散文作者如何轉(zhuǎn)為小說作者

陳集益

文學創(chuàng)作在體裁上，沒有優(yōu)劣之分。不論小說、散文、詩歌，只要寫得好，都是優(yōu)秀的作品。但是在文學創(chuàng)作的隊伍中，相對來說，詩歌作者、散文作者還有小小說作者，應該是數(shù)量最多的。散文作者隨著寫作的深入，不少人開始嘗試小說創(chuàng)作，這過程可能會面臨新的挑戰(zhàn)，克服之后才能真正地從散文創(chuàng)作過渡到小說創(chuàng)作。

今天，我主要從三個方面試著來講述這個轉(zhuǎn)變。

一、素材如何轉(zhuǎn)換

素材是所有文學作品的硬件。從理論上說，同樣的素材既可以寫成小說，也可以寫成散文或者其他。一個著名的例子，托爾斯泰的巨著《安娜·卡列尼娜》是他看到報紙上登載的一個新聞，從新聞里得到了靈感。今天，類似的新聞還在發(fā)生，有的散文作者寫散文時，也會對那些正在發(fā)生的新聞有所運用。散文創(chuàng)作對生活中的某些素材的引用、挖掘，應該說是比較方便的。一件非常小的往事，一段非常大的歷史，家庭內(nèi)部的矛盾，或者別人家的雞毛蒜皮，乃至你自己的一段情緒、一段哲思，都可以寫成一篇散文。散文有一個法寶，就是形散神不散。散文作者的思維越活躍，寫得越自由，看起來越有文采。尤其一些隨筆，涉獵的素材會非常龐雜。再就是根據(jù)回憶寫就的紀念文章，可能幾十年的生活閱歷、世事變遷，都會濃縮在幾千字的篇幅里。但是作為小說創(chuàng)作，卻沒有這么自由。小說需要情節(jié)發(fā)生，自始至終，里面需要邏輯支撐、情節(jié)發(fā)展。這就類似電視連續(xù)劇，允許情節(jié)穿插、倒敘，順序打亂，但是整體上，整個事件是一點一點精心鋪排出來的，人物性格、命運，全靠情節(jié)一點一點發(fā)展而成。小說特別講究前文的鋪墊，幾乎沒有突如其來的情節(jié)。契訶夫有句名言，就是小說情節(jié)發(fā)展過程中，前面寫到了一把槍，那么在小說結(jié)尾之前要把槍里的子彈發(fā)射出去，否則，就不要寫墻上掛著一把槍。他的這個觀點，當然被后來的西方現(xiàn)代派作家顛覆了，有些寫小說的故意不這么干。在我們國家，上世紀80年代也產(chǎn)生過先鋒文學，小說的情節(jié)發(fā)展鏈就常常被打斷。但是，這樣的一些探索性文本，終究被讀者拋棄了。所以，我今天講的，不論是散文創(chuàng)作還是小說創(chuàng)作，都是在相對傳統(tǒng)的范疇內(nèi)展開的。

在小說創(chuàng)作中，往往有作者提出這樣的困惑。就是他有一篇小說，明明是根據(jù)自己的親身經(jīng)歷寫的，可是到了編輯手中，卻以情節(jié)不夠真實為由退稿了。這可能是散文作者轉(zhuǎn)寫小說，曾經(jīng)會遇到的問題。這里面會涉及散文與小說在創(chuàng)作手法上的不同，也涉及素材選擇上的不同。散文往往是在真實的素材上，生發(fā)出該篇文章的主題，而小說一般是先有預設(shè)的主題，然后回過頭來尋找素材。小說的主題不是單一的，也不是能直接說出來的，直接告訴讀者我這篇小說要寫什么是小說創(chuàng)作的大忌。它需要讀者在閱讀過程中，自己去領(lǐng)悟。這既是一種懸念，引著讀者往下讀，讓他們猜測作者到底想說什么，也是讓小說更加豐富的一種手段，因為在這個閱讀過程中，不同的讀者會有不同的理解。但是，歸根結(jié)底，整個情節(jié)的發(fā)生、人物形象的塑造，都不能讓讀者感到脫離了他最基本的認知。在現(xiàn)實生活中，往往會發(fā)生很多荒誕的事情，尤其在我們國家，因為是從貧窮走向富裕的過渡期，社會發(fā)展非?？欤芏嗍虑榈陌l(fā)生超過了人的想象力，或者有的事情沒有邏輯可言，散文作者在書寫這樣的素材時，可以附加一番議論，有感而發(fā)一通，這些有感而發(fā)的段落，可能正是散文的核心。而小說因為文體的不同，是不能這么做的，否則這篇小說的藝術(shù)性就比較差。所以，類似這樣的素材，能寫成散文而不一定能寫成小說。

相對來說，小說創(chuàng)作對素材的要求更高。一是上面講到了，不是任何素材都可以用來寫小說的。在小說素材的選擇上，我更看中量力而行。其次就是你覺得可以寫成小說的素材，要真正消化它。因為小說創(chuàng)作，不能僅限于自己經(jīng)歷的那一點素材、經(jīng)驗，在寫作過程中，還要像一個演員演不同角色一樣進入不同的人物內(nèi)心。面對海量的寫作素材，我們應該冷靜對待，嚴格篩選，要用心捕捉、記錄素材，不要稍有一點觸動，還沒有將它轉(zhuǎn)化成你思想的一部分、經(jīng)驗的一部分就開始寫。一個小說作者對一個素材的觀察、體驗、記錄、分析，到最后動筆，是一個不斷追問、深入，不斷發(fā)酵、升華的過程。這過程可能不是一年，而是五年、十年。如果你暫時感到把握不了這個素材，還沒有上升到一個思想的高度、哲理的高度，就不要急著寫它。因為小說創(chuàng)作往往是一個人有了成熟的思想，有了對人性的、社會的思考，有了小說的主題，再回過頭來尋找素材。你的思想還比較幼稚，或者價值觀還沒有成形，這些素材就還是比較單一的素材。

在這方面，我有一個例子。十幾年前，我天天要接送孩子上幼兒園，在路上總會在同一時間、幾乎相同的路段，遇到一個身體偏癱的老人推著一輛破破爛爛的竹子做的輪椅走路，再遇到一個夾著人造革皮包的中年人急匆匆跑著趕公交車，還有其他幾個人。那時候我就感覺到，這是一個帶一點先鋒小說意味的素材，我們這個世界好像是圍繞我在轉(zhuǎn)的，假設(shè)有一天我故意不在那個點出門，在同一時間、同一地點，那幾個人還會出現(xiàn)在這個現(xiàn)實生活中嗎？神奇的是，有一天我真的故意錯開了時間，然后從幼兒園接孩子回來，就發(fā)現(xiàn)在以前遇到偏癱老人的地方，出了一起車禍，從此他再沒有出現(xiàn)。當我遇到這個事情的時候，一方面感到內(nèi)疚，心里總懷疑那個老人是因為我不按時出發(fā)導致出車禍了，另一方面又有了創(chuàng)作沖動，覺得我能寫出一個很好的小說?？墒怯幸惶?，我碰巧看了電影《羅拉快跑》，發(fā)現(xiàn)這部帶點哲學味的電影已經(jīng)把我的靈感拍掉了。我除了遺憾，更多的是慚愧，我被這部電影的豐富性、精彩的故事、所蘊含的信息量所折服。就這個素材的開發(fā)而言，我的小說就我當時的水平，在思想性、豐富性、可讀性方面，都不可能達到這么優(yōu)秀的程度。雖然這個例子是電影，道理其實一樣。

可見，同樣一個素材，因為隨著我們思想的成熟，就摻雜了更多的人生況味。如果現(xiàn)在我再把它寫出來，小說就會豐富許多。幸好當時沒有去寫。類似的事情，還發(fā)生在閱讀卡爾維諾的小說《樹上的男爵》時。類似一個男孩兒爬到屋頂或者一棵樹上，再也不肯下來，這種經(jīng)歷我們都有過，但是至少我——寫不出這樣內(nèi)涵豐富、邏輯嚴密、情節(jié)離奇的小說。舉這樣的例子，一方面是為了說明，我們選擇素材需要想到“豐富性”這個詞，把素材的最大價值挖掘出來，需要耐心與刻苦，另一方面也要多讀書，當一個素材已經(jīng)被別人寫成名著，我們是不是還有可能比他寫得更好，要不要另辟蹊徑？總之，在我看來，素材是小說創(chuàng)作的重中之重，散文創(chuàng)作運用素材可以隨手就來，點到為止，但是，小說對素材選擇、消化、挖掘，更需要深入。

二、手法如何轉(zhuǎn)換

小說創(chuàng)作和散文創(chuàng)作，在手法上有許多不同。雖然在文學史上，誕生過很多散文化、詩化小說，比如汪曾祺的小說，像《大淖記事》《受戒》等等，展示出一個似水若云、如詩似畫的純關(guān)世界，正是散文的手法讓小說獲得了成功。但是，這種手法很難大面積推廣，事實上，如果不是很有水平的作家，也寫不好這類小說。因此，我們也必須承認，普遍意義上的小說，它還是有一個相對獨立的、有別于散文的創(chuàng)作方法。

我做編輯，因為平時要看稿的緣故，有一個看稿心得，就是從散文創(chuàng)作轉(zhuǎn)入小說創(chuàng)作，有比較大的難點是散文作者往往有一個自我的預設(shè)，可能跟現(xiàn)在的流行詞“人設(shè)”差不多吧。他一般都在那個預設(shè)里寫自己，而且散文中的那個“我”，往往比較善良、知書達理、體貼人，讀者也樂于看到文章中的那個“我”，是一個值得他學習的對象。一旦有作者把那個真的“我”寫出來，有時候還會遇到麻煩。我也是聽別人說起，著名散文作家彭學明老師寫了長篇散文《娘》，把那個自己寫得太真實了，其中寫了他年輕時對他母親不夠孝順，結(jié)果他出去簽名售書時，就遇到了讀者對他的質(zhì)問乃至辱罵，因為讀了那樣的章節(jié)，這個讀者從心理上不能接受一個著名作家他曾經(jīng)犯過那樣的錯誤。所以，一般的散文作者，往往會在散文中關(guān)化那個“我”，當這個創(chuàng)作手法成為思維定勢以后，這個作者再寫小說就會像頭上扣了一個緊箍咒，丑的、惡的、邪的、黑暗的那一面，就會深入不下去。

這個問題，是散文作者轉(zhuǎn)為小說作者的過程中，必須克服的問題。寫小說，需要你是一位天使，同時還是一個魔鬼。小說作者，往往那種人格構(gòu)成比較復雜的寫得比較好。著名的例子就是陀思妥耶夫斯基了，他的幾本大部頭著作，我們肯定都看過或者聽說過。他本人的身世也非常復雜，年輕時被沙俄政府判為死刑，被拉到刑場槍斃又釋放，后來流放到西伯利亞他得了癲癇病，飽受疾病折磨。前幾年，諾貝爾文學獎獲得者奈保爾，也因為公開他經(jīng)常去妓院解決性生活被人痛罵。但是，誰也無法否認他們的小說有問題。我不是說，轉(zhuǎn)身寫小說，首先需要變成一個身世坎坷的人或者一個別人眼中的“不道德的人”，而是，他首先應該懂得，小說是一門正與邪、虛與實如何平衡的藝術(shù)。

先說正與邪。我們每個人，其實能正常地生活在這個復雜的社會上，就是掌握了正與邪的平衡。因為我們用正壓住了邪，不讓它從心里躥出來。其實我們都懂得，也體驗過心中邪念產(chǎn)生，又將它壓制下去的過程。小說創(chuàng)作，就需要我們將這個正與邪的斗爭過程放大，而不像散文創(chuàng)作，它往往只呈現(xiàn)一個斗爭之后的結(jié)果。因為小說中的主人公，除了那個打引號的“我”需要塑造，還有其他各色人等，這些人物的人格構(gòu)成需要是復雜的。而塑造這些人物的人，卻只有一個，那就是你。于是，這就要求你必須直面真實的人性，直面社會現(xiàn)實。如果一個作家寫小說的時候，要像寫散文那樣一味地美化那個“我”，這可能會寫成一個個高大全的形象，往往會失去藝術(shù)的魅力。人物形象是扁平化的。

另外一個就是創(chuàng)作小說時，如何把握虛與實平衡的問題。上面講過，曾有作家把他真實的經(jīng)歷寫成小說，反而被認為是假的。我已經(jīng)說明原因，就是現(xiàn)實有現(xiàn)實的邏輯，小說有小說的邏輯?，F(xiàn)實是流動的、隨性的，它是客觀的一個存在，當它發(fā)生了什么事，經(jīng)過科學家、社會學家的解釋，我們可能就能明白原來是這樣，如果解釋不通，也能接受。而當現(xiàn)實作為小說呈現(xiàn)時，并沒有科學家、社會學家、思想家等等來給我們解釋這一切，讀者讀你的作品，他也不是要聽科學的解釋，他就是想讓你用文藝的方式來說服他。一篇小說想讓讀者在心理上獲得認可、在情感上產(chǎn)生共鳴，我們只能通過虛構(gòu)的方式來改造情節(jié)，發(fā)展情節(jié)。

虛構(gòu)的方式有多種多樣，也是文學的常識。其中想象力，是小說創(chuàng)作中非常重要的手法。有學者指出，我們的文學最初是從神話開始的。在古往今來的散文創(chuàng)作中，其實也一直有想象力的運用，只是當下的散文作家對它的運用開始減少了。比如屈原的《離騷》《天問》，魯迅的《野草》等等，都很有想象力。那么在小說創(chuàng)作中，虛構(gòu)能力的高下、想象能力的高下，就直接預示著這個作者小說水平的高下。不僅僅需要想象力，還要注意虛與實的平衡，這要經(jīng)過長期訓練才能獲得。我個人經(jīng)驗是想象不是“天馬行空”，而是必須借助“邏輯推理”式的描寫來完成。其最關(guān)鍵之處，是要把握一個推進的度，這個故事，既要讓讀者覺得比他親眼所見的精彩，又要符合邏輯，即便是完全虛構(gòu)的，也不能讓讀者覺得失真。這方面的例子非常多，比如拉關(guān)的魔幻現(xiàn)實主義，已經(jīng)形成非常成熟的虛實結(jié)合之道。他們主要是運用了“魔幻”對現(xiàn)實生活的滲透，使得那一片大陸上的現(xiàn)實變得無比瑰麗。再比如卡夫卡的《變形記》、卡爾維諾的《祖先三部曲》、君特·格拉斯的《鐵皮鼓》、魯西迪的《午夜之子》，包括我們國家的閻連科等等作家和作品，都是既有想象力又有現(xiàn)實感的。

以上說的是兩種文體手法轉(zhuǎn)換中，需要注意的正與邪、虛與實的差別對待問題，還有就是對趣味的重視程度也有差別。相對來說，散文是比較嚴肅的、優(yōu)雅的、知性的，雖然小品文、雜文等等，文風會比較活潑，但是整體上，散文更偏向知識分子化，雖然寫的人不一定都稱得上知識分子，但是，散文寫作的目標是朝著精英分子那個方向去的。小說不同。寫的人可能已經(jīng)是精英分子，但是呈現(xiàn)出來的文風可能是很民間性的。比如老作家王蒙，他的身份地位非常高，當過文化部長，也很有學問，但是讀他的小說，尤其嘗試“意識流”創(chuàng)作時，有很多搞怪的東西，就像一個老頑童，而看不出作者是一位高官。這里面涉及到小說的誕生，我沒有研究過，只是大體知道，以前中國的話本、章回小說，就是在茶樓酒肆里由說書人直接說給聽眾聽的，有的古典名著就是這么整理出來的。據(jù)說，西方19世紀，閱讀福樓拜、雨果等人的小說，是貴婦人的消遣方式之一。所以，小說這個文體自誕生就帶有消遣、娛樂的功能。哪怕像博爾赫斯那些引經(jīng)據(jù)典的小說，他也設(shè)計了很多閱讀的迷宮，跟讀者玩智力游戲。

在純文學領(lǐng)域（而非網(wǎng)絡(luò)文學），我們常見的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，在文學的趣味性、娛樂性方向，似乎不夠重視。這在散文作者轉(zhuǎn)身小說創(chuàng)作時，可以有意識地自我加強一下。因為老百姓不管官方提倡的是什么風格的文學，當他拿起一本小說，本能地會想享受這個閱讀的過程。所以，我比較重視小說的情趣，盡量寫得有趣。寫作畢競不是碼字，一篇小說的完成，因為有情趣的在場，寫作過程才能將你最本真的“性情”持續(xù)“催化”，使你的文字鮮活、靈動，激發(fā)你的想象力、幽默感，從而洋溢著一種天真、詼諧，舉重若輕的氣韻。在這方面，離得遠的，像果戈里、馬克·吐溫、《好兵帥克》，近的如《貧嘴張大民的幸福生活》《活著》，王小波的小說，等等，是我印象比較深的。余華的《活著》，題材本身非常殘酷，如果按嚴肅手法來寫，可能會比較壓抑，但他很聰明，把小說中的地主福貴這個人物，從一開始就塑造成了一個浪蕩公子，記錄福貴講述故事的那個“我”，差不多也是個游手好閑的人。這樣鋪墊之后，后面那些殘酷的死亡，就沒有那么讓讀者壓抑了。所以，這本書成了暢銷書。

三、故事與層面

從散文寫作真正轉(zhuǎn)入小說創(chuàng)作，還要注重講述故事的多層面。散文寫作一般在一個層面上進行，有的層面是高級的，有的層面是宏闊的、深遠的，小說創(chuàng)作相對來說，更注重立體感，多層次、多角度，它往往不是一個面。總的說來，我現(xiàn)在喜歡這樣的小說：一個故事，它包含著多個層面。以我的理解，好小說要考慮到故事與主題的多層次設(shè)計。

一篇小說在開筆之前，就要考慮采用什么手法、哪個角度來寫故事才比較好看，寫成以后它是不是能很好地傳達出自己想要表達的主題。前面已經(jīng)說到，小說不是能直接端出來給讀者的，一是我們不能這么急不可耐地端出來，二是我們真想一鍋端地端出來，也不一定就有那么一個具體的把手可供操作。小說的主題，聽起來是那么一個重要的具體的東西，其實，它只是一種創(chuàng)作意向，是一種類似提醒、暗示、指引、聯(lián)想、隱喻、象征的東西。韓少功說，他常常把那些能夠說得清的道理寫成隨筆，而把那些說不清處于混沌狀態(tài)的思考寫成小說。這也就印證了：散文和詩歌還有“直抒胸臆”一說，在小說這個體裁上是沒有的。

小說不是流行歌詞、宣傳標語。小說的主題，也就是你想表達的思想、題旨，不能直白地喊出來，只能通過作品中的人和事，曲折地、藝術(shù)地表達出來，最終它的“解釋權(quán)”交由讀者自己作出判斷，當讀者把它概括出來的時候，它就是主題，讀者不進行概括，它就是一種感受。這種感受有時候震撼了他，讓他產(chǎn)生了共鳴，有時候也會引起誤解，理解成另外一個意思。所以說，小說這個載體雖然需要寫作者自身要有較高的思想境界、知識儲備，但是它卻不是最理想的傳達思想的載體。所以，也可以這么認為，小說在構(gòu)思大綱、選取素材、打腹稿的籌備階段，需要思想統(tǒng)領(lǐng)以外，具體操作起來，其最大的優(yōu)長就是表現(xiàn)我們的生活、我們的處境、我們的情感、尊嚴等等。小說的本性是世俗的、及物的，它喜歡人間煙火、滾滾紅塵，而小說的魅力，恰恰在于它是個“俗人”，哪怕作者想在它身上融入一點點高大上的、形而上的思想，也要花費很多筆墨描摹世俗生活現(xiàn)實圖景、編很多故事來靠近它，所以，它才會逼著我們作家寫出了那么多的小說。我們說一篇小說有多么深刻，往往不是指它的思想有多么深奧、難以理解，而是指它在你的心靈上挖洞，挖了多少層才挖到了底。這個挖的過程越是準確、一層一層越是多，在讀者眼里，小說越是深刻。深刻，除了思想的層面，在這里更包含一種向下挖的執(zhí)拗勁兒，一種閱讀的體驗。

首先，按照這個“故事與層面”的說法，在選擇素材的時候，我們就要考慮到這個素材能提供給我們什么樣的故事，是一條線索，還是兩條線索，這些故事存不存在多種解讀的可能。在小說動筆之前，我們就要想好小說所能提供的多個閱讀的、審美的層面。這樣，有的讀者看到了一個故事，有的讀者從故事中讀出了社會現(xiàn)實問題，有的讀者從現(xiàn)實問題里看到了關(guān)于倫理道德的思考，有的讀者看到了政治和人性。套用一句名言，就是“一百個人眼里有一百個哈姆雷特”。不同層次的人，都能從中看到他想看的東西，有的看得深，有的看得淺，有的產(chǎn)生了聯(lián)想和思考，有的收獲了故事。這就是我要說的“故事與層面”的大概含義。

在我看來，我們現(xiàn)在的寫作，在理解上，已經(jīng)基本告別了“非黑即白”的單一主題模式。我們只能重新重視素材，重視人物和故事，在保證讀者能夠耐心讀完小說的基礎(chǔ)上，用更內(nèi)在、含蓄的方式來表達：情感層面的、道德層面的、思想層面的、政治層面的、文化層面的、信仰層面的，等等，具有現(xiàn)實意義的思考。它除了需要我們自己精心的設(shè)計，也需要利用讀者與作者之間天然形成的理解的差異性。也就是說，我們的寫作，一方面依賴于我們自己的表達，另一方面還要依賴于讀者的理解，有時候還要人為地讓故事與想表達的東西，若即若離，激發(fā)讀者不斷推測作者的寫作意圖。

以海明威的《老人與海》為例，就小說敘事手法而言，是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，故事從老人出海打魚開始寫起，到了大海中怎么釣到一條大魚，經(jīng)過兩天兩夜，他終于殺死大魚，但許多鯊魚立刻前來搶奪他的戰(zhàn)利品，他與鯊魚做殊死搏斗，最終，老人打魚回來，只拖回一副魚骨頭。這是一個單線索，而且從頭講到尾的故事。故事本身就這么簡單。但是，為什么它能打動不同地域、不同層次的人，而且提供給他們多層次解讀的可能？比如，有的在精神上認同海明威在作品中塑造了一個“硬漢子”形象;有的在政治立場上認同這部小說充分展現(xiàn)了古巴人民頑強的意志力和百折不撓的精神力量，因為當時古巴人民爭取民族獨立、民族解放的運動已經(jīng)逐步進入高潮，在海明威筆下的那個漁夫，是一個生活在苦難中的古巴底層社會的代表之一，而鯊魚是那些殖民主義者和貧困現(xiàn)實生活的象征;也有的從另一個角度理解了老人與海的關(guān)系：“人在這里變成了大寫的人，對應著的是自然?！倍械馁澷p海明威的小說風格，認為他是“這個時代偉大風格的締造者”，并且“由于他精湛的小說藝術(shù)——尤其在他的近著《老人與海》中有充分表現(xiàn)——他對當代文體的影響”而獲得諾貝爾文學獎。

所以，我以為，我們的寫作除了解決表象的技術(shù)問題以外，在思想主題的復雜性方面做多層次設(shè)計，是面對這個變化極快、信息泛濫的社會，所能采用的反映現(xiàn)實、把握時代的書寫方法之一。

結(jié)語

福克納曾經(jīng)說過：“人類不朽不是因為在萬物中唯有他能永遠發(fā)言，而是因為他有靈魂、有同情心、有犧牲和忍耐精神。詩人和作家的責任就是把這些寫出來?！彼倪@句話，可以這樣理解，作家應該是那種人，哪怕生活優(yōu)越、婚姻幸福、事業(yè)有成，他的內(nèi)心深處還始終會有一種隱隱約約的“苦難”存在。這苦難，來自靈魂深處，或因為“選擇站在雞蛋那一邊”，或因為無法解決某些永恒的精神困惑……不論小說也好，散文也好，都體現(xiàn)著作者的審美取向、價值觀、世界觀。寫作是作者綜合素養(yǎng)的體現(xiàn)。所以，你是怎么樣的一個人，就有怎么樣的小說產(chǎn)生。你的思想有什么樣的進步，小說就會有什么樣的進步。當你對嚴峻的現(xiàn)實問題和苦難的人民熟視無睹的時候，你的小說也將是麻木不仁的。

我希望我們所有的努力，不管是小說創(chuàng)作，還是散文創(chuàng)作，就是要讓我們的寫作，面對時代、社會，從中尋找有現(xiàn)實意義的素材，以自己的真情實感，塑造好每一個人物，講好每一個故事，讀者能從中得到情感上的共鳴、精神上的慰藉，感悟人生、啟迪心智。

（本文系陳集益先生于2019年9月7日上午，在《散文選刊·下半月》雜志社"2019年作家班”培訓上的演講稿。）

責任編輯：海霞