從抽象的“山水”到懷舊的深掘：馮至思想轉(zhuǎn)變的一種解讀

唐 娒 嘉

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871 )

馮至在其回憶文章《昆明往事》中提及：“我在40年代初期寫的詩集《十四行集》、散文集《山水》里個別的篇章，以及歷史故事《伍子胥》都或多或少地與林場茅屋的生活有關(guān)?！盵1]73在《十四行集》《山水》《伍子胥》中，馮至不厭其煩地書寫山水，建構(gòu)起了一個抽象的山水世界。而之所以說“抽象”，是因為盡管《十四行集》《山水》中大多數(shù)篇目主題都與自然山水相關(guān)，但馮至的本意似乎并不在于寫山水，且其筆下的自然山水，也沒有太多昆明風(fēng)景的地域性呈現(xiàn)，而往往是普遍的、共通的山水書寫，即使將《十四行集》《山水》中的自然山水與《伍子胥》中的山水書寫相較，也沒有太大差別。

一、反山水的“山水”與去時間性的空間感

馮至對昆明的懷念，“并不是因為它有四季如春的氣候和一花未謝一花開的花草樹木，也不是由于三百四十平方公里水勢浩蕩的滇池和橫臥在滇池西北角的西山，以及那里著名的寺院與絕壁上的龍門石舫；也不是由于黑龍?zhí)洱埲^里有唐梅、宋柏、明代的茶花，鳳鳴山上有17世紀鑄造的金殿；也不是由于我經(jīng)常散步的秀麗的翠湖；更不是由于從昆明出發(fā)可以去觀賞路南的石林，或者更遠一些，西去大理，漫游蒼山洱海?！盵1]67盡管身處于四季如春、風(fēng)景如畫的昆明，馮至卻并未沉溺于山水之間。在逃向昆明的途中，馮至只覺得“熟悉的事物越走越遠，生疏的景物一幕一幕地展現(xiàn)在面前，一切都仿佛是過眼云煙。在廣闊的天地之間，只覺得與狹窄的船和擁擠的車結(jié)下了不解之緣，這樣日以繼夜，將永無止境”[1]67。此時，廣闊的天地于馮至而言，一切不過是過眼云煙，令他感受最深的唯有狹窄的船和擁擠的車。對于戰(zhàn)時逃難遷徙的知識分子馮至來說，是并無心思醉心山水的。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，馮至先隨同濟大學(xué)遷至浙江金華，后又隨校遷至贛州，一路舟車勞頓、妻子重病，《山水》里的《在贛江上》一文對此即有集中描寫。直到1938年12月，馮至才攜妻女終抵昆明，他以杜甫《成都府》中的“我行山川異，忽在天一方”來表達心情。一個“忽”字將馮至行路之艱、一路歷盡山川而懵然不覺之態(tài)盡顯。因而可以說，無論是從馮至后期反芻式的回憶還是昆明時期對于逃難歷程的敘述來看，他都無心沉醉山水，山水也并沒有帶給詩人更深的情感刺激。

但是在1940年10月1日至1941年11月4日這段較長的固定時期，以及這之前和之后的一段時間里，山水確實構(gòu)成了馮至的生活環(huán)境，從起初的周末小住到后來定居楊家山林場茅屋，頻繁地“上山下山”構(gòu)成了他的生活方式?！霸谶@里，自然界的一切都顯露出來，無時無刻不在跟人對話，那真是風(fēng)聲雨聲，聲聲入耳，云形樹態(tài)，無不啟人深思”[1]73。馮至建構(gòu)的是主體性的山水自然，山水附著了馮至主體性的空間感，他所著意的不是山水的形態(tài)，而是“跟人對話”“啟人深思”的山水。馮至筆下的山水是反“自然”的山水?！妒男屑分卸嗍自娨詴鴮懽匀簧剿疄橹黝}，但其寫山水，不在于寫景，也不在于借山水之景抒懷，而是抽象的、觀念化的山水書寫。他強調(diào)山水帶給人“深思”，是觸發(fā)深思的媒介和與人思想對話的對象。因而，可以說，馮至的抽象“山水”書寫也是其這一時期思想狀態(tài)的呈現(xiàn)，他將山水作為思想的觸媒和承載思想的容器，包孕了其特殊的時空感。

《十四行集》《山水》中呈現(xiàn)的是去時間性的空間感。在《山水》集中，馮至在《一棵老樹》中對放牛老人的喻指即是一個去時間性的象喻：“他好比一棵折斷了的老樹，樹枝樹葉，不知在多少年前被暴風(fēng)雨折去了，化為泥土，只剩下這根禿樹干，沒有感覺地蹲在那里，在繼續(xù)守著風(fēng)雨的折磨；從遠方望去，不知是一堆土，還是一塊石?！盵2]48在馮至看來，“時間對于他已經(jīng)沒有意義……他步履所到的地方，只限于四周圍的山坡，好像這山林外并沒有世界”[2]49。

馮至看重山水的，是其不變的性質(zhì)。山水對于馮至即是一種不變的力量，他從山水之中尋找到了大變動的戰(zhàn)亂時代中最想把住的“永恒”感。他坦言：“我愛樹下水濱明心見性的思想者，卻不愛訪奇探勝的奇士。因為自然里無所謂奇，無所謂勝，縱使有些異乎尋常的現(xiàn)象，但在永恒的美中并不能顯出什么特殊的意義。”[2]94在《一個消逝了的山村》中，馮至說：“我們走入任何一座森林，或是一片草原，總覺得它們在洪荒時代大半就是這樣。人類的歷史演變了幾千年，它們卻在人類以外，不起一些變化，千百年如一日，默默地對著永恒?！盵2]56山水之于馮至，是一種永恒感的確認，更是一種永久不變的生活形式的把握。

在生存壓力與精神困頓以及時代的變與常之間，馮至進入到了對“山水”世界的發(fā)現(xiàn)。正如“宋代郭熙在《林泉高致》中講，山水‘可居可游’……由此，就分殊出兩個相互不同的世界，‘邦有道’，我們就該投入現(xiàn)實的世界做出一番大事業(yè)；‘邦無道’，我們就要進入到山林里面”[3]，馮至的山水觀并不同于這種“乘桴浮于?！钡氖咳藲w隱情懷，而是于山水的發(fā)現(xiàn)中，尋求著安頓自身的方式。這也是其作為知識分子，在戰(zhàn)爭時代自我危機感的意識展露。他在《十四行集》和《山水》中所書寫的對象往往都是靜默的不起眼的山水植物，似乎隨時都有被時代淹沒的危機，即使是《一棵老樹》中對放牛老人的描寫，也是有距離的關(guān)照，他始終充當著放牛老人生活的觀察者，而從未與老人發(fā)生任何關(guān)聯(lián)，他并沒有將老人視作一個擁有主體性的個人，而是將老人也當作是他所觀看的山水的一部分，是不與自己發(fā)生太大關(guān)聯(lián)的靜默的他者。

而馮至觀察自然山水、思考人生命運，所借助的媒介是茅屋的窗戶，他把林場茅屋當作了一個畫框，“像整個生命都嵌在一個框子里，在框子外沒有人生，也沒有世界”[4]19。馮至其實對自身處境有非常清醒深刻的認知，因為處在大后方，置身于學(xué)院中，生活在楊家山林場茅屋這個幾乎與世隔絕的小天地里，他的生活方式和生活環(huán)境導(dǎo)致他所能接觸到的現(xiàn)實人生是極為有限的，他甚至無法觸及到外部世界，他是寂寞的，于是轉(zhuǎn)而從山水中思考人生。而這人生是從框子里賦得的，觀察的裝置本身就導(dǎo)致了他的觀看存在很大局限。但是他也悟出了：不變的是山水，變的是人。他從“一棵樹的姿態(tài)，一株草的生長，一只鳥的飛翔”[2]94里發(fā)現(xiàn)了自然永恒的美。其對現(xiàn)實的認識同樣也含有去時間化的詩化想像意味，如他在《十四行集》中《原野的哭聲》所呈現(xiàn)的：“我時?？匆娫谠袄镆粋€村童，或一個農(nóng)婦，向著無語的晴空啼哭……我覺得他們好像從古來，就一任眼淚不住地流，為了一個絕望的宇宙?！盵4]19在馮至筆下，這種人類的情緒似乎亙古不變，而原野承受著一切。

不少論者認為馮至昆明時期的創(chuàng)作，尤其是《十四行集》《伍子胥》等受到了存在主義哲學(xué)的影響，頗具哲理性。但馮至夫人姚可崑在《我與馮至》中為馮至思想的解讀勾畫出了另一條線索：“不少人說馮至的創(chuàng)作含有哲理，這與他在德國留學(xué)時聽過哲學(xué)課有關(guān)，尤其是雅斯丕斯的課。但是他對于哲學(xué)并無研究，他不善于邏輯思維……如果說馮至的作品里有什么‘哲理’，那么他在昆明前期詩文中的哲理是從自然界中體會出來的?！盵5]99姚可崑否認了馮至思想中哲學(xué)性的一面，而認為其抽象的“山水”書寫是通過他對自然的觀察感受體會出來的。

馮至所在意的是山水與人之間的關(guān)系。他一直關(guān)注的是個人與時代的契合(山水中的人，與山水相連的人)，而非個人與時代的對立。這種思想在《十四行集》中《我們站立在高高的山巔》顯露無疑：“我們走過的城市、山川，都化成了我們的生命。我們的生長、我們的憂愁，是某某山坡的一棵松樹，是某某城上的一片濃霧。我們隨著風(fēng)吹，隨著水流，化成平原上交錯的蹊徑，化成蹊徑上行人的生命?！盵4]39而同樣對于山水的詩心出現(xiàn)在1938年由長沙商務(wù)印書館出版、馮至所翻譯的里爾克《給一個青年詩人的十封信》中《論“山水”》的一文中，甚或可以說，馮至在這首十四行詩中所書寫的即是對里爾克在《論“山水”》一文中所言的詩化呈現(xiàn)。里爾克言“山水不過是：他們走過的那條路，他們跑過的那條道，希臘人的歲月曾在那里消磨過的所有的劇場和舞場；軍旅聚集的山谷，冒險離去、年老充滿驚奇的回憶而歸來的海港……”[6]66-67，里爾克從中得出的結(jié)論是：“這都是‘山水’，人在里邊生活。”[6]69馮至似乎從中頗獲啟發(fā)，他認可了里爾克所言“山水成為人的情感的寄托、人的歡悅、素樸與虔誠的比喻”[6]69，他們所共同強調(diào)的都是人之于山水的主體性：“一切在等待人，人來到什么地方，一切就都退后，把空地讓給他。”[6]67而誠如馮至所言，散文集《山水》也確是其十幾年人生行旅的記錄，并成為與其生命關(guān)聯(lián)的重負與刻痕?！笆畮啄陙?，走過許多地方……成為我靈魂里的山川。我愛惜它們，無異于愛惜自己的生命”[2]93-94。

這些遍歷的山水，靜默地成為詩人生命的一部分。在馮至筆下，山水與人的關(guān)系是難分你我、充滿關(guān)聯(lián)、彼此負擔(dān)的。每一處對山水的書寫或者由山水引發(fā)的書寫，都是在與人建立的關(guān)聯(lián)中注入的抽象思考，常常由對自然之物的描寫起端，生發(fā)出對生命本體問題的質(zhì)問與思索。正如《十四行集》中《原野的小路》一詩，馮至是從“原野里一條條充滿生命的小路”[4]41寫起，而其真正意在探詢的乃是“在我們心靈的原野里，也有幾條宛轉(zhuǎn)的小路”[4]41，由此繼而聯(lián)想到的是寂寞的兒童、白發(fā)的夫婦、年紀輕輕的男女還有死去的朋友。詩人在自我建構(gòu)起的抽象山水世界里，思考時代中人的生存境遇、人類命運以及生命本體的問題。又如《十四行集》中《什么能從我們身上脫落》的“我們安排我們在這時代，像秋日的樹木，一棵棵”[4]11，馮至將時代中我們的命運同秋日里的一棵棵樹木相聯(lián)系；《十四行集》中《鼠曲草》則是由鼠曲草起筆，“我常常想到人的一生”[4]15；而書寫自己在昆明郊外躲避空襲警報經(jīng)歷的《十四行集》中《我們來到效外》一詩，則將驚險、殘酷的經(jīng)歷化解為郊外自然景色的吸引：“和暖的陽光內(nèi)，我們來到郊外，像不同的河水，融成一片大海?！盵4]21蘊藉著一種山水可以聯(lián)結(jié)命運、匯聚人心的力量。馮至正是在對山水與人之關(guān)系的思索中，完成了對山水的超越。正如《十四行集》中《綠衣人》一詩中所言：“我們走過無數(shù)的山水，隨時占有，隨時又放棄?！盵4]27在這種看似矛盾的關(guān)系中，人的主體性得到凸顯，人在對自然的經(jīng)歷與占有、放棄中獲得對主體存在的確認。同時蘊藉著詩人對突破現(xiàn)有生存格局和思考現(xiàn)狀的焦灼，也包孕著渴望蛻變掙脫而得新生的呼喚：“給我狹窄的心，一個大的宇宙！”[4]52

馮至對山水的觀看與沉思，常常是將人類生命與自然山水視作命運共同體，盡管側(cè)重的是去時間性的空間感這樣的橫向思維，但同時也包孕著一種縱向綿延的時間意識，一如《十四行集》中《我們有時度過一個親密的夜》所言：“我們的生命像那窗外的原野，我們在朦朧的原野上認出來，一棵樹、一閃湖光，它一望無際，藏著忘卻的過去、隱約的將來。”[4]44將人類無法把住的過去、將來關(guān)聯(lián)于自然山水之中，山水之間寄托著詩人主體性的時空意識。

二、“造橋”與“永恒的瞬間”

如果說馮至在《十四行集》《山水》中通過抽象的“山水”書寫主要彰顯的是去時間化的空間感，那么在其后創(chuàng)作的歷史小說《伍子胥》中，山水則成為了人物的阻礙，但同時也成就了人物的超克。這是一個有關(guān)山水之阻礙與化解的故事，蘊藉著馮至超越空間的時間感。馮至在《伍子胥·后記》中指出：“我們常?？匆娪腥耸捌鹨粋€有分量的東西，一塊石片或是一個球，無所謂地向遠方一拋，那東西從拋出到落下，在空中便畫出一個美麗的弧。這弧形一瞬間就不見了，但是在這中間卻有無數(shù)的剎那，每一剎那都有停留，每一剎那都有隕落……若是把這個弧表示一個有彈性的人生，一件完美的事的開端與結(jié)束，確是一個很恰當?shù)膱D像。因為一段美的生活，不管為了愛或是為了恨，不管為了生或是為了死，都無異于這樣的一個拋擲：在停留中有堅持，在隕落中有克服?！盵7]61而馮至創(chuàng)作《伍子胥》則正是在完成這樣一個拋擲，這種弧形意象的提出，即是馮至在為自己執(zhí)著于“造橋”的用心和努力造像。橋本身就是一個弧形樣態(tài)，馮至自己也有暗示：“在少年時，我喜愛這段故事，有如天空中的一道虹彩，如今它在我面前又好似地上的一架長橋——二者同樣彎彎地，負擔(dān)著它們所應(yīng)負擔(dān)的事物?！盵7]61他還敘及自己少年時本想將伍子胥的逃亡用里爾克的散文詩《騎手里爾克的愛與死之歌》這樣的體裁寫一遍，直言自己那時沉醉的是憂患中的伍子胥與“江上的漁夫與溧水邊的浣紗女”[7]62這樣富于浪漫奇遇的想像與遇合。過去的彩虹負擔(dān)著浪漫的幻想，而現(xiàn)今的橋則負重著現(xiàn)實的痛苦，“其中摻入許多瑣事，反映出一些現(xiàn)代人的、尤其是近年來中國人的痛苦”[7]63，可以說，《伍子胥》即是馮至努力所造的“橋”，而這座“橋”的兩端，“一方面還留存著一些田園風(fēng)光，一方面則更多地著眼于現(xiàn)實”[1]75。

而在負重的意涵之外，橋更具溝通、連結(jié)的功能?！段樽玉恪烦郎贤恕疤飯@風(fēng)光”與“現(xiàn)實”之外，對于馮至的創(chuàng)作來說更具轉(zhuǎn)折意義。馮至和姚可崑都曾強調(diào)《伍子胥》之于馮至創(chuàng)作和思想轉(zhuǎn)向的特殊意義。馮至言及“從《山水》一類的散文轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實性較強的雜文，我在1942年冬至1943年春寫的《伍子胥》可以說是一架橋梁”[1]75，姚可崑言“從《山水》里一類的散文到起始寫一些關(guān)于現(xiàn)實的雜文，這中間有一個過渡的標志，那就是寫于1942年冬至1943年春中篇小說《伍子胥》”[5]98，足可見《伍子胥》作為馮至昆明創(chuàng)作前后時期過渡性的橋梁作用?！妒男屑分斜M管有對現(xiàn)實社會的關(guān)注，但總體還是偏向個體生存方式的思考和對人類普遍境遇的反思。而《山水》已經(jīng)從個體生存方式思考更多地轉(zhuǎn)向重新審視人與世界、人與社會的關(guān)系。

橋作為拋擲過程的喻指，也是馮至“渡人渡己”思想過程的完成，而《伍子胥》即是馮至這一筑橋努力的過程書寫?！段樽玉恪分隈T至，即是其從一個思想境界過渡到另一個思想境界的象征。馮至承認自己先前脫離實際，與現(xiàn)實社會很疏遠，而且由于戰(zhàn)時生存環(huán)境所限，他也無法深入地接觸現(xiàn)實，“我自信并沒有在小花小草中去尋找什么小趣味，也思索一些宇宙和人生的問題，但是我的確沒有為抗敵而寫作。我一走近那兩間茅屋，環(huán)顧周圍的松林，就被那里自然界的一切給迷住了……只要我回到城里，和朋友們交往，和同學(xué)們接觸，看到目所能及的現(xiàn)實，我還是警醒的?！盵1]741941年底，馮至一家結(jié)束了長居林場茅屋的生活，搬去了大西門內(nèi)錢局街敬節(jié)堂巷居住,從此，不再與山水為鄰，重新回到人群中。

《伍子胥》一改《十四行集》《山水》中對生命本體性和人類普遍命運的關(guān)注，而多了很多現(xiàn)實的憤懣。但這種轉(zhuǎn)變并非“明快的”飛躍，而是渡橋式的漸進。一如馮至自言橋的一端依然連接著“田園風(fēng)光”，姚可崑在論及《伍子胥》時也曾提及：“這篇小說，寫到自然界，山川草木，都保持著《山水》中散文的余韻?！盵5]98-99馮至并未放棄對山水的書寫，而是將深刻的歷史意識注入其間。他將一個本可演繹成浪漫傳奇的復(fù)仇故事，推進為歷史與現(xiàn)實交織的自我審視與靈魂逼問。而“一到城市，接觸現(xiàn)實，文章里有些地方就看出是影射著國統(tǒng)區(qū)社會中的罪惡和畸形現(xiàn)象，如背信棄義，囤積居奇，特務(wù)蠢動，士兵和人民的痛苦以及某些知識分子的丑行，書中主人公在這二者中間，勇于決斷，體驗生也體驗死，多少艱難險境不曾阻擋他的行程，反而助長他更勇敢地前進”[5]98-99，由此推演馮至精神思想發(fā)展的變化軌跡，其實是不斷導(dǎo)向現(xiàn)實一面的。

《伍子胥》為其獲取介入現(xiàn)實的門徑找到了思想動力，其書寫過程也是馮至自身對走出山水、走向現(xiàn)實的“決斷”時刻的尋求。他更愿意將這樣的“決斷”時刻稱作“永恒的瞬間”。在這一意涵上，馮至筆下的伍子胥無疑與其自身形成了某種同構(gòu)性?？梢哉f《伍子胥》的整個創(chuàng)作過程都體現(xiàn)出了馮至思想上的猶疑，而正是對“永恒瞬間”的把住，使得他把住了想要把住的東西?！八X得三年的日出日落都聚集在這決定的一瞬間，他不能把這瞬間放過，他要把它化為永恒”[7]5，伍子胥下定決心出奔的瞬間，決斷的力量于是讓“一瞬間化為永恒”。而在伍子胥行路之初，“他并沒有把住了一些事物，心里的仇恨像一塊頑石似的在壓著他”[7]9，這種并無確信把握的猶疑心態(tài)也是馮至不置可否、無從決斷的思想狀態(tài)的展露。而在見過毫無斗志的太子建之后，他感覺“面前展開一片山水。這里，他昨天走過時，一切都好像沒有見過，如今眼前的云霧忽然撥開了……子胥逡巡在水濱，覺得在這樣明朗的宇宙中，無法安排他的身體”[7]17。山水是實體的存在，其有無卻是隨著人物的心情而“展開”和“消失”的，這種人物對空間的占據(jù)和放棄，也是作者個人主體性的昭示?！板已病薄盁o法安排”，凸顯的依然是主體無法安頓自身、難以“決斷”和“前路茫然”的思想狀態(tài)。

而馮至寄予伍子胥的復(fù)仇以尋找新生的意義，“他想像樹林的外邊，山的那邊，當是一個新鮮的自由的世界，一旦他若能夠走出樹林，越過高山，就無異于從他的身上脫去了一層沉重的皮。蠶在蛻皮時的那種苦況，子胥深深地體味到了……子胥覺得新皮在生長，在成熟，只是舊皮什么時候才能完全脫卻呢？”[7]33這是對馮至思想轉(zhuǎn)變的一處絕佳象征，馮至也在不斷進行自我叩問，蛻皮是痛苦、漫長、“苦況”的，但同時也有著呼之欲出的對新生的渴望。而小說中對這種召喚“新生”的呼求有反復(fù)書寫與抒發(fā)。一邊是誘惑著他的具有永恒之美的星辰日月、自然山水，一邊是時代的驟變讓他寂寞困頓而急于尋求新生。馮至創(chuàng)作《伍子胥》更像是在山水與現(xiàn)實之間架構(gòu)一座橋的嘗試與努力。他仿佛是在搭一座橋，請伍子胥渡過這座橋，渡過舊日的夢想，執(zhí)著堅定地走向復(fù)仇，也請詩人自己渡過這座橋，走入現(xiàn)實時代中。這里所隱喻的是馮至的自我召喚，其重點是架橋的過程，也是馮至追求自我完成的努力。小說中對經(jīng)延陵過季札之門而不入的情節(jié)設(shè)置，即是馮至“渡人渡己”用心的一段頗具意味的啟思。他回憶了少年時期父兄無恙、禮樂騎射的日子，季札代表著子胥舊日的理想——追求純潔而高貴的事物，對季札的斷念，也意味著伍子胥與舊日夢想的告別，他告別了過去而獲得了新生，為著復(fù)仇而不斷前行。

更有意味的是，伍子胥蛻掉舊皮獲得新生，是在人群中獲得的：“這時這條因為脫皮困難幾乎要喪掉性命的蠶覺得舊皮忽然脫開了，——而脫得又這樣迅速！子胥混在那些襤褸不堪的民夫的隊伍中間，緩緩地、沉沉地走出昭關(guān)?！盵7]37而獲得了新生的伍子胥“望著昭關(guān)以外的山水，世界好像換了一件新的衣裳，他自己卻真實地獲得了真實的生命”[7]37，言下之意，即真實生命的獲得需要經(jīng)歷蛻掉舊皮的過程。

三、懷舊的“縱向”深掘與執(zhí)著于人生

馮至盡管萌生和堅定了接觸現(xiàn)實介入時代的思想意識，但苦于無法介入，于是選擇了向歷史深掘的方式。在馮至那里，歷史與現(xiàn)實并不是隔膜的，他邁向現(xiàn)實的第一步，即是以想像歷史的方式介入現(xiàn)實。這一思想脈絡(luò)主要體現(xiàn)在其1943～1945年在昆明《生活導(dǎo)報》《春秋導(dǎo)報》《中央日報》等報刊上撰寫的一系列雜文與時評創(chuàng)作中。

然而與一系列針對社會現(xiàn)象的戰(zhàn)時批評雜感不同，馮至多是從歷史人物、歷史現(xiàn)象中汲取精神資源，獲取思想動力。這里也存在著一個馮至思想著力點的轉(zhuǎn)向，他開始從“橫向”轉(zhuǎn)向“縱向”。他認為：“現(xiàn)代是一個新聞紙的時代，我們的眼光總向著橫的方面瞭望，而許多歷史的書卻都置諸高閣，我們很少有時間作縱的回顧了。向橫的方面瞭望得越多，越容易迷惑，正如在熱鬧的街上散步，我們的注意力每每被街上種種發(fā)生的事件給分散，而忘卻自己；縱的回顧卻容易發(fā)人深省，這又像是走在原野里，精神集中，自然而然會想到自己的過去、現(xiàn)在和未來?！盵8]毋庸置疑的是，馮至對于時代的介入實則極為有限，這從他的態(tài)度即可見一斑，“橫的方面”對應(yīng)的是“街上種種發(fā)生的事件”，即現(xiàn)實社會、時代現(xiàn)狀，《十四行集》《山水》中也主要著力于“橫的方面”，主要呈現(xiàn)的是去時間性的空間感，而此時的馮至開始轉(zhuǎn)向“縱的回顧”，即向歷史深處深掘。

馮至的這種寫作和思想狀態(tài)也是由其日常經(jīng)驗所賦得的。一方面，他本著知識分子的樸素良知與直覺，觀察和審視著學(xué)校和社會上的諸種現(xiàn)象；另一方面，他從一些“可愛”的歷史人物中汲取了頗多思想資源。

姚可崑憶及馮至：“在昆明大都讀他可愛的書，可是與王國維略有不同，他往往從‘可愛’里得到‘可信’。他讀杜甫和魯迅，讀歌德和里爾克，讀基爾克郭爾和尼采，他以極大的熱情讀他們的著作，從中得到啟迪，學(xué)習(xí)怎樣作人、怎樣作文。他又用他認為‘可信’的東西來衡量眼前看到的事物，發(fā)現(xiàn)差距，從1943年下半年起始寫些針對現(xiàn)實表達個人意見的雜文?！盵5]99-100里爾克對馮至影響甚深，從留學(xué)德國始，馮至就深受里爾克詩歌與思想的浸淫，在寫給楊晦的信中多有提及。1938年馮至譯介里爾克《給一個青年詩人的十封信》出版，1941年馮至創(chuàng)作《歌德年譜》，1945年開始有了撰寫《杜甫傳》的打算。從里爾克到歌德到杜甫，無論是文學(xué)創(chuàng)作，還是其在西南聯(lián)大教授德國文學(xué)的課程設(shè)置，其實都隱蓄著馮至從個人走向社會的精神史線索。里爾克是充滿了“偉大孤獨”的探索存在之思的“個體”詩人；歌德在主體的超越與外部世界的變動間建立了一種動態(tài)的互動關(guān)系；而杜甫，馮至則從他身上看到了個人如何融入與克服時代，而這三者對于馮至的影響是相互交錯的。

這些歷史人物構(gòu)成了馮至心中的標準，他以此標準對照現(xiàn)實，發(fā)現(xiàn)差距，抒發(fā)對于現(xiàn)實社會的不滿與意見。他是以想像歷史的方式去介入現(xiàn)實，雖然這種介入現(xiàn)實的方式非常書生氣，但同時也為馮至安頓身心及更新自我的社會歷史觀提供了新的精神歸屬與思想資源。而這一方式得以成立與自治，其背后的邏輯則是馮至一直以來對永恒性的追索，正是在與歷史人物的不斷對話中，馮至尋求到了這種永恒性，即永恒的道德性。

在馮至看來，“人類有一種永久不變的道德性。這道德性的存在，并不能受外界的變遷的任何影響。無論社會的組織怎樣改變，生活的方式怎樣不同，禮節(jié)、風(fēng)俗，以及價值、趣味隨著轉(zhuǎn)變，但是清潔、真實、正直……那些純道德觀念卻永久不會變，永久在支配著人類的倫理行為”[9]。馮至認為現(xiàn)實社會中那些“漸漸走上罪惡與齷齪的道路”[9]的人，乃是“對于人類純道德性沒有深的信念”[9]而導(dǎo)致。馮至認為“任何一個民族，他失卻自尊心的時候……需要一個真實的‘再生’，把一個民族在他少壯時代所有的做人的態(tài)度恢復(fù)過來”[8]，并揭示了其致力于介入時代的方法論嘗試，即從民族過去的偉人那里，恢復(fù)“做人的態(tài)度”[8]。他認為在民族生死存亡、道德失序的時代，當務(wù)之急是歷史學(xué)家“能夠用現(xiàn)代的語言寫出幾部活的中國史，尤其是中國的文化史，使我們知道我們的民族在過去是怎樣努力，怎樣生活，怎樣想，怎樣說——使我們認識出自己的根源”[8]，他認為通過此種努力對于實現(xiàn)“民族自覺”頗有助益，由此也可看出，馮至對于歷史資源的看重以及借助文化歷史資源指導(dǎo)社會生活實踐的意義之確信。

馮至著眼于現(xiàn)實，又不耽于時代。他提醒并強調(diào)，希望世人不要被時代所束縛，指出“我們常常聽見‘不合時宜’、‘違背時代的精神’這類籠統(tǒng)的話，其實這類的話是空洞沒有內(nèi)容的……我們從未見過一部真實的偉大的作品是‘完全過去了’。有時候老子的一句話，莎士比亞或歌德的幾行詩，向我們比任何一個同時代的著作說得更多”[10]。他帶有一種濃厚的懷舊的情緒，而這懷舊的情緒是與復(fù)古傾向不同的，馮至區(qū)隔了優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神與“頹毀的宮殿”，他反對復(fù)古主義，認為“頹毀的宮殿”混淆了民族歷史中清潔的傳統(tǒng)。他在《傳統(tǒng)與“頹毀的宮殿”》一文中聲明了自己的態(tài)度：“懷舊的情緒只要不流于否定現(xiàn)實的傷感，究竟不失為一種可愛的情緒……我們有過一個光榮的富有創(chuàng)造性的時代，那時代的遺產(chǎn)到現(xiàn)在我們還受用不盡呢?！盵11]25他認定“許多關(guān)于精神的營養(yǎng)不能不從‘過去’里去攝取”[11]26，他提倡這種立足于現(xiàn)實的懷舊情緒，“從對于過去的光榮的懷念里吸取鼓舞的力量”而不斷嘗試向民族的歷史深處深掘，并將這種懷舊的“縱向”深掘標舉為有助于恢復(fù)民族自信心、實現(xiàn)民族自強的途徑?？隙ā盎貞浀男那椋埬馨l(fā)生積極的作用，不但無須芟除，反倒需要助長”[11]25。他認為現(xiàn)實的困惑、缺失、混亂，很可以從過去中汲取力量，并在《小學(xué)教科書》一文中提出自己的質(zhì)疑，所謂“進步”兩個字是否真會隨著時間走，后一代是否就一定地比前一代聰明。

而他最終尋找到的最重要的思想動力和精神資源是杜甫。《杜甫和我們的時代》一文頗能體現(xiàn)其對于時代現(xiàn)實的思考，蘊藉著他“克服這個時代，也克服自己”的思想命題。他認為：“杜甫的死年距離我們現(xiàn)在已經(jīng)有一一七五年。在這長久的時間內(nèi)，中國經(jīng)過許多變化，我們眼前的世界自然不是杜甫所看過的世界了，但是杜甫這個名字對于我們一天比一天更為親切起來?！盵12]而之所以日漸親切，既是因為當時的時代精神在杜甫身上找到了共同點，也是因為杜甫身上有時代所缺乏的精神。“抗戰(zhàn)以來無人不直接或間接地嘗到日本侵略者給中國人帶來的痛苦，這時再打開杜詩來讀，因為親身的體驗，自然更能深一層地認識。杜詩里的字字都是真實：寫征役之苦(三吏三別)；寫賦斂之繁(《枯棕》《客從南溟來》)；寫流亡者的心境(‘生還今日事，間道暫時人’)；寫胸懷博大‘安得……’；寫因貧富懸殊產(chǎn)生的不平；寫一個缺乏組織力的民族在戰(zhàn)時所遭逢的必然命運(喪亂死多門)；寫淪陷區(qū)人民的血淚(《悲陳陶》《悲青坂》《春望》)”[12]。馮至從杜甫身上尋找到了時代不同情感卻相同的共鳴：“一遇變亂，人民所蒙受的痛苦與杜甫的時代并沒有多少不同。由于這些‘同’，我們需要杜甫，有如需要一個朋友替我們陳述痛苦一般。”[12]也是從杜甫身上，馮至尋找到了克服時代也克服個人的路徑：“沒有超然，沒有灑脫，只有執(zhí)著：執(zhí)著于自然，執(zhí)著于人生?！盵12]執(zhí)著精神即是戰(zhàn)爭時代最需要把住的事體，正如馮至所言：“我們所處的時代也許比杜甫的時代更艱難，對待艱難，敷衍蒙混固然沒有用，超然與灑脫也是一樣沒有用，只有執(zhí)著的精神才能克服它。這種精神，正是我們目前迫切需要的?！盵12]

四、余論

王德威在《現(xiàn)代中國文論芻議：以“詩”、“興”、“詩史”為題》[13]一文中提出，馮至的《十四行集》雖受到里爾克和歌德的影響，但杜甫才是他的終極依歸，經(jīng)歷了抗戰(zhàn)流亡的馮至，理解了杜甫在安史之亂中所歷之創(chuàng)痛。在其看來，《十四行集》是馮至效法杜甫、模寫“詩史”的實踐，并認為其中的第十二首《杜甫》是馮至提出的對詩史的看法。而事實上，在創(chuàng)作《十四行集》時，杜甫其實尚未成為馮至最重要的思想動力，這一時期馮至更多地是以“山水”為容器，從中發(fā)見了戰(zhàn)時之于知識分子身心凝定的不變力量，而非“以詩喻史”的嘗試。

此外，王德威認為馮至的杜甫研究、《杜甫傳》書寫是源于他意識形態(tài)的巨變，而將他的《杜甫傳》寫作視為向新政權(quán)“變本加厲”的效忠資本，認為馮至將杜甫理解為“人民藝術(shù)家”，是在投射社會主義遠景，充滿了意識形態(tài)的陳腔濫調(diào)。

盡管王德威從模寫“詩史”的角度去考量戰(zhàn)時戰(zhàn)后的馮至詩學(xué)，有其問題場域，他希圖從討論“詩史”觀念在現(xiàn)代批評語境的辯證可能，來重新審視和清理中國古典文論的現(xiàn)代脈絡(luò)。因而將模寫“詩史”作為理解馮至詩歌的契機，認為《杜甫傳》是馮至從現(xiàn)代主義詩人明快地轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣髁x詩人的銘刻詩史的方法。

然而單從意識形態(tài)層面去思考馮至的轉(zhuǎn)變未免太過簡單，而且這樣的闡釋分析更像是一種后置視角。馮至的轉(zhuǎn)變其實始終是秉持著知識分子樸素的感覺、普遍的道德與良心在危機時代所作出的意識展露，而且馮至的轉(zhuǎn)變并非明快，而是經(jīng)過了對山水的超克、經(jīng)歷了《伍子胥》的痛苦掙扎，經(jīng)歷了1943～1945年集中漫長的副刊雜文寫作，才越來越將自己的“歷史意識”滲透進“懷舊的深掘”，并作出了以想像歷史的方式介入現(xiàn)實的努力。將馮至的努力歸結(jié)為“詩史”追求，也是不準確的，馮至嘗試但并不局限于詩歌創(chuàng)作。從歷史小說《伍子胥》開始，馮至的創(chuàng)作思想似乎就已經(jīng)開始有意識地從“橫向”轉(zhuǎn)向“縱向”。同時馮至的用心并不體現(xiàn)在“詩史”的建構(gòu)和追求上，其對杜甫的書寫和研究，更多地是以杜甫為標準、準則，從杜甫身上獲取到了時代所缺乏的精神力量與思想動因。