馬可·貝拉諾(著)， 趙雪彤(譯)

(1.帕多瓦大學(xué) 文化遺產(chǎn)部，意大利；2.南京工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，南京 211816)

特恩卡和特洛伊在他們共同的熟人外科醫(yī)生Antonín Kosteleck的別墅相遇。特洛伊這樣描述他們的相遇：

我記得我和特恩卡面對(duì)面坐在桌子前，盡管我們離得很近，但由于相互尊重和羞怯，我們很長時(shí)間沒有說話。飲了一些葡萄酒后，我們打開了話匣子。我們談了很多，之后我們更是通過彈奏鋼琴進(jìn)行交流。我們覺得我們是同一類人，甚至我們覺得我們就像親兄弟一樣，因?yàn)槲覀兌汲錾谄柹?。在通過鋼琴交流時(shí)，我們談?wù)摰闹饕獌?nèi)容就是藝術(shù)。這是我們長期合作的前提所在[1]84。

特恩卡描述他們共同合作時(shí)的罕見工作方法和藝術(shù)友好關(guān)系如下：

我們一起選擇和構(gòu)思主題。特洛伊用一根手指彈奏出來。然后我們各行其是，并且特洛伊在沒有我的情況下就能寫出配樂。我們的合作非常默契，幾乎令人難以置信。有時(shí)我向他指出一個(gè)特定的音符在旋律短語中不起作用，而他則會(huì)指出某個(gè)鏡頭中的動(dòng)作問題[2]。

他們一起創(chuàng)作的定格動(dòng)畫電影成為第二次世界大戰(zhàn)后捷克藝術(shù)的代表作。

本文通過研究分析特恩卡的影片《巴亞雅王子》(1950)相關(guān)的幾首作曲作品，探索特洛伊如何通過對(duì)特恩卡風(fēng)格的理解，延續(xù)并豐富他們?cè)趧?dòng)畫電影中構(gòu)建的捷克民族神話形象。

1936年左右，特洛伊對(duì)他的國家波希米亞民間傳說的興趣越來越濃。1907—1922年，特洛伊童年時(shí)期就十分喜歡欣賞和體驗(yàn)民間音樂[3]37。但1929—1936年間，接觸了現(xiàn)代主義、爵士樂和當(dāng)代舞蹈音樂一段時(shí)間之后，他開始研究這些曲目，并使它們成為他音樂語言中重要的組成部分。再之后，他轉(zhuǎn)向了對(duì)新民俗學(xué)和新古典主義的研究[3]38。

特恩卡與木偶劇的經(jīng)歷本身就是同現(xiàn)代捷克民族的歷史和記憶直接相關(guān)的，他的導(dǎo)師Skupa因復(fù)興捷克傳統(tǒng)木偶戲而為人所知，這在18世紀(jì)到19世紀(jì)捷克國家復(fù)興期間對(duì)提高人們對(duì)波希米亞文化身份的認(rèn)識(shí)起著決定性的作用。例如，巡回演出的操偶師Matěj Kopeck(1775—1847)，他的后代傳承木偶戲達(dá)六代之久，在他的木偶劇中支持使用捷克語，反對(duì)政府指定用德語進(jìn)行戲劇練習(xí)。然而，據(jù)特恩卡的傳記作者Jií Boek稱，特恩卡在經(jīng)歷與布拉格國家劇院有關(guān)的事情之后，對(duì)捷克民間傳說和傳統(tǒng)的興趣更加濃烈，為貝德里赫·斯美塔那的歌劇《里布舍》(Libue，為1881年國家劇院揭幕的歌劇，也是捷克民族復(fù)興和捷克民族音樂最重要的作品之一)進(jìn)行場景設(shè)計(jì)[4]48。當(dāng)時(shí)，特恩卡還學(xué)會(huì)了音樂劇語言。特恩卡是在贏得全國公共競賽后于1939年獲得《里布舍》的場景設(shè)計(jì)工作的[5]，但他的作品從未在舞臺(tái)上表演過[6]，在德國入侵后，歌劇表演因可能煽動(dòng)愛國情緒而被認(rèn)為是危險(xiǎn)的，被禁止表演[4]48。盡管如此，特恩卡還是深入思考了歌劇的內(nèi)容?！独锊忌帷分v述的是波希米亞的神話女王，是與捷克國家誕生有關(guān)的最重要的傳說之一的主要人物，在1952年的木偶劇《Staré Pověstieské》(《舊捷克傳奇》)中以木偶形式重返舞臺(tái)表演。作曲家兼作家Karelrom評(píng)論特恩卡、特洛伊和斯美塔那之間的文化聯(lián)系時(shí)說道：通過為特恩卡的電影作曲，特洛伊為捷克電影作出的貢獻(xiàn)堪比斯美塔那為捷克音樂劇所作的貢獻(xiàn)，他創(chuàng)造了一種非常奇特的戲劇語言，這種語言秉承了他們所處時(shí)代的精神以及他們國家的文化根源[1]185-186。

特恩卡執(zhí)導(dǎo)的第一部動(dòng)畫短片中的配樂“Zasadil Dědekepu”(《爺爺種了一根甜菜》)由特洛伊創(chuàng)作，于1945年由布拉格動(dòng)畫工作室Brati v triku發(fā)行；它沒有使用木偶，而是使用手繪動(dòng)畫。在沒有特洛伊參與的情況下又制作了另外兩部手繪短片后，特恩卡終于在1947年制作了與木偶動(dòng)畫極為接近的故事片《捷克的四季》(又名《捷克年》)。特洛伊為這部故事片創(chuàng)作了配樂，就像他要為特恩卡的五個(gè)長片以及大部分短片創(chuàng)作音樂一樣。《捷克年》是特洛伊和特恩卡第一部直接引用捷克人民歷史記憶的作品；在故事片中，這個(gè)主題不僅是《捷克年》的核心，也成為1952年《古老的捷克傳說》的核心，之前還是1950年《巴亞雅王子》的核心。

《捷克年》和《古老的捷克傳說》都是由短劇組成的；《巴亞雅王子》卻相反，它講述了一個(gè)連續(xù)的故事(盡管分為幾章)。這種結(jié)構(gòu)差異對(duì)音樂有直接影響：雖然另外兩部電影讓特洛伊創(chuàng)作了一系列獨(dú)立的音樂作品，但《巴亞雅王子》要求有更全面的音樂建構(gòu)。

特恩卡廣泛使用啞劇來講述這個(gè)故事，這是他1950年以來所有木偶電影的典型特征。在他之前的電影中，啞劇有著嚴(yán)格的音樂性，意味著除了音樂(音樂也是作為效果和聲音的替代品，有時(shí)候會(huì)用擬聲模仿)之外沒有其他聲音，但在《巴亞雅王子》中使用了聲音效果與行動(dòng)同步，如掌聲和笑聲。這種同步在特恩卡后來的電影中使用得更加頻繁，并且出現(xiàn)了錄制的對(duì)話，從而轉(zhuǎn)變?yōu)橛新曤娪懊缹W(xué)。他1950年以前的木偶電影表現(xiàn)的是無聲電影美學(xué)，從某種意義上來說沒有聲音效果或?qū)υ挘魳吠耆梢宰杂傻嘏c動(dòng)作聯(lián)系起來；而且就像無聲電影音樂一樣，其中沒有任何劇情的幻想。也就是說，聲音的使用從未讓觀眾相信聽到了屏幕上的人物應(yīng)該聽到的相同聲音，只有零星幾點(diǎn)的同步，表明這些劇情聲音沒有實(shí)際創(chuàng)造出一個(gè)真正的聲音模型。一個(gè)值得注意的例子是《Císav Slavík”》(《國王的夜鶯》，1949)中夜鶯的歌唱聲，是由一把小提琴演奏的。在《巴亞雅王子》中，我們看到類似的情況，但是在無聲和有聲電影之間切換的界面上，似乎有了敘事聲音效果。這允許導(dǎo)演特恩卡與音樂家特洛伊以非常靈活和最原始表達(dá)的方式管理敘事音樂與音效。

《巴亞雅王子》的敘事、視覺和音樂風(fēng)格并不能代表捷克的神話故事。特恩卡和特洛伊使用Němcová的童話故事創(chuàng)造了一種充滿活力的古代和傳統(tǒng)感，而沒有參考現(xiàn)實(shí)的歷史。正如Viar描述的那樣：“這一音樂與意象的結(jié)合創(chuàng)造了一個(gè)非凡的綜合體，其中包括哥特、文藝復(fù)興和浪漫主義元素以及宮廷和民間主題……”[3]45可以說，作者通過喚起與捷克傳統(tǒng)相關(guān)的單純的“傳統(tǒng)感”來慶祝捷克民族復(fù)興，將其轉(zhuǎn)化為抽象的審美。

這種抽象審美可能有助于音樂達(dá)到一種特殊的通用和多功能的質(zhì)量，允許作曲家在音樂會(huì)和舞臺(tái)表演中多次改編。這一影片之后，《巴亞雅王子》的音樂出現(xiàn)在1950年兒童合唱和鋼琴表演的兒童獨(dú)唱作品中，1951年兒童合唱團(tuán)的交響樂組曲中，1970年小提琴、吉他和手風(fēng)琴組曲中，1971年長笛、小提琴、中提琴、大提琴和豎琴的組曲中，1972年交響樂進(jìn)行曲(《Princ Bajaja. VítěznPochod》中，1979年《Nonetto Favoloso》中，1980年手風(fēng)琴和電子手風(fēng)琴組曲中，以及1986年Jan Klusák死后完成的芭蕾舞《Prince Bajaja》中。

在電影的開頭，一個(gè)音樂插曲以簡潔和一致的方式總結(jié)了《巴亞雅王子》的視聽美學(xué)，同時(shí)引用前面提到的主題點(diǎn)：啞劇與劇情幻想之間的關(guān)系，傳統(tǒng)與古代感，音樂創(chuàng)意的多功能性。晚上，巴亞雅王子見到白馬的幽靈。動(dòng)物的動(dòng)作有節(jié)奏地與演奏弦樂時(shí)撥弦的聲音同步；每當(dāng)馬停下來的時(shí)候，都會(huì)聽到一個(gè)歌聲，在一個(gè)三音符降調(diào)(第一個(gè)出現(xiàn)的是F-E-B降音)時(shí)會(huì)發(fā)出三音節(jié)的呼喚聲“miláku”(意思是“我的寶貝”)。巴亞雅對(duì)撥弦和呼喚聲都做出了反應(yīng)，這意味著他聽到了這些聲音。它們可以替代畫內(nèi)音，然而它們并沒有叫醒巴亞雅的父親。很明顯暗示這些聲音只能被巴亞雅的心靈聽到；特恩卡在巴亞雅的臉和馬眼之間縈繞的強(qiáng)烈蒙太奇手法強(qiáng)化了這種印象，同時(shí)鏡頭慢慢推進(jìn)，聽到了男孩母親的說話聲。這些畫面講述了巴亞雅與動(dòng)物之間的聯(lián)系：最終視聽表演的劇情呈現(xiàn)不是通過旁白，也不引人注目，但根據(jù)Sergio Miceli的術(shù)語定義，它可以被解釋為“介導(dǎo)”音，聲音在角色和觀眾的內(nèi)心世界共享[7]。

圖1 弗里吉亞主導(dǎo)音階

最后，當(dāng)巴亞雅離開父親跟隨他的母親并面對(duì)他的命運(yùn)時(shí)，音樂轉(zhuǎn)變?yōu)榫徛倪M(jìn)行曲。樂句又與主要進(jìn)行曲主題影片和弗里吉亞主導(dǎo)音階相呼應(yīng)：它的旋律從呼喊聲“miláku”的前兩個(gè)音符開始，但隨后它用2調(diào)代替7調(diào)(不是B降音，而是D降音)。這首進(jìn)行曲后來成為一個(gè)成功的獨(dú)立音樂會(huì)作品。在1979年的《Nonetto Favoloso》中，它短暫出現(xiàn)在最后一個(gè)樂章中，被安靜地演繹著；它很好地反映了其室內(nèi)作品的氣氛，這來自《巴亞雅王子》中最初主要營造的懷舊、童話故事的特征。因此，標(biāo)題中意大利術(shù)語“favoloso”的意思是像一個(gè)童話故事，但也有奇異或非常漂亮的意思。

特恩卡和特洛伊視聽風(fēng)格的敘事自由也體現(xiàn)在巴亞雅到達(dá)公主城堡時(shí)向公主演唱的小夜曲中。特恩卡拍攝的畫面清楚地顯示了巴亞雅在演奏琵琶，其肢體語言緊跟音樂的樂句劃分，因此觀眾會(huì)產(chǎn)生真的是木偶演奏琵琶并唱歌的錯(cuò)覺。特洛伊沒有使用真正的琵琶演奏音樂，而是使用的電子鋼琴。敘事再一次被取代并被創(chuàng)造性地重新詮釋。此外，即使沒有任何民俗隱喻，特洛伊仍然使用混合利底亞調(diào)式喚起了一種古老的體驗(yàn)，混合利底亞調(diào)式是中世紀(jì)使用的八種教會(huì)調(diào)式中的第七種調(diào)式。

特恩卡和特洛伊將他們的音樂和影片畫面交織在一起的經(jīng)典片段是在小夜曲場景之后出現(xiàn)的加伏特舞曲，當(dāng)時(shí)巴亞雅正由三位公主帶領(lǐng)穿過城堡迎接國王。加伏特舞曲是歐洲宮廷舞蹈，出現(xiàn)在16世紀(jì)文藝復(fù)興晚期。特洛伊的這一選擇進(jìn)一步闡述了該場景的代表性古代風(fēng)格，與場景中雄偉的城堡有很好的共鳴。女孩們以玩鬧的態(tài)度帶領(lǐng)男孩，多次盡情地用腳尖旋轉(zhuǎn)身姿；弦樂撥奏的優(yōu)雅加伏特舞曲的上半部旋律，捕捉并強(qiáng)化了他們的動(dòng)作和整體情緒。然而低音線部分驚人地陰沉和不祥。這種令人不安的聲音有時(shí)出現(xiàn)在角色爬上螺旋樓梯后，與漆黑空間產(chǎn)生對(duì)應(yīng)，同時(shí)以鮮明的對(duì)比方式打光處理。最后的情緒也是以對(duì)比方式呈現(xiàn)的，隨著啞劇劇情的發(fā)展而慢慢揭示出的是，特恩卡不斷切換悲傷的國王、沙漏和掛毯的畫面，掛毯上是三個(gè)公主和一只獵鷹捕食綿羊。在沙漏和掛毯的畫面精確對(duì)應(yīng)時(shí)又響起了不祥的低音：沒有任何對(duì)話，特恩卡和特洛伊正在描述公主們面臨的威脅，很快火龍就會(huì)威脅公主。在某種程度上，這些低音代表了龍，導(dǎo)演特恩卡和音樂家特洛伊通過在火龍與巴亞雅對(duì)峙之前不向觀眾揭示這一危險(xiǎn)，而使氛圍更加令人恐懼。這種低音作為音樂人物的個(gè)性突出體現(xiàn)在特洛伊1970年的小提琴、吉他和手風(fēng)琴組曲對(duì)加伏特舞曲的改編中。只有手風(fēng)琴才能發(fā)出肅穆的音符，手風(fēng)琴的音色是由一股讓蘆葦振動(dòng)的氣流產(chǎn)生的，與小提琴和吉他類弦樂器大不相同。演奏時(shí)，手風(fēng)琴從表面上看似是在呼吸，這一特征與噴火的怪物火龍直接聯(lián)系。

總之，特恩卡和特洛伊在《巴亞雅王子》上取得的成就是他們對(duì)捷克民族傳統(tǒng)藝術(shù)研究的擴(kuò)展和概括。他們國家中對(duì)古老神話記憶被轉(zhuǎn)化為懷舊和古老的美感，孕育了新的廣泛的吸引力。在創(chuàng)作《巴亞雅王子》的同時(shí)，他們通過將無聲電影與有聲電影風(fēng)格混合使用的方式，為觀眾創(chuàng)造了虛擬的敘事體驗(yàn)，以此來擴(kuò)大捷克木偶動(dòng)畫的視聽啞劇風(fēng)格的范圍。對(duì)木偶動(dòng)畫發(fā)展?jié)摿Φ膹V泛探索，使得特洛伊可以延續(xù)他在與特恩卡合作的一系列相關(guān)音樂作品中的美學(xué)研究，這些研究讓勇敢的巴亞雅王子這一捷克傳奇故事在不斷重述和創(chuàng)作中延續(xù)了三十多年。