文◎王小盾、金 溪

學(xué)術(shù)研究的本質(zhì)是處理資料。音樂史學(xué)的本質(zhì)，則是處理主要以文本形式（兼及文物形式）呈現(xiàn)的關(guān)于音樂活動的史料。早在新石器時代，華夏人就進(jìn)入了定居生活。至晚在甲骨文時代，書寫成為記錄歷史的主要方式。從西周“共和元年”（公元前841 年①公元前841 年，西周人推翻施行暴政的周厲王，推舉周穆公和召穆公共同執(zhí)政，稱“共和”。從這一年起，中國歷史上的重要事件，如君王在位，都以編年形式做了明確記載。）起，中國人逐年不斷地記下了自己的歷史，古代中國便留下了汗牛充棟的文本文獻(xiàn)。這在全世界也是首屈一指的。所以，在中國談音樂史學(xué)，必定要談史料編纂學(xué)。因為編纂音樂史料是進(jìn)行中國音樂史研究的基礎(chǔ)。

編纂音樂史料的必要性，不僅同中國音樂史學(xué)的特性有關(guān)，而且同中國音樂文獻(xiàn)的特性有關(guān)。同一般的典籍文獻(xiàn)相比，中國古代音樂文獻(xiàn)有如下幾個特征：第一，它分為“樂”“音”“聲”三部分，散落在古文獻(xiàn)的不同部類，②參見王小盾《中國音樂學(xué)史上的“樂”“音”“聲”三分》，《中國學(xué)術(shù)》2001 年第3 期；又載《隋唐音樂及其周邊》，上海音樂學(xué)院出版社2012 年版。不集中。第二，它在文獻(xiàn)整體中占比例小，比較隱蔽。第三，它通過各種記錄方式保存下來，往往呈碎片化面貌，不易搜集與整理。第四，它過去只被少數(shù)人關(guān)心，難得刊印，比較完整的音樂古籍往往只有一兩個版本；即使存在多個版本，也比較晚近，甚至出于同一個版本系統(tǒng)。由于早期的祖本往往佚失或殘缺不全，所以很難進(jìn)行版本對校。第五，古代只有“樂學(xué)”而沒有“音樂學(xué)”。因此，經(jīng)部以外的音樂文獻(xiàn)很少得到校訂與梳理，存有許多訛誤和模糊之處。怎樣來理解中國古代音樂文獻(xiàn)的這些特點呢？文獻(xiàn)學(xué)研究者的理解是：整理音樂文獻(xiàn)很難。而中國音樂研究者則認(rèn)為：其實使用音樂文獻(xiàn)更難。即使去尋找比較準(zhǔn)確的古代音樂資料，也是一件難事。

很多音樂研究者越來越重視對音樂史料加以編纂和整理，從而推動音樂史學(xué)科的科學(xué)化和精密化。從已有成果來看，有四個方面比較突出：（1）整理出版音樂古籍。（2）分類匯編音樂史料。（3）對殘存音樂古籍實施輯佚。（4）對藏于域外或采自民間的特殊文獻(xiàn)加以搜集整理。這些工作值得表彰。然而，我們也注意到：各類工作之間存在明顯的性質(zhì)差別，且尚未受到重視。因此，編不編音樂史料，誠然是一個問題；如何編纂中國音樂史料，同樣是一個問題。為此，本文擬結(jié)合近年來音樂文獻(xiàn)學(xué)的實踐，對音樂史料的編纂方法問題加以討論。其要點是：針對整理出版音樂古籍的工作，討論如何運用文獻(xiàn)學(xué)方法的問題；針對分類匯編音樂史料的工作，討論體例類型及其演進(jìn)關(guān)系的問題；針對輯編散佚樂書的工作，討論如何復(fù)原樂書結(jié)構(gòu)的問題；針對搜集整理特殊音樂文獻(xiàn)的工作，討論中國音樂史料學(xué)的新領(lǐng)域問題。

一、音樂古籍整理中的文獻(xiàn)學(xué)方法

音樂古籍整理以“書”為對象，亦即針對獨立成書的古代音樂文獻(xiàn)。從方法角度看，主要有兩種工作：第一是校注，即通過?？眮斫⒁粋€符合原貌的定本，通過注釋來征引旁證資料以疏通文義；第二是匯編，也就是建立同類著作的集成。近年來，校注成果有王守倫等人的《律呂正聲校注》，亓娟莉的《樂府雜錄校注》。大型文獻(xiàn)集成則有王耀華、方寶川主編的《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》，錢仁平主編的《民國時期音樂文獻(xiàn)匯編》，劉崇德主編的《唐宋樂古譜集成》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所組織編纂的《中國工尺譜集成》。這些成果意味著，音樂文獻(xiàn)整理工作在廣度與深度上都有了顯著的進(jìn)展。

而若從印刷手段角度看，以上工作可分為影印、排印兩類。前者用于大型音樂文獻(xiàn)集成，后者則用于單部著作的校注。使用這兩種手段，各有一些需要注意的問題。關(guān)于如何校注專書，文獻(xiàn)學(xué)家討論較多?，F(xiàn)在看來，容易被忽視的是音樂文獻(xiàn)影印工作。

影印的主要優(yōu)勢在于簡捷，可以迅速匯集材料并呈現(xiàn)古籍原貌，因此，較適合那些版本較少、藏地分散、不通行的音樂古籍珍本，以及符號形式的音樂文獻(xiàn)。以上幾種集成書，就注意了這兩類音樂文獻(xiàn)。比如《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》所收錄的《琴苑要錄》，原藏于國家圖書館，為鐵琴銅劍樓抄本，屬珍本古籍。而《唐宋樂古譜集成》和《中國工尺譜集成》，則收錄須以圖像形式保存其原有面貌的樂譜文獻(xiàn)。它們證明，對于音樂文獻(xiàn)來說，影印是不可缺少的整理方式。

古籍影印有兩項必要的技術(shù)：一是照相、掃描技術(shù)，二是文獻(xiàn)學(xué)技術(shù)。近年來，照相、掃描技術(shù)有很大發(fā)展，在這種情況下，文獻(xiàn)學(xué)技術(shù)就顯得非常重要了。特別是以下三項技術(shù)。

（一）重視選擇底本

底本意味著古籍整理工作的基本平臺，對于任何一種整理都很重要。而就影印古籍來說，底本選擇則可以說是成敗的關(guān)鍵。因為底本好壞既可決定影印質(zhì)量，也可影響影印的意義——我們知道，影印的目的之一就是傳播內(nèi)容完備、文字準(zhǔn)確、最具學(xué)術(shù)價值的版本。

比如《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》，其第一輯影印了“二十四史”和《清史稿》中的樂志、律志，以及“十通”中的音樂部類，選目很好。但有一個問題：這些書的大部分都有現(xiàn)代人的校點本。因此，《集成》在選用版本時面臨了三條路線：第一，為方便讀者，盡量選用最佳版本，亦即中華書局等出版社的點校排印本。第二，為了對點校本加以補充，盡量選用較稀見的早期刻本。第三，為便于操作，選用簡便易得的版本，比如二十四史選用“百衲本”，《通典》等“九通”選用光緒浙江書局本。大家知道，《集成》一書走的是第三條路線，這是讓人有點遺憾的。因為第三條路線是學(xué)術(shù)價值較低的路線。其實，即使第一條路線有體例方面的違礙，我們也應(yīng)該參考各種點校本的版本說明，來實施第二條路線。比如《通典》，有日本宮內(nèi)廳書陵部所藏北宋版本，經(jīng)長澤規(guī)矩也、尾崎康兩位日本專家先后校訂，已成為善本。相反，從武英殿本翻刻而來的浙江書局本，卻是一個庸本。王文錦在校點本《通典》的前言中對此說得很清楚。他說：“明代以后的《通典》版本，多有誤刻或擅改古本的地方，武英殿本所依據(jù)的明人王德溢、吳鵬校刻本于古本竄易尤多?！雹郏ㄌ疲┒庞幼跷腻\等點?！锻ǖ洹?，中華書局2003 年版，第7 頁。由此可見，直接影印浙江書局本，而不加入今人依宋元善本而提出的?？币庖姡憧赡軐W(xué)術(shù)產(chǎn)生誤導(dǎo)。

（二）保留古籍的形式特征與版本信息

隨著掃描技術(shù)的提高，近年來出現(xiàn)了兩種處理古籍的方式：一是退底色反白，二是灰度影印。④參見南江濤《改革開放四十年來的古籍影印出版》，《中國出版史研究》2008 年第1 期，第89 頁。有些古籍甚至同時采用上述兩種方式，將兩種版本上下分欄并列排版，以便對照閱讀。這種反白與灰度影印相搭配的情況，也出現(xiàn)在音樂古籍的影印工作中。比如《唐宋樂古譜集成》第一輯、第二輯，就基本上采用鈔本、寫本以灰度影印，刻本以反白影印的方式，較好地保存了原本紙面上的形式信息。

不過，在《唐宋樂古譜集成》第二輯《唐宋樂古譜類存》中，卻留有一個瑕疵——所收錄的兩種《碣石調(diào)·幽蘭》，均為反白影印。其中一本取自《古逸叢書》所收影舊鈔卷子本《碣石調(diào)·幽蘭》，屬二次翻印，固然無法顯示原本面貌；但另一本的原本是日本東京國立博物館藏本，則應(yīng)該考慮灰度影印?，F(xiàn)在的做法，未實現(xiàn)本書“鈔本寫本以灰度影印”的體例要求。

（三）撰寫提要，明確古籍的身份

撰寫提要，可以把兩種特殊信息——經(jīng)編纂者目驗的信息，從古籍內(nèi)外提煉的信息——記錄下來，是影印古籍工作不可或缺的部分。一般來說，完整的書籍提要，至少有書名、卷數(shù)、撰人、年代、內(nèi)容要點和版本狀況等六個要項。

音樂研究者在整理古籍的時候，向來比較注意撰寫提要，例如《琴書集成》的每一冊卷首，都有該冊所收書目的《據(jù)本提要》。近年來，《唐宋樂古譜集成》和《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》也都做得比較好。但如果要舉出一個反面的例子，那么我們首先想到的是《永樂琴書集成》。此書于2016 年由西泠印社影印出版。書首有一篇《出版說明》，說此書“明成祖敕撰，為明內(nèi)府寫本，全書凡二十卷”，“收羅鴻博，語無不詳”。又說因“查阜西先生編輯《琴書集成》時沒有收錄”，所以把臺北藏本“影印面世”。這篇《出版說明》，其功能也就是提要。它是否合格呢？我們認(rèn)為不合格。第一，它雖然說到了書名、卷數(shù)、內(nèi)容、版本和收藏情況，但讀者無法從中了解這部書的來歷。比如，此書作者是誰？版本系統(tǒng)如何？這些基本信息是空缺的。第二，它的表述很含糊，關(guān)于原本館藏地，只說了“原書現(xiàn)藏臺北”六個字。不僅在原書影印本上看不到序言、跋語、牌記、印章，而且，讀者即使想調(diào)查其版本流傳情況，也無從著手。第三，它聲稱考慮到查阜西先生對《琴書集成》的整理，但査阜西先生所說以下一句話，它卻未予回應(yīng)。這話見于《琴書大全》提要，云：“《千頃堂書目》著錄《永樂琴書集成》的子目與此書相同，但《永樂琴書集成》為寫本，亦非永樂間的工料，疑是明季書商偽作?！雹葜袊囆g(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》（第五冊），中華書局2010 年版， 第1 頁。《永樂琴書集成》是不是“明季書商偽作”？這個問題很尖銳，此書整理者有責(zé)任加以回答，至少應(yīng)該提供必要的相關(guān)信息，但很可惜，《永樂琴書集成》的整理者沒有這樣做。

（四）進(jìn)行必要的?？?/h3>

以上所說意味著，整理古書有一個基本要求，即首先要明確此書的文獻(xiàn)學(xué)性質(zhì)。《永樂琴書集成》的問題，就是因來歷不明而性質(zhì)不明。怎樣來解決這一問題呢？最簡單的辦法是把此書和《琴書大全》作一對勘，考察這兩部琴書之孰先孰后。我們做了這個對勘工作，發(fā)現(xiàn)兩書在文字上大體相同，的確出自一源，但其差別卻很微妙。首先一個情況是：根據(jù)上下文義，同時比較兩書所引前代文獻(xiàn)，可以判斷，《永樂琴書集成》的書寫往往比《琴書大全》正確。這意味著，《琴書大全》是摹刻《永樂琴書集成》而成的，在摹刻時因形近造成了錯誤。其次一個情況是：在《永樂琴書集成》第三卷突然出現(xiàn)了大量誤字，誤字之上有明顯的加筆痕跡。這意味著什么呢？我們認(rèn)為，這是有人在《永樂琴書集成》成書后，用加筆劃的方式故意制造了錯誤。盡管我們不知故意刻劃者是何人，其意圖如何，但可以肯定，《永樂琴書集成》并不是晚明書商的偽造。也就是說，《永樂琴書集成》具有原創(chuàng)性，價值高于《琴書大全》。它早于《琴書大全》（略早于1521 年）而成書，應(yīng)該產(chǎn)生在影印本所說的永樂年間（1402—1424）。

總之，影印音樂古籍，是一項賦有文獻(xiàn)學(xué)意義的工作。既需要按版本學(xué)規(guī)則選擇版本，盡力保存版本信息；又需要按目錄學(xué)規(guī)則，撰寫信息完整的提要；還需要采用?？睂W(xué)方法，進(jìn)行必要的考訂工作，以明確古書的來歷。只有做到這三條，所影印的音樂古籍才具有明確的學(xué)術(shù)身份，因而具有充分的史料價值。

二、音樂史料匯編的體例及其類型

“史料”和“文獻(xiàn)”是兩個略有異同的概念。“史料”指據(jù)以研究歷史的資料，特別是編纂史書所用的資料，既包括書報和文件，也包括實物和口碑?！拔墨I(xiàn)”一詞最早見于《論語·八佾》，“文”指記錄典章制度的文字資料，“獻(xiàn)”指傳述相關(guān)掌故的人。⑥（清）劉寶楠《論語正義》，中華書局1990 年版，第92 頁。因此，“文獻(xiàn)”指的是文化載體。但在現(xiàn)在，“文獻(xiàn)”通常指記錄知識的書面資料，特別是文字資料。兩者相通的地方在于：文獻(xiàn)可以用為史料，史料的主體是文獻(xiàn)。但它們也有不同：“文獻(xiàn)”概念強調(diào)知識的形式（是不是“文獻(xiàn)”，看它是否具有文本形式），“史料”概念強調(diào)知識的內(nèi)容（是不是“史料”，看它是否具有服務(wù)于史學(xué)的內(nèi)容）；“文獻(xiàn)”概念是客觀的，“史料”概念則包含由史學(xué)提出來的價值判斷，有主 觀性。

和以上兩種概念相對應(yīng)，音樂文獻(xiàn)學(xué)中有專書整理與史料匯編的二分。專書整理可以說是“文獻(xiàn)學(xué)”的工作，針對古書；史料匯編則應(yīng)該說是“史學(xué)”工作的一部分，針對具有某種史學(xué)特征的文獻(xiàn)——既包括古書，也包括文書、文物、口碑和古書中的片斷。從研究方法角度看，音樂史料匯編不同于一般意義上的音樂文獻(xiàn)整理。一般來說，兩者都強調(diào)完備地占有資料，但音樂文獻(xiàn)整理追求文本自身的真實性和準(zhǔn)確性，音樂史料匯編則追求文本所記載的事實的真實性和準(zhǔn)確性。后者服從于史學(xué)研究，要對文獻(xiàn)內(nèi)容加以選擇，注重其應(yīng)用性；因此，它的首要工作就是建立工作體例——確定選材范圍、結(jié)構(gòu)框架、書寫方式。這是史料匯編工作中最為重要的部分。

目前，在文獻(xiàn)史料匯編方面已有相當(dāng)多的成果。從體例看，包含以下幾種類型。

第一種，選編類型。如中國音樂研究所的《中國古代樂論選輯》（1962）、吉聯(lián)抗的《孔子孟子荀子樂論》（1963）、《春秋戰(zhàn)國音樂史料》（1980）、《秦漢音樂史料》（1980）、修海林的《中國古代音樂史料集》（2000），以及不久前出版的《中國歷代樂論選》（2018）。這些作品采用一種比較常見的編排方式：以所引用的典籍為單元，按時間先后排序——也就是按照朝代與時間先后排列各種典籍，再按照卷次列出相關(guān)資料。這一類型的主要功能是依音樂史的順序介紹資料，服務(wù)于教學(xué)。其學(xué)術(shù)含量主要取決于選材是否精當(dāng)、注釋是否準(zhǔn)確。

第二種，類編類型。如2002 年初版、2014 年修訂再版的《漢文佛經(jīng)音樂史料類編》。這是一部典型的音樂史料匯編著作。它把近百萬字音樂史料，分為音樂神話、佛國世界的音樂、音聲中的哲學(xué)、早期佛教與俗樂、佛教音樂傳入中土、中土佛教唱誦音樂、中土佛教歌舞雜戲和日本僧侶所記載的音樂等十四個部類，每一類下又各設(shè)小目，依照時間順序排列資料。它有三個特點：一是分類，二是全面網(wǎng)羅相關(guān)資料，三是以《征引佛經(jīng)目錄》的方式考訂書中全部資料的時間順序。這些特點都表明了它的宗旨：服務(wù)于學(xué)術(shù)研究。因此，其學(xué)術(shù)含量不僅在于選材是否精當(dāng)，典籍年代是否準(zhǔn)確；而且在于分類是否恰當(dāng)，是否能為相關(guān)研究提供具有前沿意義的認(rèn)識路線。

第三種，考編類型。例如《漢唐散佚樂書的整理與研究》的“輯佚編”部分。它有兩個特點：一方面，遵循類編的編纂體例，將漢唐之間一千多年的散佚樂書，按其內(nèi)容、性質(zhì)，分為樂類、律類、琴類、歌辭類、錄類和譜類等十類，每一類之下以朝代為序，同一朝代中又按作者生卒年或成書時間的先后排列資料。另一方面，它的目標(biāo)是全面而準(zhǔn)確地輯編佚書，因此，在“匯編”與“分類”的基礎(chǔ)上，增加了大量“考?！钡膬?nèi)容。后者包括：（1）為每部佚書撰寫解題，梳理其成書時代、撰人、內(nèi)容、流傳等信息。（2）盡力搜集同一條史料的不同版本，進(jìn)行對勘。（3）對史料進(jìn)行多角度考證，寫為按語。（4）設(shè)置疑誤辨析一類，列出在匯編史料過程中被剔除的條目，加以討論。這一類型同樣以服務(wù)于學(xué)術(shù)為宗旨。因此，其學(xué)術(shù)含量既體現(xiàn)在“編”的方面，也體現(xiàn)在“考”的方面——通過?？焙涂甲C，一方面提供具有文本真實性的史料，另一方面揭露文本所反映的關(guān)于編纂者、編纂過程的關(guān)系，從而使散亂、零碎的史料方便地用于學(xué)術(shù)研究。

那么，有沒有第四種類型的史料匯編呢？有的，不過它目前還存在于理想當(dāng)中。2017 年10 月，在“中國音樂史學(xué)史專題學(xué)術(shù)研討會”上，我們提交了《中國古代的音樂史書寫》一文⑦參見王小盾、金溪《中國古代的音樂史書寫》，《音樂藝術(shù)》2018 年第3 期。。此文考察了漢代《史記·樂書》、南朝《古今樂錄》、唐代《太樂令壁記》、五代《大周正樂》、宋代《玉?！泛颓宕堵蓞握x后編》等一系列音樂文獻(xiàn)，同時考察了早期的樂錄體文獻(xiàn)。我們發(fā)現(xiàn)：中國古代音樂史書寫往往采用“兩層一面”的體例。“兩層”指的是兩層結(jié)構(gòu)：第一層縱向分類，第二層在“歷代沿革”的名義下作時間維度的敘述?！耙幻妗敝傅氖且环N表述法：陳述每一個事物，都按“長編”方式排列原始資料。我們知道，中國古代史學(xué)著述有三大文體：一是紀(jì)傳體，重分類；二是綱鑒體，重年代順序；三是類書體，分類排列原始資料。“兩層一面”實際上是這三種文體的結(jié)合，代表了中國古代音樂史書寫實踐的結(jié)晶。換句話說，中國古代音樂史書寫經(jīng)歷了從斷代史到通史、從分類史到綜合史、從別錄到總錄這三條線索疊加的演進(jìn)方式，才建立起了自己的形式傳統(tǒng)。因此，它呈現(xiàn)了一個很緊湊的著述面貌：依照分類排列資料，在資料基礎(chǔ)上進(jìn)行考證與論述。這一體例既可以說是中國音樂史料匯編的體例，又可以說是中國音樂史著述的體例。顯而易見，作為音樂史書寫和音樂史料匯編兩者的結(jié)合，它能夠最大限度地服務(wù)于中國音樂史研究，值得引入未來的中國音樂史學(xué)。

總之，中國音樂史料匯編是中國音樂史學(xué)的基礎(chǔ)工作，其價值取決于它的學(xué)術(shù)含量，其發(fā)展過程因而表現(xiàn)為學(xué)術(shù)含量逐漸增加的過程。實踐表明，一個好的著述體例，是通過充分吸收各種史學(xué)方法（特別是文獻(xiàn)考據(jù)之法）而形成的，這是編纂音樂史料匯編的關(guān)鍵。

三、音樂古籍輯佚中的結(jié)構(gòu)復(fù)原

上文說到，中國古代音樂文獻(xiàn)有“碎片化”的特征，其主要表現(xiàn)是早期音樂古籍往往散佚。早在南朝梁代，沈約就說過：其時漢代樂書已基本無存。⑧《隋書》卷13“音樂志”，中華書局1990 年版，第288 頁。此后經(jīng)歷侯景之亂、隋末焚書以及安史之亂、黃巢之亂等種種書厄，官私文獻(xiàn)同樣很難保存。大量古書只留下了書名，或只有片斷文獻(xiàn)見于其他典籍的引用，引用時且往往被節(jié)略、刪改。面對這種情況，中國音樂史學(xué)有一個重要責(zé)任：搶救那些已經(jīng)散佚的音樂古籍，最大限度地恢復(fù)其原貌。

正是出于這一認(rèn)識，從1990 年起，我們實施了一個名為“古樂書鉤沉”的史料學(xué)項目。葉昶、張振濤、李玫、喻意志、朱旭強和余作勝等人先后參加了這一項目。到2016 年，它發(fā)展為金溪的博士后出站報告《漢唐散佚樂書整理與研究》，經(jīng)多年努力，共輯出漢代至五代散佚樂書二百多種，其中有佚文留存的約一百種。我們從中得到一個認(rèn)識：和史料匯編一樣，音樂古籍輯佚也要有明確的體例作為指引。但它的體例意識有兩重性，既要建立自己的工作體例，又要把握古籍原書的體例。如果說輯佚學(xué)的基本要求是對散佚古書進(jìn)行復(fù)原，那么，我們首先要注意對原書體例加以復(fù)原。原書體例不易盡知，這時，就要按多聞闕疑的原則來求證。

從具體操作看，復(fù)原佚書的結(jié)構(gòu)，有以下幾條求證途徑。

其一，借助后世典籍對原書卷次的記錄來恢復(fù)卷次，借助后世典籍所采用的佚文排列方式來恢復(fù)排列順序。前者如王應(yīng)麟《玉海》，其中音樂部分保存了徐景安《歷代樂儀》、劉貺《太樂令壁記》等數(shù)種樂書的卷目與卷內(nèi)子目分類；后者如《初學(xué)記》等唐宋類書，各書所載《琴操》篇目，對每首琴曲標(biāo)明了序號，且排序方式基本一致，可借以確定原書的排序。

其二，根據(jù)同時期的音樂文體分類觀辨析原書的性質(zhì)與結(jié)構(gòu)。這一方法之所以可行，乃因為漢唐之間的樂學(xué)著作往往是官方記錄，與儀式有關(guān)，因而有較嚴(yán)格的體裁觀念——以不同體裁記錄不同的音樂活動，并以書名表現(xiàn)書籍的性質(zhì)。例如《樂社大義》《樂論》《樂義》均署為梁武帝所撰，書名且相似，但其性質(zhì)卻各有異同。根據(jù)《隋書·音樂志》所載沈約天監(jiān)元年奏疏及相關(guān)記錄，⑨同注⑧，第288 頁。這三部書有共同的編纂背景，在梁武帝登基后不久編纂，目的是“定大梁之樂”，亦即為雅樂改制奠定理論基礎(chǔ)。資料表明，《樂社大義》旨在為雅樂改革活動確立指導(dǎo)思想，并闡述相關(guān)理論和古代傳統(tǒng)，由作為雅樂改革的組織者與最高領(lǐng)導(dǎo)者的梁武帝親撰，即《隋書·音樂志》所謂“帝既素善鐘律，詳悉舊事，遂自制定禮樂”，所以《隋書·經(jīng)籍志》將此書列于樂類之首。而《樂論》是對前代雅樂制度的討論，帶有駁論性質(zhì)，通過批駁前人觀點，來證明梁武帝雅樂理論的正確性與權(quán)威性?！稑妨x》一書見于《隋書·經(jīng)籍志》的小字注文，為梁“武帝集朝臣撰”⑩《隋書》卷32“經(jīng)籍志”，第926 頁。，是朝臣對先代雅樂文獻(xiàn)的匯編。從功能上說，這三種樂書代表了“自制定禮樂”的三個方面：（1）以《樂社大義》闡述改定禮樂的綱領(lǐng)。（2）以《樂義》匯編歷史資料。（3）以《樂 論》辨析“舊事”，進(jìn)而確立可采用的思想素材。這些分析，有助于判斷佚文的歸屬。

其三，根據(jù)散佚樂書的體例和背景文獻(xiàn)的體例辨認(rèn)佚書之結(jié)構(gòu)。比如我們收集到十條“樂書”佚文。為辨別其歸屬，考證了信都芳《樂書》、徐景安《樂書》（《歷代樂儀》）和《太平御覽》等文獻(xiàn)，得出三個認(rèn)識：第一，《魏書·術(shù)藝傳》?原文云：“延明家有群書，欲抄集五經(jīng)算事為《五經(jīng)宗》，及古今樂事為《樂書》。又聚渾天、欹器、地動、銅鳥漏刻、候風(fēng)諸巧事，并圖畫爲(wèi)《器準(zhǔn)》，并令芳算之。會延明南奔，芳乃自撰注。”《魏書》，中華書局1974 年版，第1955 頁。和《北史·信都芳傳》記載說，信都芳曾飽覽安豐王元延明的藏書，“得律管吹灰之術(shù)”。據(jù)知信氏《樂書》的編纂基礎(chǔ)是元延明的藏書與信都芳的律學(xué)造詣。這在《樂書要錄》的引文中可以得到印證。第二，《太平御覽》的編纂體例是：卷首所列引書目錄，與正文中的引書基本對應(yīng)。據(jù)此判斷，其引書目錄中的《樂書》，對應(yīng)的就是正文卷五六五《律呂》中的《樂書》“雅樂部器”條，以及卷五六六《歷代樂》中的《樂書》“上古諸帝樂名”條。參考《玉?！返戎?，我們判斷這兩條資料出自徐景安《樂書》。第三，徐景安《樂書》中有《八部樂器》一卷，是按八音順序排列樂器的。綜合這些認(rèn)識，十條“樂書”佚文的歸屬與位置，是容易判斷的。

其四，根據(jù)佚文內(nèi)容判斷其在原書中的位置。這是因為，處于不同位置的文獻(xiàn)，在內(nèi)容和書寫方式上都會存在區(qū)別。比如在《古今樂錄》的佚文中，有一些內(nèi)容較宏觀的文字，可以判斷是“序文”的佚文。

以上所說，是進(jìn)行音樂古籍輯佚的一項核心工作。圍繞它有很多細(xì)致的事情可做。首先一件事是辨認(rèn)引文正誤。由于古人引書的方式比較隨意，往往采用節(jié)引方式、轉(zhuǎn)述方式，或根據(jù)主觀意見改動文字，因此，要廣羅資料來作比較，得出準(zhǔn)確認(rèn)識。這樣做，有三種常用的方法：（1）注意內(nèi)容是否符合書籍的年代。（2）看書名是否混淆。（3）考察引文是否有流傳線索。比如《太平御覽》卷五六五載牛弘對隋文帝問候氣事，而署書名為《古今樂錄》。鑒于《古今樂錄》成書于陳代，早于隋文帝，故可取第一種方法，判斷這是一條誤引的文字。又如明清引文常常是從唐宋典籍中轉(zhuǎn)引，而非直接引自早期音樂文獻(xiàn)，因此要取第三種方法，留心前人未引而明清人新引的文字。其次是辨別輯本之誤。由于樂書輯佚有很大難度，所以容易出現(xiàn)錯誤。從輯錄《大周正樂》的經(jīng)驗看，容易犯五種錯誤?參見亓娟莉《〈大周正樂〉輯考》，《新疆大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)·人文社會科學(xué)版）2017 年第6 期，第122 頁。具體論證見另文。：（1）將不屬于原書佚文的內(nèi)容輯入，以至于文意不通；（2）忽略年代較早的文獻(xiàn)，而襲用晚近文獻(xiàn)中的錯字；（3）不按可考的卷內(nèi)結(jié)構(gòu)羅列佚文； （4）漏輯；（5）誤標(biāo)句讀。例如陳旸《樂書》卷一三六“編磬”條云：“大架所用二十四枚，應(yīng)十二律倍聲，唐李紳所傳也。小架所用十四枚，通黃鐘一均，上倍之，《大周正樂》所出也。”其中所記“大架”之事，乃出自唐李紳。所記“小架”之事，出自《大周正樂》。《〈大周正樂〉輯考》一文未細(xì)察，統(tǒng)輯為《大周正樂》之文。這就屬于第一種錯誤。

樂書輯佚是常見的音樂史料工作，古已有之。近年來較具影響的成果是吉聯(lián)抗的《古樂書佚文輯注》?吉聯(lián)抗《古樂書佚文輯注》，人民音樂出版社1990 年版。。此書從中華書局點校本《樂府詩集》中抄輯樂書佚文，并用《四部叢刊》影汲古閣本對核，所輯文字概依《樂府詩集》排序。這種做法發(fā)人深思。積極地看，它反映了中國音樂史學(xué)的一項訴求，即中國學(xué)術(shù)的確需要音樂古籍輯佚之學(xué)?？陀^地看，它代表了中國音樂文獻(xiàn)輯佚的早期規(guī)范，即采用選編的方式來輯佚，服務(wù)于教學(xué)而非學(xué)術(shù)。但從消極方面看，它并不符合中國文獻(xiàn)學(xué)的傳統(tǒng)，因為它不注意全面占有資料，也無復(fù)原古書的意識。借用孔子的說法，它不是“正色”的音樂史料學(xué)，而是“紫色”的音樂史料學(xué)。這提醒我們：中國音樂史學(xué)不僅需要輯佚之學(xué)，而且需要輯佚學(xué)的科學(xué)規(guī)范——需要建立竭澤而漁地搜集資料的自我要求，建立盡可能地復(fù)原原書架構(gòu)的目標(biāo)。這樣做，有一個必要的步驟，即細(xì)致考察古代樂書的時代特征，考察其體例及其背景文獻(xiàn)的體例。

四、結(jié)束語

綜上所述，中國音樂史料學(xué)是中國音樂史學(xué)的基礎(chǔ)學(xué)科。近三十年來，它積累了很多經(jīng)驗。通過學(xué)術(shù)實踐，相關(guān)研究者已經(jīng)建立起對中國音樂史學(xué)之特性、中國音樂文獻(xiàn)之特性的認(rèn)識。文獻(xiàn)史料的豐富性，決定了中國音樂編纂的重要地位。這種豐富性是有別于其他民族的音樂學(xué)的。而音樂文獻(xiàn)強調(diào)倫理等級，因而從屬于少數(shù)人的特性，也決定了中國音樂史料編纂的難度。盡管如此，中國音樂史料編纂學(xué)和整個中國音樂史料學(xué)，仍在不斷地發(fā)展和進(jìn)步。其發(fā)展進(jìn)步的主要方式是：一方面，越來越關(guān)注中國音樂學(xué)的學(xué)術(shù)成果；另一方面，越來越注意吸收中國史學(xué)的學(xué)術(shù)方法。這有三個突出表現(xiàn)：（1）在整理出版音樂古籍的工作中，充分運用文獻(xiàn)學(xué)方法，即重視選擇底本，注意底本的形式特征，按規(guī)范撰寫提要，以必要的版本校勘作為整理音樂古籍的前提。（2）在匯編音樂史料的工作中，重視體例設(shè)計，因而出現(xiàn)了選編型、類編型、考編型等多種著述文體。（3）開始按規(guī)范的文獻(xiàn)學(xué)方法輯編散佚樂書。這些進(jìn)步，簡單說來就是：資料領(lǐng)域擴(kuò)大了，學(xué)術(shù)方法豐富了，學(xué)科結(jié)構(gòu)也得到了改變。舉個例子，以前編輯音樂史料，盡管也會注意設(shè)計體例，但由于以音樂史教學(xué)為目標(biāo)，這種設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)較低，只注意編寫方式的一貫性，以及音樂史教師的閱讀預(yù)期。而現(xiàn)在的音樂史料編纂，卻逐漸把文史各學(xué)科的學(xué)術(shù)預(yù)期作為對象了。這種中國音樂史料學(xué)，實際上已經(jīng)成為一般意義的中國文獻(xiàn)學(xué)或中國史料學(xué)的重要分支。

中國音樂史料學(xué)，是在包括中國音樂史學(xué)在內(nèi)的文史各學(xué)科的推動下進(jìn)步的。由于這種推動，它還有一個重要動向，即開始關(guān)注一些特殊的音樂文獻(xiàn)，比如藏于域外的漢文音樂文獻(xiàn)、流傳在民間的儀式文獻(xiàn)和唱本文獻(xiàn)。2012 年，接受國家哲學(xué)社會科學(xué)基金會資助，我們啟動了“域外漢文音樂文獻(xiàn)整理與研究”這一重大項目。其主要內(nèi)容是：以歷史上的漢文化圈為范圍，針對日本、朝鮮、韓國和越南等東亞國家，調(diào)查它們在歷史上使用和保存的漢文文獻(xiàn)，對其中的樂書、樂譜、樂圖、日記、音樂儀軌、樂家文書等著作和相關(guān)史料進(jìn)行整理和研究。到2018年，已實施以下工作：（1）以考訂方式進(jìn)行《高麗史樂志》研究，完成《高麗史樂志校釋》《高麗史樂志研究》等專著。（2）以校點方式整理日本古樂書，編成七卷本《日本古樂書集成》。（3）以輯編方式、敘錄方式整理日本各種音樂文獻(xiàn)，編為《日本古記錄中的音樂史料》和《大陸音樂在日本的流傳：漢文史料敘錄》。 （4）收集資料，著手編寫《越南漢文音樂史料匯編》。除此之外，我們還與其他音樂史學(xué)研究者合作，開始進(jìn)行民間儀式文獻(xiàn)的整理和研究、民間唱本的整理和研究。這些工作意味著，中國音樂史料學(xué)，其領(lǐng)域正在逐步擴(kuò)大。而隨著視野的擴(kuò)大和學(xué)術(shù)規(guī)范的確立，中國音樂史料學(xué)也將建成自己的方法體系。老話說：“兵馬未動，糧草先行?！笨梢韵嘈?，既然我們已經(jīng)有了一個健康發(fā)展的中國音樂史料學(xué)，那么，未來的中國音樂史學(xué)便必定會有廣闊的前途。