李 京

(淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽 淮南 232001)

胡蘭成說：“張愛玲先生的散文和小說，如果拿顏色來比方，則其明亮的一面是銀紫色，其陰暗的一面是月下的青灰色?！盵1](P169)胡蘭成不愧是張愛玲的知己，他的這一段話無疑把張愛玲文章做了最貼切的詮釋。張愛玲既是文字天才，又是色彩大師，她善于用強(qiáng)烈的色彩去反襯世事的悲涼，人情的冷暖。她喜歡用參差的對照和主觀的色彩去描繪斑駁的人生與光怪陸離的浮華世界，她的文字仿佛是肆意涂抹的顏色，為我們展開了一幅幅色彩斑斕的畫卷。她隨意潑灑在文章中夸張而又富有表現(xiàn)性的色彩無疑暗合了現(xiàn)代性繪畫的某些特征，呈現(xiàn)在我們眼前的是一場場無比瑰麗的視覺盛宴。

1 色彩的對比

如果說，印象派繪畫拋棄了固有色，表現(xiàn)瞬息萬變、光怪陸離的外光世界，那么后印象派無疑又把這種理念向前推進(jìn)了一步。后印象派的畫家們不滿足于印象派畫家對客觀世界的再現(xiàn)與模仿，他們希望運用互補(bǔ)色與對比色的并置，來表達(dá)一種強(qiáng)烈的色彩情緒和色彩力量，使色彩在強(qiáng)烈的視覺沖突中相互交融，相互對抗，形成一種新的體系與色彩語言，從而達(dá)到一種內(nèi)在情感的真實。張愛玲在她的文章中從不掩飾自己對后印象派畫家作品的喜愛，在《童言無忌》這篇文章中，她說：“市面上最普遍的是各種叫不出名字來的顏色，青不青，灰不灰，黃不黃……又叫混合色?；旌仙锩嬉灿忻仄G可愛的，照在身上像另一個宇宙的太陽……像VanGogh畫圖，畫到法國南部烈日下的向日葵，總嫌著色不夠強(qiáng)烈，把顏色大量地堆上去，高高地凸了起來，油畫變了浮雕?！盵2](P90)出于對后印象派畫家的喜愛，張愛玲在文章中大量地運用色彩的對比來反襯世事的蒼涼，使作品呈現(xiàn)出鮮明的視覺審美特征，加強(qiáng)了作品中荒涼的調(diào)子。

1.1 色相對比

色相對比，是人類繪畫史上最早出現(xiàn)的色彩結(jié)構(gòu)，它是色彩對比中最簡單的一種，是未經(jīng)調(diào)和的強(qiáng)烈的基本色彩以其最強(qiáng)烈的明亮度來呈現(xiàn)的對比，它可以是色環(huán)上相對的一組顏色，也可以是相鄰的一組顏色。這種對比在張愛玲的文章中比比皆是。

1.1.1 紅與綠

“她穿著的一件曳地長袍, 是最鮮辣的潮濕的顏色，沾著什么就染綠了。她略略地移動一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留下個綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊迸開一寸的裂縫，用綠緞帶子十字交叉一路絡(luò)了起來，露出里面深粉紅的襯裙。那過分刺眼的色調(diào)是使人看久了要患色盲癥的?！?《紅玫瑰與白玫瑰》)

在《童言無忌》這篇散文中，張愛玲曾經(jīng)說：“對照便是紅與綠……紅綠對照，有一種可喜的刺激性……”[2](P89)，這種刺激性的對比正好暗合了文章中人物的性格，穿著綠色長袍的王嬌蕊具有主動熱情、潑辣放蕩的性格，“沾著什么都染綠了”既體現(xiàn)她的性格特征，也具有象征性的意味，暗示了她與佟振保有染的關(guān)系，而這“鮮辣潮濕”的綠色里面露出的“深粉紅的襯裙”，雖不是直接的大紅大綠，卻有一種微妙復(fù)雜的挑逗性，張愛玲在《童言無忌》中《穿》這篇文章中還談道：“古人的對照不是絕對的，而是參差的對照，譬如說：寶藍(lán)配蘋果綠，松花色配大紅，蔥綠配桃紅……”[2](P89)毫無疑問，張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》中這一段精彩的色彩描寫對小說中人物性格的塑造和情節(jié)的推進(jìn)起到了很好的烘托作用。

1.1.2 紅與藍(lán)

“滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒到山坡下去了，杜鵑花外面，就是那濃藍(lán)的海，海里泊著白色的大船。這里不單是色彩的強(qiáng)烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺——處處是對照?！?《沉香屑——第一爐香》)

1.1.3 黃與藍(lán)

“城外菜花正開著，最鮮明的正黃色，直伸到天邊。因為地勢扁平，望過去并不很廣闊，而是一條黃帶子，沒有盡頭。晴天，相形之下天色也給逼成了極淺的淡藍(lán)?！?《小團(tuán)圓》)

不難看出，這兩段極具色彩張力的描寫很像后印象派畫家凡·高畫面里的氛圍和情調(diào)，美麗而又蒼涼。張愛玲善于對自然景物進(jìn)行抽象因素的提取，把具體的物象化繁為簡，不斷簡化去強(qiáng)調(diào)一種整體色彩結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力，這種夸張的甚至有些反沖的色彩處理方式正是現(xiàn)代派的繪畫特征。與其說張愛玲喜歡新派的繪畫，不如說這些新派的繪畫中濃郁厚重而又熱烈奔放的色彩正好契合了張愛玲小說中所追求的色彩斑斕的背景和慘淡人生的對比，而這種對比加強(qiáng)了張愛玲文章蒼涼的意味。

1.2 補(bǔ)色對比

補(bǔ)色對比是指在色環(huán)上距離180度左右的顏色組對比，即某一間色與另一原色互相補(bǔ)足三原色成分。一種色彩在與其對比色相并置時，色彩的視覺感會比類似色顯得更加鮮明。達(dá)·芬奇在他的筆記中也談到色彩的對比關(guān)系，他說：“色彩在與其對比色相鄰時會表現(xiàn)出最佳形式：也更為鮮明?！盵3](P9)后印象派畫家很善于運用色彩的對比來表現(xiàn)強(qiáng)烈的色彩關(guān)系，如紅與綠、黃與紫、藍(lán)與橙并置，從而達(dá)到表達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈的情感的目的。張愛玲無疑是這一理念的踐行者，她文章中的現(xiàn)代精神與印象派的藝術(shù)訴求有著強(qiáng)烈的共鳴。她曾經(jīng)說：“我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性；悲劇則如大紅大綠的配角，是一種強(qiáng)烈的對照，但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照?！盵3](P173)在張愛玲的文章里，不難發(fā)現(xiàn)，蒼涼是她反復(fù)吟詠的調(diào)子，而大段強(qiáng)烈甚至反沖的色彩對比描寫無疑強(qiáng)化了這種蒼涼的人生況味。

1.2.1 紅與綠

“薇龍一抬眼望見鋼琴上面，寶藍(lán)磁盤里一顆仙人掌，正是含苞欲放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，像一條青蛇，那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子。”(《沉香屑——第一爐香》)

“紅色”被認(rèn)為是極富魅力的色彩，在中國傳統(tǒng)的色彩符號里，紅色象征著“喜慶”“吉利”“辟邪”等意義，但是張愛玲卻把它置于綠色的背景下，突出了紅色的邪惡與富有刺激性的情緒?！巴鲁龅纳咝抛印边@樣一個具有隱喻的象征性的符號，賦予了色彩新的生命與含義，也暗合了小說的主題。

張愛玲也很善于用對照的色彩來描繪風(fēng)景，如小說《傾城之戀》中景物的描寫：“那個火辣辣的下午，望過去最觸目的便是碼頭上圍列的巨型廣告牌，紅的，橘紅的，粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條，一抹抹刺激性的犯沖的色素，竄上落下，在水底下廝殺的異常熱鬧?！?《傾城之戀》)

文章中用“紅的”“橘紅”“粉紅”和“綠油油的?！钡纫幌盗芯哂醒a(bǔ)色關(guān)系的色彩來描寫香港這個“夸張的城”，鮮明、強(qiáng)烈，如同是一幅幅印象主義的畫面呈現(xiàn)在我們的眼前。斑斕繽紛的色彩營造出一種詭異的、五光十色的氣氛，也暗示了香港這個繁華、喧囂、刺激的現(xiàn)代化都市實質(zhì)上是一個危機(jī)四伏，充滿搏殺的城市，以及白流蘇初到這個華美而又悲哀的城市時七上八下、忐忑不安的心理。

1.2.2 黃與紫

“(白流蘇)一轉(zhuǎn)彎，有一扇門通著小陽臺，搭著紫藤花架，曬著半壁斜陽?！?《傾城之戀》)

這看似無意的寥寥幾筆實則意味深長，紫色的紫藤花與暖黃色的斜陽互為補(bǔ)色，然而在此刻竟如此和諧，有一種歲月悠悠時光靜好之感，也暗示了白流蘇所期待的“執(zhí)子之手，與之偕老”的人生結(jié)局初現(xiàn)端倪。

1.3 冷暖對比

后印象派的藝術(shù)家們在畫面中已經(jīng)不再滿足于客觀世界的再現(xiàn)，而是轉(zhuǎn)向了主觀情感的表達(dá)：為了表達(dá)畫家的意圖，色彩的冷暖對比取代色調(diào)的變化。人們發(fā)現(xiàn)了陰影當(dāng)中也有色彩，而且與光源的色彩構(gòu)成對比。德國詩人歌德這樣描述：“白天，由于雪層中的黃色調(diào)的存在，陰影中隱隱約約的紫羅蘭色是顯而易見的。而在太陽下山的時候，由于雪層中的黃色漸漸轉(zhuǎn)為了橙色，陰影無可避免地轉(zhuǎn)化成了藍(lán)色。”[3](P196)運用具有傾向性的冷暖對比，也可以表現(xiàn)人的情感傾向。

“門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里透進(jìn)兩方黃色的燈光，落在青磚地上，朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識?！?《傾城之戀》)

把兩塊色性不同的色塊擺在一起，是后印象派常用的手法。凡·高就常用蘋果綠或者藍(lán)色來反襯金黃色的如火焰般燃燒的向日葵 ，以表達(dá)他濃郁的情感。張愛玲在暗的背景里，投進(jìn)暖色的“兩方黃色的光”，落在冷色的“青磚”地上，巧妙地運用這種面積上不均衡的冷暖對比使背景更加冷、暗、灰，使畫面的色彩效果更加強(qiáng)烈，并且這種色彩的冷暖對比達(dá)到了與主人公某種心靈上的共鳴。在這樣的背景里，那投進(jìn)來的“兩方黃色的光”更加明亮和溫暖，這也暗示了在白流蘇陰暗冰冷的人生底子上照進(jìn)了些許光明，白流蘇要緊緊地抓住這光。這一段描寫表面上是淡淡的幾筆，實則是暗示了白流蘇人生的轉(zhuǎn)機(jī)。

1.4 純度對比

在建立秩序感的色彩結(jié)構(gòu)關(guān)系中，純度對比是關(guān)鍵的一環(huán)。純度對比能給人最明確的色彩秩序，從鮮明的純色到中性灰色的跨越中，某個特定的單一色彩可以建立一個單色的色彩序列，這個序列具有簡單的級差，即純度差。純度的差別能很明顯地感覺到，純色呈鮮明的狀態(tài)，灰色呈灰暗的狀態(tài)。

“她身上的長衣是謹(jǐn)嚴(yán)的灰色，可是大襟上有個紐扣沒扣上，翻過來，露出大紅里子，里面看不見的地方也像在那里炎騰騰燒著?！?《散戲》)

人們在長期使用色彩的過程中，逐漸賦予了色彩某種特定的象征意義，而這一段看似漫不經(jīng)心的色彩描寫其實具有隱喻與象征的意味。演員南宮婳的衣服用了純度強(qiáng)烈的大紅做里子，謹(jǐn)嚴(yán)的灰色做面子，暗示了她也曾經(jīng)有過瑰麗的青春與熱烈的愛情。如今現(xiàn)實生活的真相與不堪就像這“長衣的謹(jǐn)嚴(yán)的灰色”，灰撲撲的，人生的落寞與無奈盡在不言中，一切繁華的色彩都不過是一場幻夢……而她似乎心有不甘，如同那“那里面看不見的地方也像在那里炎騰騰地燃燒著……”，

“街那邊，一個印度女人，兜著玫瑰紫的披風(fēng)，下面露出檸檬黃的蓮蓬式褲腳管，走進(jìn)一所灰色的破爛洋房去了。那房子背后，一點遮擋也沒有，是藕色的天與海?！?《沉香宵——第二爐香》)

張愛玲在《談畫》這篇文章里說：“新近得到一本塞尚的畫冊，有機(jī)會把塞尚的畫看個仔細(xì)，……倒是對于他的徒子徒孫較感興趣，如Gauguin，Vangogh，Matisse，以致后來的Picasso……”[4](P196)，呈現(xiàn)在我們眼前的這一幅畫面像極了野獸派畫家馬蒂斯的作品，馬蒂斯在色彩上深受后印象主義畫家的啟發(fā)，主張簡化形體，注重色彩的構(gòu)成關(guān)系，強(qiáng)調(diào)用色彩的對比來加強(qiáng)畫面的張力。在這一段描寫中，在純度極低的“藕色”的天與海的前面是一所“灰色”的房子，而走進(jìn)房子的印度女人身上的色彩是一組高純度具有補(bǔ)色關(guān)系的“玫瑰紫”和“檸檬黃”。這個極具畫面感的場景出現(xiàn)在羅杰在新婚之前，這樣一組具有對比關(guān)系的色彩描寫也是對羅杰此刻激動地對未來有美好憧憬的心情和故事最后尷尬的結(jié)局的一種暗示與呼應(yīng)。

1.5 連續(xù)對比

“他們走過一家商店，櫥窗上涂了大半截綠漆。沁西亞筆直向前看著，他所熟悉的側(cè)影反襯在那強(qiáng)調(diào)的戲劇化的綠色背景上，異常明晰，仿佛臉上有點紅，可是沒有喜色?！?《年輕的時候》)

沁西亞的臉在“戲劇化的綠色背景上…仿佛有點紅”顯然是色彩學(xué)中的視知覺的后像現(xiàn)象，即視覺殘像。在所有的色彩現(xiàn)象中，視覺殘像是最神秘也是最有魅力的。如果我們把一個黃色皮膚的人置于強(qiáng)烈的黃色背景下，那么人的皮膚就會被強(qiáng)烈的背景對比出紫紅色的色彩傾向。這種由于前后物象襯托的作用而使其中色彩鮮艷強(qiáng)烈的一方把色彩相對含蓄復(fù)雜的一方逼向它互補(bǔ)的對立面去的色彩現(xiàn)象就是連續(xù)對比。這也是后印象主義畫家常用的，如凡·高的作品《阿爾之婦女吉努夫人》就是這樣的例子。很顯然，張愛玲深諳后印象派作品中的這種視覺殘像原理并且可以自如地駕馭它。

1.6 面積對比

色彩的面積對比是構(gòu)圖關(guān)系中最密切的色彩結(jié)構(gòu)，其中色彩面積和明度關(guān)系最為密切。

“兩旁乳黃水泥闌干，太陽把藍(lán)瓷花盆里的紅花曬成小黑拳頭，又把海面曬褪了色，白蒼蒼的像汗?jié)窳说呐f夏藍(lán)布”(《小團(tuán)圓》)

這一段精彩的景物描寫不僅呈現(xiàn)了“乳黃水泥闌干”和“藍(lán)瓷花盆”這一組補(bǔ)色對比關(guān)系，還主觀化的把“紅花”與“海面”處理成了“小黑拳頭”和“白蒼蒼的舊籃夏布”，突出了色彩的面積對比關(guān)系，極具畫面感，這樣的處理對故事情節(jié)的發(fā)展起到了很好的渲染、點綴的作用。

2 色彩的表現(xiàn)

在后印象派誕生之前，西方繪畫的各大流派都是以描繪物象的客觀事實為目標(biāo)的，鮮有主觀的成分。后印象派的出現(xiàn)，徹底顛覆了傳統(tǒng)的繪畫理念，人們不再滿足再現(xiàn)自然，而進(jìn)一步表達(dá)主觀情感，這種情感色彩又因為藝術(shù)家的主觀運用，變得更加集中、強(qiáng)烈和豐富，表現(xiàn)性繪畫成為繪畫藝術(shù)的主流。凡·高說：“我并不是將眼前所有景象絲毫不差地復(fù)制下來，我使用色彩時更隨心所欲，才能更強(qiáng)烈地表現(xiàn)自己?！狈病じ吆笃诘纳示哂袕?qiáng)烈的情緒化力量，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的真實而不是客觀的真實，這也是后印象主義重要的特征。高更在布列塔尼也告誡他的學(xué)生應(yīng)該強(qiáng)化自然界中的顏色，以突出其本質(zhì)特征，切忌用“模仿性色彩”。

張愛玲在她的文章中談到她對高更的繪畫的喜愛。她在《忘不了的畫》這篇文章里寫道：“有些圖畫是我永遠(yuǎn)忘不了的，其中只有一張名畫，高更的《永遠(yuǎn)不再》……”。胡蘭成在《論張愛玲》中談道：“她有一次對我說，她最喜歡新派的繪畫。新派的繪畫是把形體做成圖案，而以顏色來表現(xiàn)象征意味的，它不是實事求是的復(fù)寫，卻幾乎是自我完成的創(chuàng)造?！盵1](P170-171)毫無疑問，張愛玲文章中那些夸張的，有力的具有表現(xiàn)性的色彩來源于這些新派的繪畫，她以文字為顏料，大膽地進(jìn)行著色彩的創(chuàng)造：“我房的窗子正對著春天的西曬。暗綠漆布的遮陽傘拉起了一半，風(fēng)把它吹得高高地，搖晃著繩端的小木墜子。敗了色的淡赭紅的窗簾，緊緊吸在金色的鐵柵欄上，橫的一棱一棱，像蚌殼又像帆，朱紅在日影里，赤紫在陰影里。唿！又飄了開來，露出淡淡的藍(lán)天白云?！?《殷寶滟送花樓會》)

敗了色的淡赭色是固有色，但是與其說在陽光的作用下，不如說在張愛玲的主觀處理下，亮部變成的鮮明的朱紅色，暗部變成了濃郁的赤紫色，多么漂亮的色彩，此情此景象是在陽光充沛的法國南部的阿爾，也像在南太平洋的塔希尼群島上。

在另一篇文章中，她將這種具有表現(xiàn)主義特征的色彩用的更加淋漓盡致：

“在那慘烈的汽油燈下，站著成群的女孩子，因為那過分夸張的光與影，一個個都有著淺藍(lán)的鼻子，綠色的面頰，腮上大片的胭脂，變成了紫色?！?《沉香屑——第一爐香》)

很顯然，人的面容是不會呈現(xiàn)“淺藍(lán)色”“綠色”“紫色”的，張愛玲用這一系列的色彩來形容在光與影的作用下的女孩子的面龐，宛如勞特雷克筆下的人物，那非再現(xiàn)的色彩表現(xiàn)了一個個扭曲的靈魂，鮮艷的色彩反襯出繁華背后苦澀的生活與扭曲的靈魂，同時也暗示了葛微龍被異化的人性和終將悲慘的結(jié)局。張愛玲借用后印象主義中的色彩的表現(xiàn)性特征來描繪這一場景，體現(xiàn)了一種更深層次的隱喻性和象征性，也使她的小說具有一種特別的張力與深度，傳達(dá)出了浮華背后更深層次的悲涼的人生。

又如：“鐵欄桿外,挨挨擠擠長著墨綠的木槿樹，地底下噴出來的熱氣,凝結(jié)成了一朵朵碩大的緋紅的花……不多的空隙里，生著各種的草花，都是毒辣的黃色、紫色、深粉紅——火山的涎沫。還有一種背對背開的并蒂蓮花，白的，上面有老虎黃的斑紋。”(《沉香屑——第二爐香》)

在晚上，原有的木槿樹花木變成的墨綠色的剪影，而凝結(jié)成“碩大的緋紅的花”的熱氣則完全是作者的主觀創(chuàng)造，而毒辣的黃、紫、深粉紅，還有帶老虎黃斑紋的白色也制造了神秘恐怖的氣氛，象征了主人公兇多吉少的處境。張愛玲非常善于運用這些響亮的具有表現(xiàn)性意味的色彩來營造特定的意象，把后印象主義色彩的特征發(fā)揮到極致。

3 結(jié)語

宋代畫家郭煕說，“詩是無形畫，畫是有形詩”，蘇軾也曾說過“詩畫本一律”，用文字描繪色彩在我國古代文學(xué)作品里比比皆是。張愛玲也曾說過，中國的文字有顏色、有聲音、有美感、有感情。張愛玲筆下的色彩世界是反傳統(tǒng)的，亦是現(xiàn)代的，她吸收了西方十九世紀(jì)產(chǎn)生的后印象主義繪畫的營養(yǎng)，用強(qiáng)烈的對比和主觀的夸張來表現(xiàn)她文章的色彩，她的色彩語言與色彩力量如一把利劍劈面而來，深入骨髓，直指人心。在她那斑斕絢爛的色彩世界的反襯下，我們感受到的是人生的蒼涼與世事的無奈。