段似膺

當(dāng)前，各式各樣的新媒體藝術(shù)越來越多地出現(xiàn)在各大藝術(shù)場館、商廈或其他公共空間。裝置藝術(shù)、交互藝術(shù)、遙在藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、生成藝術(shù)、人工智能藝術(shù)等等藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的新興藝術(shù)樣式層出不窮。相比于陳列在傳統(tǒng)畫廊和展館里的單一媒介的畫作和雕塑，這樣的作品向當(dāng)代藝術(shù)研究拋出了至少兩個尖銳的問題：首先，該如何理解新興技術(shù)對藝術(shù)媒介的突破？這個問題也可以進一步延伸為，該如何理解技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系？另一個與之密切相關(guān)的問題是，這些作品在突破單一純粹的藝術(shù)媒介的同時，還伴隨有一個非常重要的特征：它們突破了畫框和“實物”的限制，使藝術(shù)作品由一個靜態(tài)的、完成狀態(tài)的“物”，變成了變動不居、持續(xù)發(fā)生的過程，那么，該如何回應(yīng)這種當(dāng)代藝術(shù)樣式對藝術(shù)之“物”的挑戰(zhàn)？

當(dāng)代的數(shù)字藝術(shù)研究者一般會從數(shù)字化、虛擬性、去物質(zhì)化等角度來解答上述問題，把這些藝術(shù)樣式理解為新興的、由當(dāng)代數(shù)字技術(shù)造就的產(chǎn)物。然而，早在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)有過相當(dāng)數(shù)量的新媒體藝術(shù)（當(dāng)時稱為“藝術(shù)與技術(shù)”）實踐和展覽，同時也出現(xiàn)了試圖理解當(dāng)時的新興藝術(shù)對“物”的突破的理論思考?？上н@些展覽和研究被長期遺忘，以至于相關(guān)藝術(shù)研究遲滯不前，徒勞重復(fù)著前人的工作①。一直到2000年前后，“系統(tǒng)美學(xué)”思想被不少西方藝術(shù)史學(xué)者和評論者挖掘出來，相關(guān)研究和討論呈現(xiàn)出越來越熱烈的態(tài)勢。本文將首先回到20世紀(jì)60年代藝術(shù)突破實物的轉(zhuǎn)折時期，回顧和引介系統(tǒng)美學(xué)這一在中文語境中較少被提及的思想，并在此基礎(chǔ)上反思當(dāng)代學(xué)者對其闡釋上的不足以及60年代系統(tǒng)美學(xué)自身存在的問題，借此跳出數(shù)字化的思考角度，重新理解當(dāng)代藝術(shù)實踐中的藝術(shù)與實在物、藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系問題。

一

20世紀(jì)60年代是現(xiàn)代主義形式美學(xué)的轉(zhuǎn)折時期，也是發(fā)生藝術(shù)、極簡主義、動態(tài)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、“藝術(shù)與技術(shù)”②等各式各樣的藝術(shù)實驗超越繪畫和雕塑實物，逐漸走向“過程”“事件”“偶發(fā)”“劇場”的時期。正是在這樣的背景下，邁克爾·弗雷德專門撰寫了《藝術(shù)與物性》（1967）一文來討論藝術(shù)與實物之間的關(guān)系問題。他從形式主義美學(xué)出發(fā)，對體現(xiàn)在極簡主義雕塑中的藝術(shù)物性問題做了批判性分析。而系統(tǒng)美學(xué)則是在該文發(fā)表一年以后，作為另一條解釋路徑被提出的。它的提出者是“藝術(shù)與技術(shù)”的早期實踐者和策展人杰克·伯納姆③。他在《藝術(shù)論壇》上發(fā)表了《系統(tǒng)美學(xué)》一文④，試圖從科技發(fā)展角度對當(dāng)時各種突破實物，走出繪畫、雕塑的藝術(shù)樣式做出總體性的美學(xué)把握。這兩種解釋路徑正好代表了當(dāng)時新舊觀念沖突時期的兩個對立的方向。要理解系統(tǒng)美學(xué)思想，重新思考藝術(shù)之物性問題以及與之相關(guān)的“藝術(shù)與技術(shù)”問題，有必要先對這兩種思想觀念進行回顧和比較。

《藝術(shù)與物性》所回應(yīng)的藝術(shù)樣式是當(dāng)時盛行的極簡主義雕塑。當(dāng)時正處在藝術(shù)突破實物的轉(zhuǎn)折點上。作為極端實物呈現(xiàn)的極簡主義雕塑如何成為裝置藝術(shù)的前身，走向了“過程”？這一轉(zhuǎn)變在弗雷德的文章中首先得到了闡釋，它也正是弗雷德批判極簡主義雕塑的原因。弗雷德不滿于極簡主義藝術(shù)家直接把一個形狀單一或重復(fù)的大尺寸物品扔進藝術(shù)館并稱之為“藝術(shù)”的做法，斥之為“空洞”。作為一位現(xiàn)代主義藝術(shù)批評家，弗雷德并非只是覺得這些作品過于簡單、沒有內(nèi)容，他的不滿建立在他對現(xiàn)代藝術(shù)品質(zhì)的理解和捍衛(wèi)上。他把極簡主義雕塑稱為“實在主義”藝術(shù)，認(rèn)為它“屬于感性的歷史”，自身缺乏“嚴(yán)肅性”⑤?，F(xiàn)代主義藝術(shù)之所以嚴(yán)肅，是因其在形式上與自身的物性、也就是媒介性做過斗爭。比如，弗雷德的老師格林伯格所推崇的波洛克的作品，用層層疊疊的線條構(gòu)建出一個畫中的宇宙，克服了畫作的平面媒介。與之相對，“實在主義”藝術(shù)則直接凸顯本應(yīng)作為媒介的物本身的形狀，盡可能地去成為一個物，從而取消了自身的媒介性。

藝術(shù)作品應(yīng)該堅持自身的媒介性，弗雷德的這一觀念繼承自格林伯格。格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中主張，繪畫的目的是要進行始自康德的“自我批判”，滌除娛樂功能，而開展自我批判的方法就是通過不斷自我界定，來確定每一種藝術(shù)自身中不可還原的“純粹性”，對繪畫來說，就是媒材的平面性?，F(xiàn)代主義繪畫從再現(xiàn)三維空間走向二維形式，正是純粹的視覺性對雕塑式的觸覺性的勝利⑥。

這么看來，雕塑的極簡化不正是雕塑走向純粹的明證嗎？弗雷德也承認(rèn)，極簡主義雕塑是現(xiàn)代主義繪畫內(nèi)部發(fā)展的結(jié)果，但他認(rèn)為這種發(fā)展偏離了正軌，不僅因為其強調(diào)自身的物性而取消了媒介性，還因為其以物的尺寸以及與展場空間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，獲得了一種“非藝術(shù)”的在場性。弗雷德把這種在場性稱為“劇場性”（theatricality），“劇場是一個將各種似乎分散的活動聯(lián)系在一起的公分母，而這就使得這些活動從現(xiàn)代主義藝術(shù)的事業(yè)中明顯地區(qū)分出來……各種藝術(shù)之間的藩籬正在消失”⑦。

弗雷德的這篇文章在西方藝術(shù)界一石激起千層浪，使藝術(shù)的物性與劇場性問題成為了討論的焦點。實際上，20世紀(jì)60年代極簡主義雕塑的興起，在很大程度上受到了梅洛—龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)理論的影響⑧，在當(dāng)時的雕塑領(lǐng)域甚至出現(xiàn)了“現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向”⑨。極簡主義雕塑看似只是極端地凸顯了自身的物性，卻又因此要求觀者的身體在場來實現(xiàn)作品的最終完成，從而提升了觀者的知覺經(jīng)驗。也就是說，雕塑在這一意義上已經(jīng)不僅是封閉的雕塑，而是一個需要觀者身體在場進行知覺的現(xiàn)場空間⑩。極簡主義雕塑由此實踐了主體從傳統(tǒng)的主客二分式藝術(shù)欣賞模式向現(xiàn)象學(xué)身體經(jīng)驗的重新建構(gòu)，成為60年代藝術(shù)超越實物的一個關(guān)鍵節(jié)點。當(dāng)時的各種藝術(shù)實驗雖然樣式紛繁，令人眼花繚亂，但是以“劇場”的方式將各種似乎分散的活動聯(lián)系在一起，卻是它們共享的一大特征。

弗雷德雖然敏銳地抓住了當(dāng)時藝術(shù)突破實物的現(xiàn)象，卻局限于現(xiàn)代主義美學(xué)的思想脈絡(luò)中進行批判，未能把握其背后的成因，也未能真正貼近種種新興藝術(shù)實驗去進行理解和闡釋。伯納姆的《系統(tǒng)美學(xué)》同樣看到了這些藝術(shù)實踐中體現(xiàn)出的“物的危機”，卻選取了完全不同的解釋路徑。弗雷德認(rèn)為藝術(shù)的這種劇場性違背了現(xiàn)代藝術(shù)的自主價值，侵入了觀者的時空經(jīng)驗，使藝術(shù)退化為一種劇場實踐；伯納姆卻把它看作一種時代思潮主導(dǎo)下的美學(xué)轉(zhuǎn)向。在一個主體性消解、物質(zhì)實在性信念破滅的時代，還有什么可以作為審美判斷的依據(jù)？伯納姆認(rèn)為用“系統(tǒng)”來概括當(dāng)時的種種藝術(shù)實踐最為合適，并把這一轉(zhuǎn)向概括為藝術(shù)實踐中心由“物”向“系統(tǒng)”的轉(zhuǎn)向，這就是《系統(tǒng)美學(xué)》的核心論點?。

伯納姆的“系統(tǒng)”概念來源于生物學(xué)家路德維?！ゑT·貝塔朗菲（Ludwig Von Bertalanffy）所提出的“一般系統(tǒng)論”。他引用貝塔朗菲對“系統(tǒng)”的定義，即“由物質(zhì)、能量以及信息不同程度地組織起來，并處于互動中的復(fù)合物”?，試圖從這一互動、復(fù)合的視角來理解新興藝術(shù)。首先，藝術(shù)領(lǐng)域中的“系統(tǒng)”牽涉到對“邊界”概念的重新理解。伯納姆認(rèn)為，類似傳統(tǒng)繪畫的邊框或傳統(tǒng)戲劇的舞臺這樣以實物為基礎(chǔ)的硬性邊界，在種種轉(zhuǎn)向現(xiàn)場、情境、參與的系統(tǒng)式藝術(shù)中消解了。其次，從藝術(shù)作品的呈現(xiàn)形式來看，傳統(tǒng)繪畫和雕塑這些有限的、形式固定的“物質(zhì)實體”轉(zhuǎn)向了系統(tǒng)式藝術(shù)中的“觀念焦點”。需要注意的是，伯納姆所說的“觀念焦點”并非特指觀念藝術(shù)中一件藝術(shù)作品的觀念表達，而是可以涵蓋藝術(shù)作品在其自身觀念內(nèi)外的各個層面上所關(guān)聯(lián)的情境和意義。再次，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，原本對藝術(shù)品的形式、線條的斟酌轉(zhuǎn)向了對目標(biāo)、結(jié)構(gòu)、輸入、輸出以及系統(tǒng)內(nèi)外相關(guān)行為活動的計劃。還有時間性的引入，曾經(jīng)以不變的外形傳遞視覺隱喻的藝術(shù)作品成品，如今成為了沒有最終定型的、如同自然環(huán)境般一刻不停地處于再組織中的過程，“藝術(shù)作品”從名詞轉(zhuǎn)化成了動詞。此外還有跨學(xué)科性，埋首于一門藝術(shù)類型進行創(chuàng)作的模式，已經(jīng)無法滿足系統(tǒng)式藝術(shù)對調(diào)查、園藝、工程等包羅萬象的信息的需求。

伯納姆以1966年羅伯特·莫里斯（Robert Morris）在芝加哥藝術(shù)學(xué)院展出的作品為例來說明這一轉(zhuǎn)向。該作品原本位于紐約，為了節(jié)省運輸費用，莫里斯將零部件組裝方案提前發(fā)給了館方聘請的木匠，在當(dāng)?shù)刂苯舆M行組裝然后展出。這一事件使得人們對于該作品的作者歸屬產(chǎn)生了疑問，它到底是由木匠、館方還是莫里斯本人創(chuàng)作的？對此，伯納姆的理解是：局限于一時一地的個人制作性不再是衡量藝術(shù)作品價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，精確的信息取而代之成為定義一件作品的關(guān)鍵，作品從創(chuàng)作到展覽的整個過程比實體的作品成果更重要。

對于這一從“成品/ 物”向“過程/ 系統(tǒng)”轉(zhuǎn)向的原因，伯納姆引用了托馬斯·庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（1962）中系統(tǒng)闡述的“范式”概念來加以解釋?。伯納姆所論述的當(dāng)代藝術(shù)觀念的系統(tǒng)轉(zhuǎn)向，根植于19世紀(jì)末20世紀(jì)初從經(jīng)典物理學(xué)向現(xiàn)代原子論的科學(xué)范式轉(zhuǎn)換。在與《系統(tǒng)美學(xué)》同年面世的《超越現(xiàn)代雕塑》一書中，伯納姆詳細(xì)交代了這一背景及其影響。1899年普朗克發(fā)表了他的量子力學(xué)研究成果，六年后愛因斯坦又發(fā)表了相對論，這些理論的問世所帶來的一個最為重要的觀念轉(zhuǎn)變是：物質(zhì)，不管是生物的還是非生物的，都由一系列相連的能量狀態(tài)構(gòu)成。這一發(fā)現(xiàn)對于西方人觀念的影響是巨大的，它意味著眼前確實無疑的物歸根結(jié)底只是非實體的能量狀態(tài)?！皩嶓w”概念及一切建立在其基礎(chǔ)上的研究都被動搖了，西方科學(xué)得以建立的哲學(xué)基礎(chǔ)發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，從實體中心轉(zhuǎn)向了關(guān)系中心?。20世紀(jì)初的這一觀念轉(zhuǎn)向使舊有的藝術(shù)觀念也發(fā)生了變化，藝術(shù)家不再滿足于創(chuàng)作“欺騙”雙眼、模擬實體和形式的繪畫或雕塑。而20世紀(jì)40年代的系統(tǒng)思想，則給藝術(shù)家提供了創(chuàng)建真正能與周圍環(huán)境發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)作品的理論基礎(chǔ)。伯納姆所說的“超越現(xiàn)代雕塑”，也正是在這一意義上把握當(dāng)時還沒能得到充分理解和命名的各種新興藝術(shù)實踐對現(xiàn)代主義形式美學(xué)的突破。

二

從今天越來越多樣復(fù)雜的藝術(shù)媒介和技術(shù)運用來看，系統(tǒng)美學(xué)思想預(yù)言般地切中了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。那么，這一脈思想為何會沉寂三十年之久，這一過程又如何折射出主流藝術(shù)界在藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問題上的思想轉(zhuǎn)變？這就要從系統(tǒng)美學(xué)的直接思想來源系統(tǒng)思想說起。諾伯特·維納（Norbert Wiener）的控制論、克勞德·香農(nóng)（Claude Elwood Shannon）的信息論以及貝塔朗菲的一般系統(tǒng)論構(gòu)成了現(xiàn)代系統(tǒng)科學(xué)的基礎(chǔ)，它們都誕生于20世紀(jì)40年代，雖然各有側(cè)重，但都強調(diào)事物的整體性及其與外部的有機聯(lián)系，并在發(fā)展過程中互為基礎(chǔ)、不斷滲透。這一時期的研究主要以“穩(wěn)態(tài)”（Homeostasis）為關(guān)鍵詞，它是指系統(tǒng)通過反饋、尤其是負(fù)反饋作用來自我調(diào)節(jié)，在多變的環(huán)境中維持自我的穩(wěn)定狀態(tài)??？刂普摼褪且栽诩夹g(shù)領(lǐng)域、生命及各種不同系統(tǒng)中大量存在的“反饋圖式”為研究對象。貝塔朗菲認(rèn)為，“人造機器以及生命有機體和社會系統(tǒng)中的目的論或有目的的行為都是以反饋性質(zhì)的機制為基礎(chǔ)的”?。由此，系統(tǒng)思想推進了人們對包括生物體和人類集體行為在內(nèi)的各種組織的理解，遠遠超越了技術(shù)研究的范疇，對戰(zhàn)后各個學(xué)科領(lǐng)域，包括管理學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)等社會科學(xué)領(lǐng)域的研究產(chǎn)生了不可忽視的影響。

然而，系統(tǒng)思想本身的中立性無法掩蓋其軍用背景。該研究并非僅僅出于科學(xué)家的熱情，而主要由“二戰(zhàn)”期間的軍事需要推動。為了防衛(wèi)空襲，解決高射炮瞄準(zhǔn)敵機的跟蹤問題，維納把負(fù)反饋原理應(yīng)用到自動控制裝置中，發(fā)明了防空預(yù)警器?，最終推動了控制論及系統(tǒng)研究的發(fā)展。系統(tǒng)思想的軍事技術(shù)背景，為戰(zhàn)后藝術(shù)領(lǐng)域的“藝術(shù)與技術(shù)”實踐及系統(tǒng)美學(xué)思想的發(fā)展設(shè)下了巨大的觀念阻力。1968年 “五月風(fēng)暴” 之后人們對 “軍事工業(yè)復(fù)合體”（military industrial complex）的普遍懷疑、“冷戰(zhàn)”“越戰(zhàn)”和越來越嚴(yán)峻的生態(tài)問題，使得藝術(shù)界對技術(shù)的運用產(chǎn)生了強烈的反感和抵觸情緒。此外，技術(shù)與商業(yè)化產(chǎn)品的聯(lián)系也加重了它的負(fù)面色彩，這一點在觀念藝術(shù)圈體現(xiàn)得尤為明顯，比如“藝術(shù)與語言”（Art & Language）小組的查爾斯·哈里森（Charles Harrison）就把“藝術(shù)與技術(shù)”實踐等同于現(xiàn)代藝術(shù)對設(shè)計和技術(shù)的迷戀，將其排除出小組所認(rèn)可的藝術(shù)范圍?。

誠如伯納姆所言，藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作實踐從實物中心轉(zhuǎn)向了系統(tǒng)中心，但是“系統(tǒng)”一詞卻在20世紀(jì)60年代末動蕩不安的社會環(huán)境中失去了認(rèn)同基礎(chǔ)。當(dāng)時的人文主義批評家傾向于把“系統(tǒng)”理解為某種機構(gòu)權(quán)力或壓迫性的社會秩序?，與（相對于和平主義的）軍事需求以及（相對于淳樸自然的）技術(shù)力量牽扯不清，因此是藝術(shù)實踐者抵抗的對象。1971年，伯納姆的好友兼系統(tǒng)美學(xué)的實踐者漢斯·哈克的個人展被古根海姆藝術(shù)館撤銷?，這一事件被當(dāng)代學(xué)者卡洛琳·瓊斯視為系統(tǒng)美學(xué)從技術(shù)中心轉(zhuǎn)向社會中心的轉(zhuǎn)折點。此后，“系統(tǒng)”一詞淡出藝術(shù)批評界，取而代之的是“體制批評”這一涵義更為明確、更容易為傳統(tǒng)藝術(shù)批評所把握的概念?。

“體制批評”從社會系統(tǒng)維度出發(fā)進行藝術(shù)批判，主要包括彼得·比格爾的先鋒派理論對藝術(shù)自律觀念的批判?、布赫洛對戰(zhàn)后觀念藝術(shù)的分析等?。如果將伯納姆的系統(tǒng)美學(xué)思想與從社會系統(tǒng)視角出發(fā)進行的藝術(shù)批評相比較，可以發(fā)現(xiàn)二者的許多相通之處：先鋒理論強調(diào)藝術(shù)作品的社會作用，反對現(xiàn)代主義藝術(shù)自律論，這與系統(tǒng)美學(xué)試圖超越對藝術(shù)之物的關(guān)注，重新理解藝術(shù)的邊界問題，從藝術(shù)與外界的關(guān)系以及藝術(shù)創(chuàng)作、展覽的整體角度來思考藝術(shù)是一致的。1970年，伯納姆受紐約猶太博物館邀請，策劃了“軟件：信息技術(shù)對藝術(shù)的新意義” 展覽。參與者中有不少是現(xiàn)在被認(rèn)為有代表性的觀念藝術(shù)家，包括漢斯·哈克、萊斯·萊文（Les Levine）、約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）等。他們的參展作品并非宣揚一種機器美學(xué)或僅僅展示一些“會動的小玩意兒”，而是以技術(shù)在作品中的運用來直接展現(xiàn)技術(shù)造成的社會和環(huán)境問題，意在喚起觀者對這些問題的反思?。因而這些“藝術(shù)與技術(shù)”作品同時也是觀念藝術(shù)作品。可惜，藝術(shù)批評界對技術(shù)的排斥使系統(tǒng)美學(xué)思想被長期遮蔽，如今人們往往把漢斯·哈克看作觀念藝術(shù)的代表人物，布赫洛也只承認(rèn)其作品中觀念藝術(shù)的部分，而忽視了使其作品具有政治性的系統(tǒng)思想基礎(chǔ)?。

早在1969年，伯納姆就坦然談到他對人文學(xué)者反感技術(shù)這一狀況的理解?。觀念藝術(shù)對他而言，本就是一種用以“挑戰(zhàn)社會規(guī)范”、揭示當(dāng)前社會自組織模式中存在的問題并以此對其進行調(diào)整的“背離—增強”（deviation-amplifying）系統(tǒng)模式?，是系統(tǒng)思想中的負(fù)反饋調(diào)整作用在社會系統(tǒng)中的應(yīng)用。因此，從某個層面來說，從社會系統(tǒng)角度考察藝術(shù)作品，其實與系統(tǒng)美學(xué)思想一脈相承?。所不同的是，系統(tǒng)美學(xué)并不回避技術(shù)發(fā)展在藝術(shù)中起到的關(guān)鍵作用，這使它擁有比體制批評更為廣泛的適用性。藝術(shù)分析的系統(tǒng)式視角還有很大的探索空間，曾經(jīng)致使“系統(tǒng)”一詞沉寂的問題，諸如人類與技術(shù)的共生、與機器的反饋及合作關(guān)系等等，在當(dāng)下反而成為最緊迫的問題。

三

隨著時代的變化和技術(shù)的發(fā)展，在藝術(shù)中運用技術(shù)已經(jīng)不再被質(zhì)疑。2000年前后，系統(tǒng)美學(xué)被不少學(xué)者和藝術(shù)批評家挖掘出來，在新的藝術(shù)和社會環(huán)境中重新理解?，此外還舉辦了多個論壇及藝術(shù)作品的回顧展?。20世紀(jì)六七十年代藝術(shù)對實物的突破，被總結(jié)為走向自然或環(huán)境、同時也走向科技的過程，而伯納姆則被視為當(dāng)時“藝術(shù)與技術(shù)”運動的核心推動者?。正如瓊斯指出的，系統(tǒng)美學(xué)“好像就是為當(dāng)代藝術(shù)界量身定制的”?。當(dāng)代藝術(shù)批評家們克服了反對技術(shù)的觀念障礙，發(fā)現(xiàn)伯納姆在20世紀(jì)60年代提出的系統(tǒng)分析可以直接與當(dāng)代藝術(shù)對觀念的重視對接。如山肯在多篇文章中所呼吁的，當(dāng)前藝術(shù)史書寫中對技術(shù)的排斥問題，亟需我們在系統(tǒng)思想與觀念藝術(shù)之間進行一個理論上的“縫合”?，把系統(tǒng)式藝術(shù)納入以社會批判為指歸的主流藝術(shù)史書寫中。

這種做法看似順理成章，為系統(tǒng)美學(xué)重新進入當(dāng)代藝術(shù)批評打通了道路，但它會帶來兩個問題：一是把系統(tǒng)美學(xué)的理論視野限制在社會系統(tǒng)、特別是負(fù)反饋調(diào)整作用在社會系統(tǒng)中的應(yīng)用這一特殊的系統(tǒng)功能內(nèi)；二是簡單地跳過對系統(tǒng)美學(xué)的反思，包括對系統(tǒng)美學(xué)曾經(jīng)遭遇的困境的分析以及伯納姆本人對系統(tǒng)美學(xué)的反思。這會造成新的遮蔽。

系統(tǒng)美學(xué)對當(dāng)代種種新媒體藝術(shù)實踐和趨向的適用性，并非出于巧合或伯納姆本人的預(yù)見性，而是因為當(dāng)代的數(shù)字技術(shù)環(huán)境深深根植于“二戰(zhàn)”時期發(fā)展起來的系統(tǒng)思想，這一點由“賽博”一詞（包括從維納的“控制論”［Cybernetics］到如今的“賽博格”“賽博空間”等各種衍生詞）的廣為流行即可看出。與技術(shù)緊密相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)實踐也難免受到系統(tǒng)思想的影響，然而這種影響卻沒有在藝術(shù)批評界得到充分討論。更重要的是，系統(tǒng)思想本身的反思和發(fā)展也被遺忘了。退回到藝術(shù)批評界熟悉的社會批判話語體系，并不能抹除新媒體藝術(shù)與系統(tǒng)思想的聯(lián)系，更不能真正走出“藝術(shù)與技術(shù)”實踐和系統(tǒng)美學(xué)所遭遇的困境。

梳理伯納姆本人的反思，有助于我們更深入地認(rèn)識這一問題。伯納姆確實經(jīng)歷過對“技術(shù)藝術(shù)”從滿懷熱情到深感失望的過程。1968年《系統(tǒng)美學(xué)》發(fā)表以后，他進入麻省理工學(xué)院的高級視覺研究中心（CAVS），在之后幾年里目睹了反“越戰(zhàn)”時代背景下技術(shù)藝術(shù)的衰落。1980年，伯納姆撰文回顧了60年代的“藝術(shù)與技術(shù)”實踐，在詳細(xì)比較各種實踐項目的投資與社會效益之后，把它們總結(jié)為“失靈的萬金油”?，表達了他對技術(shù)在藝術(shù)中運用或者說對技術(shù)發(fā)展本身的深深失望。當(dāng)代學(xué)者紛紛把伯納姆的這種失望解讀為他迫于輿論壓力不得不放棄自己的立場。比如瓊斯認(rèn)為伯納姆的思想在1971年從技術(shù)中心轉(zhuǎn)向社會中心，最終自己也拒絕了“系統(tǒng)”一詞?；盧克·斯克列布斯基則以伯納姆后期墮入“神秘主義”為依據(jù)，認(rèn)為他在“轉(zhuǎn)向” 后因缺少社會批判方面的理論能力，無法再對觀念藝術(shù)做出回應(yīng)?。然而，伯納姆在1971年出版了《藝術(shù)的結(jié)構(gòu)》一書，試圖用符號學(xué)方法進行藝術(shù)分析，其中“神話”一詞是指他所總結(jié)的“社會價值與社會機制之間的溝通模式”?，而非斯克列布斯基所理解的“神秘主義”。如前所述，伯納姆本人對“系統(tǒng)”的理解就包括了社會系統(tǒng)，因此不存在所謂“從技術(shù)向人文”的思想轉(zhuǎn)向。既然伯納姆自身的思想與人文學(xué)者的觀點并不沖突，那該如何解釋他在1980年表達的失望以及他最終對自己曾極力主張的系統(tǒng)美學(xué)的放棄呢？

在《失靈的萬金油》中，伯納姆確實為他早年爭議最大的《超越現(xiàn)代雕塑》一書所體現(xiàn)出的“對技術(shù)目的理解的人類中心主義傾向”感到惋惜。正如文章的題目所表明的，他不再相信技術(shù)可以用作萬金油，并解釋道：一直以來，技術(shù)“作為一種人造物或人工負(fù)熵”，是由于其“巨大的生產(chǎn)能力以及把知覺增強為方便又連貫的‘信息’包”，才使得我們把它看作“戰(zhàn)無不勝的、長期可靠的、意味深長的以及無所不能的”。但是伯納姆也并未轉(zhuǎn)向藝術(shù)的社會批判，將其奉為新的萬金油。他在文中把藝術(shù)描述為“一個用來表達反社會情緒的必要的中轉(zhuǎn)站”，認(rèn)為它其實出于人類天性，類似于一種心理需要。長期來看，藝術(shù)與技術(shù)一樣，都“是一種認(rèn)知的自我開展形式，一種克服自然力量的幻覺形式。兩者都帶有含糊的欺騙性，因為它們相信人類的超越潛能，然而它們最終只是帶領(lǐng)我們理解，我們是怎樣被自己的認(rèn)知幻覺所主宰的”?。

伯納姆的反思直指系統(tǒng)美學(xué)的核心問題，即其對于人類站在觀察者角度從事物身上抽離出的信息的迷信，也就是他所說的“認(rèn)知幻覺”。系統(tǒng)式的觀察視角，不論其觀察的對象是生物系統(tǒng)、人機系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)或社會系統(tǒng)，都有可能由于對觀察本身的建構(gòu)性和局限性的不自覺而產(chǎn)生一種自欺欺人的“客觀性”。相對于不可分割的、實在的自然系統(tǒng)，這些人為觀察所得的系統(tǒng)是孤立的、抽離的。而這種“客觀性”所帶來的最為嚴(yán)重的一個后果就是：觀察所得的信息與作為觀察對象的實體之間的割裂。維納提出的控制論正存在這樣的問題。凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hayles）在她的《我們是如何成為后人類的》一書中對控制論的發(fā)展歷史做過簡要總結(jié)。她把“二戰(zhàn)”時期的控制論思想劃為第一階段控制論研究，認(rèn)為正是因為其與信息論結(jié)合，多個系統(tǒng)之間的反饋關(guān)系被視為信息的流動，使得信息被從實體中抽離出來，得到了前所未有的重視。

伯納姆早期的美學(xué)思想正是這一階段系統(tǒng)思想的體現(xiàn)?！岸?zhàn)”末期，世界上第一臺電子計算機誕生。在家用電腦還沒有普及、“硬件”“軟件”剛剛開始成為計算機術(shù)語的時代，伯納姆就使用這一對概念來區(qū)分藝術(shù)的實物與觀念，認(rèn)為不再包含硬件價值的新興藝術(shù)作品擁有了一種“能夠影響當(dāng)下事件的軟件意義”?。他所策劃的“軟件：信息技術(shù)對藝術(shù)的新意義”展覽也正是在這一意義上命名的，他的“軟件”藝術(shù)并非特指今天的計算機藝術(shù)，而是指觀念性的藝術(shù)。這再次證明伯納姆的系統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)對觀念的重視并非對立，而是一脈相承的。更重要的是，伯納姆的這個“軟件”展還揭示出，雖然當(dāng)時的觀念藝術(shù)力圖反技術(shù)，但藝術(shù)的觀念能夠從藝術(shù)之物中獨立出來，其實卻與計算機技術(shù)的發(fā)展及其對第一階段控制論思想的普及，包括“軟件”與“硬件”、“信息”與“實體”之間的割裂這樣一種特定的文化意識，有著密切的潛在聯(lián)系。隨著計算機的普及、電子設(shè)備的發(fā)展及其與日常生活的緊密結(jié)合，這種文化意識得到了加強。在藝術(shù)領(lǐng)域則體現(xiàn)為觀念藝術(shù)盛行，批評家越來越習(xí)以為常地從觀念層面解讀藝術(shù)作品，而藝術(shù)的物性存在層面越來越被忽視。

盡管第一階段控制論的問題曾經(jīng)在20世紀(jì)60年代的第二階段控制論研究中得到過反思?，卻沒有在藝術(shù)領(lǐng)域得到深入討論。80年代之后，隨著計算機技術(shù)和人工生命領(lǐng)域的發(fā)展，“虛擬性”逐漸取代了60年代對觀察反思的重視，成為第三代控制論的關(guān)鍵詞，這進一步強化了軟件與硬件之間的二分。愛德華·富萊德金（Edward Fredkin）和史蒂芬·沃爾弗拉姆（Stephen Wolfram）等理論家甚至提出，現(xiàn)實就是在宇宙計算機上運行的軟件。這些觀念，連同科幻小說中“人的意識可以被下載到電腦中”等意象，一起加速了信息（軟件）從物質(zhì)（硬件）中獨立出來。而這種文化意識與其說是隨著技術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)，違背了人文精神，不如說體現(xiàn)了技術(shù)對長期存在的物質(zhì)與精神、身體與意識等二元論的具體實現(xiàn)。

可見，伯納姆在20世紀(jì)80年代所遭遇的困境遠比從“技術(shù)至上”轉(zhuǎn)向“人文主義”深刻。他的理論困境的出現(xiàn)，并非如當(dāng)代“重新發(fā)現(xiàn)”伯納姆的文章所總結(jié)的那樣，是因為他無法從一個堅實的人文主義立場出發(fā)去批駁控制論?，而是源自他早期對于人類理性能力的崇拜以及感性與理性二元論自身固有的矛盾性。伯納姆的系統(tǒng)美學(xué)一開始就建立在與“物”相對的基礎(chǔ)上，而這才是他放棄系統(tǒng)美學(xué)的根本原因，是“物”與系統(tǒng)之間的對立阻礙了系統(tǒng)美學(xué)發(fā)展。因此，今天重新挖掘系統(tǒng)美學(xué)，如果僅把它與當(dāng)代藝術(shù)的社會批判話語進行縫合，便不能真正走出其困境。

伯納姆曾經(jīng)舉過一個很有意思的例子來說明系統(tǒng)藝術(shù)的獨特性和發(fā)展?jié)撃埽栌玫竭@里正好可以說明“物”與系統(tǒng)之間的關(guān)系問題。神經(jīng)學(xué)家格雷·沃特（William Grey Walter）在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作了一個名為“機器思考者”（Machida speculatrix）的作品。兩只“自動機器烏龜”在電量低于一定數(shù)值時會自動充電，充電完成后，則會依靠感光原件執(zhí)行靠近光源的任務(wù)，直到電量再次不足時再次歸位充電。這兩只依據(jù)看似簡單的規(guī)則行動的烏龜展現(xiàn)出了與真烏龜驚人的相似性，它們能夠自己覓食（充電）維生，“吃飽”后又能夠自由漫步找尋它們“喜歡”的陽光，這種完全不同于僅僅執(zhí)行精確指令的計算機的自動機器，既能維持自身的運作，又能感知外界（光和暗）并做出相應(yīng)的舉動（靠近或遠離），已經(jīng)可以說是一個“自創(chuàng)生”系統(tǒng)的基本模型。更有趣的是，基于完全相同的指令創(chuàng)作的兩只烏龜，僅僅因為在制作、組裝過程中的細(xì)微差別，行為就顯現(xiàn)出個體性差別，其中一只“活潑好動”，到處跑著找尋陽光，另一只則“安靜沉著”，除非充電基本不太走動。這正體現(xiàn)出抽象信息在物質(zhì)化過程中的不確定性：“物”不可能沒有減損地被還原為信息。

沃特的自動烏龜充分說明了系統(tǒng)和“物”之間不僅不是對立關(guān)系，還可相互促成。它們所體現(xiàn)出的個體性和不確定性也正是藝術(shù)作品的重要特性。控制論追求系統(tǒng)的有序和可控，但是對于藝術(shù)作品來說，把可能性控制到最小卻不是最終目的。不同于伯納姆理解中的觀念藝術(shù)通過“背離—增強”反饋模式來達到系統(tǒng)控制的目的?，系統(tǒng)藝術(shù)盡管同樣不遵循僵化的社會規(guī)范，但它不僅可以診斷問題，更可以越過邊界、越過觀察，創(chuàng)造更多可能性或不確定性。而這種不確定性，實際上正是在承認(rèn)觀察框架存在的基礎(chǔ)上，顯現(xiàn)出的“物”自身的豐富性。

回到開篇提出的藝術(shù)與技術(shù)、藝術(shù)與物性問題。系統(tǒng)美學(xué)思想的沉寂和再度興起，體現(xiàn)了主流藝術(shù)界對“藝術(shù)與技術(shù)”從排斥到接受的過程，然而不管藝術(shù)批評的態(tài)度如何轉(zhuǎn)變，技術(shù)發(fā)展對藝術(shù)實踐及其思考的影響卻是無法回避的。系統(tǒng)美學(xué)在20世紀(jì)60年代超越了藝術(shù)批評傳統(tǒng)的局限，為理解當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作突破實物的現(xiàn)象提供了寬廣的科技視野，卻因其對技術(shù)發(fā)展過分樂觀，又受限于理論中的二元論基礎(chǔ)，而忽視了系統(tǒng)自身的物質(zhì)實在性。其實，藝術(shù)對實物的突破并非意味著脫離其物質(zhì)存在基礎(chǔ)，而是指突破單一靜態(tài)的物質(zhì)實體，進入對更為廣闊、具有連續(xù)性、持續(xù)發(fā)生的動態(tài)系統(tǒng)的展現(xiàn)中，其中包括裝置藝術(shù)對人類與裝置技術(shù)之間互動關(guān)系的呈現(xiàn)，也包括大地藝術(shù)對人類與自然天地共生關(guān)系的表達。藝術(shù)的物性與系統(tǒng)性其實是同時存在、無法割裂的，對藝術(shù)系統(tǒng)性的闡釋并不一定要以犧牲其物性為代價。

余 論

在“物”帶著它的不可窮盡性重新歸來，而新媒體藝術(shù)越來越重視觀者感官體驗的當(dāng)代藝術(shù)界?，重新發(fā)掘和反思系統(tǒng)美學(xué)思想顯得尤為重要。在今天的藝術(shù)環(huán)境下，一味地從去物質(zhì)化、信息化或數(shù)字化、虛擬性這些對電子技術(shù)的慣常理解出發(fā)去分析新媒體藝術(shù)實踐，會落入與早期系統(tǒng)美學(xué)思想相同的“認(rèn)知幻覺”。維納用神經(jīng)系統(tǒng)比喻人工網(wǎng)絡(luò)（耳朵、眼睛比喻傳感器，肌肉比喻執(zhí)行器），實現(xiàn)了機器的擬生物化、擬人化。他始料未及的危險是，一旦這樣的比喻進入文化意識，人們就會很容易倒過來從機械的角度去理解生物，認(rèn)為生命的存在與機器的運作一樣，都建立在抽象的反饋關(guān)系或是功能、指令的基礎(chǔ)上。而在當(dāng)下電子技術(shù)與藝術(shù)實踐聯(lián)系越來越緊密的過程中，也存在這種從數(shù)據(jù)、信息的角度來理解身體，簡化豐富的藝術(shù)實踐的問題。

正如瓊斯在文章的結(jié)尾處所言，即使伯納姆能夠放棄他自己提出的系統(tǒng)美學(xué)思想，我們也不可能這樣做，因為系統(tǒng)本身已經(jīng)深深滲入我們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)實中?。我們需要進一步思考，重建一種把物性重新納入系統(tǒng)化思考的系統(tǒng)美學(xué)。系統(tǒng)思想自身的發(fā)展為其當(dāng)代重建提供了豐富的資源。比如，尼古拉斯·盧曼結(jié)合第二代系統(tǒng)思想，即馬圖拉那和弗瑞拉的“自創(chuàng)生”系統(tǒng)理論，提出了他的系統(tǒng)藝術(shù)觀?。他雖然也從社會系統(tǒng)的角度理解藝術(shù)，卻同時認(rèn)識到觀察本身的建構(gòu)性和觀察之外的可能性，從揭穿觀察的客觀性幻覺、持續(xù)不斷地展現(xiàn)更多可能性和不確定性的角度去理解藝術(shù)。再如，系統(tǒng)思想中對人類與機器共生關(guān)系的探討不斷深入，這有助于我們重新思考新媒體藝術(shù)中的觀者與技術(shù)的關(guān)系，不僅跳出藝術(shù)作品確定的物質(zhì)邊界和自律性，也跳出數(shù)字化的解讀邏輯，從更為具體的作品實現(xiàn)過程中人、物與技術(shù)之間原有邊界敞開，相互激發(fā)、創(chuàng)生的角度，去思考當(dāng)代的新媒體藝術(shù)實踐。系統(tǒng)思想豐富的理論潛能為當(dāng)代藝術(shù)實踐的解讀打開了新的突破口，為更為細(xì)致、動態(tài)、連結(jié)性的系統(tǒng)化觀察提供了理論工具，這正是在當(dāng)代語境中重新思考系統(tǒng)藝術(shù)思想的意義所在。

① 列夫·曼諾維奇在一篇回顧20世紀(jì)70年代到2000年數(shù)字藝術(shù)研究的文章中指出，藝術(shù)領(lǐng)域一般都有一些共有的經(jīng)典文本，以供后來的藝術(shù)實踐作為討論的起點，而在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域卻沒有這樣的文本，以至于策展人和評論家一遍遍地重新“發(fā)明”舊有的話題。大部分參加2000年以后舉辦的新媒體藝術(shù)展的觀眾都不知道，三十年前已經(jīng)有過多個類似的，甚至更激進、更富創(chuàng)意的展覽。Cf. Lev Manovich,“Ten Key Texts on Digital Art: 1970-2000”, Leonardo, Vol. 35, No. 5 (2002): 567-569.

② 盡管相對較少被提及，西方的“藝術(shù)與技術(shù)”（Art and Technology）實踐也興起于20世紀(jì)60年代。1966年，羅伯特·勞申伯格與羅伯特·惠特曼、弗雷德·華德豪爾（Fred Waldhauer）以及來自貝爾實驗室的比利·克魯弗（Billy Klüver）共同成立了“藝術(shù)與技術(shù)實驗小組”（E. A. T），在紐約軍械庫合作創(chuàng)作了技術(shù)藝術(shù)表演“九夜：劇場與工程”。1968年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了名為“機械時代終結(jié)時的機器”的展覽，同年，位于倫敦的當(dāng)代藝術(shù)中心也舉辦了“控制論珍寶”展。愛德華·山肯在他的《藝術(shù)與電子媒體》一文中追溯了早期“藝術(shù)與技術(shù)”實踐的歷史，參見Edward Shanken,“Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art”, Leonardo,Vol. 35, No. 4 (2002): 433-438。

③ 伯納姆最早是一名雕塑家，畢業(yè)于耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，20世紀(jì)60年代主要在西北大學(xué)教授藝術(shù)史。

④?? Jack Burnham,“Systems Esthetics”, Artforum, Vol. 7, No. 1 (1968): 31-35, 31-35, 32.

⑤⑦ 邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性：論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，鳳凰出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?、江蘇美術(shù)出版社2013年版，第155—156頁，第173—174頁。

⑥ 沈語冰：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第269—275頁。

⑧ 梅洛—龐蒂認(rèn)為，正是通過身體，人們才能夠進入這個世界。視覺無法離開身體存在，動覺和觸覺經(jīng)驗本來就蘊含在觀看的過程中。如果人們不能繞著眼前的物品走動并拿起它把玩，就無法建立起對它的認(rèn)知，物品的本質(zhì)就更無從談起。因此，動覺和觸覺經(jīng)驗是先于知覺的。（參見梅洛—龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館2001年版）極簡主義雕塑的審美對象由藝術(shù)作品實體轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌騿酒鹕眢w感覺的現(xiàn)場空間。這個空間是一種觀者身體在其中感覺、活動的情境場域。情境現(xiàn)場是觀者身體在其中的展開，觀者身體在情境中活動而得以實現(xiàn)。這正是梅洛—龐蒂現(xiàn)象學(xué)思想的體現(xiàn)。

⑨ 阿歷克斯·波茨在《雕塑的想象》中專辟一章分析當(dāng)代雕塑出現(xiàn)的“現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向”，詳細(xì)評述了梅洛—龐蒂對20世紀(jì)60年代雕塑發(fā)展及其批評的影響。Cf. Alex Potts, The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist,Minimalist, New Haven: Yale University Press, 2001.

⑩ 克萊爾·畢曉普就結(jié)合了現(xiàn)象學(xué)理論來介紹裝置藝術(shù)。她在其著作中專門用一個章節(jié)分析極簡主義雕塑在形式上的簡單和體量上的巨大所造成的觀者對展館空間的注意。Cf. Claire Bishop, Installation Art: A Critical History, London: Tate Publishing, 2005.

? 庫恩認(rèn)為，一個特定時代的科學(xué)研究會受一種主導(dǎo)觀念模式的制約，與之發(fā)生沖突的研究都會被抑制，直到這一普遍范式得到更新。主導(dǎo)觀念模式的影響力不僅局限于科學(xué)領(lǐng)域，還會輻射到同時代的哲學(xué)思考、社會制度范式、政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)等方方面面，藝術(shù)當(dāng)然也不例外。參見托馬斯·庫恩《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京大學(xué)出版社2003年版。

? Cf. Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century,New York: George Braziller, 1982, p. 113.

? Cf. Katherine Hayles, How We Became Posthuman, Chicago: University of Chicago Press, 1999.

? 路德維?！ゑT·貝塔蘭菲：《一般系統(tǒng)論：基礎(chǔ)·發(fā)展·應(yīng)用》，秋同、袁嘉新譯，社會科學(xué)文獻出版社1987年版，第40頁。

? 安德魯·皮克林（Andrew Pickering）梳理過“二戰(zhàn)”與科技發(fā)展乃至戰(zhàn)后文化意識之間的關(guān)系，尤其是包括控制論在內(nèi)的賽博思想的發(fā)展。參見安德魯·皮克林《賽博與二戰(zhàn)后的科學(xué)、軍事與文化》，肖衛(wèi)國譯，載《江海學(xué)刊》2005年第6期。

?? Cf. Edward Shanken,“Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art”, Leonardo, Vol. 35, No. 4(2002): 433-438.

? Cf. Francis Halsall, Systems of Art: Art, History and Systems Theory, Bern: Peter Lang, 2008, pp. 101-102.

? Cf.“Hans Haacke at the Guggenheim Museum”, ICC, National Association of Artists Organizatios, www.ntticc.or.jp/en/feature/1995/The_Museum_Inside_The_Network/fileroom/documents/Cases/86hansHaacke.html.

??? Cf. Caroline Jones,“System Symptoms”, Artforum International, Vol. 51, No. 1 (2012): 113-116.

? 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第120頁。

? Benjamin Buchloh,“Conceptual Art 1962 -1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”, October, Vol. 55 (Winter, 1990): 105-143.

? Edward Shanken, “Reprogramming Systems Aesthetics: A Strategic Historiography”, https://escholarship.org/uc/item/6bv363d4.

? 伯納姆在一篇發(fā)表于1969年的文章中談道，人文主義者會從情感上對過分復(fù)雜的計算機系統(tǒng)產(chǎn)生反感。然而基于計算機的實時信息處理系統(tǒng)已經(jīng)無可避免地融入了美國社會現(xiàn)實，使得藝術(shù)家不得不去理解和使用這種工具。Cf. Jack Burnham,“Real Time Systems”, Artforum, Vol. 8, No. 1 (1969): 49-55.

??? Jack Burnham,“Real Time Systems”, Artforum, Vol. 8, No. 1 (1969): 55, 52, 52.

? 路易斯·羅賓遜在他的論文中把關(guān)系美學(xué)視為系統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展，參見Louise Robson, Has a Systems Esthetic Become the “Dominant Approach”? An Investigation into the Significance of Systems Thinking in Art Today,Master’s Thesis, University of Huddersfield, 2016。

? 比如瑪嘉·貝弗特（Marga Bijvoet）、西蒙·佩尼（Simon Penny）、愛德華·山肯、盧克·斯克列布斯基（Luke Skrebowski）、弗朗西斯·赫舍爾（Francis Halsall）、卡洛琳·瓊斯等。Cf. Simon Penny,“Systems Aesthetics and Cyborg Art: The Legacy of Jack Burnham”, https://www.sculpture.org/documents/scmag99/jan99/burnham/smburnh.shtml; Luke Skrebowski, “All Systems Go: Recovering Jack Burnham’s Systems Aesthetics”, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/05/all-systems-go-recovering-jack-burnhams-systems-aesthetics; Francis Halsall, Systems of Art: Art, History and Systems Theory.

? 如2007年在倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦的“開放的系統(tǒng)：重新思考20世紀(jì)70年代的藝術(shù)”論壇；2011年麻省理工學(xué)院舉辦的“系統(tǒng)，過程，藝術(shù)與社會”論壇；2014年美國學(xué)院藝術(shù)學(xué)會（CAA）舉辦的“走近系統(tǒng)”論壇等。

? Cf. Marga Bijvoet, Art as Inquiry: Toward New Collaborations Between Art, Science, and Technology, New York: Peter Lang, 1997.

? Caroline Jones,“System Symptoms”, Artforum International, Vol. 51, No. 1 (2012): 113.

? Edward Shanken,“Reprogramming System Aesthetics: A Strategic Historiography”, Cf. Edward Shanken,“Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art”, Leonardo, Vol. 35, No. 4 (2002): 433-438.

? Cf. Jack Burnham, “Art and Technology: The Panacea That Failed”, in Kathleen Woodward (ed.), Myths of Information: Technology and Postindustrial Culture, WI: Coda, 1980, pp. 200-215.

? 對于伯納姆的這一評價，參見Luke Skrebowski,“All Systems Go: Recovering Jack Burnham’s Systems Aesthetics”。

? Jack Burnham, The Structure of Art, NY: George Braziller, 1971, p. 5.

? Jack Burnham, “Art and Technology: The Panacea That Failed”, in Myths of Information: Technology and Postindustrial Culture, pp. 212-213.

? 在20世紀(jì)60年代，米德（Margaret Mead）、貝特森（Gregory Bateson）、馮·弗爾斯特（Heinz von Forester）等系統(tǒng)論思想家發(fā)現(xiàn)，要想達到系統(tǒng)觀察的客觀性，不能不把正在執(zhí)行系統(tǒng)觀察的觀察者考慮在內(nèi)，不僅系統(tǒng)內(nèi)部存在著反饋現(xiàn)象，在系統(tǒng)與觀察者之間也存在著相互影響的反饋現(xiàn)象。這樣，系統(tǒng)論關(guān)注的重點就從“穩(wěn)態(tài)”轉(zhuǎn)移到了“觀察者”上。在這一基礎(chǔ)上，馬圖拉那（Humberto Maturana）和弗瑞拉（Francisco Varela）提出了“自創(chuàng)生系統(tǒng)”概念，來描述以生物體為中心的系統(tǒng)在自我的運作閉環(huán)中維持自己的生命，并通過結(jié)構(gòu)耦合來與外界溝通成長的現(xiàn)象。通過第二代控制論對觀察本身的建構(gòu)性的關(guān)注，物與世界自身在觀察之外的存在得到了正視。Cf. Katherine Hayles, How We Became Posthuman.

? Luke Skrebowski,“All Systems Go: Recovering Jack Burnham’s Systems Aesthetics”.

? 2000年以來，“物”似乎并沒有淡出被宣告去物質(zhì)化了的藝術(shù)界，反而越來越多地成為策展主題。2005年，洛杉磯的哈默博物館做了題為“物”（Thing）的展覽，用來集中展示洛杉磯地區(qū)的新雕塑創(chuàng)作；2007年，藝術(shù)家高什卡·馬庫加（Goshka Macuga）分別在英國的泰特不列顛美術(shù)館與利物浦分館以“關(guān)系中的物”（Objects in Relation）與“真實之物”（The Real Thing）為題做了個展；2014年，“不服從的物”（Disobedient Objects）展覽在英國維多利亞與阿爾伯特博物館舉辦；2016年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館又做了“拿一件物”（Take an Object）的20世紀(jì)50年代藝術(shù)回顧展。

? Cf. Niklas Luhmann, Art as a Social System, CA: Stanford University Press, 2000.