)字，一天學(xué)堂也沒進過，更不像莫扎特一樣穿戴體面的民間藝人，過耳不忘、過目成誦，數(shù)十出大戲的唱段、戲文、表演，完整呈現(xiàn)。這樣的人，何止十個八個，漫山遍野都是。草根階層，沒有本本，沒有譜子，卻能演繹出連篇累牘的說書、戲曲、套曲的口頭文本，只不過他們未像莫扎特那樣被載入史冊而已。

衡量記憶的標(biāo)準(zhǔn)是“長久的保鮮度和精確的復(fù)制力”。王世襄記述的昆曲笛師殷溎深背過全部《異同集》九百七十四出戲曲曲牌的事，①王世襄《〈異同集〉題記》，載《錦灰堆》（合編本）貳卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013 年版，第580 頁。楊蔭瀏背過《天韻曲譜》九十多折昆曲曲牌的事，讓我們知道，舊式教育培養(yǎng)出來的人，大都具有這類本事。私塾教育的基本方式是死記硬背，戒尺手板，體罰厲罵，毫不容情。20 世紀(jì)50 年代，新疆維吾爾族杰出藝人吐爾迪阿洪（1881—1956）演唱十二套木卡姆的事，讓人領(lǐng)教了什么叫“超強大腦”。這個記憶量可以用音樂學(xué)家萬桐書、周吉等記錄的一大冊樂譜來衡量。1951 年，楊蔭瀏為天津單弦藝人程樹堂（？—1951）錄音，他端起三弦唱出一套23 分鐘的單弦牌子套曲《霸王別姬》，時長與一首貝多芬奏鳴曲相當(dāng)。數(shù)十套牌子曲也可用楊蔭瀏、曹安和、文彥記錄的《單弦牌子曲集》來衡量。1994 年，中國音樂研究所邀請陜北榆林歌手王向榮到北京錄音，從上午9 點錄到下午4 點，共唱了44 首民歌。1990 年，邀請西北“花兒王”朱仲祿（1922—2007）到北京錄音，從上午唱到下午，張君仁的博士論文《花兒王朱仲祿——人類學(xué)情境中的民間歌手》記錄了他唱的159 首花兒。分節(jié)歌是多段歌詞，《四季歌》四段、《五更調(diào)》五段、《十繡》十段、《十二月》十二段；《珍珠倒卷簾》從一月唱到十二月，再從十二月唱到一月，共二十四段，這些口頭文本沒有哪位藝人是拿著本本唱的。

甘肅省慶陽市環(huán)縣皮影戲班是中國音樂學(xué)院黃虎的研究對象。戲班一晚上演出近四小時，如果把戲文全部記下來，足足兩萬多字。戲班一般要在廟會演十來場，戲文全部記下來，約十幾萬字，印出來就是一本書！影戲人物，四五十個，各有各的影子，各有各的唱腔。班主操作自如，如同廚婦擺弄鍋碗瓢勺。皮影一亮相，唱家一開腔，提起線頭，接通儲存，連接有序，無不清蕩。“整體記憶”怎么評價都不為過。老百姓形容：“一個影子藝人在影幕背后，長十個腦袋都不夠用！”他們就是“長十個腦袋”的人。

京韻大鼓藝人駱玉笙的《丑末寅初》 《馬嵬坡》《子期聽琴》《擊鼓罵曹》，西河大鼓藝人馬增芬的《玲瓏塔》，都是曲藝名篇。“小彩舞”（駱玉笙）在電視連續(xù)劇《四世同堂》的第一句，唱得虎虎有生氣，一口氣鋪排出的歷史畫卷，氣勢恢宏，風(fēng)靡全國。暫時拋開藝術(shù)表現(xiàn)不談，單看記憶力，最簡單的辦法是統(tǒng)計字?jǐn)?shù)（因現(xiàn)場變化，略去個位數(shù)）?！冻竽┮酢?80 字、《馬嵬坡》890 字、《子期聽琴》2050 字、《和氏璧》1020 字、《擊鼓罵曹》1520 字、馬增芬《玲瓏塔》1630 字。上述統(tǒng)計，僅是唱詞，十倍于此的音符，難以用小節(jié)數(shù)量化。每次堂會，要一口氣唱下來，一個晚上，總量驚人。白居易《長恨歌》960 字，背《長恨歌》的人，會被人視為“有文化”，而背唱京韻大鼓《馬嵬坡》的人，不一定被人視為“有文化”。但從記憶量上看，后者毫不遜色。藝人記憶，深不可測。

有幸被記錄的名篇，字?jǐn)?shù)可計，而田頭巷尾的薅草鑼鼓、書場園子的彈詞演述、陜北說書的連本長篇，大多未經(jīng)統(tǒng)計，若整理印刷，都是一大本！殷溎深抄的五十冊《異同集》，吳畹卿、楊蔭瀏抄錄的《天韻社曲譜》；冀中音樂會抄寫的“十三套大曲”、晉北鼓吹“八大套”、江南絲竹“八大名曲”，每套時長都在數(shù)十分鐘以上。古時亦然，宮廷教坊、梨園弟子，“男記大曲四十，女記小令三千”，都不是小數(shù)。

20 世紀(jì)編輯的“十大集成”更是鐵證。參加記譜的音樂家知道，哪首民歌是看著譜唱的？哪首樂曲是看著譜奏的？哪部戲是看著劇本演出的？哪個民間故事是看著本本念的？全部背誦！

老百姓的評價不是“才高八斗，學(xué)富五車”，而是“唱了一籮筐”“唱了一篷船”“肩挑背簍盡是歌”。如同電影《劉三姐》的“斗歌”橋段，酸秀才翻箱倒柜，接不上茬，民歌手張口即來，宛如天籟。這類故事，絕非虛構(gòu)。我們在陜北廟會上聽說書藝人唱《隋唐演義》，每晚數(shù)小時，連唱七天?！肮适潞t子”一筐一筐裝不完！

被譽為“文化長城”的“音樂集成”，民歌、器樂、戲曲、曲藝，數(shù)以萬計，沒有一首是看著譜來的。藝人千千萬萬，每人都是記憶寶藏。印尼伽美蘭、印度拉格、阿拉伯木卡姆、非洲木琴樂隊、拉丁美洲音樂，哪個看譜？知道這些，才能理解印度古諺：“一個印度詩人的死亡就是一座圖書館的消失”。“十大集成”擺在面前，是真正的圖書館，讓人稱得出此話分量。

二、記憶理論

法國社會學(xué)家涂爾干（émile Durkheim， 1858—1917）《社會分工論》一書提出“集體意識”概念，即社會成員相對一致的信仰與行為，因共同意識決定的理論。他的弟子法國學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs，1877—1945）于1925 年 引 申出“集體記憶”概念，即人的記憶是在家庭、團體和社會影響下形成的。他指出，個體記憶必須使用人類共同的溝通工具——語言、概念及邏輯，理所當(dāng)然受其制約。記憶是在親屬、社區(qū)、宗教、政治組織和民族認(rèn)同中形成的。個體參與的“集體歡騰”儀式，令“集體記憶”存活于日常?！巴隆笔怯缮鐣瘓F建構(gòu)、施加于個人的。他在《記憶的社會基礎(chǔ)》闡述了“集體記憶”框架?！墩摷w記憶》則分析了歷史與記憶之間的差別。

美國學(xué)者保羅·康納頓（Paul Connerton） 《社會如何記憶》把記憶分為社會記憶、紀(jì)念儀式和身體實踐三個層面。參與禮儀、演奏樂器并舞蹈，形成身體記憶，這其中，樂舞是重要載體。他強調(diào)“個人記憶”“認(rèn)知記憶”和“習(xí)慣行為模式”，經(jīng)由“紀(jì)念儀式”“身體實踐”的操演而形塑，提出結(jié)構(gòu)性遺忘，即記憶和遺忘是一體兩面的觀點。他探討了“群體的記憶如何傳播和保持”，論證“有關(guān)過去的意象和有關(guān)過去的記憶知識，是通過（或多或少是儀式的）操演來傳達和維持的”。大衛(wèi)·格羅斯按照歷史進程把記憶“社會圖式”分為三種：宗教圖式、政治圖式、大眾媒介，賦予記憶以縱向性。②參見楊鳳崗《多元時代的宗教和世俗主義》：“法國宗教社會學(xué)家赫爾維尤·里格（Daniele Hervieu Leger）說宗教是記憶之鏈，宗教的禮拜儀式、讀經(jīng)禱告、拜山朝圣，目的都在于接續(xù)記憶?！薄蹲x書》2017 年第9 期，第54 頁。

上述理論讓我們了解到，所謂“記憶”，并不是個體的，也不是偶然的，而是被精英階層篩選出來并通過儀式固定下來，再通過教育和藝術(shù)方式由身體實踐沉積于個體腦海中的。記憶絕非憑空而來，更非無源之水、無本之木，而是社會總體精神的產(chǎn)物。社會、團體、族群和家庭，通過不同介質(zhì)（如書本媒體、宗教儀式、藝術(shù)實踐等）植入個體。依靠這些介質(zhì)，人們記住了大致相同的內(nèi)容，并以此維系相互之間的關(guān)系。沒有共同記憶的人，不會共處。趙世瑜說：

一方面正如哈爾布瓦赫所說，記憶是由社會所建構(gòu)的，個體記憶依賴于集體記憶的框架，另一方面我們也看到了集體記憶影響、甚至取代個體記憶的過程——當(dāng)然，或許還可以看到在這個影響、取代的過程中個體記憶的殘留物。③趙世瑜《說不盡的大槐樹——祖先記憶、家園象征與族群歷史（外二篇）》，北京師范大學(xué)出版社2018 年版。

由此而論，一個地區(qū)的民間藝人掌握的曲目，絕不是他喜歡什么就記住什么那么簡單了，而是在社團中通過習(xí)藝過程和實踐空間——儀式行為，建構(gòu)于他腦海中的。他必須記住這些內(nèi)容，也只能記住這些內(nèi)容。不相干的東西，不是被壓縮到最小范圍，就是被強制舍棄。所以，透視個體記憶，就是透視集體記憶，上可識集體，下可探個體。音樂學(xué)應(yīng)該通過銜接集體記憶與個體記憶的紐帶，解讀地方性知識。

三、四種記憶模式

近些年來的記憶理論突飛猛進，人文學(xué)科對記憶的研究不同于醫(yī)學(xué)界的神經(jīng)學(xué)或腦科學(xué)，而將其看作與文化、歷史緊密相連的領(lǐng)域，以集體記憶以及為鞏固集體記憶或“集體主體同一性”為目的的行為。本文借用記憶理論的“集體記憶”“個體記憶”分層，把冀中的情況歸為四類：“官方記憶”“傳統(tǒng)記憶”“社團記憶”和“個人記憶”。下面緣此分層，分而述之。

（一）官方記憶

記憶理論的核心是“集體記憶”，但細加分析就會知道，人們所處的環(huán)境不但有國家大背景，也有地方小背景。因此，所謂“集體記憶”也就不僅有大背景的“集體記憶”，還有小背景的“集體記憶”。若把前者稱為“官方記憶”，則可把后者稱為“傳統(tǒng)記憶”，因為鄉(xiāng)村文化往往保持了與大背景相對應(yīng)的小背景。本文主要討論的就是與“官方記憶”不同的“傳統(tǒng)記憶”，雖然兩者都可稱“集體記憶”。在中國特定的社會背景下，鄉(xiāng)民背后有兩個強大的“集體”，兩個“集體”灌輸?shù)膬?nèi)容，往往不同。官方記憶與傳統(tǒng)記憶有時相同，有時相悖。這就是為何要把“集體記憶”分為“官方記憶”與“傳統(tǒng)記憶”的原因。

河北省保定市淶水縣義安鎮(zhèn)南高洛音樂會的部分會員，“文革”期間曾參加本村“劇團”，演出“樣板戲”。這個經(jīng)歷使他們混雜了兩種“集體記憶”：一是以樣板戲為代表的現(xiàn)代唱腔（評戲移植京?。?；二是傳統(tǒng)的笙管套曲。他們的儲蓄曲目大致如此：一種是傳統(tǒng)的“集體記憶”，另一種是現(xiàn)代的“集體記憶”；前者是“傳統(tǒng)記憶”，后者是“官方記憶”；前者是歷史內(nèi)容，后者是現(xiàn)代內(nèi)容。兩個“集體”規(guī)定了性質(zhì)不同的兩類音樂，因時因地，分而用之。兩種音樂，也因不同場合而發(fā)揮著不同功用。

分析曲庫，不能不使人看到“文革”影響。會員開口便能唱出廣播喇叭天天灌輸?shù)某?，既非主動，也非被動，耳濡目染，刻骨銘心。這是相當(dāng)長一段歷史時期唯一認(rèn)可的音樂，高密度和排他性，使每個人牢記不忘。半政治半娛樂儀式，把身體記憶轉(zhuǎn)化為潛意識，在不自知狀態(tài)下，獲得了牢記效果。幾十年過去，即使平日誰也不提，但只要湊到一起，你提一句，我跟一句，依然能把當(dāng)年“磨出繭來”的唱腔“拽”回來。這屬于典型的“官方記憶”。④歷史上也存在過官方不斷強調(diào)某些曲目的情況?！吧铣跫次唬蝗逃^《破陣樂》，命撤之。辛酉，太常少卿韋萬石奏：‘久寢不作，懼成廢缺。請自今大宴會復(fù)奏之?！蠌闹??！保ㄋ危┧抉R光編著《資治通鑒》（第十四冊），中華書局1987 年版，第6385 頁。不搬演就遺忘，遺忘涉及統(tǒng)治集團歷史記憶。一套大曲從一個典禮到另一個典禮，重復(fù)率從每年數(shù)次到因帝王故去而戛然而止，不需多久，就會淡忘，好比媒體時代一首歌曲的流行取決于聆聽次數(shù)一樣。宮廷不允許遺忘祖上傳統(tǒng)，采用典禮方式鞏固記憶。“由于記憶對集體主體同一性起著極其重要的作用，所以存儲和傳播必然受到嚴(yán)格控制，對控制權(quán)的掌握一方面意味著責(zé)任和義務(wù)，另一方面也意味著權(quán)力?！?/p>

（二）傳統(tǒng)記憶

南高洛音樂會會員最常參與的儀式是喪葬。葬禮每年平均十多次，這個密度有效鞏固了會員們的“傳統(tǒng)記憶”。樂師都會演奏大曲《普庵咒》，這高度的統(tǒng)一性，便來自一年中發(fā)生頻率最高的葬禮。參與儀式是鞏固記憶的最有效手段。鄉(xiāng)村樂師只有在參與葬禮時才拿起樂器，而非城里人興之所至而操弄樂器；鄉(xiāng)村樂師在一個社團中需一起演奏樂器，也非城里人可“單打獨斗”，不需從眾。因此，城里人具有行為的個性化，因而在記憶內(nèi)容上也具有個性化；笙管樂是合奏，沒有集體記憶，無法實現(xiàn)，團隊對個體的塑造，有決定性作用。

冀中大曲十幾套，一般一個會社只能夠演奏一兩套，個別能演奏三套以上。大部分樂師常年應(yīng)用的只有一套《普庵咒》（包括《孔子泣顏回》等），因為此套大曲的曲名與葬禮相關(guān)?！镀这种洹分月暠樗囊埃鄶?shù)人能夠演奏，是因為喪禮是延續(xù)“集體主體同一性”的底盤。雖然老人鼓勵弟子多背曲牌，但沒有協(xié)作，再多曲目也因找不到合作者和實踐機會，最終淡忘?？梢?，集體行動與合奏形式對記憶曲目是何等重要。

比之具有超強記憶的個別精英，我們更渴望了解大多數(shù)樂師的記憶為什么趨同。他們?yōu)槭裁粗挥涀×恕镀这种洹范皇瞧渌?？為什么多?shù)人選擇了儀式納入“記憶”的內(nèi)容，而非處于個人愛好的曲目？因為老百姓把孝道視為隆家之道，倍加 看護。

戲曲、說唱、秧歌和廟會、喪葬，是鄉(xiāng)村儀式的主要載體。在鄉(xiāng)村，看一個人有沒有文化，不看他認(rèn)不認(rèn)字，而看他有沒有參與包羅萬象（評戲、秧歌劇、舞獅、小車、幡會、武術(shù)等）的儀式。許多認(rèn)字不多卻能記住大量歷史典故和戲曲故事的人，說道理的高度令人驚奇，對他們而言，看戲和參與儀式，比閱讀重要。過去的冀中村民多不認(rèn)字，受教育的方式就是看評戲、看秧歌劇、聽說書和參與儀式。所以，20 世紀(jì)初，李景漢等社會學(xué)家在定縣專門考察秧歌小戲時，希望以此作啟蒙工具。這些活動的影響遠遠大于書本，它們是生動的社會課堂，村民們所熟知的傳說典故、歷史人物和道德觀念，主要來自秧歌、評戲和佛道教儀式。許多名人的幼年教養(yǎng)，大多來自目不識丁的祖母、奶媽、家丁和仆人。這些人在鄉(xiāng)村儀式上記住了大量戲曲故事和倫理典范，為孩子提供了健康的“養(yǎng)料”。

大部分人通過集體行為復(fù)制記憶，儀式減少，記憶便日趨淡化。樂師說，從“四清”到“文革”，政策收緊，曲目淡出，遺忘逼來。這不是個人記憶出了問題，而是體制性休克，即保羅·康納頓所說的“結(jié)構(gòu)性遺忘”。

“文革”時期，官方“集體”抑制社區(qū)“集體”，但小環(huán)境也有耐久力，在一定范圍內(nèi)有效地延續(xù)了“傳統(tǒng)記憶”，甚至因為官方的不提倡，反而在某種程度上促使小環(huán)境刻意去強調(diào)“傳統(tǒng)記憶”。“傳統(tǒng)記憶”與百姓的生存利益密切相關(guān)，即使不被官方提倡，也會因生存需求和歷史遺風(fēng)而堅持不懈。

北師大社會學(xué)系曾有個講座題目叫《土地的記憶比人的記憶更久遠》?！皞鹘y(tǒng)記憶”就是“土地記憶”。把一切歸于“集體記憶”大范疇，可能使復(fù)雜問題平板化。所以，應(yīng)該分清“官方記憶”與“傳統(tǒng)記憶”，前者不能成為“集體記憶”的全部。

（三）社團記憶

屈家營音樂會的林中樹，具有超強記憶，給大多數(shù)人留下了深刻印象。他把1986 年3 月28 日中國藝術(shù)研究院音樂研究所初次采訪的日子當(dāng)作“明白日”，進而確定為該村“節(jié)日”。一個農(nóng)民之所以能夠把30 年間遇到的人名、單位名、報刊名和歷歷往事脫口而出，就在于一年一度、重復(fù)上演的“發(fā)明的節(jié)日”——哈布瓦赫所說有效鞏固記憶的“集體歡騰”儀式。如果不是年年歲歲見到常來常往的同一批人，如果不是年年歲歲聽到相同的價值認(rèn)定，如果不是與學(xué)者、記者交往從而明白文化的價值，他怎會把與生計不相干的文化納入自己的生命史？所以，與其說他的記憶非同一般，不如說持續(xù)近30 余年的“集體歡騰”儀式構(gòu)成了鮮活的“情景記憶”。巴爾扎克描寫過這種全息性“超強大腦”：

他的心，用一種能與他眼睛的敏捷相配合的速度，立刻把書里的意義抓住……他不但記得第一次曾涉獵過的書本上那些意念安排的情形，就連在很久以前，他自己心靈各個階段上的狀態(tài)，他都能記得。那就是說，他的記憶力在回想方面具有一種令人難以置信的力量，用以回想他的心靈所曾通過的各個不同的階段，并且還能回想到曾經(jīng)貢獻給他的心靈以完整意念的那整個的活動……他的腦子，自早年就習(xí)慣于這種能夠把人類力量集中的復(fù)雜機能，現(xiàn)在便從那個富庶的貯藏所里吸收了一大堆豐富的影像——它們是非常的明晰而新鮮——來構(gòu)成他心靈正在活潑地深思的一種滋養(yǎng)品。⑤〔法〕司蒂芬·支魏格著，吳小如、高名凱譯《巴爾扎克傳》，上海譯文出版社1983 年版，第19—20 頁。

一年一度的相見，情景歷歷在目，記憶也在一次次的聚會中不斷鞏固。林中樹不但記住了事件的細節(jié)，而且記住了場景（更因喬建中和黃虎的記錄而呈現(xiàn)書面）。他的記憶不會出錯，甚至經(jīng)歲月打磨而更加清晰。試問屈家營下代人還會有如此記憶嗎？林中樹把生命中“不可能”出現(xiàn)的人物與事件刻骨銘心，蓋因“無事件境”的鄉(xiāng)村發(fā)生率非但不是百分之一，而是歲歲年年、周而復(fù)始的“集體歡騰”儀式。這個機遇，他趕上了，念念不忘。把生命史與樂社史聯(lián)系起來，使“主事人”產(chǎn)生了難得一見的超強記憶——這樣說當(dāng)然不否定他個人的特殊稟賦。

這正是朱迪斯·巴特勒（Judith Bulter）采用歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的理論框架，把記憶理論應(yīng)用于事件（《戰(zhàn)爭框架》），從而提出事件構(gòu)建記憶的范例。也如同中國學(xué)者王曉葵在《國家權(quán)力、喪葬習(xí)俗與公共記憶空間》一文追溯“唐山大地震”30 年間的封存、喚起和重構(gòu)過程，用以探討“災(zāi)害記憶”的情況一樣。林中樹的記憶來自社團，而非個人。“不同的結(jié)構(gòu)力量共同發(fā)揮作用時，往往會形成一種疊加和放大的效果?！雹迺x軍《結(jié)構(gòu)的力量：“泰坦尼克號”上的生與死》，《讀書》2016 年第8 期，第81 頁。社團的重大事件，無疑是個人記憶中印象最深刻的。

（四）個體記憶

兒童教育研究成果認(rèn)為，一般人不記得童年的事，腦科學(xué)稱為“童年失憶”。記憶起點始于三四歲，只有少數(shù)人記得此前發(fā)生的事。這樣的刺激，來自家庭。所以，中國傳統(tǒng)教育注重幼兒階段?！额伿霞矣?xùn)》說：

人生小幼，精神專利，長成己后，思慮散逸，固須早教，勿失機也。吾七歲時，誦《靈光殿》賦，至于今日，十年一理，猶不遺忘；二十之外，所誦經(jīng)書，一月廢置，便至荒蕪矣。⑦王利器撰《顏氏家訓(xùn)集解》，中華書局1993 年版，第173 頁。

人在少年，神情未定，所與款狎，熏漬陶染，言笑舉動，無心于學(xué)，潛移暗化，自然似之；何況操履藝能，較明易習(xí)者也？是以與善人居，如入芝蘭之室，久而自芳也；與惡人居，如入鮑魚之肆，久而自臭也。墨子悲于染絲，是之謂也。⑧王利器撰《顏氏家訓(xùn)集解》，中華書局1993 年版，第127—128 頁。

大量背誦和耳提面命，是鞏固記憶的不二法門。唯有如此，記憶才能融入骨血。長輩的督促，使雄縣韓莊音樂會會頭謝永祥積累了大量曲目，因而獲得了全社尊重。能演奏長時量曲目，是一家樂社享譽一方的標(biāo)志。與飯碗相連的吹打班、戲班，曲目積累的多寡更是性命攸關(guān)。

1.謝永祥的故事

個體記憶與家庭背景有很大關(guān)系，記住多套大曲的人，大多是因為家庭傳承。謝永祥就是突出個案，韓莊音樂會被譽為“謝半會”，蓋因這個家族的傳承。謝永祥回憶，開始學(xué)時，一伙人一冬只能學(xué)兩三首曲牌，進展緩慢，第二冬就快多了，他成為這伙人的杰出代表，不僅因為他技藝精湛，還因為他背誦曲目最多。我們關(guān)心的就是“上伴”（當(dāng)?shù)胤窖砸鉃椤巴铩保┑囊蝗耗贻p人為什么只有謝永祥記住了多套大曲而其他人做不到。毫無疑問，他之所以能記住多套大曲，皆因父輩的天天念叨，世澤熏陶。

霍布斯鮑姆認(rèn)為：“大多數(shù)的口述歷史是個人的回憶，個人是一個不可靠的保存記憶的媒介。”⑨〔英〕霍布斯鮑姆著，劉北成譯《下層歷史》，載劉北成、陳新編《史學(xué)理論讀本》，北京大學(xué)出版社2006年版，第17 頁。霍布斯鮑姆所說的不可靠只是一方面，如果把一個人放入家族環(huán)境，會看到個人記憶并非孤立現(xiàn)象，是以家族記憶為背景的，這樣的個人記憶，值得信賴。

時間長了，謝永祥以及家族成員，發(fā)現(xiàn)了一股巨大使命感降臨身上，這使命感當(dāng)然不是沖著音樂會去的，而是沖著整個鄉(xiāng)村文化去的。毫無疑問，從精神分析角度來說，這個家族之所以千方百計成為樂社“骨頭”（當(dāng)?shù)胤窖浴凹沽骸敝猓?，乃是因為各種各樣來自社區(qū)各個方面的激勵話語刺激所致，那已然構(gòu)成了一種不能推卸的責(zé)任。具有峰回路轉(zhuǎn)意味的是，他遇到了前來采訪的音樂學(xué)家，記錄下了他們的功績。

2.“過腦子的字”

另一個突出事例是韓莊樂師徐繼新。他雖沒有謝永祥的家族背景，卻靠非同尋常的毅力，成為能韻唱大曲最多的人。他是如何做到這一點的？中國藝術(shù)研究院博士研究生饒曦多次采訪過他，記錄了這則故事。

徐繼新因常年在一家紅木廠打工，出村干活，騎自行車，鄉(xiāng)村土道，枯燥無寄，熱愛音樂的徐繼新，竟然充分利用一來一往的時間，默誦大曲。這段路途，剛好背默兩套大曲。他的不凡之處就在于，一路行一路背，持續(xù)了整整40 年！他把三套大曲，一天背兩遍，一年下來，等于念了七百遍。40 年下來，等于念了約兩萬八千遍。如果把三套大曲均分為三，每套大曲，都念了約九千三百遍。

強烈的愛好和非凡的毅力，使他不但溫故，而且知新，根據(jù)韻譜規(guī)律，他開始探索從未學(xué)過的大曲。冀中大曲的難點在于，譜面上沒有的“字”，要靠師傅口傳心授，補足實踐中實際存在的“字”。為恢復(fù)大曲，我們千尋萬覓，找不到能夠把未學(xué)大曲，依靠“阿口”規(guī)律，補足所有“字”的人。常年在肚子里默默背誦大曲的徐繼新，參透底蘊，漸入佳境，竟然挑戰(zhàn)了這項無人敢碰的技術(shù)難關(guān)，做出了前人未敢也未能做出的壯舉。改革開放四十余載，時逢太平，海內(nèi)晏然。他反復(fù)琢磨，硬是把另外七八套大曲，全部順了下來，成為唯一能把十幾套大曲韻唱下來的人。徐繼新老驥伏櫪，壯心不已，像白娘子非要盜仙草，做了一件前無古人的事。

他未曾料到，饒曦的博士論文，以數(shù)十頁記譜，還原了他默念的曲調(diào)。眼看經(jīng)過自己的不懈努力，口中的大曲變成了活生生的樂譜，他不無驕傲地總結(jié)：“四十年前我住的是這個村，四十年后我住的還是這個村。可四十年間，我唱下了七八套大曲。雖不值一提，但師傅們九泉有知，一定覺得值?！?/p>

秦始皇時代的文人伏生，專攻《尚書》。秦亡后，他藏書壁中，依然不放心，干脆背下來。戰(zhàn)亂過后，壁中書果然不存。伏生于90 歲高齡等到了收集典籍的漢朝官員。他口齒不清，由女兒翻譯，《尚書》因此留傳。如果沒有他的記憶，文脈便斷了。

徐繼新做的，就是這種功在千秋的事。一趟趟外出又一趟趟返回的路，他因“過腦子的字”被載入音樂史冊。這則案例充分說明了記憶中個性因素的復(fù)雜性，展示了一位有心人鞏固記憶所采取的長年累月默誦的奇效！不能不說，十幾套大曲的龐大記憶量，體現(xiàn)了徐繼新的頑強個性。

當(dāng)然，一流的“好腦子”畢竟是少數(shù)。我們在冀中發(fā)現(xiàn)過數(shù)位像莫扎特一樣的“好腦子”。雄縣張崗鄉(xiāng)韓莊的謝永祥、徐繼新，霸州市信安鎮(zhèn)張莊的李都岐，淶水縣義安鎮(zhèn)南高洛的蔡安，靜?？h子牙鄉(xiāng)小黃莊的李寶硯，固安縣禮讓鄉(xiāng)屈家營的馮月波，掰著指頭，數(shù)得過來，鳳毛麟角，萬里挑一。這類奇才與散布的大多數(shù)藝人相比，不足千分之一、萬分之一。如果不是持續(xù)十年的“文革”和延續(xù)十年的“斷層”（近20 年），還真難有機會把差不多跨越了大半生的“斷層”作為一個量度，測驗“超強大腦”的過硬程度?！傍櫆稀弊屓丝吹较喔?0 年依然記得初習(xí)曲譜者的天賦。正如人腦復(fù)制功能并非都善于精確復(fù)制一樣，有些人比另外一些人更具天賦，把大部分人忘記的知識延續(xù)到另一個時期。

20 世紀(jì)80 年代，大部分樂社面臨著相同困境，有心復(fù)社，無力回天。沒有錄音機，難以把師傅傳授的樂曲恢復(fù)如初，成為心病。努力恢復(fù)的行動，構(gòu)成一件值得記錄的抵抗“結(jié)構(gòu)性失憶”事件。由此推知，歷史上延續(xù)數(shù)十年的戰(zhàn)亂給文化帶來的災(zāi)難該是何等劇烈！持續(xù)上百年的“三國演義”“五胡亂華”“南北分立”“軍閥混戰(zhàn)”，需要放大多少倍才合適？“泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西”，多少美麗曲調(diào)，在一次次考驗記憶、挑戰(zhàn)記憶的動亂中遺失？冀中沒有哪家樂社能夠演奏十三套大曲！歲月偷走了并不牢靠的記憶。這就是我們對記憶這種奇特現(xiàn)象產(chǎn)生興趣的原因。

（五）情景記憶、身體記憶、指法記憶

相對于“集體記憶”“個體記憶”，還有一組概念值得探討——“情景記憶”“身體記憶”。這組概念主要用來歸納記憶的方式，而這一點對不靠書本記憶的藝術(shù)家來說更適用。許多戲曲演員不識譜，主要靠“情景記憶”“身體記憶”。他們不會把臺詞、唱腔、動作分開，哪句唱腔對應(yīng)于哪個動作，哪個動作對應(yīng)于哪個情景，哪個情景對應(yīng)于哪句唱腔，整體記憶，相互依賴。身體記憶的好處是，動感性、具體性，不枯燥。藝術(shù)家體會最深的是身體記憶、音聲記憶，這不但與藝術(shù)相關(guān)，還與個體經(jīng)歷相關(guān)。

山東省呂劇團的代表劇目是《李二嫂改嫁》，主角郎咸芬（二嫂）與楊瑞卿（六弟），通過演戲，結(jié)為夫妻。他們的記憶是以現(xiàn)實版的愛情為“底本”的。這類事例在戲班中具有普遍性。二人臺、二人轉(zhuǎn)演員，假戲真做，終成夫妻（內(nèi)容若非夫妻也不方便），不在少數(shù)。臺上記憶，臺下生活，不分彼此；戲中夫妻，實際夫妻，不分彼此；從藝經(jīng)歷，個人經(jīng)歷，不分彼此。有什么能比真假莫辨、難分彼此更刻骨銘心？

對于不認(rèn)字的演員來說，看本本是多余的事?！爱?dāng)?shù)刂难砀杷嚾艘话愣加畜@人的記憶力，宋文川對我們說，還是心記口授學(xué)的扎實，他問：‘本來心里能記下的戲，再認(rèn)一遍字不是多費一遍事嗎？’”⑩董曉萍、〔美〕毆達偉（R.David Arkush）著《鄉(xiāng)村戲曲表演與中國現(xiàn)代民眾》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第18 頁。

法國學(xué)者提出“身體記憶”的概念，蕭梅引申為“指法記憶”，十分形象。這類概念非常適合于音樂家。音樂家喜歡“指法記憶”，沒人愿意背譜子，與音響連在一起的指法，高度保鮮。音樂家在朱熹總結(jié)的“心到、眼到、口到”記憶方法之上，再加一個“手到”概念，強調(diào)身體作為記憶載體的重要性。音樂家是充分利用身體和指法記憶的群體。

五、正確認(rèn)識私塾教育與活態(tài)傳承

自然傳承指有強烈愛好和濃厚興趣的人，沒有正式拜師，采取默習(xí)方式，聽、看、背、唱，私下模仿，自學(xué)成材。蒲亨強稱為“剽學(xué)”。?蒲亨強《“剽學(xué)”——值得注意的民間音樂傳承方式》，《中國音樂》2002 年第3 期，第23—24 頁。偷學(xué)、剽學(xué)是方法。民間流傳的“楊露禪陳溝偷拳”故事，說的也是這事兒。學(xué)習(xí)動力源自興趣，源自生存壓力。師傅草臺呈藝，口若懸河，徒弟若無過目不忘的本事，學(xué)不到真經(jīng)。

北京四城吹鼓手的曲子張廣山都會，四城最棒的吹鼓手都是他的朋友，過去的吹鼓手不像現(xiàn)在，師傅手把手地教曲牌，那樣彼此之間就成不了朋友。只有吹一遍就能記下來、重復(fù)出來的才能是朋友。過去沒文化，完全憑腦子，憑自己的聰慧。?姚慧《京西民間佛事音樂及其保護研究——以張廣泉樂社為個案》，商務(wù)印書館2017 年版。

洛德將口頭文化中荷馬史詩歌手的學(xué)藝分為三個階段：

第一階段，一個學(xué)歌的人通常要選擇一位歌手，緊緊跟隨著他聽歌……學(xué)歌的第二階段是一個模仿的過程，這包括學(xué)習(xí)樂器的彈奏和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的程式和主題……這是一個不斷學(xué)習(xí)、大量實踐（練習(xí)）、模仿和融會貫通的過程……第三個階段，歌手開始完整地學(xué)唱另外一些歌……直到他能夠獨自創(chuàng)作或再創(chuàng)作史詩歌為止……一個成熟歌手的標(biāo)志是他在傳統(tǒng)之中游刃有余。?〔美〕阿爾伯特·貝茨·洛德著，尹虎彬譯《故事的歌手》，中華書局2004 年版，第30—35 頁。

戲班口頭記憶與學(xué)院書本記憶，到底哪個合規(guī)律？戲班子與鼓樂班是民間的、土氣的、沒理論的，但訓(xùn)練有效。學(xué)堂教育與民間傳承，孰優(yōu)孰劣，不易回答。培養(yǎng)人才，民間沿襲著一套老方法，耳提面命、口授心傳，從未被懷疑過?！罢?guī)教育”把沒有課本、不讀書寫字，視為“業(yè)余”。學(xué)堂教育出來的是學(xué)士、碩士、博士，民間教育的是鼓匠、吹手、戲子。其實這種評價忽略了記憶規(guī)律。原本學(xué)術(shù)界說不出合理性在哪兒，“非遺”理論提煉的“活態(tài)傳承”，為我們找到了理據(jù)。活態(tài)傳承是文字難以表述的藝術(shù)教育中最重要、最“靠譜”的方式。音樂是種身體參與度極高的藝術(shù)，吹拉彈打，渾身上下，一齊參與，記憶載體就是身體，就是指法。新型教學(xué)法體現(xiàn)了先進理念，奧爾夫教學(xué)法、柯達伊教學(xué)法，讓活態(tài)傳承獲得重新解讀。當(dāng)前院校，一反其舊，注重身體參與，與民間教育殊途同歸。

結(jié)論：記住傳統(tǒng)

歷史上許多名人，因超強記憶而千古留名?！敖ò财咦印敝煌豸?，博聞強記，過目不忘，有一次，別人不慎將棋盤搞亂，他只掃過一眼，便憑記憶恢復(fù)如初。魏明帝曹睿，“性特強識，雖左右小臣，官薄性行，名跡所履，及其兄父子弟，一經(jīng)耳目，終不遺忘?！?（宋）司馬光編著《資治通鑒》（第五冊），中華書局1987 年版，第2345 頁。三國時蜀國尚書令費祎，“認(rèn)悟過人，每省讀文書，舉目暫視，已究其旨意，其速數(shù)倍于人，終亦不忘?！?同注?，第2360 頁。南北朝時王琳，“體貌閑雅，喜怒不形于色；強記內(nèi)敏，軍府佐吏千數(shù)，皆能識其姓名?！?（宋）司馬光編著《資治通鑒》（第十二冊），第5328 頁。唐玄宗時名將張巡，“初守睢陽時，卒僅萬人，城中居人亦且數(shù)萬，（張）巡一見問姓名，其后無不識者?！?（宋）司馬光編著《資治通鑒》（第十五冊），第7039 頁。

陸正偉《晚年巴金》道，他讀康熙年間詩人顧貞觀思念被清政府流放邊疆的老友吳兆騫寫下的《金縷曲》時，“病床上巴老也跟著背誦起來”，“早在七十多年前讀過的詩詞至今還能一字不差地把它背誦下來”。?余秋雨《巴金百年》，載《門孔》，湖南文藝出版社2017 年版，第60—61 頁。那代文學(xué)大匠，四書五經(jīng)，皆能背誦，大段散文，倒背如流，功夫便是成就基座。

歷史名人，“聰敏強記”，“纖毫不差”，“心算口占，應(yīng)時條理”。江蘇電視臺節(jié)目“超強大腦”，展示過這類人，幾十年前某一天發(fā)生的事，一一道來，若非直播，直不敢信。這些超強大腦的故事，往往讓人覺得記憶是極其特殊的個體的事，其實大部分人的記憶是在集體中確立的。根據(jù)上敘，歸納如下：

第一，冀中樂社對選擇哪首大曲，取決于喪禮取向?！镀这种洹穼τ谄渌貐^(qū)的樂班、樂師沒有意義，不會列入記憶。所以，該地的集體記憶與“地方性知識”或“地方性儀式”相關(guān)。

第二，樂師習(xí)樂是集體行為，搭伴同行。笙管樂是合奏，是集體性行為，記憶也是集體性的，這與現(xiàn)代人學(xué)音樂根據(jù)自己喜好、自由選擇曲目的方式完全不同。

第三，傳統(tǒng)記憶呈衰減趨勢，以儀式衰減為前提。

記憶研究在音樂學(xué)界尚未獲得重視。本文以此尋找民間藝人之所以相互間保持內(nèi)在聯(lián)系的原因，以期解讀區(qū)域文化相通性的內(nèi)在聯(lián)系。記憶并非是一種抓不住的“虛無”，我們把難于把握的“虛無”轉(zhuǎn)化為可以把握的曲目，以現(xiàn)象為對象，以果尋因。所以，儀式就是一種可以憑靠的介質(zhì)，民間藝人的記憶也由此可以獲得“看讀”理據(jù)。

民間精英干了什么功德無量的事需要后人記?。坑腥嘶盍肆?，有人活了三四十年，但做了一件相同的事——記住曲目，使流傳了幾代人的大曲不至消失。學(xué)術(shù)界稱之為“捍衛(wèi)記憶”?〔蘇聯(lián)〕利季亞著，藍英年譯《捍衛(wèi)記憶》，廣西師大出版社2011 年版。的瑣事，多少年后才讓人看出不凡之處。戰(zhàn)亂與動亂頻仍的日子，藝人把最容易丟失的音樂，儲存腦海，做出拯救區(qū)域文化的壯舉。今天，有什么比保留曲目更簡單？錄音錄像，記譜印刷。但20 世紀(jì)90 年代之前，全憑腦子。因此應(yīng)該記住那些把難以記住的音樂印在腦海里的人。

哥倫比亞作家馬爾克斯在自傳《活著為了講述》一書扉頁上寫道：“生活不是我們活過的日子，而是我們記住的日子，我們?yōu)榱酥v述而在記憶中重現(xiàn)的日子?！边@大概是研究記憶的意義。