尋找庇護所的旅行：伊麗莎白·畢肖普詩歌中的景觀

付鈺 唐海東

伊麗莎白·畢肖普（1911—1979），繼艾米麗·迪金森之后美國最著名的女詩人之一，在美國詩歌史上一直享有盛譽。她還擁有多重身份——詩人、散文作家、畫家、翻譯家，曾獲國內(nèi)外多項詩歌獎項。因為童年的創(chuàng)傷和獨特的藝術理念，畢肖普一直渴望尋找到身體和精神上的庇護所。在旅途中她對詩歌里無根漂泊感的景觀極盡描繪，但在路途的終點，她并沒有找到明確的庇護所?？臻g上的旅行并沒有改變畢肖普的無根狀態(tài)，但旅行絕非毫無意義。旅途中，畢肖普從未停止對周遭景觀的“畢式描摹”，通過再現(xiàn)景觀，并將它們作為“視覺引導物”，給作為觀看者的詩人提供了一個安全距離，從而使記憶與現(xiàn)實、個人痛苦與藝術創(chuàng)造間的張力得以調(diào)和。換言之，詩歌創(chuàng)作這一行為本身，作為詩人的白日夢，構(gòu)成了某種精神的旅程，對詩人生活中的緊張不安和無根狀態(tài)進行了“蚌病成珠”式的補償。

旅行之源：對創(chuàng)傷之源與藝術傳統(tǒng)的逃離

畢肖普從幼時便癡迷于旅行，究其原因，主要源于對她兒童時期創(chuàng)傷和對傳統(tǒng)歐洲中心文化主義的逃離，兩者分別被詩人置于村莊和圖畫兩種景觀中來描述。

（一）景觀村莊：死亡、失常和剝奪

與村莊這一景觀相聯(lián)系的情感往往是愛、和平、寧靜、溫暖，然而在畢肖普的詩歌里，讀者很少能找到關于村莊的正面描寫，從她的作品與生平中不難看出村莊與畢肖普不快樂童年經(jīng)歷之間的緊密聯(lián)系。畢肖普的創(chuàng)傷在她生命的最初階段就與鄉(xiāng)村聯(lián)系在一起。

首先，村莊是她最初遭遇和理解死亡的地方。詩歌《新斯科舍省的第一次死亡》描述了畢肖普目睹好友亞瑟躺在棺材里被抬入墳墓的一幕。這是小伊麗莎白第一次近距離接觸死亡，也對她產(chǎn)生了持久的影響，給她純真的歲月帶來了一抹暗色。

從一個女童的視角來敘述，《新斯科舍省的第一次死亡》中說話者視線從墻上的英國皇室“膠版復印畫”轉(zhuǎn)向桌子上的“潛鳥標本”，再及屋外的葬禮，其個體也從旁觀者變?yōu)閰⑴c者，“被舉起并給予/一朵山谷百合/好塞入亞瑟手中” ，從有意選擇的與顏色、溫度相關的詞語和圖像來看，說話者被白色的死亡籠罩，從“雪白、冰封的湖”“大理石桌面”“山谷百合”“糖霜蛋糕”，到亞瑟頭上凝結(jié)的霜（“嚴霜先生開始為他化妝”）、“被白雪湮沒”的道路，最后，小亞瑟自己，“滿身白色，像個還未上色的/玩偶娃娃”……反復出現(xiàn)的白色，與反復使用的表示嚴寒的詞語，帶來的關于死亡的氛圍與“村莊”慣有的田園式溫柔恬靜相去甚遠。

其次，鄉(xiāng)村也與失常緊密相連。在作品中主要以母親的精神失常來體現(xiàn)，并具現(xiàn)為母親的尖叫聲。畢肖普在許多詩和詩散文中都對此有詳細描述，例如《在村莊》中她表達了她對母親離開的困惑，平穩(wěn)、清脆、有規(guī)律的馬蹄“鏗鏘”聲成為沖破雜亂無序的尖叫聲重圍的救贖。

第三，鄉(xiāng)村也與畢肖普的被剝奪感相聯(lián)系。母親被收容后，與母親的雙親一起生活的畢肖普沒多久就被遠在美國的祖父母帶離村莊?？僧呅て諢o法適應那里的生活，潮濕的天氣使她的哮喘加重，她經(jīng)常被困在空曠的大房子里，遠離外界，沒有玩伴，更自由的外部空間成為生病的小伊麗莎白透過窗戶所渴望的?！墩嘉菡叩暮⒆印吠ㄟ^前后部分歡快與陰郁基調(diào)的對比，和對他者的言說，揭露了詩中作為窺探者的“我”的渴望。詩中，男孩兒和女孩兒，伴著一只小狗，快樂而專注地玩著游戲，“他們遠揚的笑聲/是積雨云砧中的光輝”，“光與影的龐大水波”以及“我”構(gòu)成了和諧的景觀。然而“母親”聲音的插入使景觀流動、變化，和他者暫時的通感被剝奪。

要之，在對村莊景觀的刻畫中，畢肖普著力表達了村莊這種景觀脫離了常有的安撫人心的特質(zhì)，轉(zhuǎn)而反常地擁有死亡、失常和剝奪的意味，迫使她選擇踏上旅途去尋找代償。

（二）景觀圖畫：尋找藝術新事物

從20世紀40年代到70年代，畢肖普見證了垮掉的一代和自白派詩歌的蓬勃發(fā)展，并常常批判這兩者太過于沉迷抒發(fā)情感。她的詩歌風格很難與當時美國的任何主要文學潮流聯(lián)系起來。就審美上來說，她是獨樹一幟的。

畢肖普主張人們在寫詩的時候應該間接地表達情感，注重形象、結(jié)構(gòu)和韻律，尤其反對以圣奧古斯丁和讓·雅克·盧梭為核心代表的自白派，某種程度上兩者也代表著西方傳統(tǒng)文學。就此貝琪·艾爾基萊評論道，畢肖普打算“遠離以歐洲為中心的美學”。相比浮華的辭藻，畢肖普認為平實的語言和日常生活中目之所及的普通事物才是更好的詩歌素材。她對生活中的事物有濃厚的興趣，尤其偏愛將所見之物轉(zhuǎn)換成圖畫，或者對生活中的圖畫做直接觀察描寫，例如木器、圖畫或書中的插圖以及掛在墻上的畫、地圖等等。

作為一名畫家，畢肖普熟悉多種繪畫技巧，比如擦印法。擦印法早先由超現(xiàn)實主義畫家馬克斯·恩斯特發(fā)明，指用繪畫工具在凹凸不平的表面上摩擦。畢肖普對恩斯特甚是推崇，在自己的《紀念碑》中也采用了同樣的手法。詩中，說話者如導游詳細解釋一件工藝品一樣，又像經(jīng)驗豐富的工匠親自教授如何制作精美的木制品。正如擦印法旨在再現(xiàn)一個現(xiàn)存的主體，畢肖普也試圖再現(xiàn)木制紀念碑的形狀和紋理，包括可能的制作過程，通過展示其“木頭”的質(zhì)感和“盒子”的形狀，以及遵循從上到下的觀察過程和對答的方式，對紀念碑進行了生動的描繪。在《地圖》里，地理則被轉(zhuǎn)換成“地圖”來描繪；而在《兩千多幅插圖和一套完整的索引》中，讀者很難感覺到這首詩實質(zhì)上是關于一本書的，在詩人的引導下，他們仿佛正在體驗著真實的風景，書中的圣約翰海峽中，山羊“躍上懸崖”，甚至“被霧籠罩的雜草和黃油雞蛋”自成一個空間。

不同于自白派詩人在詩歌中直抒胸臆，畢肖普采用了一種更加間接的方式，正如瑪麗-克萊爾·布萊斯所說，“我們從她的詩歌中了解到的關于她的一切，都是通過將她特殊的痛苦或孤獨轉(zhuǎn)化為原型狀態(tài)的形象”；也如邦妮·科斯特洛所言，“聲音是有限的”“視覺是補償”。畢肖普將現(xiàn)實生活中的景觀轉(zhuǎn)化為躍然紙上的圖畫形象，重新建構(gòu)為她情感服務的景觀。

在路上：小徑、地理與人

畢肖普踏上旅程后，開始對沿途所見所聞進行描摹，用以展現(xiàn)她“在路上的”的狀態(tài)。這些描寫中，小徑常常是荒涼、不親切的，有時甚至是致命的；地理往往令人迷惑、難以分清方向；而人們則沒有庇護所，籠罩在怪異與陰郁的氛圍中。

（一）道路景觀：致命與拒絕

通過對不同交通工具以及與交通相關的事物的描繪，例如小徑、公路、鐵路、碼頭、船舶、馬車、公交車等，畢肖普表現(xiàn)了她希望路途終會通向一個確定的庇護所的愿景。而在建構(gòu)景觀時，她又無意識選擇性地表現(xiàn)了它們荒涼、拒絕與致命的特質(zhì)。

在《鐵路》中，“我”走在荒涼的鐵道上去尋找隱士，可是在通往隱士住所的鐵軌上，“枕木彼此靠太近/或許又太過疏遠”。沒有出現(xiàn)在視線里的火車既有脫軌的危險，也暗含著可能與“我”相撞的危險，太近或者太遠的枕木更是增加了小徑的不穩(wěn)定因素。此外，街道在詩歌中出現(xiàn)的頻率也很高，例如《粉紅狗》《瓦里克街》《我們前往街角的暗穴……》等詩歌里都著力呈現(xiàn)出街道的陳腐、拒絕和危險的一面。《粉紅狗》中，里約熱內(nèi)盧的街道忙碌、熙熙攘攘，人們對周遭漠不關心，蹣跚而過的一只粉紅狗激起了人類的敵意，行人惡意地猜測她患了狂犬病，但事實上她只是一個為孩子尋找食物、蹣跚而行的母親。都市的街道充滿了惡意，齜牙咧嘴地對著闖入的粉紅狗咆哮。在行人的眼里，她就像社會的“疥瘡應該被清除”。街道，連同街道上的人表現(xiàn)出來的唯有冷漠和譏誚，無聲地拒絕這個大自然的“外來者”、這個異鄉(xiāng)人。

對這些道路景觀的消極描寫，也是畢肖普對作為客體的自我書寫，他鄉(xiāng)非己鄉(xiāng)，別處的庇護所對她呈現(xiàn)的并非包容的態(tài)度，繼續(xù)旅行仍然是畢肖普的愿望。

（二）地理景觀：孤獨與迷失

對于地理景觀，畢肖普也有自己的描繪方式，時常使用悖論，通過不同論述之間的張力達到表情達意的目的。例如她分別用地理名詞“北方和南方”和“地理Ⅲ”作為兩個詩集的標題，也數(shù)次把《地圖》這首詩放在詩集扉頁，可見其對地理元素的強調(diào)。

畢肖普的地理詩中，說話者與景觀之間大都缺乏有效的聯(lián)系和互動，處于非流動狀態(tài)，詩人繼而營造被隔絕感與無方向感。在《地圖》中，水與陸地之間的關系被大筆墨地描寫，兩者以海岸線為界，各自為營；沒有人物的直接出現(xiàn)，取而代之的是地圖中的標志被擬人化，觀察者則被忽視和邊緣化。同樣的特征在《海景》《奧爾良碼頭》《山巒》里也不難找到?！秺W爾良碼頭》中，畢肖普展示了關于碼頭的凝滯景觀，碼頭孤零零且安靜地佇立著，看著葉子，陷入沉思，思考著它是“一大片橡葉”還是“一簇簇小葉子”跟隨著河水匯入海里；甚至“我”也在消解，難以確定“我”是碼頭上的觀察者本人還是擬人化的碼頭；雖然開口的外部是廣博的海洋，但卻沒有固定的方向；光與水的“會面”是緊張的，“葉子琥珀”定格了那個承載著詩人美好的記憶和永久創(chuàng)傷的過去。同時，通過光與影的對比、落葉流動的方向以及說話者的無方向感，表現(xiàn)了路途中的孤獨迷失感。在與此類似的《海景》中，“一座形銷骨立的燈塔”將海景一分為二，一半是天堂，一半是地獄，不過這首詩中天堂和地獄并不是界限異常分明和不可轉(zhuǎn)換的，圍繞著燈塔的天堂正是畢肖普在旅途中想要尋找的庇護所，但是伴隨著疑惑，這種構(gòu)建的、存在于想象中的庇護所，最終解體、消解，天堂與地獄相互溶解、相互置換。

在悖論式的、由對立帶來的空間分割與置換的地理景觀描述中，展現(xiàn)出來的是旅途中的孤獨與迷失，這種處于詩人潛意識中的情感往往以間接的方式表達出來。

（三）人物景觀：無處可歸與沉悶

畢肖普在訪談中說道，“我的詩歌中排第一位的是地理，其次是動物。但是我也喜歡人物”。正如畢肖普所說的那樣，我們可以在她的詩中找到各種各樣的形象，黑人、小孩兒、女裁縫、仆人、浪子、漁夫、加油站工作人員，甚至逃犯等。其中一類人總是處于不穩(wěn)定狀態(tài)，無處可歸，無法找到一個確定的庇護所。這一主題在《巴比倫的盜賊》中得到充分體現(xiàn)。詩中名為Micu？ú的犯人，毫無方向地奔跑于里奧的山間，希望能逃脫警察的追捕，但最終倉皇之下死于警察的槍擊?！癕icu？ú沖向庇護所”，觀察者以第三者的角度注視著犯人如驚弓之鳥逃入嬸嬸開的酒館，以求庇護，獲得愛與關心，而諷刺的是，正是他的嬸嬸向警察告了密。他被迫去尋找新的庇護所，跑過聚集的人群、花生販子、賣傘者、倚墻而立的女人、閑聊者和富貴閑人，Micu？ú惴惴然疲于尋找安全之地；小酒館、草叢、樹林、山丘、街道、燈塔和懸崖，無一能夠成為真正的庇護所，最終他以死亡的方式終結(jié)了這場迷失的尋找之旅。另一類人則更為壓抑地囿于沉悶的空間。《房客》中瘦小、悲傷的女裁縫麻木而苦悶地待在房間里一個月之久，只一遍又一遍地凝視電視里的黑白條紋，手上機械地紡著線，當說話者屢次問起為何如此沉悶而冷漠，她坦言只想成為修女，而家人百般阻攔。身雖未至，心已如磐，所在的房間沒能成為庇護所，無法幫助構(gòu)建她的身份。

未知的目的地：不是庇護所的房屋

畢肖普不斷地旅行，觀察注視小徑、地理和人物等，屢屢踏入新的城市和國家，尋找庇護所來放置她的身體與靈魂。然而，庇護所難尋。畢肖普詩歌中的房屋往往缺乏跟庇護所相似的性質(zhì)，不再安全、溫暖、潔凈、舒適、穩(wěn)固和長久，相反，它們總是臟亂、倒塌或者存在于夢中。正如加斯東·巴什拉認為的那樣，房屋并不單單只是一件物品，它是“我們在世界中的一角”“我們最初的宇宙”“人類靈魂的分析工具”。借助于房屋，我們有可能找到通往畢肖普內(nèi)心世界的入口。

（一） 臟亂的房屋景觀：不合格的庇護所

對干凈房屋的渴望是一種人類的本能，臟亂的房屋往往會帶來腐敗、疾病和不安全感受。在《在漁屋》里，畢肖普向讀者展示了一間漁屋的景觀，景觀中一位老人坐在“水畔”，清理著“鱈魚和鯡魚”。在第一部分里，畢肖普仿佛跟漁夫進行了一場面對面的對話，并順勢仔細觀察了小屋以及它的附近。漁屋“陡峭”，充滿了“濃郁的鱈魚味”，讓人“流鼻涕，淌眼淚”；漁屋旁的環(huán)境令人作嘔，“屋背后的小山坡”荒廢了，發(fā)了霉，“彩虹色的小蒼蠅”在鎖子甲上攀爬；視野再遠一些，還可以看到“鐵銹的地方還有一些/憂郁的污漬，如干血”。困于一種不安全感之下，詩人揭示了入住者與房屋之間的異化關系。

同樣在《加油站》中，詩人致力于描繪油膩又臟亂的加油站景觀，“浸滿了油”“浸透了油”“令人不安”，居住在那里的人們也都怪異地、令人作嘔地包裹在油層里。加油站自身毫無疑問臟得令人詫異，連同屋里的裝飾和人都臟得讓人難以忍受。父親穿著骯臟的“晚禮服”，看起來滑稽可笑，而他的幾個“快手、粗魯/肥腸滿腦的兒子”在一旁幫助他完成日常工作。這個家庭困在這個加油站，一代又一代、一年又一年地從事加油的行當，一條臟兮兮的小狗、“吸油飽脹的藤織品”、油澆灌的植物、排成排的罐子和灰色系的鉤花，組成了一幕灰暗的景觀。此外，畢肖普在描寫房屋的時候還賦予了它危險性，這點在詩句“成為一種令人不安的/遍及一切、半透明的黑”和“小心那根火柴”中得到了很好的體現(xiàn)。

諸如此類的油膩、生銹、發(fā)臭以及接近死亡的房屋，沒有靈魂，既不能保護人的身體，也不能保護人的靈魂，與畢肖普心中的庇護所相去甚遠，不再承擔庇護所的角色。

（二） 倒塌的房屋景觀：易壞的庇護所

在畢肖普詩歌中另一類房屋為倒塌的房屋。與前面所提到的臟亂的房屋不同，倒塌的房屋因為不可抗的外部力量傾覆，而房屋的臟亂則來源于主人的忽視。臟亂的房屋仍然有形體可見，甚至可以勉強當做庇護所，但倒塌的房屋卻通過外形的消失加劇了詩人旅行途中的孤獨無助感。

《耶羅尼莫的房子》就提供了這樣一個范本。從畢肖普的個人經(jīng)歷來看，這首詩歌極有可能是以詩人在河畔的公寓為原型寫的，她巧妙地將詩歌安排成并列的兩豎排進行比較。雖然房屋像一個灰色的蜂巢，“由嚼爛的紙漿/黏上痰制成”，耶羅尼莫仍然將它當做“童話宮殿”。正如加斯頓·巴什拉指出的那樣，一個房屋“要求人單純地居住其中，簡單性給人以巨大的安全感”。耶羅尼莫的房屋簡單，但是擁有一個美好的庇護所的重要性質(zhì)：美麗、干凈、舒適，充滿了愛和希望。小屋不大，卻五彩斑斕，布置精巧溫馨，“有一個/木花邊曬臺”，有法國號可吹，可以唱著弗朗明斯科，房屋充滿了音樂、舞蹈和快樂。即使食物算不得豐盛，只有“一條煎魚”和“鮮紅醬汁”，卻也剛剛好。伴隨著鮮花、綠植、食物、音樂、舞蹈、假日，愛的人，未來和希望，耶羅尼莫的房屋成了真正意義上的“家”，一個“愛巢”，一座“童話宮殿”。然而，即使是在這樣完美的情況下，第一節(jié)詩中的“容易腐爛的”揭露了殘酷的事實，這座房屋是多么容易傾覆，詩歌的結(jié)尾更以“颶風”一詞點明了房屋的最后走向——在一場颶風后毀壞，只留下樂透彩的數(shù)字。曾經(jīng)它是個庇護所，最終卻歸于廢墟。

畢肖普的另一首詩《第十二日：或各遂所愿》中，“黑人孩子巴爾薩沙”居住在“一座傾覆的房屋”里，“水泥和櫞探出沙丘”。毫無疑問建立在沙丘上的房屋不可能擁有庇護所般要求的穩(wěn)定性，人們稱之為“船骸”或“屋骸”。甚至白馬也比房屋高大，巴爾薩沙對房屋的滿意也不能改變房屋本身殘破不堪、搖搖欲墜的狀態(tài)。

行將傾覆的房屋寓意著畢肖普所渴望找到的庇護所也逐一消散。

（三） 夢中的房屋景觀：想象的庇護所

巴什拉相信，“家宅庇護著夢想，家宅保護著夢想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢”。如果一個人擁有一個房間，她/他就能成為一個平和的做夢者，因為房屋能夠保護她/他。如果沒有擁有房屋，她/他就會在白日夢里夢到房屋。

在 《三月末》中，畢肖普描繪了她“原夢”里的“夢幻屋”應該是什么樣的：它位于海灘上，如“洋薊”般，被一道柵欄保護著隔開了春天的潮水。這是她的秘密庇護所，在這里可以“退隱”或者“什么都不做，/或者不做太多”；她還可以看向窗外，抑或讀點雜書打發(fā)時間；她甚至可以自言自語或者“觀看小水滴滑落”來享受獨處的時間；當她想要跟某人待在一起的時候，還可以就著窗戶的剪影喝上一點“美利堅摻水烈酒”。除此之外，她白日夢里的房屋還是可愛溫暖的，“那兒一定有一個小火爐”，有書可看，說話者情不自禁喊出“太完美了”。但立刻她便意識到這是不可能的，只存在于幻想中，那日“海風過于凜冽”“走不到那么遠”，難以接近房屋，就算靠近了房屋，“房子一定封上了木板”。木板封上房屋的同時也封上了畢肖普的心，讓她困于過去的記憶中。

《站著入眠》涉及真正的夢。無意識在 “夢境的裝甲車”的護衛(wèi)下，得以讓做夢者做“許多危險的事”，例如涉過“最湍急的溪流”去追尋小屋，夢中的小屋代表著對旅行終點的渴望，對永久的庇護所的期待。然而小屋既在眼前也遠在他方，有時跟隨著“碎礫和卵石”去尋找小屋，可它們卻“在青苔中溶解”；即使“徹夜駕駛直至破曉”，我們“連房屋的影子也沒有找到”。庇護所難以尋找。

然而正如巴什拉認為的那樣，“家宅是一種強大的融合力量，把人的思考、回憶和夢融合在一起。在這一融合中，聯(lián)系的原則是夢想。”夢，作為一種精神旅行，可以向做夢者提供強有力的精神上的房屋。毫無疑問，對于畢肖普來說，詩歌的書寫成為一種夢，正是通過這樣的夢，她尋找到了永久的庇護所。

在《旅行的問題》中，畢肖普自問道：“我們是否本該待在家中/無論家在何處？”事實上，她在很多場景下都曾懷疑過旅行的必要性。然而對她來說，旅行是命中注定。為了逃脫從孩童時期就一直縈繞著她的創(chuàng)傷，為了遠離故土盛行的文學思潮，畢肖普選擇旅行，遠離熟悉的環(huán)境，去尋找一個合適的地方，追尋心中的藝術和庇護所。而藝術，不正是她生命中最終且永恒的庇護所嗎？