摘 要：博爾赫斯是西方后現(xiàn)代主義的代表人物，其小說(shuō)“迷宮”般的虛構(gòu)敘事等，對(duì)中國(guó)20世紀(jì)80年的先鋒小說(shuō)的流行產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。先鋒小說(shuō)代表作家蘇童曾多次坦白地承認(rèn)他對(duì)博爾赫斯小說(shuō)“立體幾何般思維”的迷戀，自覺(jué)地接受著博爾赫斯的魅惑并表現(xiàn)于自己的小說(shuō)創(chuàng)作中。博爾赫斯的小說(shuō)《另一個(gè)人》與蘇童的《蝴蝶與棋》都采用了心理幻覺(jué)的手法完成故事敘述與進(jìn)行哲學(xué)思考，“回憶”式的敘述模式、“分身”的設(shè)立是這兩部小說(shuō)心理幻覺(jué)書寫的相似之處。

關(guān)鍵詞：博爾赫斯;蘇童;心理幻覺(jué)

一、博爾赫斯小說(shuō)的“幻覺(jué)”與蘇童小說(shuō)的“先鋒性”

法國(guó)批評(píng)家茨維坦·托多洛夫在《幻想文學(xué)：對(duì)一種文學(xué)類型的結(jié)構(gòu)主義分析》一書中，對(duì)“幻想”進(jìn)行了定義：“當(dāng)只能理解自然法則的人面對(duì)超自然法則時(shí)產(chǎn)生的猶疑”。另外，托多洛夫還根據(jù)幻想文學(xué)的文本所引發(fā)讀者的心理反映，將幻想文學(xué)分為“惶惑”和“神奇”兩類，它們的相異之處，即“可在現(xiàn)實(shí)世界中得到解釋的惶惑”和“充滿了超自然的神奇”。以此為依據(jù)，博爾赫斯的幻想小說(shuō)可歸入“惶惑”一類，它是指“一種陌生的熟悉感，而不只是簡(jiǎn)單的神秘感，它描述的是一種自相矛盾的感覺(jué)”。博爾赫斯的幻想小說(shuō)的開(kāi)頭與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品無(wú)異，時(shí)間與地點(diǎn)的交代讓讀者信以為真，而后卻通過(guò)幻覺(jué)和夢(mèng)境的穿插令讀者對(duì)故事的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，現(xiàn)實(shí)被解構(gòu)[1]。這種困頓在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)邊緣的焦慮感正是博爾赫斯的幻想小說(shuō)所追求的，他常常采用心理幻覺(jué)的手段來(lái)建立平衡二元關(guān)系的“臨界點(diǎn)”。

“幻覺(jué)”是在沒(méi)有外界客觀刺激時(shí)所出現(xiàn)的知覺(jué)體驗(yàn)，即看見(jiàn)或聽(tīng)見(jiàn)不存在的東西。[3]根據(jù)幻覺(jué)產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，可以把“幻覺(jué)”分為原始性幻覺(jué)、完全性幻覺(jué)及不完全幻覺(jué)等，博爾赫斯幻想小說(shuō)中的“幻覺(jué)”屬于“不完全性幻覺(jué)”，也可以稱作“偽幻覺(jué)”。因?yàn)樗拇嬖诳臻g是主體，而非現(xiàn)實(shí)世界，需要靠人腦來(lái)感知它的存在。同時(shí)，它可以看成一種病理表象，夢(mèng)境、似曾相識(shí)、分身、譫妄等都是博爾赫斯完成心理幻想的手段。其中論證最豐富的便是“夢(mèng)”，如《南方》中的達(dá)爾曼因意外受傷而住進(jìn)療養(yǎng)院。“過(guò)了不久，大夫?qū)λf(shuō)，他開(kāi)始好轉(zhuǎn)，很快就可以去莊園休養(yǎng)了。難以置信的是，那天居然來(lái)到?！边@句話成為現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的結(jié)點(diǎn)，讀者由此陷入猶疑，達(dá)爾曼去南方參加斗爭(zhēng)是確有其事還是在療養(yǎng)院夢(mèng)魘時(shí)分做的一場(chǎng)夢(mèng)。在《塔德奧·伊西多羅·克魯斯小傳》中，克魯斯因再也無(wú)法忍受那個(gè)沒(méi)完沒(méi)了取笑他的人，將其捅死后邁上逃亡之路被捕的夜晚與他多年后以警察身份追捕逃犯的夜晚有著某種相似，查哈鳥或許是克魯斯產(chǎn)生似曾相識(shí)之感的證明。但這種似曾相識(shí)之感只是克魯斯在一瞬間的幻覺(jué)，由此他明白了自己是誰(shuí)。此外，“分身”，即“第二自我”，在博爾赫斯的小說(shuō)中也是完成幻想的重要手段。

20世紀(jì)80年代，先鋒文學(xué)在中國(guó)文壇異軍突起，馬原、格非級(jí)蘇童等作家在博爾赫斯與法國(guó)新小說(shuō)的影響下，成功地在本土建立了新的文學(xué)話語(yǔ)。蘇童是一位擅長(zhǎng)短篇小說(shuō)的作家，相較于有著完整故事情節(jié)與人物形象的小說(shuō)，他更傾向于打造自己的語(yǔ)言迷宮，這明顯是受到了博爾赫斯追求小說(shuō)藝術(shù)美學(xué)功能觀念的影響。曾有批評(píng)家指出，“蘇童小說(shuō)，特別是短篇小說(shuō)的構(gòu)思、表現(xiàn)風(fēng)格、藝術(shù)體貌的形成與博氏小說(shuō)在一定程度上有著密切的靈感啟迪關(guān)系?？梢哉f(shuō)，后者的影響已完全滲透在藝術(shù)作品之中，經(jīng)過(guò)蘇童的消化、理解、吸收，已經(jīng)成為小說(shuō)的有機(jī)組成部分”。[6]博爾赫斯多次提到過(guò)柯勒律治的一個(gè)奇想：“如果一個(gè)人在睡夢(mèng)中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過(guò)那里的證明，而他醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)那花在他手中?！盵4]蘇童在《水鬼》結(jié)尾寫到，“鄧家的女孩遇到了水鬼，不僅如此，水鬼還送了她一朵紅色的花”，這可以視為對(duì)前者的戲仿。蘇童毫不避諱地接受了博爾赫斯打破現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)二元對(duì)立的思想，在小說(shuō)創(chuàng)作中充滿虛構(gòu)的熱情，沉迷于敘述技巧，巧妙地打碎了“心理時(shí)間”與“物理時(shí)間”的壁壘，令讀者處于真假難辨的邊緣地帶。蘇童在《蝴蝶與棋》中身份置換、雙重人格技巧的使用，也與博爾赫斯的《另一個(gè)人》有著異曲同工之妙。

二、“回憶”式的敘述手段

《另一個(gè)人》是博爾赫斯繼《博爾赫斯與我》之后寫的又一篇通過(guò)自我分裂進(jìn)行自省的幻想小說(shuō)，“分身”是敘述故事的關(guān)鍵存在。博爾赫斯在《沙之書》的后記中有這樣的論述：《另一個(gè)我》“采用了雙重性的老主題……在英國(guó)，它被稱作fetch（生魂），或者說(shuō)得更書卷氣一些，wraith of the living（生者的幻影）;在德國(guó)，它被稱作Doppel-gaenger（面貌極相似者）。我猜測(cè)它最早的名稱是拉丁文里的alterego（另一個(gè)我）。這種幻影也許來(lái)自金屬鏡子或者水面，或者干脆來(lái)自記憶，以致每人既成為觀眾又成為演員。我的責(zé)任是使對(duì)話者的區(qū)別足以顯出是兩個(gè)人，而相似之處又顯得像一個(gè)人。”可見(jiàn)，“回憶”是作者為兩個(gè)博爾赫斯會(huì)面搭建的溝通橋梁之一[4]。

與分裂為同一時(shí)空中的講述者和傾聽(tīng)者的《博爾赫斯與我》不同，《另一個(gè)我》可以看作分裂出了三個(gè)博爾赫斯，通過(guò)“回憶”的敘述模式，將處于不同時(shí)空的三個(gè)“我”聯(lián)系起來(lái)完成“自我同一性”的主題。文本講述的故事發(fā)生在1969年，但現(xiàn)在已經(jīng)是1973年，以74歲的博爾赫斯為出發(fā)點(diǎn)，回憶起1969年70歲的博爾赫斯與19歲的博爾赫斯在查爾斯河邊的一條長(zhǎng)椅的會(huì)面與交談。這是第一次“回憶”敘事的出現(xiàn)。敘述開(kāi)始后，74歲的博爾赫斯悄然退隱，70歲的博爾赫斯成為講述人。長(zhǎng)椅另一頭的人吹起口哨，樂(lè)曲的調(diào)子把“我”拉入了過(guò)去的回憶中，多年前去世的阿爾瓦羅·拉菲努爾，開(kāi)頭一節(jié)十行詩(shī)的詞句使“我”被熟悉感籠罩著，從而打破了兩個(gè)人的沉默，討論起對(duì)話發(fā)生的地點(diǎn)。緊接著“我”講述我的過(guò)去，也即另一個(gè)人遙不可及的未來(lái)，父母、寫作、歷史、陀思妥耶夫斯基、雨果和惠特曼的詩(shī)將我們聯(lián)系起來(lái)。這是文本第二次“回憶”敘事的出現(xiàn)，推動(dòng)著70歲的博爾赫斯與19歲的博爾赫斯由陌生而熟悉，展開(kāi)對(duì)話。

《蝴蝶與棋》通過(guò)“往事追述”式的審美回憶和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)手法進(jìn)行寫作?！盎貞洝笔秦灤┯谡麄€(gè)故事的敘述方式，卻一直隱藏于跳躍性的場(chǎng)面之中[8]。故事在棋手尋找水邊棋舍的神秘氛圍中展開(kāi)，讀者對(duì)棋手的行為目的產(chǎn)生興趣，想要對(duì)棋手有進(jìn)一步了解時(shí)，敘述者“我”以尋找紫線蝴蝶的捕蝶者身份突然登場(chǎng)，打破了原有的故事情節(jié)與時(shí)間線索，讀者的關(guān)注點(diǎn)也由棋手轉(zhuǎn)向了捕蝶者“我”。接下來(lái)“我”在寺前村的經(jīng)歷是在心理時(shí)間（感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)）與物理時(shí)間的交叉敘述中進(jìn)行的。文本的時(shí)間結(jié)構(gòu)是以“我”的心理時(shí)間為主，以物理時(shí)間為輔。首先心理時(shí)間主要表現(xiàn)為情節(jié)的跳躍和大量感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的描述，一切人物的出場(chǎng)都是由我“回憶”的需求進(jìn)行安排的。“我”因癡迷于尋找紫線蝴蝶而忽略了天色已晚，只能去路邊的小旅店過(guò)夜，這一路途中穿插了使“我”莫名慌亂的安寧、掠過(guò)“我”額角的那只或許是“我”苦心搜尋的紫線鳳蝶。來(lái)到灰暗斑駁的小旅店，這里的一切事物都布滿了陰森的冷氣，唯一的活物夜貓的出現(xiàn)更加令我心神不寧?！拔摇弊哌^(guò)存放雜物的房間，來(lái)到了充滿生活氣味的另一個(gè)房間，這里“讓我感到安全”，敘述者從惶惑不安到安全的感覺(jué)體驗(yàn)推動(dòng)著故事向前發(fā)展。記憶中那晚枕邊的一顆白色圍棋子，終于把棋手再次拉回故事中，通過(guò)二人的交談，滿足了讀者一開(kāi)始對(duì)棋手的好奇心?！拔摇泵悦院厮㈤_(kāi)始做夢(mèng)，卻被夜半來(lái)客的腳步和撞門聲驚醒，“我”循著聲音找去，一個(gè)掩面哭泣的女人由此闖入故事，成為“我”和棋手最終結(jié)局的關(guān)鍵人物。文本結(jié)尾寫到“五年后我重訪寺前村已與蝴蝶無(wú)關(guān)，也與圍棋無(wú)關(guān)”，才令讀者恍然大悟，原來(lái)風(fēng)塵仆仆來(lái)水邊棋舍尋找圍棋二老的棋手與尋找紫線蝴蝶的“我”都是在“我”回憶中完成了人生的前奏。五年后，“我”與棋手的人生軌跡與身份發(fā)生了置換，顯然是沒(méi)有邏輯關(guān)系可循的，戲劇性的轉(zhuǎn)化使作者思考人生的主題昭然若揭，心理時(shí)間的主導(dǎo)增強(qiáng)了情節(jié)的神秘感和荒誕感。其次“我”的回憶敘述也遵循著物理時(shí)間的線性發(fā)展，“我”因捕蝴蝶耽擱了時(shí)間只能住在寺前村路邊的小旅店，“我”來(lái)到小旅店空無(wú)一人，未找到旅店的主人，也未在來(lái)客登記簿上登記自己的名字，陰差陽(yáng)錯(cuò)睡在棋手的床上，兩人交換了彼此的信息，半夜夢(mèng)醒一個(gè)女人闖入，第二天“我”被村民追趕而匆忙逃走……在心理感受作為主要線索的前提下，故事的發(fā)展同樣是符合邏輯的，這樣才能讓回憶更加自然流暢且顯得真實(shí)。

三、形而上學(xué)主題的演繹方式

博爾赫斯在幻想小說(shuō)中往往有形而上學(xué)主題的揭示，對(duì)世界本質(zhì)的探討以及對(duì)自我個(gè)性的審視是他重要的兩個(gè)哲學(xué)主題。《另一個(gè)我》便是博爾赫斯探討“自我同一性”主題的代表之作，在這些小說(shuō)中，博爾赫斯往往把時(shí)間問(wèn)題與自我問(wèn)題融為一體，正如圣奧古斯丁所說(shuō)，“何謂自我？自我即過(guò)去，現(xiàn)在，還有對(duì)于將來(lái)臨的時(shí)間、對(duì)于未來(lái)的預(yù)期”[9]?？梢哉f(shuō)《另一個(gè)人》是在時(shí)間無(wú)限延伸的魔力下對(duì)動(dòng)態(tài)的自我進(jìn)行靜態(tài)的“互關(guān)”。蘇童筆下的哲學(xué)探討，較少抽象意味，他更多關(guān)注人性、精神、歷史等?！逗c棋》對(duì)“自我”以及“命運(yùn)”進(jìn)行探析，作者像博爾赫斯一樣選擇在夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的臨界點(diǎn)，觀照過(guò)去和現(xiàn)在的“我”，小說(shuō)在技巧上采用了博氏幻想小說(shuō)“雙重人格”的寫法。

（一）《另一個(gè)我》：自我虛構(gòu)

“惶惑”是博爾赫斯的幻想小說(shuō)帶給讀者的心理體驗(yàn)，根據(jù)薩德客·拉希米的理論，“惶惑”就像分身、魂魄、第二自我、自我異化、幽靈、雙胞胎、真人玩偶等現(xiàn)象所產(chǎn)生的感覺(jué)一樣。博爾赫斯的《另一個(gè)我》就是在虛構(gòu)出“分身”、“第二自我”的形式下展開(kāi)了“我是誰(shuí)”這個(gè)形而上問(wèn)題的思考[1]。19歲的博爾赫斯和70歲的博爾赫斯是兩個(gè)分身，他們處于不同的時(shí)間線上，年輕的博爾赫斯更多的是面向未來(lái)，老年的博爾赫斯則頻頻地回望過(guò)去，這種在時(shí)間面前形成的人生體驗(yàn)的差異，是讓他們的談話無(wú)法順利進(jìn)行下去的根本所在。兩個(gè)人在河邊的長(zhǎng)椅上進(jìn)行著虛無(wú)縹緲的對(duì)話，河流隱喻著時(shí)間的流逝，也隱喻著二人之間無(wú)法消弭的隔閡，在時(shí)間的河畔博爾赫斯遇見(jiàn)了另一個(gè)自己。70歲的博爾赫斯辨出了記憶中的自我與面前的19歲的博爾赫斯的相似之處，已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到“我”與這個(gè)19歲的博爾赫斯就是一個(gè)人。19歲的博爾赫斯對(duì)“我”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為夢(mèng)境或許是這個(gè)巧合最好的解釋。老年的博爾赫斯執(zhí)著于讓年輕的博爾赫斯接受他們本質(zhì)上是同一個(gè)人的事實(shí)，于是又提出了“我的過(guò)去，也就是等待著你的未來(lái)?！奔易宄蓡T、國(guó)家歷史都無(wú)法讓19歲的博爾赫斯產(chǎn)生共鳴，因?yàn)樗麖奈唇?jīng)歷這一切且無(wú)知于未來(lái)。年輕的博爾赫斯寫詩(shī)的目的是歌頌全人類的博愛(ài)，描寫被壓迫、被遺棄的廣大群眾，年老的博爾赫斯將目光集中于“個(gè)別的人”;年輕的博爾赫斯喜歡發(fā)明或發(fā)現(xiàn)新的隱喻，年老的博爾赫斯喜歡的是“人的衰老和太陽(yáng)的夕照，夢(mèng)和生命，時(shí)間和水的流逝”這些已被大眾接受的隱喻。難以調(diào)和的觀念終于讓“我”意識(shí)到我們不可能相互理解，產(chǎn)生了停止談話的念頭。兩個(gè)人為了下一次不再相遇，都說(shuō)了謊，彼此告別。老博爾赫斯顯然學(xué)習(xí)到了叔本華觀念的精髓，“個(gè)體性之間的差別僅僅屬于表象，是由于時(shí)間和空間的不同而造成的，自我與他者（雙重身份或?qū)α⒚妫┰诒举|(zhì)上是同一的;同樣，自我之中也必須包含了他者的本質(zhì)，自我的‘同一就蘊(yùn)含了自我的雙重性和多重性”。在時(shí)間的流逝下，世界瞬息萬(wàn)變，今天的“我”也不是昨天的“我”，正如同“人不能踏進(jìn)同一條河流”，過(guò)去的“我”對(duì)現(xiàn)在的“我”陌生又熟悉，但現(xiàn)在的“我”對(duì)過(guò)去的“我”是完全陌生的，這也是19歲的博爾赫斯無(wú)法接受“我”的一個(gè)原因。這或許是兩人在時(shí)空的魔力下做的一場(chǎng)夢(mèng)，“蘇醒時(shí)，每個(gè)人都會(huì)發(fā)現(xiàn)自我”，我是我和另一個(gè)我[4]。

（二）《蝴蝶與棋》：身份置換

“惶惑”是博爾赫斯寫幻想小說(shuō)追求的心理效果，蘇童的短篇小說(shuō)同樣執(zhí)著于尋求亦真亦幻，可信與不可信的模糊狀態(tài)。而《蝴蝶與棋》中采用的“身份置換”手段，與博爾赫斯的“自我虛構(gòu)”有著異曲同工之妙。一個(gè)圍棋愛(ài)好者與一個(gè)昆蟲愛(ài)好者帶著不同的目的來(lái)到寺前村，他們?cè)诼愤叺穆灭^相遇，陌生人之間通過(guò)夜晚的閑聊，交換了彼此的信息?！昂髞?lái)我就迷迷糊糊地睡著了”“我的夢(mèng)是被夜半來(lái)客的腳步和撞門聲驚醒的”，如果“我”真的醒來(lái)，在村民的追趕下逃出了寺前村，棋手被迫娶了小彩都是真實(shí)發(fā)生的事情，那么為何“我”五年之后再次來(lái)到寺前村卻沒(méi)有一個(gè)人認(rèn)識(shí)“我”呢，而小彩是蝴蝶精同樣是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)可能性的[10]。那么只能尋求另一種解釋，“我”并沒(méi)有真的醒來(lái)，而是在夢(mèng)中被驚醒，接下來(lái)發(fā)生的一切變故依然是在夢(mèng)中，在夢(mèng)中棋手與捕蝶者的身份發(fā)生了置換，“我”不再迷戀蝴蝶，那一顆白棋子改變了“我”的命運(yùn)，“我從一個(gè)昆蟲愛(ài)好者搖身一變，躋身于本市圍棋迷的行列”，棋手卻開(kāi)始捕蝴蝶。作者最后以小彩是蝴蝶精對(duì)故事做了似是而非的解釋。如果說(shuō)奔跑著追逐色彩斑斕的蝴蝶隱喻著對(duì)自由人生的向往，那么那顆白色的棋子就像是任人擺布的人生，五年前的“我”是棋手未知的未來(lái)，而五年后的“我”是棋手的過(guò)去，而誰(shuí)也無(wú)法預(yù)知，下一個(gè)五年是否還會(huì)再發(fā)生一次身份的置換，因?yàn)槿松豢深A(yù)測(cè)，“我既是我自己又是另一個(gè)人”[1]。

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作者簡(jiǎn)介：劉慧娟（1993—），女，漢族，山西晉中人，碩士研究生，研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。