張 法

在中國，美學表面看是清末民初才建立起來的新興學科，深層來講，實乃有千年演進的悠久傳統。談論如何建構中國特色哲學社會科學的知識體系，美學應是其重要的組成部分。在世界大變局的今天探索如何建立中國的學術話語，美學，因比其他學科在構成形態(tài)上更為復雜，或許堪作經典范例。

美，是人之為人的重要標志；美學，作為對美的理論總結，是文化中理論智慧的結晶。對于美，中國人從遠古開始就有深刻體驗。在軸心時代，人類思想升級到哲學，中國人貢獻出獨特的、豐富而深邃的美學思想，與西方美學和印度美學一道，形成了美學史上的三大類型和三大高峰。在世界現代化進程中，西方文化率先成為世界的主流文化，西方美學成為世界的主流美學。中國美學在與西方美學的互動中，一方面，奮發(fā)學西，迎頭趕上，在全球對話的驚濤拍岸中，正進入主流；另一方面，重思絕學，再塑傳統，返古開新，在古今對話的大浪淘沙里，方呈展新景。而作為世界美學主導者的西方美學，既在自身內在邏輯的推動下，又在與非西方美學（特別是中國美學和印度美學）的互動中，不斷地直面現實、反思自己、提升境界，一變而否定柏拉圖以來對美的本質的追求，二變而修正康德以來對無功利美感的定義，三變而重寫黑格爾以來藝術方為本質之美的理論，最后在20世紀末開始成潮的生態(tài)美學、生活美學、身體美學以及形式美理論中，激發(fā)了西方美學內部的大爭論，展開了世界美學多方的新對話。在世界美學大變局的今天，本文重回美學的理論性質和歷史演進，以期從中梳理世界美學可能的演進方向，并在這一過程中為在美學上建構中國學術話語做打基礎的工作，“剖開頑石方知玉，淘盡泥沙始見金”（馮夢龍：《古今小說·張道陵七試趙升》）。

一、美：對文化的重要性和人的智慧的考驗

從一百八十萬年前礫石工具的產生，到一百四十萬年前工具型手斧的產生，到幾十萬年前嵌有一塊海菊蛤化石貝的阿舍利手斧出現，手斧作為美感物品已成西方學者的共識①。手斧的產生和美觀化演進中內蘊著人類美感的產生和演進。后來地中海各文化的各類王杖，以及古歐洲文化的女神、克里特文化的女神、古希臘瓶畫中的女神手握的雙面斧，皆由之演進而來。在中國遠古則有最初的工具“斤”，后來出現具有重要觀念意義的“斧”，斧展開為作為巫王之“父”，巫王身體美飾之“甫”，與巫王之美相關的圖案之“黼”，以及作為巫王權力象征之“鉞”。從斤—斧—父—甫—黼—鉞的體系性展開②，體現出中國遠古美感的體系性展開?？v觀世界歷史，美和美感正是在從工具到儀式的多樣而漫長的文化演進中產生出來并得以定型的。遠古各文化中的儀式所包含的四大要素展現出人類美感在主要方面的演進：儀式地點內蘊著建筑美感的演進，儀式器物體現了禮器美感的演進，儀式中的人體呈現著裝飾美感的演進，儀式中的活動表征了詩、樂、舞、劇等藝術美感的演進。

文字出現后，各類文化都有“美”字：處于原始社會的北美納瓦霍人（Navajo）文字里有“hozho”，中國殷商甲骨文里有，希臘文里有“καλóζ”，希伯來文里有“yapha”，印度梵文中有“sundana”③……“美”字在各文化中不是一個孤立的詞匯，而是關聯著整套審美語匯的出現。如在中文里，“美”字，就其最初的起源講，與羌姜族以“羊”為核心的整套觀念相關：巫王身體的羊裝飾，禮器中的羊圖案，享品中的羊肉，羊角吹出的樂音……在遠古族群的大融合里，羌姜族的“大羊為美”又與東西南北各族群各類美的觀念融合，形成具有廣泛內容和普遍意義的美的體系：包含“羊”的系列、“味”的系列、“大”的系列、“玉”的系列、器皿（禮器）的系列、“香”的系列、“樂”的系列、“文”的系列等方方面面的美學語匯群集?！墩f文》講“美”“從羊”，美因而與帶“羊”的系列語匯緊密關聯，如：善、祥、義、儀、媄等；《說文》講“美，甘也”，又講“旨，美也”，美因而與由飲食而來的語匯內在相連，如：甘、旨、味、和等；《說文》講“美”“從大”，因而“以大為美”的觀念體現在一系列語匯之中，如：天、巫、王、士、君等；《說文》講“玉，石之美”，因而幾乎所有與玉相關的語匯，如碧、瓊、瑤、琳、瑜、玟等，都與美相關聯?！蹲髠鳌こ晒辍份d孔子云“器以藏禮”，從彩陶到青銅的精美器物，如鼎、簋、尊、彝、盉、鬲、斝等構成了中國文化中美的系列之一。高誘注《呂氏春秋·審時》言“香，美也”?！跋恪钡恼Z匯群，馥、馨、芬、芳、苾等，以及有香氣的物體，構成了中國文化中美的另一系列。樂是音之美，禮樂文化是上古中國文化的核心，與樂相關的語匯群，構成中國之美的又一方面。鄭玄注《樂記·樂象篇》曰：“文猶美也?！薄拔摹辈坏窃娫~歌賦等文學之美，而且是宇宙之美的總稱，日月星，天之文，山河動植，地之文，“天地之間，萬物有條理而弗紊者，莫非文”（宋濂《曾助教文集序》）。“文”成為匯集了中文所表現出來的五彩繽紛的美的世界。因此，在中國文化中，自有文字以來，“美”字的產生以及可與“美”字互釋的語匯群，呈現出中國文化特有的內容豐富的美的世界，內蘊著中國人心理中含茹深厚的美感意識。

中國文化如此，其他文化又何嘗不是如此？看古希臘文與美相關的語匯，翻翻波特《古代希臘審美思想的起源》④，查印度文化中與美相關的語匯，讀潘迪《印度美學》⑤，都有豐富的關于美的語匯呈現出來，都有豐富的美感意識展露出來。中國文化之美在兩千年前就呈現出如上所述的豐富內容，以后又有更為豐富和璀璨的發(fā)展，令人驚嘆。然而，中國古代卻并沒有形成西方型的美學學科。不單中國，世界所有的文化，除了西方文化，都沒有出現西方的學科型美學。這是為什么呢？是因為美的問題本身的復雜性。美的復雜性從如下三個命題中呈現出來：

命題一：這朵花是圓的。

命題二：這朵花是紅的。

命題三：這朵花是美的。

這朵花的圓形是客觀存在，誰若說花不圓，他肯定錯了。這朵花的紅色，在人眼構造與光的相互作用中，也是客觀的，誰說不是紅色，也肯定錯了。但有人說花是美的，另一人說不美，前者卻不能說后者錯，頂多只能說他的審美觀與自己不同。這里問題的實質在于，花之美，不在花之蕊、瓣、莖、葉，也不完全在于花之色、氣、味、濕度、柔性，而是在于一種既在其中又超越它們的東西。一言以蔽之：花之美不在于花的客觀物理性，從花中你找不到一種美的分子；花之美是一種既與花的物質形態(tài)相關，又不僅由其物質形態(tài)所決定的東西。因此，“這朵花是美的”與“這朵花是圓的”“這朵花是紅的”在本質上不同，而這不同造成了從理論上解說美的巨大困難。正是因這一困難，美學成為對人類智慧的考驗。

我們看到，在西方哲學史上，一些最偉大的哲學家，如柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾、維特根斯坦、海德格爾、杜威、德里達等，在完成了自己的哲學體系之后，都要來講講美學。其心理動機之一，就是想檢驗一下自己能達到什么樣的智慧高度。就全世界的范圍看，在如何克服這一困難而達到理論的圓成上，不同文化產生了根本的理路分歧。西方文化是從“實”的方面去總結事物之美，產生了學科型美學；中國文化、印度文化以及其他一些文化是以“虛”的方式去理解事物之美，從而產生了非學科型美學。在“虛”的非學科型美學中，各個文化又有質的區(qū)別，構成了世界美學的千姿百態(tài)。下文將選取世界上發(fā)展得最充分的三大美學，即西方美學、中國美學、印度美學進行比較，以展示世界美學的基本形態(tài)。西方的“實”的學科型美學與眾多非西方的“虛”的非學科型美學，形成大的對照。只要把中西印三大美學進行比較，其各自的特點就會凸顯出來，呈現為西方以“實”為基礎的實體美學、印度以“幻”為基礎的空幻美學、中國以“氣”為基礎的虛實相生美學。以這三大文化不同的美學為基礎，世界美學的基本面貌就會呈現出來，宛如《老子》講的：“一生二，二生三，三生萬物?！?/p>

二、世界美學自軸心時代以來的三大類型

面對美的難題，中西印三大文化采取了不同的進路，建構起三種不同類型的美學。

先看西方美學。從古希臘柏拉圖思考美的本質起，到近代英國夏夫茲伯里提到感受美的內在感官，鮑姆加登提出作為學科的美學，康德講清楚與其他感不同的美感，巴托和黑格爾用藝術把美的世界與其他世界區(qū)別開來，西方的“實”的學科型美學建立起來。為什么西方建立的是這樣一種美學呢？可以有很多解釋，但最貼近的或許應是西方人面對世界進行認知時說“ε’ιμíι”（to be/ 是）的方式。

說“是”就一定要指出是一個實實在在的“什么”。對某一個物來講，就是如亞里士多德那樣，指出其“oυσíιa”（substance/ 本體屬性）；對某一類物來講，就是要得出柏拉圖的“ιδεa”（共性理式）；對于整個宇宙整體，就是要得到巴門尼德那樣的“o·大·大υ ”（Being/ 全部存在之是）。個物的“oυσíιa”（本質之是）、類物的“ιδεa”（共性之是）、宇宙的“o·大·大υ ”（整體之是）都來自“ε’ιμíι”（to be/是）的句式⑥。這一句式有三大要點：第一，“是”（to be）決定了看物時只重時空中“實”的“有”（being-thing），而非“虛”的“無”（nobeing-nothing）。于是對于美這樣的復雜事物，也一定要找出“beautiful-ness”（美的實有）。第二，任何事物都是多種屬性的統一，在這統一中始終伴隨著“oυσíιa”和不斷變化的非本質屬性（如亞里士多德十范疇中的九類：數量、性質、關系、位置、時間、狀況、屬有、動作、承受），本質屬性存在于一物的始與終，時間對之不起作用，因此，本質之“是”（oυσíιa）通過這一區(qū)分排斥了時間和變化，成為保存空間和不變的“是”。對于美物來講，就是如何把物之美與物之非美區(qū)別開來。第三，“本質之是”不以人的主觀愿望為轉移，卻可以用“是的句式”去進行“定義”，得到本質性知識。對于美學來說，就是如何在區(qū)分物之美與非美之后，對物之美給出美的本質定義?？傊?，“是”的思考具有實體性（有）—區(qū)分性（本質）—空間性（固定明晰）—本質性（不變—普適—定義）四大特征。西方美學正是用這一“是的方式”，對事物之美和世界之美進行思考并建立與之相一致的理論。

但美是復雜的。這復雜性引起的震驚首先不是體現在個物之美上，而是體現在不同事物之美的共性上。柏拉圖面對各種各樣的美的事物：美罐、美馬、美船、美的繪畫、美的建筑、美的小姐……他想，這些不同的事物各有其美，這些不同的美為什么都叫“美”呢？這意味著什么呢？他認為，這說明這些事物后面有一個共同的東西：美的“ιδεa”（理式）。世界有了這一本質性的理式，各個美的事物才呈現出美來。西方美學從這一現象—本質的結構開始，對于美學問題，只要得出美的本質定義，再將之運用到各個方面，美學的理論體系就建立起來了。20世紀以前的美學理論，都是這樣從一個美的本質定義到各個美的現象的實體結構。

對于美學來講，這個現象—本質結構實施起來仍有困難，因此美學沒有在古希臘建立起來。前面講的花的三命題已顯示出，美不是事物的實體因子，故而美的理式論講不清為什么有人會感到花不美。美與人之感相關。近代西方正是從主體之感出發(fā)，把美學建立起來。夏夫茲伯里在主體身上區(qū)分出與功利性的外在感官不同的超功利的、專門感受美的內在感官。實質在于，人要感到美，一定要發(fā)現自己的內在感官。內在感官是宗教性的虛體，鮑姆加登將之轉為理性實體，他對主體心理進行實體性的細分，并與客觀的學科對應起來。人的主體由知、情、意構成，知是邏輯，對應科學與哲學；意是心志，對應宗教與倫理；情是感受，對應藝術和美學。鮑姆加登從希臘文中挑出“α’ισθητικóζ”（感），用拉丁文“aesthetica”對應，有了這個對美之感，就有了美，由區(qū)別于其他之感（sense）的美感（aesthetica）而建立起來之學，就是“aesthetica”（美學）。美學成為歐洲主要語言的共名：如德文的“?sthetik”，法文的“esthétique”，英文的“aesthetics”。

康德把鮑姆加登的“美感”進一步具體化和實體化，使其得到真正的定義。美感是一種快感，但不是感官的爽快，不是功利的歡喜，不是道德的快樂，不是概念的愉快，而是一種非感官、超功利、超道德、非知識的快感。以此為基礎，后來的審美心理學講的距離、抽離、內摹仿、移情，都是用一種心理方式，讓主體之感從非審美之感擺脫出來，達到一種美感。由此，西方作為審美心理的美感學和主體面對事物時的審美學得以形成。美感總是對應于客體之美，客觀事物總是多種屬性的混一。既然可以在主體心理中把美感從其他感中區(qū)別出來，當然也可以在客觀事物中把美從其他事物中區(qū)別出來。西方的歷史發(fā)展正好讓“藝術”朝這一方向演進。

法國的巴托對自古希臘以來一直變化著的藝術進行了整理。在古希臘，理發(fā)、繪畫、幾何等，只要講技術和法則，都可稱為“τεχνη”（藝術）。在中世紀，“ars”（藝術）包括與肉體之手藝相關的機械藝術（mechanical art）和與心靈之精魂相關的自由藝術（liberal art）。文藝復興讓動手的建筑、雕塑、繪畫高尚起來，專稱為“Arti del Disegno”（設計藝術），藝術與工藝和科技有了區(qū)分，進而在歐洲主要語言中形成“美的藝術”（英文“fine art”，德文“Sch?ne Kunst”，法文“beaux arts”）。巴托在《論美的藝術的界限與共性原理》（Les beaux arts réduits à un même principe, 1747）中把美的藝術劃分為：繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、詩歌（戲劇和文學在古希臘都統一在詩歌里，巴托時代也是這樣），再加上建筑和雄辯術⑦。巴托的觀念在整個歐洲得到普遍傳播和理論提升，西方學界形成三大共識：第一，藝術是以六大門類（建筑、繪畫、雕塑、音樂、文學、戲?。榛A的美的體系；第二，美的藝術一方面與日常手藝和行業(yè)技術區(qū)別開來（這意味著藝術是超功利的），另一方面與科學、哲學、宗教、倫理區(qū)別開來（這意味著藝術是超概念和超道德的）；第三，藝術是虛構而非現實，正是在藝術里，美的純粹性得到實現。藝術的目的是追求美。這樣，一個與美感相對應的美的藝術產生了。

在美感從一般之感當中區(qū)別出來時，人們也開始進行審美類型的劃分。最有名的是柏克和康德關于優(yōu)美與崇高的區(qū)分。當時還有一種對自然美進行欣賞的潮流，被20世紀的理論家稱為“picturesque”（如畫）?！皟?yōu)美”“崇高”“如畫”形成近代西方的審美三范疇。這一客觀世界中美的類型，在黑格爾對美的藝術進行體系論述時，被結合進了其藝術體系之中：建筑是象征型藝術，雕刻是古典型藝術，繪畫、音樂、詩歌（包括文學和戲?。┦抢寺退囆g?？傊诳档潞秃诟駹柕睦碚撝?，美感、藝術、審美類型作為與宗教、哲學、科學不同的體系得到了理論性的呈現。西方美學學科在美感和藝術這兩方面建立起來：一個在“是”的句式上建立起來的美學。有主體中的美感和客體中的美的藝術，有一套專門的概念體系，包括美的本質定義、與美感相關的概念群、與審美類型相關的概念群、與藝術體系相關的概念群，這些形成了實體性的美學學科。復雜的美的現象，被美學以理論形態(tài)簡要明晰地呈現出來。

再看印度美學。與西方美學性質來自“是”字句的思維相反，印度美學的性質來自“不是” 思維。兩個文化皆源于古印歐民族，但雅利安人進入印度與本土哈拉帕文化融合形成印度文化時，古雅利安的“es”（是）字句在梵文里一分為二：本質之“as”（是）和現象之“bhū”（是）。面對時空中的事物，印度人強調時間作用，事物在時間之中不停變化，在某一“ks.an. a”（“剎那”⑧，姑稱“時點”）中，說“是”如此，時點一過，此時點之“是”轉瞬成空，因此，現象之“bhū”（是）的另一詞義為“變”。時間令物變化。物在每一時點上，皆為“是”與“變”的統一。有“變”在其中，與西文相比，“是”成了“不是”。本體之“as”（是）從抽象上肯定其“是”，而一旦要對本質進行“是”的言說，就只能用遮詮型的“不是……不是……”⑨。因此在印度，本質和現象的兩種“是”都變成了“不是”。在現象世界中，時點中之物因時間流逝，物的過去不存在為空；物的現在馬上要過去，轉瞬為空；物的未來還沒有，也是空。現象之物，在生之前為空，死之后為空，生之中，過去、現在、未來皆為空。要將在時間中不斷地“是”和不斷地“變”的物作為有—在—是（bhū）來看，從本質講是幻，因此，現象事物和現象世界都是“māyā”（音譯為摩耶，意譯為幻相）。“māyā”在遠古為宇宙之靈，在文字上及在神話和歷史中留有痕跡。哥達（Jan Gonda）說：“māyā”的詞根“mā”意為母親⑩。因此，在佛教中，釋迦牟尼的母親名為“māyā”。印度教三大主神梵天、毗濕奴、濕婆構成創(chuàng)造、保持、毀滅的時間結構，毗濕奴是由生到死中間的保持之神，他的愛妻吉祥天女的另一名號叫“māyā”?！癿āyā”一詞有兩種基本含義，最初如《梨俱吠陀》中的“伐樓那頌” 和“幻分別頌”?所示，是天神的幻力，使事物得以幻出（生）和幻歸（死），在時間幻力中存在的事物和世界乃是幻相。理性化后，幻相世界在印度教里由本體的“Brahman”（梵）所幻出，在佛教里則在本體為“áSūnyatā”（空）中由因緣合和而生?，F象世界雖為性本幻，但又確實存在，因此印度教稱之為“Aparam Brahman”（下梵），相對于本體的“Param Brahman”（上梵），佛教稱為“Samvrti-satya”（俗諦），相對于本體的“Paramārtha”（真諦）。在時間流動中不斷變化的現象界，從其相對穩(wěn)定的時段上看，現象世界稱為“rūpa”（色），突出其不斷變化中的穩(wěn)定；現象事物稱為“l(fā)aks.an. a”（相），彰顯其在變異中有特征的呈現，重在動中之靜；在靜又要強調其動之態(tài)，可稱為“bhāva”（情）。事物和世界在現象中究竟呈現為什么樣的面貌，因現象中的人去看而有所不同，現象之物在主客互動中的呈現，稱為“vis.aya”（境）。用“bhū”（是—變）的方式去認識現象世界，呈現出來的就是色、相、情、境?，F象世界是幻相，因此是非實體的性空假有，由于強調時間的作用，因此是非固定性而變化著的，顯出相、情、境的多種樣態(tài)。在文化整體的本質為空（梵）、現象為幻的結構中，面對現象的色、相、情、境，重要的是在互動過程中，要實踐自己的在世義務，并從現象之幻中體悟出空或梵，進而體會到自己本身也是性空假有的存在，使自己得到朝向梵或空的解脫。因此，對于印度美學來講，重要的不是在下梵或俗諦的領域里（真善美關系緊密，不能分開，如泰戈爾《美感》所講的那樣），也不是在此之上的現實和藝術的區(qū)別（如新護《舞論注》把詩與鮮花進行比較時所講的那樣），而是本體的梵佛之空與現實的是變之幻的區(qū)別，是本體的非是非變和現實的是變一體的區(qū)別，是在本體之空與現象之幻的關聯中的色、相、情，以及現象界里主客互動而來之境，以及由主客互動之境體悟到本體而產生的境外之境。

因此，如果以西方美學去比照印度美學，也可從中找出在印度很早就有而且不斷發(fā)展豐富的藝術美感及其理論。比如，印度很早就有“nāt.ya”（舞）、“sa·大ngīta”（樂）、“kāvya”（詩）、“citra”（畫）、“vāstu”（建筑）等各種藝術之美以及相關的理論；在文學上，有婆摩訶（Bhāmaha）《詩莊嚴》和檀?。―a·大n·大din）《詩鏡》等著作；在舞劇上，有從《波你尼經》時代的《舞經》到婆羅德《舞論》的蔚為大觀；在繪畫上，有《毗濕奴最上法往世書》畫論，《欲經》在13世紀的注中呈現了畫的六支理論；在音樂上，《歌者奧義書》有了由宇宙之音而展開來的音樂理論，到阿毗那婆笈多（Abhinavagupta）的怚特羅洛迦（Tantrāloka）、師利犍陀（áSrika·大nt.ha）的羅特那特羅耶（Ratna Traya）、羅摩犍陀（Rāmaka·大nt.ha）的那德迦梨迦（Nādakārik?。┑龋羞M一步和多方面的發(fā)展；在建筑上，《梨俱吠陀》中呈現了城堡、宮殿等建筑，在《阿達婆吠陀》中有建筑技術之論，阿陀薩特羅（Artha áSāstra）一書把“婆窣堵”（Vāstu）一詞從為生存而居住的內涵，擴大到了居室、場地、花園、大壩、橋梁、湖泊、水池，并從“kalā”（術）的角度進行論述，《蘇迦羅尼提》（áSukra Nīti）一書給出了建筑廟宇、宮殿以及其他建筑的規(guī)律，婆迦王（Bhoja）寫了《庭院大匠》（Samarā·大nga·大na Sūtradhāra）；在戲劇上，產生了勝財（Dhana?jaya）《十色》和恭多迦（Kuntaka）《曲語生命論》……從這些藝術理論中總結出美學來，不是不可以，但如果不從本體之空和現象之幻的基本結構以及從幻中解脫的理想目標去看，就會變成刻舟求劍和郢書燕說。

印度美學基本要點在于：從主客互動的角度看，主體的眼耳鼻舌身意與客觀的色聲香味觸法互動而形成具體形象之“vis.aya”（境）；從客觀之境本身看，在世界之“rūpa”（色）中形成具體之“l(fā)aks.a·大na”（相）。相包括形象的“色相”和概念的“名相”，色和名都在時間之中，稱為“bhāva”（情）。情既是主體之心在時流之中不斷變幻著的心情，又是客觀事物在時流之中不斷變幻著的情態(tài)。在時流之中，情呈現多樣，有八種“sthāyibhāva”（常情）：愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚。八常情是從主體著眼講的，但關聯著與之同類的客體。常情在現象界且內蘊著與本體的關聯，構成了八種基本的審美之“rasa”（味）?！拔丁痹阼笪睦镉腥x：一是流動的液體，重在動態(tài)；二是事物內在的本質，重在空靈；三是空靈本質與流動現象在時點上合一。可以說，味是具有印度特色的“類型”。八味是：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味、奇異味。八味（類型）是從客體著眼講的，但與主體緊密關聯。在印度的宗教型文化中，八味與八位神靈緊密相關：毗濕奴、波羅摩特、閻摩、樓陀羅、因陀羅、時神、濕婆、梵天。八味構成了一個由時間之流帶來的是—變結構。以梵天（生）—毗濕奴（?。獫衿牛纾楹诵模ㄆ渌窠耘c三神同類）分為三類：英勇味與奇異味關聯著“生”的崇高境界，即勇與驚；暴戾味、恐怖味、厭惡味，以濕婆之“滅”為核心，形成恐怖三境；艷情味、滑稽味、悲憫味，以毗濕奴的生存之“住”為基礎，以性愛為核心，展開為美、悲、喜三境界。八味是現象界之美，如果關聯到本體，就是優(yōu)婆吒《攝莊嚴論》和歡增《韻光》都提到了最高的“ásānta”（平靜味），由常情“ásama”（靜）產生，趨向印度教的梵境和佛教的涅槃。總之，平靜味加八味，形成與空幻結構相對應的審美結構。

總體來看，印度美學體現為三大特點：第一，以本體之空和現象之幻為基本結構，即空“幻”（māyā）結構，這是印度美學的哲學基礎；第二，由現象之幻展開為“bhū”（是變合一）的豐富多彩的美的世界，由審美八味（類型）體系為核心，組織起現實之美和藝術之美，呈現為“bhāva”（情）—“rasa”（味）結構，展開為印度美學的豐富體系；第三，這個美的世界是要讓人在實踐在世的人生義務的同時朝向解脫，提升到體梵悟空的本體，此為印度美學的最高境界。

最后講中國美學。中國人面對時空中的事物，肯定其在空間中的存在，也肯定其在時間中的變易，但講究時間的循環(huán)，晝往夜來，冬去春來。時間的流動和循環(huán)既使事物產生變易，變易中又內蘊著不易。如何在這不易和變易的統一中，用簡易方式進行表達，這就形成了漢語中的“者……也”句式??！罢摺笨隙ㄎ镒鳛橐粋€整體存在，“也”則因時因地因情因境，只指出此物的某一層次、方面、特點?！罢摺病本涫接腥齻€特點：第一，只呈現物作為多樣統一體中的某一點，而向其他點敞開；第二，只呈現物作為虛實合一體的實的一面，而向虛敞開；第三，只呈現物作為變與不變統一體中不變的一面，而向變敞開。因此，由“者……也”句式組織起來的中國美學，不是西方那樣本體和現象皆為實的“being”（是）的美學，也不是印度那樣強調本體為空、現象為幻的“bhū”（不是）美學，而是一物與他物與天地人處于廣泛關聯之中，而且是在虛實結構中進行的。由于關聯，中國美學不把美與真、善、德、行等區(qū)別開來講，也不把藝術與現實區(qū)別開來講。關聯型美學的要點是關聯的指向和內容。在中國，重要的關聯主要有四：宇宙、朝廷、家庭、山林。

首先是宇宙。中國宇宙是氣的宇宙，氣是萬物之源，也是萬物之質，一物之美，首先是氣之美。以氣（以及與之相關聯的神、精、韻、性、心、意等）為美是中國美學最根本的要點。文論、書論、畫論、樂論、建筑論等都講“以氣為主”。其次是朝廷。這是“奉天承運”把天下組織起來的政治中心，“朝廷之美”成為中國美學的重要方面。中國社會既是等級社會，又是講仁愛的社會，威儀成為朝廷美學的思想核心。再次是家庭。中國的家，其理想是父慈子孝、夫唱婦隨、兄友弟恭的溫情之家，而中國文化的心性是由家而國而天下。人倫親情不但在家育成，而且擴大到朝廷和宇宙，以人倫為中心而展開為方方面面的人間溫情，成為中國美學的普遍內容，由此而有喜怒哀樂、悲歡離合、興觀群怨的豐富表現。使天下穩(wěn)定的朝廷和使百姓安樂的家庭成為中國美學的主要領域，家國情懷成為中國美學的主題。最后是山林。山水是與人工相對的自然之景，與天道自然相合。朝廷有興有亡，家庭有盛有衰，時代有治有亂，在離亂衰亡之際、之地、之境，隱居山林成為士人景仰天道、保持高潔的一種象征。山水之樂，林泉之心，高山流水，清潭綠蔭，成為一種普遍的境界，成為中國美學的一大領域。

在以上四關聯域的基礎上，又產生出兩大關聯。在朝廷與家庭之間產生了士人美學，從魏晉到宋而發(fā)展成熟，形成了以士人之家的庭院為基礎的詩文書畫樂茶香棋的雅致美學體系。在士人之家與城鄉(xiāng)的農工商之家之間，形成了市民—民間趣味的俚俗美學體系，由民歌俚曲百戲到豐富多彩的戲曲，由志怪、傳奇到章回小說，由勾欄瓦肆到各種茶館曲藝雜技。以上共六個關聯域，在中國宇宙的氣化流行、家國同構、士農工商上下流動中，以各種方式關聯成一個美學整體。

中國這種內容豐富的關聯型美學有如下特點。第一，美是美和美感的合一。這在“美”字上就體現出來?？腕w之美總意味著有能感知此美的主體，主體美感總意味著有能使其有美感的客體。第二，審美對象是虛實合一的對象。虛尤為重要，詩的“無字處皆其意”（王夫之）、畫的“無畫處皆成妙境”（笪重光）、書的“神采為上，形質次之”（王僧虔）等皆由之而來。“虛”不是西方之“實”，也不是印度之“幻”，而乃天地流行之氣，“天地有大美而不言”（莊子）。第三，審美對象是與天地間各物內在關聯的對象。美在突出自身時，與真和善關聯著，只是以一種或虛或隱的方式。美感在突出自身時，與功利感、道德感、知識感關聯著，只是亦以一種或虛或隱的方式。藝術在突出自身時，與現實關聯著，只是或以“賦”的直言方式，或以“比”的類比方式，或以“興”的通感方式。但賦比興都強調關聯。這一關聯從姚鼐《復魯絜非書》關于陽剛陰柔之美在社會、自然、藝術中的普遍關聯的論述中體現出來。第四，美既相互關聯著，又有等級之分。首先體現為以朝廷、士人、山林之美為核心，展開為天人、君臣、官民、父子、夫婦、兄弟、朋友等多重關聯之中的美學體系；其次體現為以家國等級為中心的禮制規(guī)定與情意表現合一、日常生活與藝術情趣合一的美學體系；最后體現為以詩文為最高、以詩文書畫為核心、詩文書畫樂茶香棋文玩園林為展開的美學體系?？偠灾?，中國關聯型美學由以上六關聯域和四特點構成。

中西印三大美學，各有各的基本原則、構成方式、結構體系，以任何一方去套另兩方，只能在個體對個體（如文學）、某類對某類（如藝術）的某些點上找到相同之處，但從個體和某類與整體結構的關系上去看，都會顯出點、面上的遺漏或溢出，以及整體上的誤解或歪曲?？傊?，以任一類型為前理解去看另外兩類，進入之初，都會有“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”（韓愈《早春呈水部張十八員外》）的感受。只有不斷進入，感受盲點，思出差異，如此反復，方能讓其固有的美學特點凸顯出來：“載要其端，載同其符”（司空圖《二十四詩品·流動》），“期之以實，御之以終”（《二十四詩品·勁健》），“遇之自天，泠然希音”（《二十四詩品·實境》）。

三、世界現代性以來美學演進的兩大轉折

世界美學上升到軸心時代，中國、印度、地中海地區(qū)在各自的文化圈內主導了美學的演進。地中海文化復雜一點，先有希臘—波斯之爭到亞歷山大建立的希臘化世界，繼而有羅馬和迦太基之爭到羅馬帝國的建立。在天主教的西方圈、東正教的東方圈和伊斯蘭教的東方圈各文化之間雖有互動，但未影響本文的核心觀念和基本體系。西方從文藝復興、科學革命、新教改革、工業(yè)革命到海外殖民興起并擴張到全球，世界美學開始了第一次大轉折。隨著西方文化成為世界的主流文化，西方美學也成為世界的主流美學，各非西方文化都在世界現代化的進程中按照西方的學科型美學來建立自己的現代美學。最初都比較容易，表面看來，只是建立一個本無現有的新學科而已，而稍稍深入就感甚難，特別是進入學科型美學與非學科型美學之間的內在互動之時。正如今天可以看到各非西方文化中出版的印度美學、伊斯蘭美學、日本美學、非洲美學等著述，莫不處于這一轉型后的困難之中。且以中國美學為例。

中國現代的學科型美學的建立，是在中西的互動中僅用約二十年時間通過三大跨步而完成的。第一步，20世紀初，在蔡元培、王國維、梁啟超等人的努力下，為西方學科型“aesthetics”找到和定型為一個漢語名稱：“美學”；第二步，從清末《奏定學堂章程》（1904）到民初教育部公布《大學規(guī)程》（1913），“美學”成為學術體系中的一個專域和教育體制中一門課程；第三步，借助西方美學模式，漢語的美學原理著作面世，以呂澂推出第一本完整的《美學概論》（1923）為標志。然而要再深入，按中國文化從來就有的容納萬有的胸懷，美學，除了美學原理大旗高舉，一定要在兩個方面取得進展，即作為世界主導地位的西方美學和已有千年悠久傳統的中國美學。西方美學作為中國型美學原理的基礎和滋養(yǎng)，一直與之相伴演進?！拔逅摹敝?，在西方美學基礎上產生出來、又以自身特質加以改變的蘇聯美學進入中國。蘇聯美學是一種實體性的關聯型美學，強調美與政治的關聯。西方美學在朱光潛的《談美》（1932）中達到本質性深度，很快被以周揚《我們需要新美學》（1937）、蔡儀《新美學》（1947）為代表的蘇聯美學“糾正”。中國美學轉向了實體性關聯型的學科形態(tài)。而中國美學史，因要按照西方的學科型美學加以剪裁而進展曲折，有人像鄧以蟄那樣做成了藝術門類理論，但堅守了中國特色，有人像宗白華、方東美那樣用比較方式講中國美學，亦堅守中國特色，但都較難從本質上進入到現代型的美學原理中去。在學西和學蘇而來的美學原理與西方和蘇聯美學原著的相互促進中，很快有了中國現代的學科型美學原理，即前面提到的朱光潛和蔡儀的著作。1949年之后，在“何為美的本質”討論的基礎上重建中國現代的學科型美學，有過四種觀點：蔡儀的“美是客觀的”；高爾泰的“美是主觀的”；朱光潛的“美是主客觀的統一”；李澤厚的“美是客觀性和社會性的統一”。改革開放之后，李澤厚在原有的知識基礎上加上了西方的新知識，對中國型的美學進行一種新綜合。如果說李澤厚前期的“客觀性和社會性的統一”，是把蔡儀的“客觀”分為純粹的自然客觀和人工的社會客觀而更重社會性，因而被稱為“社會派美學”，那么，改革開放后的李澤厚則引進主體性，把主觀變成主體，進而把客觀和主體結合起來，用人類學本體論的“實踐”統成一體，形成了聲勢浩大的實踐美學。大量實踐美學型的美學原理論著和教材涌現出來，成為中國現代學科型美學的主流。同時也要看到改革開放之后西方美學的大量進入，李澤厚主編的“美學譯文叢書”是其標志之一。在西方美學影響下，與實踐美學不同的其他美學，如后實踐美學、生命美學、生態(tài)美學等紛紛出現。最主要的是，當各非西方美學按西方模式經過艱苦努力建立起與西方至少在面貌上相似的學科型美學之時，西方美學已經開始了本質性的轉變。由于西方美學是世界的主流美學，這一新的轉變很快影響到包括中國在內的世界美學的演進。

西方的學科型美學，在與各非西方文化的數百年互動中，特別是當西方科學從古典物理學提升到現代物理學后，其對整個宇宙性質的認識與印度和中國的言說開始呈現更多的契合：非歐幾何出現后，印度的反定義遮詮和中國的非定義“者……也”都得到較好的理解；暗物質和暗能量發(fā)現后，中國“宇宙和事物皆由虛實兩部分組成”的觀念得到較好的理解；波粒二象性發(fā)現后，中國和印度的主客互動和主客合一的“境”的理論得到較好的理解；在相對論的質能一體中，印度思想中現象上的“是變一體”和本體上的“非是非變”的統一得到較好的理解……正是在這一西方觀念自身的層次提升和西方與非西方的文化互鑒中，西方美學開始了根本性轉折。以維特根斯坦的語言游戲論為核心的分析美學對美的本質定義的全盤否定，正與中國和印度不給美下本質定義相通；德里達關于語言延異的理論，與中國的“者……也”和印度的“不是……不是……”甚為相近；精神分析美學對意識和無意識的區(qū)分，結構主義對表層現象和深層結構的區(qū)分，正與中國的“事物由虛實兩部分構成”的觀念相契合?，F象學美學的主體意向與客體結構相互關聯的理論，與中國和印度的主客內在一體和現象互動的觀念有高度的契合。自然主義美學把專門性的“美感”（aesthetics）還原為普泛之“感”（sense）；實用主義美學認為藝術與生活內在為一體，這些都與中國和印度關于藝術的理念甚為相通。20世紀以來，西方學科型美學盡管發(fā)生了如上巨大演進，但除了自然主義和實用主義之外，仍是以藝術作為美學的領域，在藝術與美一體的基礎上對學科型美學進行質的提升和面貌改進，離他們要找的美學應還甚遠。其景象，借楊萬里詩以喻之：“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”（楊萬里《宿新市徐公店》）。

到了20世紀后期，三種美學以及形式美理論從藝術之外產生出來。一是由美學上的環(huán)境美學、文學上的生態(tài)批評、景觀學科中的生態(tài)景觀融會而成的生態(tài)型美學，特別是環(huán)境美學和景觀學科，主要是從自然本身的性質去講自然之美，反對從藝術美推導出來的自然美觀念，進而構成了對原有的以藝術美學原則為普遍美學原則的否定，要從自然本身推出普遍性的美學原則。二是由后現代的消費社會和消費文化角度去看待現實生活的生活美學，既否定以藝術美學為中心的美學原則，又否定與日常生活感受（sense）不同的專門美感（aesthetics），要以生活美感（sense of beauty）為中心，重建普遍的美學原則。三是身體美學，反對在笛卡爾身心分離二元論基礎上的唯理論的概念體系，在身心一體的新論中更加注重身體感受，并以之建立一種與以前的藝術美學不同的新型美學。四是形式美理論，從現代物理學的高度，從分形來重看“形”之美的基礎，從波粒二象性、測不準原理、互補原理來重思“色”之美的基礎，從暗物質和暗能量來重審“物”之美的基礎。這四種美學理論，對于原有的學科型美學來講，可以說是另起爐灶。這樣，從20世紀末到21世紀以來，西方美學出現了兩股立論完全不同的美學，以種種不同的方式，開始了一場理論大戰(zhàn)。由于各非西方美學一直在西方美學影響下演進，這一西方的美學理論大戰(zhàn)又影響到各非西方美學的演進方向，以及世界美學的總體演進方向。當西方美學否定美的本質，否定美感的專門性，否定藝術與現實在本質上不同，進而不從藝術本身而從藝術之外，從自然、生活、身體、宇宙等去找美學的理論基礎，各類除舊布新的頻頻動作，引出的是美學迷茫。這一迷茫從西方學人主導的國際美學學會自21世紀以來的大會主題中透露出來：2001年第15屆在日本東京召開，主題是 “21世紀的美學”；2004年第16屆在里約熱內盧召開，主題是“美學的變革”；2007年第17屆在安卡拉召開，主題是“在文化間架橋的美學”；2010年第18屆在北京召開，主題是“美學的多樣性”。國際美學學會的一次次會議，有點像在失向的彷徨中“欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處”（晏殊《蝶戀花》）。

西方美學的轉向引起了非西方美學、特別是中國現代美學學人的理論重思。中國現代美學與其他非西方文化的美學一樣，本來是非學科型的美學，為了跟上世界的現代性進程，由非學科型美學轉向學科型美學。盡管費了很大力氣，也沒有從根本上轉到西方式的學科型美學。整個20世紀的中國美學，在美學原理方面，除了朱光潛的《談美》《文藝心理學》按照20世紀初西方心理學美學的模式把專門的美感講清楚了，以后從蔡儀、李澤厚到后期朱光潛，都退回到關聯型美學中去了。這種關聯型美學是中國古代、蘇聯現代加上西方的學科型構架而來的綜合。60年代以后，蘇聯影響降低，80年代以后，中西結合更為突出。這典型地體現在李澤厚、王朝聞關于美的定義之中：美是規(guī)律性（真）和目的性（善）的統一?。西方的學科型美學的區(qū)分定義方式與中國非學科型美學的關聯方式，還在或明或暗的競爭之中，美學原理究竟應當怎樣寫才好，尚未獲得普遍共識。

中國人最初找不到作為美學基礎的關于美的本質的定義，因此，在第一本完整的美學原理寫出來后六十年之久，中國美學通史尚未被寫出。改革開放之后，西方美學被大量引進，西方美學的變革或多或少被中國學人體會到了，看來不需要美的本質定義，也是可以寫出美學體系的。于是，自1984年李澤厚、劉綱紀出版《中國美學史》（先秦兩漢卷），1985年葉朗出版完整的《中國美學史大綱》，一本本的通史著作不斷出現：敏澤《中國美學思想史》（1989）、陳望衡《中國古典美學史》（1998）、張法《中國美學史》（2000）、朱良志《中國美學十五講》（2006）、王振復《中國美學史新著》（2009）……然而，要從非學科型的中國古代美學原貌中，寫出一個學科型的中國美學史，仍有相當難度。

中國現代美學自20世紀以來，跟隨西方美學前行，繼而跟隨蘇聯美學前行，再轉為跟隨西方美學前行，在美學原理和中國美學史兩個方面，歷經曲折，不斷向上，突然發(fā)現西方美學根本性的大轉向，由此產生了三個方面的結果。一是對西方的新潮繼續(xù)跟進，當西方出現了生態(tài)美學、生活美學、身體美學，中國也出現了這三種美學新潮。在生態(tài)美學上，產生了曾繁仁、陳望衡、徐恒醇、程相占等人的生態(tài)美學或環(huán)境美學思想?；在生活美學上，有文藝學界的陶東風、王德勝、金元浦等人和美學界的高建平、周憲、陸揚等人對日常生活審美化的討論?；在身體美學上，有彭富春、彭鋒、王曉華、傅守祥等人的言說?。二是理論跟進，當西方美學開始有了批判古典美學的基本理論之時，中國也開始有了對西方古典美學基本理論進行批判的轉述和評介之文?。三是以上對西方美學新流派和西方理論新觀點的跟進，既帶來了新的視野，又帶來了新的困惑。中國經過一百多年的艱苦努力而形成了實體性學科型的美學體系，正在隨著西方美學從近代到現代到后現代的解構式升級演進，一步步演出著看起來是擴展、實際上在解構的新劇。百年來的中國現代美學，外呈為“春來飛絮漫天舞”式的不斷前進，內蘊著“飛絮離枝自飄泊”式的一次次告別：與古代的關聯型美學告別，與西方的學科型美學告別，與蘇聯的美學告別，又因生態(tài)美學、生活美學、身體美學的出現，好像正籌備著新的告別，“細看來，不是楊花，點點是離人淚”（蘇軾《水吟龍·次韻章質夫楊花詞》）。

四、美學：在歷史和現實驅動下的知識體系建構

在當今前所未有的大變局中，主要問題是，西方美學作為世界的主流美學在學科升級中，遇上了由傳統而來的理論上的困難。各非西方美學在現代化進程中轉成西方的實體性學科型美學之后，感受到了與西方美學相同的演進困難。這一演進困難，從根本上說，是源于西方知識從古典物理學演進到現代物理學時帶來的宇宙結構認識轉變。西方文化的知識體系和思維方式，在如何從古典的體系和方式提升到現代的體系和方式上遭遇了巨大的困難。而西方現代的知識體系和思維方式，在與西方古典的根本差異點上，又恰與中國、印度的知識體系和思維方式相通。這已經為西方思想前沿的很多科學家、哲學家、美學家所認識到。因此，解決世界美學的困難，需要對軸心時代建立起來的三種思想類型進行創(chuàng)造性的互補思考，方可在“山重水復疑無路”的困境中，呈現“柳暗花明又一村”的新景。

新的世界美學的知識體系建構主要有三點：美學在世界中的位置；美學作為學科的內在統一性；美學的體系性展開。下面依次言之。

首先講美學在世界中的位置。美學之為學，是西方文化在西方古典思想支持下把美從真、善中區(qū)分出來而形成的，當西方現代思想看到了美與真、善的關聯，如果還按西方古典的實體性思維，美之為學的獨立性和專門性就會喪失。這正是西方現代美學一直在熱烈討論的命題，但這一困境在實體性思維中很難走出，而從中國的虛實結構看就可以解決。美的獨立性和專門性是從實去講，美與真、善的關聯要從虛上去講。講美，在虛實相關的結構中，根據具體的境況，可講實之獨立，可講虛之關聯。而且，講實不忘虛，論虛還要實，虛可實之，實可虛之，虛實相生，這樣，美學就從實體性學科型美學上升到區(qū)分和關聯合一、虛實合一的學科型美學。

再講美學作為學科的內在統一性。把西方的實的學科型美學和中印的虛的非學科型美學綜合起來思考，可以得出：美在本質上是客觀之美和主觀美感的統一，是（包括自然與社會的）現實美與藝術美的統一，是現象之美與本體之美的統一。這三個方面的統一，只有通過中西印三者的互補才可達到。西方美學呈現了把三大內容統一起來的學科結構，但在概念術語上卻未曾統一。先看前兩個方面的統一。西方美學是從一般之感中區(qū)分出專門的美感而形成的，從而現實之美與美的藝術（fine art）具有本質區(qū)別，現實中的美感（sense of beauty）與在現實中采用心理距離等審美心理技術而出現的美感（aesthetics），以及在采用了心理距離后創(chuàng)作出來的藝術所得的美感（aesthetic experience）有本質的區(qū)別。20世紀以來的西方美學企圖克服這兩種差別，如卡爾納普、維特根斯坦、海德格爾、德里達、?？碌?，一方面在細部上更精微、更清晰，另一方面在總體上更混亂、更虛無。從總體來看，他們引起的是理論上的混亂，因為他們仍以實體性的區(qū)分型思維去看待這一區(qū)別并力圖將之換代升級。如果用中國虛實合一的關聯思維的概念原則去看這一現象，就可以將之統一起來。

漢語的“美”字，既是客觀對象之美（王充《論衡·自紀》“美色不同面，皆佳于目”），又是主體的美感（《孟子·告子上》“目之于色也，有同美焉”）；既是藝術之美（《左傳·襄公二十九年》“為之歌《王》曰：‘美哉！……’”），又是自然之美（陶弘景《答謝中書書》“山川之美，古來共談”），還是社會之美（《論語·里仁》“里仁為美”）、政治之美（《禮記·少儀》“朝廷之美”）乃至德行之美（劉禹錫《陋室銘》“斯是陋室，惟吾德馨”，高誘注《呂氏春秋·審時》“香，美也”）、才性之美（《論語·泰伯》“周公之才之美”）。重要的不是各種各樣的美可以用同一個“美”字去表達，而是漢語本是由虛實結構組成，可以靈活地運用，“美”可用作名詞（美之為美）、形容詞（美人）、動詞（美教化）、副詞（有美酒而美飲之）、感嘆詞（美哉）……中國文化正是通過建立在虛實結構基礎上的語言的這兩個方面的特點，把各種各樣的美統一起來。因此，這一學科的名稱，用古代漢語詞義上的“美學”，比建立在由區(qū)分思維而來的“美感”上的“美學”（aesthetics），更具有內在統一性。

可以說，在西方美學給出的學科型美學的構架基礎上，用中國的虛實合一的關聯型思維和由之產生的漢語性質去思考美學問題，一個具有內在統一性的世界美學（Mei-logy/Mei-ics）就會產生出來。當然，這樣的美學還需要有本體之美和現象之美的統一。西方美學本來是通過給美的本質下定義，得出本體之美，再由美的本質推出各類現象之美。當西方從古典物理學發(fā)展到現代物理學時，在20世紀開始的現代美學中，美的本質被否定了。到20世紀60年代開始的后現代美學中，一切現象背后的本質都被否定了。西方美學從20世紀初以來，呈現為各種各樣的流派的產生、興衰、演進，到60年代后現代思想產生以來，成了各種各樣的審美現象之間拒斥本體的自由組合，這是西方美學努力在傳統的實體性區(qū)分型思維的基礎上進行換代升級造成的。如果引進印度美學的空幻結構，各種各樣的審美現象以及理論總結在時間的流變中（可用維特根斯坦的“語言游戲”和德里達的“話語延異”去理解）后面是有一個本體的，但本質為梵為空，本體是存在的，又是不可言說的，一旦去說，就體現為語言性或概念性的“名”的世界。《金剛經》曰，“如來說世界非世界，是名世界”；“如來說三十二相即是非相，是名三十二相”；“所言一切法者，即非一切法，是故名一切法”?。將之運用到美學上，即，美的本體是存在的，在本體上不可言，卻可以成為與之有關聯的名言之美。就其現象與本體的不對等來說，不可言；就其現象與本體在本質上的關聯來講，可以名言。名言并不是本體，但把人引向本體，同時把人引向本體與現象的關聯。海德格爾以存在和存在者的結構方式，巴爾塔薩以直觀、相遇、陶醉的審美過程，都力圖在西方文化內部尋找一種能符合美學升級的現象之美與本體之美的關系。因此，把西方的學科型美學的學科框架，通過印度空幻結構對美的本體的言說，加上中國美學虛實結合的關聯方式，一個綜合中西印的世界美學的基本結構可以產生。

最后講美學的體系性展開。在中西印美學的基礎和互補中，一個具有世界性的美學體系就可以建立起來了。首先，以印度的空幻結構為參照，美的本體和審美現象以空幻—虛實的方式建立起來。其次，以西方區(qū)分型的審美心理學和中國關聯型的審美心理學為基礎，包括主體美感和客體之美為一體的審美現象學可以建立起來。再次，以主體美感和客體之美為一體的審美類型學，如西方以優(yōu)美、崇高、如畫為基礎的審美類型，中國以陽剛之美和陰柔之美為基礎的審美類型，印度以艷情味、滑稽味、悲憫味等為基礎的審美類型，可以互補組合成具有整體性的審美類型。復次，以西方的區(qū)分型美學為基礎，結合世界美學的多樣演進，分成政治、社會、自然、藝術四大審美領域，以西方的明晰邏輯、印度的空幻結構、中國的虛實關聯為互補，形成既有統一本質又有具體區(qū)分還可相互關聯的審美對象整體。最后，以西方現代物理學理論、印度空幻理論、中國的虛實相生理論為基礎，講清美的宇宙法則（以前美學上的形式美規(guī)律）和美在歷史上的建構和解構法則（以前美學上的審美的文化多樣性和時代多樣性）。

在需要中西印三大美學互補方能完成的世界美學的重新建構這一未來進程中，中國美學比起西方美學和印度美學具有天然的優(yōu)勢。印度在世界現代性進程中對西方文化有普遍性學習并取得了相當的成就，但從古到今基本上沒有受中國思想的影響。而中國在佛教傳入的一千多年中，成功地將印度思想融進了中國思想，特別是《心經》《金剛經》的普遍流傳，禪宗的出現和普遍流行，使印度思維成為中國思想的一個基本組成部分。西方在世界現代性進程中的主導作用帶來的文化高位，使之對中國文化和印度文化雖然有所認知，但基本上是放在比自身文化低一等的價值定位上，從整體上講，西方知識界對于中國文化和印度文化的真正性質沒有本質上的理解。而中國文化在走向現代化的進程中，自19世紀60年代的洋務運動開始大量學習西方文化，民國之后全方位地學習西方文化，經過一百多年的努力，已經熟知西方文化的基本內容。如果說，新型世界美學的建立需要對三大文化的根本思想有充分的知識準備，那么，就整體而論，西方文化對中國和印度知之甚少，印度對中國知之甚少，只有中國文化對印度和西方的根本精神都有相當的認知，而且對印度的知識已經體現在古代漢語的日常語匯之中，對西方文化的認知已經體現在現代漢語的日常語匯之中。而西方文化在從古典物理學向現代物理學的宇宙觀升級中，自古希臘以來形成的語言性質和思維方式，在一定程度成為思想提升的阻礙，這體現在各種各樣的后現代思想對本質的拒斥上。西方思想要在思維上擺脫自身傳統中不利于思想升級的因素的束縛，或許還要經歷相當長的時間。當然，中國走向現代化的進程中的思想升級，也受到相當大的傳統因素的束縛，但相對而言，中國在中西印三種思想業(yè)已獲得的知識基礎上，特別是漢語在與基于現代物理學的新的宇宙思想的對接上處于優(yōu)勢，從理論上講，中國文化在世界新美學的知識體系的更新上擁有知識優(yōu)勢。然而，能否把這種優(yōu)勢繼續(xù)擴大，能否進一步認識西方思想和印度思想的根本，從而在世界新美學的創(chuàng)造上為人類作出真正的貢獻，還依賴一些重要因素。真希望“好風憑借力，送我上青云”（《紅樓夢》第七十回）。

① 戴維斯在其著作的注釋中列舉了1970—2009年間20位學者，他們都持此看法（Stephen Davies, The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution, Oxford: Oxford University Press, 2012, p. 18）。

② 參見張法《從斤到斧到戉：中國遠古之美的起源及特色（之一）》，載《探索與爭鳴》2016年第4期。

③ See Crispin Sartwell, Six Names of Beauty, New York: Routledge, 2004, p. v.

④ James I. Porter, The Origins of Aesthetic Thought in Ancient Greece, Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

⑤ Kanti Chandra Pandey, Indian Aesthetics, Varanasi: The Chowkhamba Sanskrit Series Office, 1959.

⑥“Oυσíιa”為“ε’ιμíι”（是）的陰性分詞、“o·大·大υ”為其中性分詞。中西學人都講了“Iδεa”也與之相關，參見C. C. W.Taylor (ed.), From the Beginning to Plato, New York: Routledge, 1997, p. 332；王曉朝《繞不過去的柏拉圖——希臘語動詞eimi與柏拉圖的型相論》，載《江西社會科學》2004年第4期。葛瑞漢《論道者——中國古代哲學論辯》（張海晏譯，中國社會科學出版社2003年版，第465頁）說：“oυσíιa”一詞，在閃族各語言、特別是阿拉伯哲學中跨界游了一圈再送到拉丁文，構成了西方語言中的“essence”（本質）。

⑦ 在巴托著作中，建筑和雄辯術之所以被放到了五門藝術之外的別兩門，在于建筑雖然是美的藝術，但與工藝技術還有相當的交叉；雄辯術作為演講語言，講究修辭之美，但與現實中的實用還有相當的交叉；放在五門之后，是強調這兩門藝術之為美的藝術，是因其美的部分，而非全部。

⑧“ks.an. a”（剎那）作為印度的最小時點，比英文中的“moment”（包括從0.5秒到數小時的短時段）和中文中的“瞬間”（即一眨眼，等于或約大于0.5秒）都要短。舍爾巴茨基《小乘佛學：佛教的中心概念和法的意義》（立人譯，中國社會科學出版社1994年版，第70頁，注2）說：一剎那等于七十五分之一秒?！睹饔X雜志》294期（http://mingkok.buddhistdoor.com/cht/news/d/31454）麥文彪《剎那（ks.an. a）》說：一剎那約0.0133秒。

⑨ 參見《奧義書》，黃寶生譯，商務印書館2014年版，第45頁；Upanishads, London: Wordsworth Editions, Ltd., 2000,p. 123。

⑩ Jan Gonda, Four Studies in the Language of the Veda, The Hague: Mouton and Co., 1959, pp. 119-188.

? 《伐樓那頌》：“彼以摩耶，揭示宇宙，既攝黑夜，又施黎明。”（巫白慧：《印度哲學：吠陀經探義和奧義書解析》，東方出版社2000年版，第99頁）《因陀羅贊》：“云生因陀羅，金剛神棒主。天然即具有，無比勇猛威。妙施摩耶法，殺彼變幻鹿。歡呼汝顯示，至上之神威?！保ㄎ装谆圩g解《〈梨俱吠陀〉神曲選》，商務印書館2010年版，第116頁。）

?“者……也”句式的規(guī)范體現是：“陳勝者，陽城人也”（《史記·陳涉世家》）。具體用時可省主語之“者”，如“制，巖邑也”（《左傳·隱公元年》），也可省謂語之“也”，如“天下者，高祖天下”（《史記·魏其武安侯列傳》），還可“者”“也”皆省。其意皆同。漢語的特點是不用“是”就把物在時流之中的靈動性凸顯出來。“是”在先秦只是指示代詞，漢時佛教東來，因梵文“是”的影響，“是”由指示代詞變?yōu)橄翟~，特別在宋代白話興起之后，“是”作系詞成為常態(tài)，但并無西方系詞（to be）的功能，其實質與“者……也”句式相同。后期古代漢語的“是”，在現象上約與西方之“to be”（具體性的“是”）同，但絕不走向“being”（“是”本身，本質性的“是”），在于中文充分體現了時流對物的影響。

? 李澤厚《美學四講》（見李澤厚《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第485頁）說：“真與善、合規(guī)律性和合目的性的這種統一，就是美的本質和根源。”王朝聞主編《美學概論》（人民出版社1981年版，第34頁）說：“真善美是同一客觀對象的密不可分地聯系在一起的三個方面。人類的社會實踐，就它體現客觀規(guī)律或符合客觀規(guī)律的方面去看就是真，就它符合一定時代階級的利益、需要和目的的方面去看是善，就它是人的能動的創(chuàng)造力量的客觀的具體表現方面去看是美?！?/p>

? 參見徐恒醇《生態(tài)美學》（陜西人民教育出版社2000年版）、曾繁仁《生態(tài)存在論美學論稿》（吉林人民出版社2003年版）、陳望衡《環(huán)境美學》（武漢大學出版社2007年版）、程相占主編《中國環(huán)境美學思想研究》（河南人民出版社2009年版）、李慶本主編《國外生態(tài)美學讀本》（長春出版社2010年版）等。

? 參見陶東風《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》，載《浙江社會科學》2002年第1期；王德勝《視像與快感——我們時代日常生活的美學現實》，載《文藝爭鳴》2003年第6期；周憲《后革命時代的日常生活審美化》，載《北京大學學報》2007年第4期；高建平《美學與藝術向日常生活的回歸》，載《北京大學學報》2007年第4期；陸揚《費瑟斯通論日常生活審美化》，載《文藝研究》2009年第11期等。

? 參見彭富春《身體與身體美學》，載《哲學研究》2004年第4期；彭鋒《身體美學的理論進展》，載《中州學刊》2005年第3期；王曉華《西方主體論身體美學誕生的蹤跡》，載《學術研究》2009年第11期；傅守祥《大眾文化時代的審美范式與身體美學》，載《社會科學戰(zhàn)線》2009年第9期等。

? 參見劉悅笛《生活美學的興起與康德美學的黃昏》，載《文藝爭鳴》2010年第3期；程相占《從生態(tài)美學角度反思伯林特對康德美學的批判》，載《文藝爭鳴》2019年第3期等。

? 鳩摩羅什等：《佛教十三經》，中華書局2010年版，第10—12頁。