湯克兵

現(xiàn)代主義藝術批評中的“形式”分析，最早源自康德的美學理論啟發(fā)。后經(jīng)19世紀末至20世紀早期德語地區(qū)哲學家和藝術理論家對視覺研究的不斷深入，特別是李格爾、沃爾夫林和羅杰·弗萊等人將藝術的研究重心放至視覺形式上，力圖使得“形式”分析發(fā)展成為一門獨立的“藝術科學”，由此深刻影響了20世紀以來的藝術批評和藝術史的寫作。此外，克萊夫·貝爾進一步將形式分析方法歸納為一種形式主義理論，“有意味的形式”論斷成了形式主義的口號。這些思想線索和理論情景為“二戰(zhàn)”后的形式主義批評提供了必要的實踐參照。以克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）和邁克爾·弗雷德（Michael Fried）為代表的現(xiàn)代主義者，進一步將寬泛的“形式”問題具化為對藝術媒介的本體研究，即通過重新思考藝術作品的“邊緣”與“中心”問題,將繪畫或雕塑中諸如色彩、線條、肌理等媒介性因素構造為獨特的審美對象，從而為延續(xù)現(xiàn)代主義的敘事找到強有力支撐。

通過文獻細讀，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義藝術家們總是有意或無意地借助畫框媒介的獨特形制及其構圖功能來“制造”繪畫的“圖像”。畫框作為藝術作品的配飾物，在將藝術材料轉化為形式媒介過程中起到了至關重要的作用。本文以格林伯格、弗雷德和羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）等現(xiàn)代主義者的相關批評理論為線索，考察畫框所確立的一種古典主義話語如何被重新發(fā)現(xiàn)，用于闡釋現(xiàn)代主義繪畫的“形式”演化?，F(xiàn)代主義藝術批評如何將畫框的結構性力量與視覺隱喻功能轉化為一種形式主義批評話語，進而推動現(xiàn)代主義藝術史的敘事。

一、格林伯格：畫框作為“調節(jié)規(guī)范”

我們知道，格林伯格堅定不移地認為現(xiàn)代主義的總體性原則就是藝術自律，也就是肯定各門類藝術媒介的純粹性。具體到繪畫領域，平面性和平面性的限定問題，是繪畫的本質性規(guī)定。從塞尚到立體主義，從馬列維奇的“白色方塊”到羅斯科（Mark Rothko）、紐曼（Barnett Newman）的“巨幅畫”，直到最后“空畫布”被當作“繪畫”，繪畫的色彩和線條等形式媒介仍然充滿理性精神，在平面的限制之下仍然可以被構想為審美對象。因此，特殊媒介的運用使得繪畫成其為繪畫而非現(xiàn)實物。

根據(jù)格林伯格的預見，當藝術家把繪畫的表面和畫布視為真實對象，繪畫就有可能不斷走向實體性，所以必須對繪畫的本質或規(guī)范加以界定。何謂繪畫的本質？即是繪畫之所以是繪畫而不是別的物件的限定條件，這種限定條件要在繪畫的媒介探索中去尋找。格林伯格提到，“現(xiàn)代主義已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，這些限定（邊界）可以被無限地向后推——直到一幅畫不再成為一幅畫，轉而成為一個任意的物品時為止”①。我們可以反過來理解他的這句話：為了避免繪畫作品淪為尋常物，繪畫就必須追溯其自身的起源，這就需要對繪畫的本質有所限定。按這樣的要求，格林伯格將繪畫的本質界定為“平面性”，并進一步將繪畫的“平面性”擴展至“平面性的限定”（畫布的邊框）。他將平面性的限定條件（畫框或邊緣問題）視為繪畫“內(nèi)部”得以“可見”和“可說”的重要媒介。在《現(xiàn)代主義繪畫》這篇影響深遠的文章中，格林伯格提出一個饒有意味的觀點：

蒙德里安的畫上那些交叉的黑線與色塊似乎很難構成一幅畫，但是它們卻通過如此緊密地呼應圖畫的框架形狀，從而以一種嶄新的力量與完整性，硬使圖畫的框架形狀成為一種調節(jié)規(guī)范。②

在蒙德里安的眾多格子畫中，格林伯格似乎發(fā)現(xiàn)了畫框與圖畫的內(nèi)在結構之間存在必然的關聯(lián)。圖畫的框架介入起到了至關重要的作用，它在分配中心與邊緣的同時，也在中心與邊緣之間不斷制造張力。如此，色塊與線條不是隨意擺放在繪畫平面，而是聚集為一種視覺上的形式構造感。事實上，早在《“美國式”繪畫》（1958）這篇文章中，格林伯格就試圖將圖畫形狀對畫框的遵守與呼應這一創(chuàng)新模式，追溯至塞尚和立體主義。在格林伯格看來，傳統(tǒng)老大師們很重視畫框的存在，因為那是用來整合畫面的方法，只有通過畫面自身的形狀設計，才能使眼睛意識到那幅畫只是一個二維平面。當塞尚的作品開始和諧地自己躺平時，他反而要把畫面設計處理得比老大師還要更具幾何性，因為他所處理的畫面已經(jīng)失去了雕塑的三維空間。為了防止繪畫的邊線闖進這個緊繃的畫里，唯一的方法就是使畫面保持四方和接近幾何形狀，因此它們便能與畫框的形狀互相呼應；同時垂直或水平的邊線可以與畫框的頂端、底邊和四周互相呼應。后來的立體主義畫家繼承了這個傳統(tǒng)，但是晚期的立體主義卻把它轉變成一種抑制的習慣③。不過，在格林伯格看來，圖畫結構對圖畫邊框的呼應，只是為消除透視空間而迫不得已為之的一個策略，并沒有意識到邊框的結構性力量；直到論述史蒂爾（Clyfford Still）、羅斯科和紐曼時，才重新發(fā)現(xiàn)了畫框及其邊緣對畫面結構的影響，藝術家們才開始有意識地將邊框的存在轉化為圖畫的構成部分，從而制造出一種新的平面形式和非筆觸性的色彩效果。

格林伯格關于畫框的結構性功能探索，只不過是一種古典主義話語的重新征用。對此，我們可以參照沃爾夫林的構圖觀念。在《藝術風格學》這部著作中，沃爾夫林曾以畫框所限定的二維平面結構（水平線與垂直線），將繪畫區(qū)分為“封閉的形式”（文藝復興時期繪畫）與“開放的形式”（巴洛克式繪畫）這兩種不同的構圖風格。前者代表一種理性、秩序和明晰的古典主義價值立場。沃爾夫林的這種構圖風格區(qū)分，實際上遵循的是畫框形制所確立的“中心”與“邊緣”的等級秩序。這種視覺秩序的確立往往又與傳統(tǒng)繪畫中的“焦點”透視聯(lián)系在一起。盡管格林伯格強調外在的畫框形制及其邊界與內(nèi)部“圖畫”之間的視覺聯(lián)系，但他恰恰是從“反中心”“反透視”出發(fā)來顛覆傳統(tǒng)繪畫中的這種視覺等級秩序。根據(jù)格林伯格對波洛克（Jackson Pollock）、羅斯科、克萊因（Franz Kline）、德庫寧（Willem de Kooning）和紐曼這些藝術家的“巨幅”繪畫的畫面構造分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，格林伯格實際上肯定了這些抽象繪畫所呈現(xiàn)出的“非中心化”（其中畫面的任一部分都不比其他部分更重要）傾向，即將畫鋪至整個表面和邊緣，沒有特定的單元部分起焦點作用，讓顏料和色塊形成“整幅平均”的視覺效果。這種消解中心的圖畫平面“導致在許多情況下看，構成了任意的畫面邊緣線的新形態(tài)。抽象畫不再經(jīng)營某個中心，而是將整個畫鋪向整個表面和邊緣，甚至超越”④。而在抽象表現(xiàn)主義之后，紐曼的繪畫則成為涂繪性的轉折點，對此，格林伯格進一步指出：

他的作品完全變成畫框，就像他在三幅特別的作品中清楚地表示出來——那是三、四尺長的繪畫，只有兩、三尺寬，整個畫面只畫上兩、三條垂線的色帶。在這里即把立體主義的特征和把圖畫邊框視作封閉形的感覺徹底消滅掉；對紐曼來說，圖畫的邊框在畫面里重復出現(xiàn)，成為畫面的一部分，不僅是作為回響的作用。我們現(xiàn)在發(fā)覺紐曼的巨幅作品中那些有限的連軸線，其功用與畫面上的線條一般：用以分隔，但是卻不分離或封閉；用以劃出界線，但是卻不圈限。⑤

在紐曼這幅畫中,圖畫的內(nèi)容看上去的確像一個畫框。繪畫中的那些垂直“帶子”（也稱“拉鏈”），并不像蒙德里安或立體主義那樣僅僅是對畫框的“回應”，紐曼的作品簡直就是對畫框的模仿,但又不限于此。格林伯格從畫布邊緣與圖畫構圖之間的關系出發(fā)，實現(xiàn)了從圖畫對畫框的“被動回應”（塞尚、立體主義和蒙德里安）到圖畫邊緣“主動制作”畫面（紐曼）的轉變，這種通過畫框話語介入的形式簡化策略，將早期現(xiàn)代主義敘事與晚期現(xiàn)代主義敘事連接起來，也使得現(xiàn)代藝術作品在“風格”上得到了延續(xù)。

二、弗雷德：從“推論性結構”到“形狀”的發(fā)現(xiàn)

如果說從圖畫“回應”畫框（塞尚、立體主義和蒙德里安）到圖畫邊緣“制作”圖畫（紐曼），格林伯格的策略轉變充分肯定了畫布邊緣之于圖畫構圖的重要性；那么弗雷德也看到了繪畫基底及其邊緣的結構性力量，并且拓展了格林伯格關于繪畫的邊框“介入”繪畫構圖的研究，進而將繪畫的邊緣問題看作是一種特殊的形式問題。

關于紐曼的“直線”是對畫框邊緣的“重復”這個問題，格林伯格和弗雷德的看法存在分歧。格林伯格認為從形態(tài)上來看，紐曼的大幅畫幾乎看不出幾何圖形的構圖，圖畫內(nèi)容“排除”了幾何形狀，因此紐曼的作品與蒙德里安、馬列維奇等人之間的差異就很明顯了。而弗雷德則認為：“紐曼的作品里自然存在一個留有幾何化思維痕跡的重要地帶，決定如何恰當放置垂線和線條。而直到這個決定本身被一個相當明顯的內(nèi)在邏輯——這邏輯由畫家對畫布邊緣的意識所產(chǎn)生——所決定，一個暫時不可再簡化的小的幾何要素才保留下來?！雹揎@然，與格林伯格一樣，弗雷德已經(jīng)意識到了繪畫邊緣問題的重要性：圖畫的邊框本身具有一種構造力量，它與圖像之間構成了一種自我意識的、嚴格的邏輯關系。在弗雷德看來，恰好利用這種邏輯關系來創(chuàng)作的第一位畫家就是弗蘭克·斯特拉（Frank Stella），隨后是肯尼斯·諾蘭德（Kenneth Noland）。可見，弗雷德對紐曼作品的重新解讀，實際上是為了肯定被格林伯格忽視的斯特拉。從斯特拉的早期黑色繪畫到他后來的鋁粉畫和黃銅畫中，“斯特拉的邏輯變得越來越堅定：可以說，繪畫完全由畫布邊緣的不同形狀而生成，變化只出現(xiàn)于作為一個整體的諸系列的內(nèi)部，而非特定的形狀內(nèi)部”⑦。諾蘭德的“V”形畫也是在意識到與畫布邊緣的關系中切割出來的形狀。

在《三位美國畫家》（1965）這篇文章中，弗雷德正式將斯特拉的這種繪畫造型稱為“推論性結構”（deductive structure），然后將這種造型結構追溯至紐曼繪畫中的“直線”。在弗雷德看來，紐曼的確是晚期現(xiàn)代主義藝術的一位關鍵性人物，因為他開創(chuàng)性地探索并利用“推論性結構”來構圖。而且，弗雷德從中還發(fā)現(xiàn)，自馬奈到綜合立體主義、馬蒂斯的現(xiàn)代主義繪畫構圖的探索過程，實際上也是不斷反思畫布邊緣的過程，“即日益明確地認識到圖畫基底的物理特征”⑧。毫無疑問，弗雷德的“推論性結構”有利于將馬奈等早期現(xiàn)代主義畫家、紐曼以及后來者諾蘭德、奧利茨基（Jules Olitski）和斯特拉置于同一種形式演化的語境中：肯定他們探索并解決了視覺性與基底實在特征之間的沖突，而這一沖突乃是“承認”基底實在性但并不“實現(xiàn)”實在形狀的前提。

弗雷德接過格林伯格的“現(xiàn)代主義”之棒，回到繪畫的“視覺性”，抵制繪畫的“實在性”。從諾蘭德、奧利茨基到斯特拉的繪畫，弗雷德發(fā)現(xiàn)了圖畫的視錯覺與基底實在特征之間的沖突逐漸成為繪畫的一個核心問題。如果說繪畫不是一個任意物品或實物，那么“如何承認基底的實在特性”這個問題，對現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展仍然至關重要。然而在弗雷德提出“推論性結構”這個概念的第二年，賈德（Donald Judd）發(fā)表了與現(xiàn)代主義決裂的宣言性文章《特殊物品》（1965），包括賈德在內(nèi)的極簡藝術家們直接繞過了畫面錯覺與基底實在性之間的關系討論，為此，弗雷德指責他們的作品不僅“承認”了實在性，它們干脆是“實現(xiàn)”了實在性⑨。

為了維護現(xiàn)代主義的理論體系，弗雷德找到了可以區(qū)分現(xiàn)代主義與極簡主義藝術之間的形式概念，即“形狀”。弗雷德所說的“形狀”，既是繪畫基底的輪廓（實際形狀），也是繪畫內(nèi)容的外形輪廓（圖畫形狀），它作為一種藝術“媒介”，允許在實際形狀與圖畫形狀之間找到某種超越性。在這里，“形狀”等同于繪畫本身的“同構物”，由于它擁有媒介的雙重功能，才使我們相信眼前的作品就是繪畫，而不是現(xiàn)實世界中的任意物品。

弗雷德仍然以斯特拉作為關鍵人物（可想而知他是多么想把斯特拉從極簡主義陣營中拉回來⑩），來證明其畫作已經(jīng)解決了視覺性與基底實在性特征之間的沖突問題。從斯特拉的“條紋畫”和不規(guī)則外形的“黑色繪畫”中，弗雷德重新發(fā)現(xiàn)了“一種基于基底形狀而非基底平面性的新的畫面結構模式”，即基底形狀及其物理邊界構成畫面的內(nèi)部結構?。弗雷德的出發(fā)點是提防格林伯格所說的“任意物品”的出現(xiàn)，而斯特拉創(chuàng)作的條紋畫是向立體主義和蒙德里安致敬：他們都關注繪畫的邊框問題，這樣可以避免繪畫淪為普通物品。在斯特拉的條紋畫之前，賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）的“旗子畫”已經(jīng)呈現(xiàn)出圖像與畫布形狀的統(tǒng)一特征：作為繪畫的旗子完全可以視為是現(xiàn)實物品的“旗子”。然而斯特拉并沒有追隨約翰斯，只是借鑒了他處理花紋色彩的方式，因此斯特拉的“條紋畫”凸顯“形狀”，圖畫形狀與基底形狀形成有機同構關系。正是這種同構關系，畫框及其邊緣問題成為斯特拉繪畫表現(xiàn)的主題。

以斯特拉的框子畫《偉大開羅》（Gran Cairo）為例。這是斯特拉系列作品中的一幅，顯然，藝術家觸及了畫框的隱喻作用，即畫框的劃界或限定功能。一般來說，再現(xiàn)性區(qū)域，也就是畫布的表面，其功能類似于窗口或屏幕。經(jīng)由這個矩形框，我們看到圖畫朝著窗口或屏幕打開了一個可供觀看的場域。然而，這里的再現(xiàn)性區(qū)域并不存在。這幅畫的表面只是由一些矩形邊框構成，每個邊框的內(nèi)部嵌套在它的外部，這樣嵌套下去，畫面中間只剩下一個小型紅色方塊。這恰恰是斯特拉的意圖所在，即拆解窗口或屏幕。繪畫并不是引導我們，使我們進入圖像（為什么它是一幅圖像？），而是提醒我們關注畫框的建構過程。當審視這些同軸畫框時，我們被攝入一種與再現(xiàn)性繪畫相關的深淵中。這些畫框呈現(xiàn)出更多的畫框；反過來，那些新生成的畫框又是為了呈現(xiàn)其他畫框。當我們抵達中心的時候，看到了紅色小方塊。盡管它還可以如同透視空間的那個虛擬的“滅點”，消失于無限之中，但是，圖畫在一個接一個的秩序中終止了它的運動軌跡，它迫使眼睛不得不從中心抽離，進而朝向那畫布懸而未決的邊界方向沿路返回。所以，《偉大開羅》并沒有呈現(xiàn)出一種敘事、一種觀看或甚至一個再現(xiàn)的空間，相反只是再現(xiàn)了畫框的建構過程。

通過上述分析，我們發(fā)現(xiàn)，盡管格林伯格與弗雷德都強調外在的畫框形制及其邊界與內(nèi)部“圖畫”之間的視覺聯(lián)系，但兩人對待畫框或繪畫邊緣問題的出發(fā)點和態(tài)度各有側重。由于平面性是現(xiàn)代主義繪畫的本質規(guī)范，因此格林伯格只是將畫框視為畫面造型的一種調節(jié)性的規(guī)范，他認為立體主義之后的繪畫內(nèi)容過于受邊框的約束，對此仍持保留意見。形式簡化更為激進的結果應該是“一張繃緊的空畫布”也可以是一幅畫（特殊作品），盡管不必然是一幅好的繪畫。弗雷德看到了格林伯格的武斷與冒險，他認為平面性并不是現(xiàn)代主義繪畫永遠不變的本質，而是在某個歷史時刻規(guī)定一幅畫的起碼條件。也就是說，現(xiàn)代主義繪畫所謂的本質規(guī)范都只是臨時的，它隨著歷史條件變化而變動。于是弗雷德在形式簡化之路上回撤了一步，他認為“一張繃緊的空畫布”不一定就是一幅“令人信服”的畫，因為在將繪畫與“一張繃緊的空畫布”劃上等號之前，必須要弄清楚一個“要害之處”，這個“要害之處在于……剛才提到的繪畫或物品是被經(jīng)驗為繪畫，還是被經(jīng)驗為物品”?；所以，繪畫最后的任務應該是如何“公開地認可”或“見證”基底的物質性，或者說如何讓繪畫的邊框“變成”圖畫的內(nèi)容。弗雷德從中發(fā)現(xiàn)了繪畫基底的物質特性在繪畫與實物之間所扮演的中介作用。也就是說，我們是把基底的實際形狀看作是物理邊界的構成，還是放棄實在性進而看作是畫面的結構本身?，F(xiàn)代主義繪畫要保持純粹的視覺性特征，就必須通過“形狀”的媒介來擊潰或“懸置基底的實在性”。出于一種謹慎和保守，弗雷德才將畫框及其邊緣問題（而不是特殊作品“空畫布”?）視為繪畫最后的堡壘，即畫框作為一個積極因素能夠制造一種視覺意義上的“形狀”。

三、克勞斯：作為結構的“格子”

晚期形式主義批評的主要人物羅莎琳·克勞斯提出的“格子”（grid）理論，有助于我們進一步理解如何將畫框的結構性力量轉化為一種形式批評話語?！案褡印奔戎复皯舻膬?nèi)部結構即窗柵，也指繪畫內(nèi)部的水平線與垂直線所構成的平面空間。克勞斯在她的《格子》一文中指出，格子作為一種結構，在立體主義、風格派、蒙德里安、馬列維奇等藝術流派或藝術家看來，是實現(xiàn)繪畫平面性的內(nèi)在性力量?！霸谟筛褡拥淖鴺水a(chǎn)生的平面性中，格子是擠掉真實維度的一種方式，它用一個平面的橫向擴展來代替真實維度。在格子的整個勻整構架中，這種圖像并非模仿而成，而是來自于自身的美學規(guī)范?！?現(xiàn)代主義繪畫的格子是反透視、反敘事、反自然和反真實的，它是平面、幾何、秩序的結構性語言，是藝術自律的象征。概言之，格子具有幾何化、構成性和理性分割的特點。

在克勞斯看來，格子的原創(chuàng)性和獨特魅力在于，格子既是物質的，也是精神的。換句話說，格子是物質與精神二元對立的象征?，F(xiàn)代主義理論一方面要求藝術回到自身的媒介，回到材料本身，因此格子是純物質的；但同時又強調物質性或者客觀性必須承擔某種形而上學的精神性，試圖強行調和物質的“無表現(xiàn)性”與個人自由的“表現(xiàn)性”之間的矛盾?。為了調和現(xiàn)代主義的這種悖論性語言模式，克勞斯進而把格子與它作為神話的結構聯(lián)系起來。這樣，格子就同時扮演著象征和神話的角色?？藙谒箤⒏褡拥倪@種悖論性語言追溯至列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）關于神話的結構主義分析。神話反對以時間序列展開線性敘事，其功能在于允許兩種不同的觀點同時處于某種超越邏輯的懸置狀態(tài)之中，例如關于早期人類起源說，存在“土生”（與植物生于大地一樣）和“血緣”（父母的性關系）這兩種相互沖突的觀念，但是作為結構的神話卻能提供一種克服矛盾的邏輯模式。通過系列故事的多次重復講述，神話故事的線性延展被打破進而重新整合，顯示出神話的空間架構。換句話說，神話可以被理解為對故事的時間性壓縮和抽象?？藙谒拐J為，現(xiàn)代格子就類似這種壓縮故事時間的神話，“盡管格子的確算不上是一個故事，但它是一個結構，而且，為了讓自身在被壓制的現(xiàn)代主義意識中繼續(xù)存在，格子允許了科學論和唯心論之間的沖突”?。在《前衛(wèi)的原創(chuàng)性》一文中，克勞斯指出格子結構的“原創(chuàng)性”就在于它的“重復性”?，F(xiàn)代藝術家創(chuàng)作“風格”的形成，必然是原創(chuàng)性與重復性的統(tǒng)一。和神話結構一樣，格子也是模式化的，一直以充滿矛盾的方式被人們重新發(fā)現(xiàn)。對那些認為藝術始于原初純粹的人來說，格子象征了對藝術作品絕對的中立態(tài)度及徹底的去功利化。這些確保了格子的自治?。

不難發(fā)現(xiàn)，格子的這種自主邏輯，實際上是指現(xiàn)代藝術媒介的純粹性，這很容易讓我們想到格林伯格早期關于繪畫“平面性”的界定邏輯。在《走向更新的拉奧孔》（1943）這篇文章中，格林伯格強調繪畫平面性的實現(xiàn)過程，就是不斷將現(xiàn)實經(jīng)驗中逼真的、主題化的乃至文學表現(xiàn)性的東西從繪畫中清理出去的過程，直至“繪畫本身變得越來越薄，弄平和壓迫假想的有深度的平面，直到它達到真正的材料的平面，這實際上就是畫布的表面；平面在那兒被并置或交錯或彼此透明地重迭”?。顯然，畫布的物質平面與圖畫的形式平面不可能完全重合。在這里，繪畫的平面性只有被想象成是主體意識或情感的積聚或壓縮，才能實現(xiàn)格林伯格所說的平面“重迭”，才能調和繪畫的物質與精神的對立。克勞斯基本上借用格林伯格的觀點來賦予格子這種紐帶作用，這樣，物理平面和美學平面就成為同一平面，通過格子的橫線和縱線，這兩個平面共同延伸又共同協(xié)調??？偟膩碚f，克勞斯用格子這種平面媒介不斷出現(xiàn)的“方塊”，取代了古典藝術的文學性或宗教敘事（即一般意義上敘事框架或圖式）。進一步講，現(xiàn)代主義繪畫中不斷出現(xiàn)的格子既是一種媒介結構，又是一種內(nèi)在的、特定的精神結構。也就是說，格子不但是物質空間的（平面的），同時也應該具有精神維度（深度）。例如，馬列維奇的“白色方塊”和蒙德里安的鉆石形畫面中的黑色框子，都類似于一種“心靈的窗口”，代表著心靈深處的神秘與無限憧憬。

無論如何，格子作為畫框或窗口的二階結構，源自對畫框形制（水平線與垂直線）的闡釋深化，因而具備畫框的形式結構功能和視覺隱喻功能?！白鳛橐环N結構，格子容納了藝術作品中的諸種差異：光明與黑暗、流動與停滯、知覺屏障與現(xiàn)實世界的分離?！?由于克勞斯在《格子》中一開始就以現(xiàn)代性的“分離”原則為前提，進而強調格子是“反透視”的，所以她認為格子只能在20世紀初以來的現(xiàn)代主義藝術中找到，換句話說，古典藝術中不可能出現(xiàn)格子。實際上，古典繪畫中必須存在“格子”，因為它是制作透視圖的坐標裝置，只不過被顏料塑造的物象所擠占和覆蓋。嚴格來說，格子并不需要“反透視”，因為它本身就是建筑“透視”這座大廈的腳手架，處于被遮蔽狀態(tài)。如果格子是反透視的，那么格子就是自己反對自己，格子的悖論性魅力即在于此?？藙谒拐J為現(xiàn)代藝術就是要不斷去尋找、揭示并反復地再現(xiàn)這些“格子”，這實際上遵從的是現(xiàn)代主義繪畫的“自我指涉”邏輯。格子的這種原初性的結構自我尋找，好比是在一種精神分析中去尋找并再現(xiàn)這些被壓抑的無意識結構。例如要理解蒙德里安的格子畫，就要遵循克勞斯所說的一種“病因學”的分析模式，即從蒙德里安的格子畫序列中找到一種無意識的結構?，F(xiàn)代格子類似于一種壓縮故事時間的神話，因此格子和神話結構一樣，具有一種形而上學的意義編碼功能。從“格子”的“不可見”到“可見”，從格子的“形式構造”到“精神結構”，自始至終，克勞斯的現(xiàn)代格子理論，無疑與畫框形制所確立的視覺秩序及其可見性功能是一致的。甚至可以說，現(xiàn)代格子具備畫框的形式結構功能和視覺隱喻功能。

克勞斯認為，格子的這種二階性，從畫面結構來說表現(xiàn)為“離心”和“向心”這兩種形式。所謂的“離心”或“向心”，實際上涉及到作為內(nèi)部結構的窗柵或格子，是對作為“母體”的窗框機制的兩種不同回應方式。用克勞斯的話說，窗戶是搖擺或多階的母體，窗柵（格子）就是幫助我們?nèi)タ?、去注視這個母體的東西。因此，我們對繪畫的形式可以作兩種不同的解讀。從離心閱讀來看，格子的本質就是向四面八方無限延伸，因此任何確切的界線都是武斷的，格子任意變化的特性使得藝術作品展現(xiàn)出來的只能是碎片。這樣，格子就把藝術品往外推出，迫使我們?nèi)コ姓J超越邊框之外的世界。而從向心角度來看，向心的藝術品自然是從美學物體的外限往里推進，也就是說，當某物把藝術品與真實世界、與周圍空間以及與其他物體相分離的時候，格子就跟閱讀某物的再現(xiàn)建立起關系。格子就是邊界融合進作品內(nèi)部的一種內(nèi)投形象，它是對邊框里的空間自身相互銜接的描繪。它是一種重復模式，重復模式的內(nèi)容就是藝術自身的常規(guī)性質。向心實施就是集中把作品的表面當作已經(jīng)完成了的建構，這種實施并不是要把表面去物質化，而是要讓表面本身成為視覺物?。不難發(fā)現(xiàn)，克勞斯關于格子的向心解讀模式，類似于弗雷德從斯特拉的“條紋畫”和不規(guī)則外形的“黑色繪畫”中所發(fā)現(xiàn)的一種基于基底形狀的畫面結構模式（繪畫基底形狀及其物理邊界與畫面的內(nèi)部在形式上同構），也就是克勞斯所說的“邊界融合進作品內(nèi)部”，并且成為一種重復模式。而至于離心的作品的畫面形式構造，實際上是指格子越過了邊框的限制?？藙谒雇ㄟ^分析蒙德里安的菱形畫布上的縱橫格子發(fā)現(xiàn)，“邊框和格子之間對比加強了碎片感，這像我們通過窗戶看風景一樣，窗框任意縮短我們的視野，但是我們依舊認為窗外的風景當然超越了我們當時所能看到的東西”?。

無論是作向心還是離心的解讀，格子的二元性及其悖論實際上仍處于畫框話語之列。格子所制造的“向心”與“離心”話題，實際上遵循的是畫框所標劃的“中心”與“邊緣”之分。因為不管是“向心”還是“離心”，必須先要確認且承認“中心”的存在?！半x心”即是超邊框，而超邊框例子通常限定在它對表面的去物質化，把物質疏散到知覺閃爍或隱晦運動中去，例如從蒙德里安到亞伯斯（Josef Albers），從凱利（Mike Kelley）到勒維特（Sol LeWitt）；“向心”則是邊框內(nèi)，邊框內(nèi)格子通常被認為其本質上更加具有唯物性，例如阿爾弗萊德·延森（Alfred Jensen）和斯特拉。不過，克勞斯也承認，向心或是離心只是提供了“雙面法”去思考格子問題，向心結構與離心結構只是我們對格子在功能和特質方面的類推比較，通過平行結構探討，克勞斯希望的是，格子既作為美學上的物，又作為神話的存在?。

結 語

綜上所述，現(xiàn)代主義藝術理論及其藝術本體建構，往往從“畫框”這個邊緣性的話語空間展開，藝術作品的闡釋總是或隱或顯地相關于畫框的話語流變，也因此形成了形式分析這種話語體系。格林伯格將“平面性與平面性的限定”視為繪畫的本質規(guī)范，在此基礎上，弗雷德則從畫面“視覺性”問題退回到對基底“形狀”的思考。繪畫的“邊緣”問題反而成為繪畫的“中心”議題。盡管兩人觀點各有側重，但都注重“平面性的限定”問題，即通過繪畫的邊緣或基底這種不可再簡化的真實媒介來重構繪畫的內(nèi)部；而晚期的羅莎琳·克勞斯的“格子”理論，則進一步將畫框的這種結構性力量和視覺隱喻功能轉化為一種形式主義批評話語。不過，與格林伯格和弗雷德的單純形式構造分析不同，克勞斯的“格子”還兼有精神分析中的無意識結構特征?！案褡印钡姆磸统霈F(xiàn)，旨在不斷調和繪畫物理平面與美學平面之間的矛盾，因此也成為解釋現(xiàn)代主義繪畫風格演化的內(nèi)在動因?？傊?，現(xiàn)代主義的形式分析策略，繞不開畫框及其形制之于構圖重要性的這一古典主義范式。作為“邊緣”的畫框，已成為現(xiàn)代主義藝術批評中知識話語生產(chǎn)與審美經(jīng)驗重構的“中心”?，F(xiàn)代主義藝術批評借助畫框話語來構建自己的美學體系，這為闡釋極簡主義藝術提倡“無法加框的藝術”（史密斯［Tony Smith］語）、觀念藝術對傳統(tǒng)藝術體制（尤其是展覽慣例）的抵制、批判現(xiàn)象提供了歷史文脈與話語譜系。

①②格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，沈語冰譯，沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社2010年版，第273頁，第273頁。

③⑤格林伯格：《藝術與文化》，張心龍譯，（臺灣）遠流出版社1993年版，第234頁，第233—234頁。

④約翰·T.波萊蒂：《后現(xiàn)代主義藝術》，周憲編譯《激進美學的鋒芒》，中國人民大學出版社2003年版，第102頁。

⑥⑦⑧⑨?邁克爾·弗雷德：《藝術與物性：論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術出版社2013年版，第319頁，第320頁，第261頁，第104頁，第159頁。

⑩在《作為形式的形狀：弗蘭克·斯特拉作品的不規(guī)則多邊形》（1966）這篇文章中，弗雷德毫不掩飾自己對斯特拉作品的青睞：“斯特拉的條紋畫，特別是那些用金屬漆作的畫，體現(xiàn)了對現(xiàn)代主義歷史中實在形狀最明確、最無沖突的承認，所以它們對我剛剛所勾勒的實在主義觀點來說至關重要，這既因為它們被視作現(xiàn)代主義繪畫內(nèi)部一種假定的發(fā)展歷史中——對實在性本身日益明確的承認——的最顯著的例子，也因為它們首先有助于讓那個發(fā)展過程變得清晰可見、可證論?！保▍⒁娺~克爾·弗雷德《藝術與物性：論文與評論集》，第104頁。）

?相關內(nèi)容可參看弗雷德的三篇論文：《斯特拉的條紋畫》（Stella’s Stripe Painting，1962）、《作為形式的形狀：弗蘭克·斯特拉作品的不規(guī)則多邊形》（Shape as Form:Frank Stella’s Irregular Polygons，1966）和《藝術與物性》（Art and Objecthood，1967）。

?在格林伯格看來，“空畫布”形式上仍然是一幅畫，盡管不必然是一幅成功的畫；而在弗雷德看來，“空畫布”并不是一幅令人信服的繪畫，因為空畫布處于繪畫的臨界點，保守一點，尚可稱為繪畫，但需要明確的“外部”因素來懸置其基底的實在性；激進一點，“空畫布”在觀念藝術家那里則成了任意物品或特殊裝置，是對體制性批判的觀念性表達。

???????羅莎琳·克勞斯：《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，周文姬、路玨譯，江蘇鳳凰美術出版社2015年版，第4頁，第7頁，第125頁，第5頁，第10—12頁，第11頁，第12頁。

?高名潞：《西方藝術史觀念：再現(xiàn)與藝術史轉向》，北京大學出版社2016年版，第380頁。

?格林伯格：《走向更新的拉奧孔》，易英譯，載《世界美術》1991年第4期。

?沈語冰、陶錚：《圖像與反敘事侵入：羅莎琳·克勞斯的結構主義批評》，載《文藝理論研究》2015年第2期。