楊 迪

粵劇傳統(tǒng)劇目中，從“江湖十八本”到“大排場十八本”“新江湖十八本”都是有明確的劇本的，曲詞與科介都相對固定。到了明末清初，在粵劇劇目大量生產(chǎn)的時代，“提綱戲”卻占據(jù)了主流，今天，香港的很多粵劇新戲還是采用提綱戲的創(chuàng)作模式，這與粵劇排場的使用是密不可分的。香港學者梁沛錦指出，粵劇“一萬三千二百多個劇本里面大部分都是提綱戲，它只有一個標題，按照標題，就可以演三、四個小時”(2)陳守仁：《粵劇即興運用之溝通方式》，見劉靖之編《民族音樂研究》(第二輯)，香港：商務印書館(香港)有限公司1989年，第221-230頁。，足見粵劇“提綱戲”數(shù)量之大。如此大數(shù)量的劇目，卻全靠演員們的“爆肚”(3)粵劇行話，意為粵劇即興表演。來完成?！断愀刍泟】谑鍪贰分?，對提綱戲的定義較為準確：“‘提綱’亦即‘幕表’。舊日地方土戲并無固定劇本，演員只須按演出提綱做戲，該提綱只列明何種腳色出場、舞臺景物、鑼鼓點……等，演員由于熟習‘排場戲’，且亦恪守往日行當角色的職分，故可以照演不誤。所謂‘職分者所當為’，何種行當擔當何種人物腳色，一目了然。‘提綱戲’多為‘排場戲’，‘排場戲’都有固定的曲和詞，但如需臨時演繹唱念者，則必須臨時‘爆肚’，即興演出?！?4)蘇翁：《粵劇編劇藝術(shù)流變——從提綱戲到唐滌生的劇本》，見黎鍵《香港粵劇口述史》，香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司1993年，第78-83頁。這段解釋很好地介紹了提綱戲的編演方式，當時的“開戲師爺”只需要寫出一個故事大綱，至于內(nèi)容，則使用“排場”，演員因為積累了許多“排場”，所以上臺只要結(jié)合劇情“爆肚”就可以完成演出?！芭艌觥焙汀疤峋V”就如劇本的肉和骨，“提綱”是一個戲劇故事架構(gòu)，而“排場”是場面和曲白。兩者都是一種不完整的劇本，是清末民初一種獨特的劇本形式。

一、粵劇排場支撐粵劇提綱戲編寫

“從同治初年到光緒十三年約25年時間，是本地班的戲從漸變到突變(也可以說從量變到質(zhì)變)的關(guān)鍵時期，清道光年間徽班入粵。北方皮黃聲腔先后成了本地班的音樂主腔和基本板式。聲腔的轉(zhuǎn)變，本地大戲找到了演變粵劇的基本調(diào)色，是最主要的前提。同治年間本地班提綱戲的興起。粵劇開始有自己創(chuàng)作的劇目，由于編好提綱戲，要有懂戲的筆手才能編好，由此便催生了開戲師爺，即后來粵劇編劇家的誕生?！?5)王建勛、肖卓光：《粵劇形成關(guān)鍵的二十五年》，見崔瑞駒編《粵劇何時有——粵劇起源與形成學術(shù)研討會論文集》，香港：中國評論學術(shù)出版社2008年，第43頁。開戲師爺編寫提綱戲，無疑是需要使用粵劇排場的，通過對文獻的分析，粵劇排場在提綱戲編寫中的作用有以下兩點。

(一)根據(jù)情節(jié)套路將排場連綴成新劇目

提綱戲中對排場的使用都是按照一定套路的，這與傳統(tǒng)戲曲劇目情節(jié)的程式性密不可分。戲曲劇情的程式性造就了排場，也使得當時的“開戲師爺”有了使用排場連綴而成新劇目的機會?！肚宕鷱V東梨園》中，曾對這種程式化的劇情有這樣的描述：

或竊取演義小說中古人姓名，變易事跡；或襲其事跡，該換姓名。顛倒錯亂，悖理不情，令人不可究詰。且千篇一律，依樣葫蘆，是以整本情事，觀者咸可默揣。如開場首出，必系番酋入寇，邊將鏖兵。繼則議國事于大庭，黨分牛李；設陰謀于私第，跡類操溫。釁端每起于紅顏，逆狀胥呈于藍面。(6)(清)俞洵慶：《荷廊筆記》卷2“清代廣東梨園”，《番禺縣續(xù)志》(民國20年修印本)，見中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲曲史料匯編》(第一輯)，內(nèi)部交流，1963年，第20-21頁。

可見當時本地班劇目在情節(jié)上十分趨同，從情節(jié)的編排方式上存在一定的模式。而清光緒年間的《觀戲記》也對這種情況有記錄：

廣州班為全省人士所注目，其名優(yōu)工價，少于二三千金，聲價身高，然大概以善演男女私情，善鼓動人淫心，為第一等角色。故其日戲，尚有無風起浪。事急招兵，奸臣當國，太子回朝盡誅奸黨，國泰民安等節(jié)段，以觸人分別奸賢之心。至于夜間者，所謂出頭，則盡是小姐、丫環(huán)、公子，專顯花旦、小生之手面，繪影繪聲，牽連撮合。皆野合、私奔、勻脂粉、掛蚊帳等事。(7)(清)佚名：《觀戲記》(光緒二十九年 1903)，見中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲曲史料匯編》(第一輯)，第4頁。

雖然此文頗有譏諷批評之意，但是可以看出，當時演出的“日戲”和“夜戲”在題材上略有不同，大概日戲是做比較熱鬧的武場戲，講帝王將相之事；而夜戲則主要是做一些愛情戲，或者當時流行的一些思想內(nèi)容不太健康的“肉感戲”。但無論是日戲還是夜戲，其劇目情節(jié)都是高度程式化的。這時候的“開戲師爺”撰寫提綱戲，只要把一出新戲的主要演員上下場順序，主要鑼鼓和伴奏曲種，排場場口，主要內(nèi)容，用簡單的幾句話顯示出來，演員就能據(jù)此上臺即興發(fā)揮。我們可以從民國時期的一些提綱戲劇本中看見當時劇本的形態(tài)。

20世紀30年代，粵劇開始進入大量生產(chǎn)劇目時期，由于當時粵劇演出公司開始興起，與戲院建立了穩(wěn)定的合作關(guān)系。在這樣的歷史背景下，提綱戲因為編演周期短，最受當時戲班與演出市場的歡迎。這從當時的戲劇評論中可以窺探端倪。南海十三郎曾撰《真須假牙演猩猩追舟》一文說道：

劇本方面，主事人投觀眾所好，編演提倡自由戀愛的名劇《芙蓉恨》，當時編劇只根據(jù)排場，寫一張?zhí)峋V，還選一兩支新曲，便算新戲，《芙蓉恨》出色處，就是有一場【夜救美人】一幕，朱次伯演小武戲，車身上腰，表演把子武功，觀眾大多喝彩。(8)南海十三郎：《真須假牙演猩猩追舟》，見《小蘭齋雜記：梨園好戲》，香港：商務印書館(香港)有限公司2016年，第14-15頁。

從南海十三郎的戲劇評論中可見，當時的編劇就用“一張?zhí)峋V”和“一兩支新曲”，配合排場就可以創(chuàng)作新劇。《香港粵劇口述史》中，葉紹德在《五十年來粵劇編劇面面觀——兼談唐滌生的編劇藝術(shù)》一文中評價：

說到粵劇過去的“提綱戲”。過去大戲的情節(jié)多為千篇一律，如小生行當?shù)膽虮赜小盎▓@會”“書房會”等，結(jié)尾也必定以大團圓結(jié)局，故事大同小異?！贿^一般也得有個提綱，過去的編劇被稱為“開戲師爺”。開戲師爺要做的，第一便是“分場”。按慣例的故事程式，像員外出場，說要去收租，吩咐仆人看守門戶，這是第一場。第二場，書生落難，小姐見了，請入書房內(nèi)，這便是“書房會”等等。(9)葉紹德：《五十年來粵劇編劇面面觀——兼談唐滌生的編劇藝術(shù)》，見黎鍵《香港粵劇口述史》，香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司1993年，第88-101頁。

與清末相似，這些提綱戲依然存在著明顯的編劇“套路”。即只撰寫主要場次的梆、黃、小曲曲詞，次要閑場就用敘述形式寫出劇情大意，或所需要用的“排場”，由藝人根據(jù)劇情“自度”串演，或作即興的唱、念，俗稱為“爆肚”或“撞戲”。“因為當時的粵劇藝人大都熟悉各種傳統(tǒng)排場和唱過的古本名劇名曲，編劇家只要寫出仿某某排場(如仿《西河會》、仿《棄楚歸漢》等)或唱某某熟曲(如唱《寡婦訴冤》、唱《戒定真香》等)，表演藝人就會度妥演出?！?10)黃兆漢：《二三十年代的粵劇劇本》，見劉靖之、冼玉儀編《粵劇研討會論文集》(第四輯)，香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司1995年，第100-103頁。不難看出，這種編劇的模式，全仗了粵劇排場的存在。一方面，編劇家熟悉排場，所編劇目大都符合傳統(tǒng)觀眾的審美標準，雖然流于“俗氣”，卻不至于出錯；另一方面，演員演起來十分省心省力，不需要投入過多的精力去排練，在舞臺上只需按照排場中的身段與常用曲詞套路，便可“交工”。

如“覺先聲班”的《粉妝樓》第十三場，演雞爪山好漢孫彪救祁巧云父女一節(jié)，編劇家只寫出：“(孫彪)向云問介，云答之，用假‘打洞’排場”十四字，表演者自會仿照排場戲《打洞結(jié)拜》的唱、念形式來表演這場《粉妝樓》的對手戲。又戲中的“排朝”排場，由飾演文、武官員的演員出場合唱“五更三點皇登殿，大家排班奏金鸞”一類曲詞，然后各人自報官職、姓名，再恭請皇帝登殿，故劇本只寫出“排朝”二字，演員就會自度演出。(11)黃兆漢：《二三十年代的粵劇劇本》，見劉靖之、冼玉儀編《粵劇研討會論文集》(第四輯)，第100-103頁。

太平戲院藏的演出本中，很多劇本都有一兩場很簡短的場景。這些短場，有些只是一個只有幾行字的本事概要，而有些劇目更大部分是提綱而已?！叭纭短茖m恨》(1933)是很好的例子，這部戲的劇情按照傳統(tǒng)套路編寫，演唐玄宗楊貴妃的故事，現(xiàn)在見到的劇本內(nèi)頁還藏有本事一份，全劇共18幕(有些劇本用‘幕’，有些用‘場’，沒有定例)。劇本第三幕到第八幕只有提綱，沒有曲白，第十至十二場也是提綱，第十三場至十七幕又是提綱。才子佳人戲《我見猶憐》(1933)劇本開首有各場‘劇意’，一共20場，似提綱。時裝愛情劇《無邊春色》(1933)第一場至三末尾，只有情節(jié)梗概，沒有說白或者唱詞。這些‘劇意’式的劇本場次，就像時間緊迫，來不及完成似的。”(12)容世誠主編：《戲園、紅船、影畫，源氏珍藏太平戲院文物研究》，香港：香港文化博物館2015年，第224頁。薛覺先的名劇《白金龍》雖然改編自外國電影，“也只有‘花園相會’一場才有新撰的曲和詞，其他都為‘流水場’，讓演員自說自唱?！?13)蘇翁：《粵劇編劇藝術(shù)流變——從提綱戲到唐滌生的劇本》，第78-83頁。從以上資料可見，提綱戲的編寫模式并不復雜，只要有一個故事框架，往里面填上所需的排場即可。

(二)武場編寫“任度”與“自度”

還有一種情況需要使用排場，那就是劇本中的“任度”與“自度”?；泟∥鋱龀艘恍┤后w性的表演有一定的規(guī)程，或者說有一些排場會有固定的絕技展示之外，很多時候就依靠演員們自己去根據(jù)劇情“度”戲，其演出彈性很大。如老藝人豆皮元口述的“收妖”排場，其中丑角扮演的道士收妖時，與妖精對打的很多段落都標明了“花旦、王道人開打任度”或者“花旦、王道人開打三下”的提示。這個排場最后還特別標注了兩個角色“任度”開打程式的幾種方式：“王道人、花旦開打任度，道人拋神線索捉妖，或是道人敗，丟劍，跌地，花旦用腳踩住道人，道人求饒，花旦踢開道人，道人水波浪走入(場內(nèi))去頒師傅。下接釋妖排場。”(14)中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室編：《粵劇傳統(tǒng)排場集》，內(nèi)部交流，1962年，第312頁。這個提示中的表演設計在排場戲《辯才釋妖》中就有表現(xiàn)，其中道長一角收妖，卻被柳樹精打敗，于是只得請來辯才和尚。

再例如，“講述宋朝將領(lǐng)沙瑞龍被奸國舅所害而流落番邦的《歌斷衡陽雁》，第十三場是武戲，劇本表明全場任度：‘沙瑞龍大戰(zhàn)任度’?！对露任鲙穭”镜谌龍鲋坏奈枧_指示是‘大戰(zhàn)全武行任度北派介’‘再大戰(zhàn)任度’?！?15)容世誠主編：《戲園、紅船、影畫，源氏珍藏太平戲院文物研究》，第224-225頁。武打總之就是一句“任度”，演員以身上的各種武打程式看情況合適組合發(fā)揮，這就是武打場次搬演的核心精神?！啊逗铋T小姐》的舞臺指示頗有啟發(fā)性，尾場為劫法場之武場，劇本注明：‘戰(zhàn)介，以上耍北派刀槍，請老倌雙方自度，務以好看熱鬧為止，要令觀者喝彩叫好為佳?！?16)容世誠主編：《戲園、紅船、影畫，源氏珍藏太平戲院文物研究》，第224-225頁。可見只要遇到武打場面，其表演內(nèi)容的靈活度是極高的，一般“大戰(zhàn)”排場，都是靠演員們自己去“度”戲。而且當時已經(jīng)很多地借鑒北派打法，劇本有些地方甚至清楚表明要“耍北派刀槍”。

這種編寫方式，直接影響到了后面的粵劇創(chuàng)作，到了20世紀50年代，我們依然可以看到這種劇本提示，如《粵劇三百本》中的許多劇本，都有這種情況。新馬仔與譚玉真主演的《四郎探母》演出本中，就有幾處提示演員套用排場并且“任度”。如第二場中提示“四鼓頭四郎虎度門(即虎道門)扎架京鑼鼓起霸”(17)朱永胤編：《粵劇三百本》(第五冊)，內(nèi)部交流，1990-1992年，第54頁。“食住二大將，八妹、六郎、四郎同上開巷照京班煩祥兄負責領(lǐng)導一度介”(18)朱永胤編：《粵劇三百本》(第五冊)，第55-56頁?！八睦膳c國舅大戰(zhàn)介”“四郎、公主分邊上答住仿京班‘虹霓關(guān)’排場，煩二位一度”(19)朱永胤編：《粵劇三百本》(第五冊)，第55-56頁。。再如，《劉金定斬四門》中，第五場提示“沖四大甲上與金定大戰(zhàn)”(20)朱永胤編：《粵劇三百本》(第七冊)，內(nèi)部交流，1990-1992年，第108頁。；由薛覺先反串穆桂英、上海妹反串楊六郎的《穆桂英》演出本中第一場提示“木瓜大戰(zhàn)宗保，木瓜不敵敗下介”(21)朱永胤編《粵劇三百本》(第五冊)，第78頁。。由上述劇本中的排場提示可見，雖然有些劇本較為全面地寫全了曲詞，但是在一些表演靈活度較高的排場中，還是留給了演員很多調(diào)整的空間。不過，無論怎樣調(diào)整，都是以可觀性作為其原則的。這充分說明了排場在提綱戲編寫中的重要地位，以及演員們熟習各類排場的重要性。

二、粵劇排場在提綱戲演出中的運用

從劇本上，我們只能看見“仿某某排場”的提示，演員究竟怎樣用排場來演繹提綱戲，則有著一套表演的模式。我們可以從一些藝人的口述中得知當時提綱戲表演的情況。

(一)搭“橋”與講戲

老藝人豆皮元曾回憶當時藝人演出提綱戲的場景，他指出：“最初的所謂劇本，只有簡單的情節(jié)而無曲，戲行稱之為‘橋’。演員接到‘橋’后，只彼此聚在一起搭一次‘橋’，由各演員按照劇情提出準備使用的曲牌，互相關(guān)照各自應該如何銜接等。甚至各人所唱曲調(diào)如何，演出前彼此尚不了了。反正彼此都有一定的功底，加上一點小聰明，便應付過去?！?22)轉(zhuǎn)引自賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》，北京：中國戲劇出版社1988年，第158頁?？梢姰敃r演員們演戲基本上靠身上已經(jīng)學成的功夫和排場，劇本只有一個粗略的提綱。而對于“提綱戲”其名，靚少佳回憶道：“那時任何劇團的后臺，近“虎道門”的地方，都有一張大約二尺多長的紙條，這張紙條叫做“提綱”，取提綱挈領(lǐng)的意思。按照提綱來演戲就叫‘提綱戲’”(23)靚少佳：《提綱戲和總綱戲》，見廣州市文藝創(chuàng)作室、廣州市戲曲工作室編《戲劇研究資料》第6期，第89頁。，這樣的解釋雖然有些直白，但是卻很形象，現(xiàn)存的很多提綱戲都是寫在一張紙上，便于掛在虎道門口，給演員們觀看。

有了這樣一張紙，演員們就有了表演的總綱。葉紹德回憶戲班演出提綱戲之前的準備工作時說：

當一個劇本到手之后，演員就進行圍讀，戲班稱為“講戲”，逐場戲邊講邊修飾。到演出時，戲班中的“提場”便按照情節(jié)“打點”演員上場，又“打點”好布景、燈光等等。如第一場由甲某出，接著由乙某出，與甲某又互唱什么等等，都按照劇本內(nèi)容及劇情進行提點。(24)葉紹德：《五十年來粵劇編劇面面觀——兼談唐滌生的編劇藝術(shù)》，見黎鍵《香港粵劇口述史》，香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司1993年，第88-101頁。

在“圍讀講戲”之后，到了正式開演之前，開戲師爺和鑼鼓音樂師傅們各就各位，準備開場。當時粵劇的提綱戲演出，一般集中在“日戲”。陳卓瑩在《紅船時代的粵班概況》中曾指出：

過去的粵班演出，基本上是以農(nóng)村為踞點的。每一開鑼，鄰近四鄉(xiāng)群眾，都遠道而來，如果半夜散場，觀眾很難連夜回家。故此“出頭”戲散后，例必續(xù)演一至兩出“天光戲”，直至天大亮為止……所演的劇目，幾乎只有一個戲名、角色姓名、關(guān)系、性別和簡單情節(jié)向演員草草交代，至于唱詞，念白則全由演員各自發(fā)揮。(25)陳卓瑩：《紅船時代的粵班概況》，見廣東省戲劇研究室編《粵劇研究資料選》，內(nèi)部交流，1983年，第313頁。

由此可見當時的“天光戲”實際上就是排場與即興表演相結(jié)合的提綱戲。

(二)提場師爺與排場表演

當時交通不便，很多時候都有演員失場的情況，這種誤場的情況則給當時一些年輕的演員有了上場表現(xiàn)的機會。而支撐這些演員隨時可以“頂替出場”的根本，就是熟習大量表演排場。老藝人我自強就回憶了自己18歲時，在劇團做“拉扯”，在一次演出中突然遇到主演“失場”自己臨時救場的經(jīng)歷：

“三五七”都未見文武生回來，于是提場師爺叫我上場，他說：“今天是《薛仁貴征東》，你頂頭場夠唔夠膽？”我說：“當然可以！”他讓我把戲講一遍給他聽，當時，呂雁聲做唐皇、飛叔(潘少飛)做蓋蘇文。提場師爺說：“你在虎道門那里候場，千萬不能失場，看到飛哥大刀要斬漢哥的時候，你就沖出去跟他(飛哥)打，打贏之后，你就下馬說‘末將搭救來遲，我皇見諒。’”然后漢哥說：“壯士搭救孤王快把名字報來。”我一邊“妝身”一邊說“薛仁貴！”提場師爺說，不能直接報名字，應該說：“日出東方一點紅，飄飄四下永無蹤。三歲孩童千兩甲，他年保主去征東。就是這四句！”于是我一邊裝扮一邊默默背這四句。我們對打的時候，他碌“冇頭雞”，我就使刀花，沖出來，挑我轉(zhuǎn)身，一回頭，跟著就跟他對打。當時叫“大刀槍合戰(zhàn)”。提場師爺說完，就可以上場了……我做完之后，班主很滿意。那個班主走來后臺，蘇哥回來說，這次我走運了。這就是我“扎起”的過程。(26)我自強口述，口述時間：2016年4月13日，口述地點：廣州大學城廣州市文學藝術(shù)創(chuàng)作研究院，采訪人：廣州市文研院公開采訪。

通過我自強的口述，對照粵劇傳統(tǒng)排場的內(nèi)容，可以推斷當時他與呂雁聲(27)呂雁聲，生卒年不詳，男，著名粵劇小武。代表作品有《昭君出塞》等。、潘少飛(28)潘少飛，生卒年不詳，男，著名粵劇二花面。合作演出的應該是粵劇排場“救駕”。粵劇“救駕”排場，應該是出自《薛仁貴征西》的相關(guān)劇目，劇情敘述李世民在戰(zhàn)場上被番邦元帥蘇寶同追殺，恰巧薛仁貴趕到，殺敗蘇寶同，救出李世民。李世民由總生扮演，蘇寶同由二花面扮演，薛仁貴由小武扮演。傳統(tǒng)粵劇中，有在戰(zhàn)場上救皇帝或者救人的情節(jié)，會仿用此排場。在我自強的口述中，他當時與呂雁聲、潘少飛搭檔演繹的，確實就是一段“救駕”的劇情，我自強一開始不需要上場，等到唐皇將被蓋蘇文斬殺之時，才出現(xiàn)，救唐皇于危難之中。我們可以對比《粵劇傳統(tǒng)排場集》中靚大方口述的“救駕”排場：

(李世民內(nèi)場大笛【二黃首板】：“適才間被敵人殺得孤神魂飄蕩?！薄緵_頭】上)

李世民：【禿頭二黃】單一人獨一馬，單人獨馬、君臣沖散，叫我無地可投。(過位)皆因為訪賢人到此游玩，有誰知敵人窺破我是唐皇。(稍快)因此上他帶人馬把皇追殺，番兵追到，叫我怎行藏？(29)中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室編：《粵劇傳統(tǒng)排場集》，第259頁。

接著，演員表演馬失陷在沼湖的場景，扮演蘇寶同的演員上場，勸降于李世民，李世民寧死不降。最后只得無奈地口白道：“有人救得唐天子，愿把江山對半分。有人救得李世民，你為君來我為臣?！?30)中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室編：《粵劇傳統(tǒng)排場集》，第259頁。就在蘇寶同即將斬殺李世民之際，由小武扮演的薛仁貴上場，與蘇戰(zhàn)，最終薛仁貴勝。

薛仁貴：主上受驚了！(想計介)有了！

李世民問：你是何人，打救孤皇？

薛仁貴：薛仁貴。

李世民：隨孤回朝受封。(二人下)(31)中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室編：《粵劇傳統(tǒng)排場集》，第259頁。

對比我自強口述的表演經(jīng)過，可見當時表演的應該就是“救駕”排場，只不過，原本這個排場中，有“放箭射飛刀”“扳大樹”“踩樹出沼澤”等身段和技巧表演，扮演薛仁貴的小武演員應該是“從山上一箭射中飛刀，同時跳下來與蘇戰(zhàn)”(32)中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室編：《粵劇傳統(tǒng)排場集》，第261頁。，但是在我自強口述中，薛仁貴應該是打馬而上。這與當時的提綱戲演出模式有著直接的關(guān)系，從以上口述中可見，當時提綱戲演出時，都會有“提場師爺”，相當于現(xiàn)在戲劇表演中的導演角色。“提場師爺”負責控制提綱戲表演的節(jié)奏、管理和提醒演員上下場，在發(fā)生意外事件時，他負責提示演員演出的內(nèi)容和需要臨場發(fā)揮的部分。

在我自強的口述(33)我自強口述，訪談時間：2016年4月13日，口述地點：廣州大學城廣州市文學藝術(shù)創(chuàng)作研究院，采訪人：廣州市文研院公開訪談。中，《薛仁貴征東》應該是由不同的排場連綴而成，當時作為“拉扯”的他，雖然沒有扮演過主角，但是應該對舞臺上的很多表演套路十分熟悉，或者提場師爺在他出場前與他“度”的。這里有一個細節(jié)，當薛仁貴救了唐皇之后，唐皇問薛仁貴是“何人搭救孤皇”，提場師爺教了一首詩為：“日出東方一點紅，飄飄四下永無蹤。三歲孩童千兩甲，他年保主去征東?！贝嗽姵鲎孕≌f《薛仁貴征東》，雖然與原來排場中的詞并不相同，但是足見得當時提綱戲演出中對排場的套用是非常靈活的。對于排場的靈活運用，粵劇演員羅家英曾舉了扮演“趙匡胤”的例子：“趙匡胤成為皇帝之前的遭遇都要唱一段，比如怎樣同鄭恩結(jié)拜，怎樣與高懷德結(jié)拜，都要唱出來。有些叔父有不同版本，【中板】【慢板】唱什么，看完之后可以自己唱?！?34)羅家英口述，訪談時間：2016年8月13日，訪談地點：香港高山劇院，采訪人：楊迪。這實際上說明了人物上場所說的話都有一定套路，在表演中大概內(nèi)容一致，至于使用什么音樂和唱詞，卻是根據(jù)演員自己的經(jīng)驗去設計。

在羅家寶的回憶中，也曾提到這一點。他與馬師曾一同合作《北梅錯落楚江邊》一劇，其中唯有一場“點翰”排場沒有曲詞，需要演員根據(jù)排場“爆肚”，他關(guān)于提綱戲中演員套用排場情況的憶述與我自強相差無幾：

還有一次在太平戲院演《北梅錯落楚江邊》，這個戲馬大哥曾經(jīng)灌錄過唱片，“我哋亞梅亞梅，得你方便方便”唱到大行其道……這個戲全套都有劇本曲詞的，單單金殿那一幕沒有，因為他是“點翰”排場(35)根據(jù)《粵劇大詞典》，“點翰”為傳統(tǒng)表演排場，表現(xiàn)科舉考試，在金殿上由皇帝當場欽點狀元、榜眼、探花的過程。因為過去殿試的三甲，大多被皇帝分配到翰林院當翰林學士，所以這個排場稱為“點翰”排場。點翰排場中，皇帝由總生扮演，丞相由末腳扮演，狀元、榜眼、探花均由小生扮演。點翰排場有兩個特點：其一，皇帝決定了考試的結(jié)果后，命堂旦將象征不同等級待遇的簪花，分別為狀元、榜眼、探花插上。簪花的戴法，與其他兄弟劇種有所不同，其中狀元是把簪花插在紗帽的左邊；榜眼是把簪花插在紗帽的右邊；而探花則在紗帽的兩邊各插上一枝簪花。其二，由這個排場而派生出一個特定的唱腔，叫作【點翰中板】。此腔除了在點翰排場中使用外，還可以在相同或相似的戲劇場面中使用。(從前粵劇的排場戲是有一套程式的，如殺忠妻、殺奸妻、碎鑾輿、斬帶結(jié)拜、掰網(wǎng)巾等。婚書點翰都有固定的程式和固定的曲詞，例如點翰唱的中板曲詞是“只見卿家跪在金階上，擲地金聲好文章，X卿家抬頭來聽皇封賞，點你頭名狀元郎，X卿家抬頭來聽皇降旨，點你二名榜眼郎，X卿家抬頭來聽皇封賞，點你三名探花郎，內(nèi)臣賜酒宮花簪”到那三個舉子唱“謝過吾主有道皇”這便是點翰排場里邊的一小段)從前老一輩的演員，你一說什么排場，他們都會演會做，不用排練。(36)羅家寶：《薛覺先馬師曾做人處事風格異》，原載《粵劇曲藝周刊》(1997年第42期)，見程美寶編撰《平民老倌羅家寶》，香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司2011年，第204-205頁。

從羅家寶做“點翰”排場的過程可見，當時也是遵循了提場師爺根據(jù)劇情教導演員使用排場的模式。

三、提綱戲中的排場演出與粵劇演員的“扎起”

上文中老藝人我自強因為平時的勤學苦練，在演出中因為救場而嶄露頭角，終于“扎起”，說明當時的提綱戲演出，實際上就是對演員們基本功以及所學排場多少的一個考驗。一個演員如果所學基本功扎實，會的排場多，那么就很有可能抓住機會，成為戲班中較為重要的演員。當時的演出中，文場如“游花園”“書房會”“雙映美”“問情由”“別窯”等；武場如“大戰(zhàn)”“起兵祭旗”“殺妻” 等都是最常用的排場。在這種場面中，原本經(jīng)驗不足的演員有了練膽色、練唱功的機會?！坝捎谔旃鈶蜓莸枚嗔?，積久而使“柜臺”中人發(fā)覺他也‘似模似樣’，這個人就有被雇傭或提升的機會?！?37)陳卓瑩：《紅船時代的粵班概況》，見廣東省戲劇研究室編《粵劇研究資料選》，內(nèi)部交流，1983年，第313頁。這樣的情況并不僅僅存在于與我自強的口述中，《香港粵劇口述史》中就曾記錄了粵劇知名文武生陳錦棠(1906-1981)(38)陳錦棠，男，廣東南海人，著名粵劇文武生。代表作品有《女兒香》《雙槍陸文龍》《暗花》等。“扎起”的過程：

薛覺先是萬能老倌，他能演文武生、丑生、花旦，一人可兼數(shù)個行當。一次演《女兒香》，由于預定的花旦缺場，臨時由陳錦棠擔任文武生，薛覺先便反串花旦，結(jié)果，這一出戲竟造就了陳錦棠。當時粵劇有一半是“梗橋戲”(提綱戲)，只有人物上下場及故事大綱，演員要臨時“爆肚”。(39)《白雪仙對香港粵劇的貢獻——兼論〈白蛇新傳與《李后主》的訊息〉1991.1.6演講》，見黎鍵《香港粵劇口述史》，香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司1993年，第191頁。

這種救場的行為，在粵劇行內(nèi)有個俗語為“執(zhí)生”(40)粵劇行話，廣東方言，意為“救場”“臨場發(fā)揮”“看著辦”。，如陳錦棠一般，粵劇花旦楚岫云也曾因為“執(zhí)生”而出名。楚岫云在十多歲的時候，她還是覺先聲劇團的第三花旦。

有一個晚上，那位正印花旦在演戲中突然肚子疼，沒法演下去，怎么辦呢？班主馬上說，“誰能頂替她，給雙倍工資?！闭l知道問了幾次都無人回應，于是班主走到楚岫云身邊說，“阿云，你上！”楚岫云說：“這出是新戲，我也不知道怎么演。”“這場是繡錦袍呀，鑼鼓響了，你‘執(zhí)生’，快出場啦！”于是楚岫云只有硬著頭皮出場，她先來一個亮相，捧住錦袍向左轉(zhuǎn)兩個身，再左右別步做了幾個動作，她想，要唱曲了，就向樂隊舉了一只手指，樂隊師傅馬上領(lǐng)會，知道她要唱【中板】，于是就起了【中板】的音樂。她唱完【中板】又唱了【滾花】，她唱一句就做一個動作，加上她人靚聲甜，看得觀眾好開心。(41)郭英偉、陳象雄：《深得薛派神髓的楚岫云》，見《真善美：薛覺先藝術(shù)人生》，香港：香港大學美術(shù)博物館出版2009年，第155頁。

楚岫云僅知道表演內(nèi)容是“繡錦袍”就可以表演得載歌載舞，足見她平時學習傳統(tǒng)排場之熟練。由此可見，提綱戲中的排場不僅是整部戲的“肉”，還是演員們演技的“試金石”，如果演得好，可以迅速“扎起”，可是如果演得不好，則會影響前途。

另外，演員們只有熟識傳統(tǒng)排場才能適應提綱戲的演出環(huán)境。當時的粵劇班社經(jīng)常需要下鄉(xiāng)走埠，演出的戲臺都是臨時搭建的，這些上演的劇目，多數(shù)都是觀眾們耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)劇目，如果演員有任何失職，觀眾們一下子就可以辨別出來。當時的臨時劇場有一個特殊的“觀眾席”，名為“壁地”。在一些藝人的傳記或者是老藝人口述中，“壁地”不僅是一塊舞臺前的空地，也是演員們在舞臺上最為敬畏之地?！端匦那夙嵡嚽椤芬粫芯驮敿毭枋鲞^“壁地”和“壁地文化”：“琴姐(即粵劇演員梁素琴)回憶落鄉(xiāng)演出時，戲臺前有一大片空地，不設座位，行內(nèi)稱之曰‘壁地’。臺很高，沒錢買票入座的觀眾便會聚到臺前的‘壁地’站著看免費戲，同時也會撿拾‘壁地’上的石頭，和剝剩的果皮堆在臺前，遇到有演員出錯或‘甩曲’，便會毫不留情起哄兼向臺上擲石頭、果皮！演員們又怎敢懈怠呢？”著名粵劇演員葉兆柏也對這種“壁地”有過回憶：

以前的劇場是戲棚，不是露天的，能夠容納2000多人。前面幾排是竹杠床，能坐四個人一座吧，這些就是“前座”。中座后座都是坐板的，沒有前面的老板那么舒服。而且逢搭戲棚還有一個規(guī)矩，就是留一個“壁地”(很擠的空間)，就是在前幾排的竹杠床和舞臺之間的空位，叫做“壁地”，那么是給誰站的呢？是給那些沒有錢買票的窮人們站的……這些“壁地佬”也是對演員們表演的一個監(jiān)督。他們近距離看了很多大老倌的表演，如果你演的不好，他們剛從田里面出來，隨時拿泥頭扔你(笑)。比如說“上樓梯”這個程式動作，他們會數(shù)著你的步數(shù)，你上少一步，他們會在下面隨時扔泥頭。(42)葉兆柏口述，訪談時間：2016年12月14日，訪談地點：廣州市荔灣區(qū)恩寧路葉兆柏家中，采訪人：楊迪。

正如葉兆柏所說，當時提綱戲表演的整個演出環(huán)境，也從一定程度上對演員熟悉排場提出了很高的要求。“壁地”和“壁地佬”的存在，對于演員們來說就是一種變相監(jiān)督機制。有學者曾在《戲園、紅船、影畫，源氏珍藏太平戲院文物研究》書中提出過這樣的擔憂：“提綱戲和排場的運用雖然是粵劇的主要表演傳統(tǒng)，但古老排場日益消退，今天的演員更缺乏傳統(tǒng)排場的訓練。”(43)容世誠主編：《戲園、紅船、影畫，源氏珍藏太平戲院文物研究》，第225頁。確實，粵劇傳統(tǒng)排場對于訓練演員有著不可取代的重要價值，這種半即興的表演，有利于磨練演員的演技，提高演員的心理素質(zhì)，全方位地培養(yǎng)演員的藝術(shù)感知力。

結(jié) 論

綜上所述，從粵劇提綱戲的編演可見粵劇傳統(tǒng)排場的歷史價值主要有三：一是在劇目編寫方面，編劇(開戲師爺)熟知排場，就可以輕松編寫新劇目；二是在演出實踐中，提場師爺和演員都需要熟識排場才能保證演出的順利進行；三是在培養(yǎng)演員方面，傳統(tǒng)排場是粵劇教育的重要內(nèi)容，也是粵劇演員基本功的重要組成部分。雖然提綱戲的編演方式在今天看起來不免有粗糙之處，但是我們也要注意，在提綱戲興盛的時期，演員們對自身演技的重視程度是很高的，對傳統(tǒng)排場的掌握程度也是很高的?；泟鹘y(tǒng)排場中保留了粵地文化特色與粵劇武功絕技，在今天，非遺保護視野下的粵劇傳承工作應該將粵劇排場納入編劇、導演培養(yǎng)與演員教育培訓的重點，這樣才能實現(xiàn)對粵劇“原汁原味”的活態(tài)保護。