《夜宴》中葛優(yōu)形象及其社會(huì)階層觀念傳達(dá)

劉煒

（中國藝術(shù)研究院，北京 100020）

當(dāng)下電影的主要受眾以80后和90后為代表的“新觀眾”正在成為影響電影發(fā)展的重要因素。[1]在觀眾迭代和電影院向三四甚至五線城市下沉的雙重疊加下，“電影市場正在發(fā)生復(fù)雜的變化：一方面“小鎮(zhèn)青年”成為電影觀眾中的新群體，深刻地影響著電影市場；另一方面“受眾為王”的格局正在形成?！盵2]被電影從業(yè)者定位為用戶的這些受眾，不僅是接受信息的一方，還是產(chǎn)生信息的一方，雙方處于更加平等的位置上，而且更深度地卷入到電影市場。電影觀眾因?yàn)槟挲g、階層、性別構(gòu)成以及觀影方式偏好的差異，與之對應(yīng)帶來了電影在形態(tài)、類型、題材、風(fēng)格、敘事、語言等方面的重要變化。

中國電影大量的喜劇電影出現(xiàn)，是戲謔的表現(xiàn)，85后，90后就是生長在這個(gè)時(shí)代的人，作為觀眾的他們也正是這樣的。通過喜劇的方式去解構(gòu)與生俱來的不平等的文本傾向。

因此，在“受眾為王”這一觀念的指引下，電影的創(chuàng)作反應(yīng)出來的往往也是社會(huì)階級(jí)的縮影。馮小剛的“賀歲片”始終如一滲透著濃厚的打破階層觀念的意識(shí)——無論是在題材的選擇上,還是在視角的運(yùn)用上,他往往都拒絕宏大歷史場景和深度模式,而選取貼近觀眾日常生活的現(xiàn)實(shí)及以大眾的視角來架構(gòu)故事。即便是描寫古代宮廷眾生相的《夜宴》也是充滿著鮮明的戲謔感和平民意識(shí)的。

戲謔是構(gòu)成當(dāng)代話語的重要特征，戲謔反應(yīng)出的是一種社會(huì)心態(tài)。戲謔是消解一切神圣、莊嚴(yán)或是嚴(yán)肅等，與封閉性和同一性相關(guān)的話語是最佳的方式。如同米蘭昆德拉在評(píng)論卡夫卡的小說《美國》時(shí)“他不寫現(xiàn)實(shí)主義的東西，更有甚者他不寫嚴(yán)肅的東西”正因?yàn)槿绱恕白髌返拈_頭，戲謔模仿的精神就催生了一種想象的世界，在這世界中，一切都那么不可靠，一切都有那么一點(diǎn)點(diǎn)喜劇味”

《夜宴》盡管在題材上有向“宏大敘事”靠攏的嫌疑,但若從影片所選取的平民視角來看,仍與一般的“宏大敘事”有質(zhì)的不同,恰是對“宏大敘事”微妙的悖反、戲仿與解構(gòu)。

《夜宴》,就其故事情節(jié)來講,源自于莎士比亞的《哈姆雷特》,講的也是關(guān)于皇弟軾兄,爾后又篡權(quán)娶嫂,太子復(fù)仇的故事,但若從影片內(nèi)在的精神旨趣與文化追求來講,恰是對《哈姆雷特》的戲仿與顛覆。太子無鶯的復(fù)仇并不似哈姆雷特那樣因充滿內(nèi)心的掙扎帶來一種崇高感,而是更多的來自于外界的困擾,如母后及殷集百般阻撓,而且先帝駕崩的原因無人在意與深究?？梢?《夜宴》呈現(xiàn)的本身就只是戲仿的“復(fù)仇”游戲。

值得注意的是,無業(yè)游民姚遠(yuǎn)（《甲方乙方》）、“偽海歸”秦奮（《非誠勿擾》）、無產(chǎn)無業(yè)劉元（《不見不散》）等，這些耳熟能詳?shù)拿?幾乎都由葛優(yōu)來扮演,由于葛優(yōu)本人的小市民氣質(zhì)以及在馮氏系列影片中所疊加、所建構(gòu)出的固化“小市民”銀屏鏡像,所以,即便在《夜宴》里扮演帝王厲帝時(shí),其“小市民”本色還是顛覆了帝王角色,厲帝在得知婉后頭痛的時(shí)候心疼地說“你貴為皇后,母儀天下,晚上睡覺還蹬被子,昨晚傷風(fēng)了吧”這種刻畫實(shí)際上是將雍容華貴、高高在上的皇后拉下神壇,把她降格為一個(gè)我們非常熟悉的鄰家婦女。

觀眾對銀幕中“葛優(yōu)”形象的認(rèn)可，主要是針對他所指代的“民間”價(jià)值和生活經(jīng)驗(yàn)的意義而言。這種意義內(nèi)涵一旦改變，勢必會(huì)引起觀眾審美情緒的反彈，在觀影過程中拒絕接受導(dǎo)演附加給“葛優(yōu)”的新的意義內(nèi)涵，不認(rèn)同“葛優(yōu)”新的銀幕形象。當(dāng)“葛優(yōu)”飾演的厲帝神情嚴(yán)肅地說著戲劇化的臺(tái)詞：“我泱泱大國，以誠信為本?！庇^眾調(diào)動(dòng)的卻是過往觀看“葛優(yōu)”形象累積起來的心理經(jīng)驗(yàn)，他越是一本正經(jīng)神情嚴(yán)肅，觀眾反而越覺得他不正經(jīng)很可笑。

巴赫金在《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》中集中研究了狂歡活動(dòng),他特別提到了給國王“脫冕”與“加冕”儀式,“加冕與脫冕是合二而一的雙重儀式它說明更新交替的不可避免,同時(shí)也表現(xiàn)出新舊交替的創(chuàng)造意義它還說明任何制度和秩序,任何權(quán)勢與地位指等級(jí)地位都具有令人發(fā)笑的相對性。加冕本身便蘊(yùn)含著后來脫冕的意思,加冕從一開始就有兩重性。受加冕者,是同真正國王有天淵之別的人—奴隸或是小丑?！盵3]馮小剛選擇天安門廣場來作為喪禮場所,也暗合了巴赫金狂歡詩學(xué),“廣場也是一個(gè)重要的因素,它是情節(jié)發(fā)展的場所,具有兩重性,現(xiàn)實(shí)的廣場實(shí)際上隱含了那個(gè)全民性親昵交際和加冕脫冕的狂歡廣場?！盵4]

而葛優(yōu)所飾演的厲帝形象，帝王的形象是經(jīng)過加冕的，所有的服化道以及空間和場域都為其營造了帝王的位置，而其形象，話語的“親昵”感，將整個(gè)空間和影片對于歷史的架構(gòu)都顛覆而呈現(xiàn)出一種戲謔和“脫冕”將神拉下神壇,馮小剛賀歲片有著鮮明的打破社會(huì)階層規(guī)范的特征,當(dāng)精英視角消失而大眾視角出現(xiàn)并對視這人與物時(shí),就造成了偉大與渺小、崇高與低賤、神圣與低俗,莊重與嬉戲等種種二元對立的事物“手拉手”同時(shí)出現(xiàn)在同一場景里,形成了“怪誕離奇”的社會(huì),在其中活動(dòng)著的各種各類的人們的世界觀、價(jià)值觀幾乎不自覺地被“狂歡化”了。