有關(guān)小說寫作的幾個詞

□石華鵬

我覺得，談?wù)撔≌f以及小說寫作這類事兒，有點(diǎn)像盲人摸象。小說如同這頭大象，一個藝術(shù)的龐然大物，若有若無地立在那里，我們走近它，觸摸它，然后做出判斷：小說是怎么回事兒，小說寫作該注意些什么，等等。其實(shí)我們每次談?wù)摰闹皇切≌f這頭大象的局部，諸如一條腿、一只鼻子、一副牙齒之類；即使這樣也不錯，無數(shù)的談?wù)摌?gòu)成無數(shù)的局部正在拼貼出它的整體形象。我們在無限靠近它，但從來沒有完美地勾勒出并真正認(rèn)識它，因?yàn)樗肋h(yuǎn)處于變化和成長之中。

盡管如此，我還是要贊賞盲人摸象——這一永懷激情的談?wù)摲绞胶陀啦粷M足的探索態(tài)度?；蛟S我們該為作為貶義使用了上千年的“盲人摸象”正名了：一方面，觸摸是一種重視體驗(yàn)的感覺方式，直接感受事物的溫度、質(zhì)地，在這個虛擬時代稀缺的就是體驗(yàn)之感；另一方面，無數(shù)的人摸象，形成無數(shù)的局部，便有構(gòu)成事物整體的可能性。也許那傳播了上千年、對盲人摸象給予嘲諷的笑聲該停歇下來了。

所有富于創(chuàng)造性的寫作都是對寫作的重新定義，所有對寫作的詮釋和探究，都是企圖對寫作的接近和靠近，雖然永遠(yuǎn)也窮盡不了。寫作背后的秘密就像天幕上的星辰那般繁密而深邃，吸引一代又一代的作家、評論家去仰望和遐想。

讀過一些小說之后，我也想像盲人摸象一般，用幾個事關(guān)小說局部的詞語，來觸摸小說——這頭總在奔跑成長的大象。

第一個詞：成立。

這個小說成立嗎？人物形象、故事邏輯成立嗎？

仿佛刑警辦案在分析證據(jù)鏈?zhǔn)欠癯闪⒁粯?，我們將“成立”一詞拿來評判小說，來追問一部小說是否成立，還真有辦案的那種學(xué)理性和技術(shù)性。小說在成為一件經(jīng)得住解讀的藝術(shù)品之前，它要解決諸多學(xué)理性和技術(shù)性的問題，比如敘述腔調(diào)的尋找、故事情節(jié)的設(shè)置、人物性格的確立、細(xì)節(jié)的取舍等等，這些均可用客觀而理智的“成立”一詞來判斷。成立一般用于確鑿無疑的推論，而用于模糊藝術(shù)的判斷，有模糊中取精確的味道，別開生面。

最先用“成立”一詞來談?wù)撔≌f的，我不敢說是評論家李敬澤先生，但他確實(shí)很喜歡用“成立”這個詞來臧否小說。他贊賞畢飛宇的《青衣》，說：“這個小說成立，這個人物成立，這個人物關(guān)系成立?！彼u余華的《兄弟》，說：“《兄弟》的簡單是真的‘簡單’，簡單到以為讀者只有一雙敏感的淚腺，簡單到不能成立?！薄俺闪ⅰ背蔀橐粋€有威力的詞，小說成功與否都系于成立與否。這個詞讓畢飛宇明白了一個道理：一篇小說之所以是篇好小說，是因?yàn)樗俺闪ⅰ薄．咃w宇甚至呼吁，要寫永遠(yuǎn)成立的小說。

我也覺得成立是談?wù)撔≌f的一個好詞，干脆，直接，沒有拐彎抹角，直抵小說的藝術(shù)層面和技術(shù)層面。比如說這個小說“不成立”，就是從藝術(shù)層面一票否決了這個小說，就是說它不構(gòu)成一個藝術(shù)作品，它不是小說，只是一個好人好事、惡人惡事或其他什么；比如說這個小說的敘事結(jié)構(gòu)“不完全成立”，更多的是從小說技術(shù)層面來分析這個小說，可以調(diào)整故事結(jié)構(gòu)讓小說更完美等等。

一篇小說成立與否，是小說寫作首要解決的問題。換句話說，這里有小說嗎？它構(gòu)成小說嗎？寫作者必須反問自己。

美國小說家納博科夫通過那則著名的《狼來了》的故事，闡釋了文學(xué)與非文學(xué)、小說與非小說的界限。他說：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學(xué)；孩子大叫‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學(xué)。”換句話說，那個孩子大叫“狼來了”，村民聽到呼喊上山打死了那只狼，這只是一則新聞，不是小說；如果那個孩子大叫“狼來了”，村民聽到呼喊上山發(fā)現(xiàn)沒有狼，而最后當(dāng)狼真的來了時，小孩被狼吃掉了，這才構(gòu)成小說。如果小說只寫到前面的程度，那么可以說這個小說不成立，寫到后面的程度才成立。

為什么？因?yàn)楹⒆佑幸饽笤斐鰜淼倪@只狼，不僅是孩子對狼的幻覺，更重要的是，它成為我們每一個讀者的閱讀幻覺——這只虛構(gòu)的并不存在狼，成為了我們內(nèi)心面對謊言、面對恐懼的“真實(shí)的狼”。虛構(gòu)的那只狼，它不是“叢林中的狼”，它是所有人心中一只撒謊的“狼”，是小說藝術(shù)中的“狼”。一篇小說是否成立，就是看作家是否找到這只虛構(gòu)的藝術(shù)中的“狼”。

有時候，一篇小說雖然找到了那只“不存在的狼”，它作為一篇小說整體上是成立的，但是它的局部也會存在不成立的情形。納博科夫認(rèn)為，在“野生狼”和“幻覺狼”之間，“有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段”。小說在藝術(shù)手段——“過濾片”“棱鏡”——的處理上若不成立，會削弱小說的魅力。比如有的小說故事邏輯不成立。我多年前讀過劉震云的《我不是潘金蓮》，小說的語言和結(jié)構(gòu)都很好，但故事邏輯經(jīng)不起推敲。小說主人公李雪蓮“上訪”來到北京，落腳在同學(xué)趙大頭那里。趙大頭剛好是“人大代表”下榻酒店的廚師，李雪蓮被辦事處的領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)成了大廈工作人員，借著往車上搬材料的機(jī)會，混上代表們的車“闖”進(jìn)了大會堂。生活常識告訴我們，這是一個想當(dāng)然的情節(jié)設(shè)置，故事的合理性不穩(wěn)固，這一系列的偶然不會在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生；以此為發(fā)生點(diǎn)，小說之后諸如被領(lǐng)導(dǎo)人過問以及一系列官員被撤職的事兒都不會發(fā)生。故事邏輯不成立，故事的大廈隨時會坍塌。

如果故事設(shè)置不成立，合理性大打折扣；小說細(xì)節(jié)不成立，真實(shí)性大打折扣；小說人物不成立，感染力大打折扣……

要讓小說成立，或許得把握好這樣三個原則：一是填平生活的必然與藝術(shù)的必然之間的鴻溝，即“叢林狼”和“虛構(gòu)狼”之間有一個巨大的演變空間，這個演變空間里邊既要符合所有的生活真實(shí)，又要在藝術(shù)真實(shí)上自圓其說。二是每一個偶然、奇崛的敘事或者人物里必須集中所有的必然。三是建立社會觀察與個人命運(yùn)之間隱秘的或者暗合的精神通道。

當(dāng)然，成立也是一個危險的詞匯，用成立與否來判斷小說，依靠的是過去已有的小說經(jīng)驗(yàn)。但是，當(dāng)一種新的小說被創(chuàng)造出來時，用過去的經(jīng)驗(yàn)去判斷往往并不成立，而這不成立顯然是對創(chuàng)造的一種傷害和誤判。那就得靠主觀判斷更強(qiáng)的第二個詞——“完成度”了。

第二個詞：完成度。

一部小說的完成度有高低之分。完成度高，意味著故事的精彩程度和小說題旨的開掘程度都較好，令人稱道；完成度低，意味著故事和題旨還有精進(jìn)的空間，還可往前走一步或兩步甚至更多。完成度高的小說，讓讀者陷入自圓其說的藝術(shù)氛圍中而忽視小說這一形式的存在；完成度低的小說，總是干預(yù)讀者沉浸其間，要么讓讀者惱怒地放棄小說，要么讓讀者感覺小說缺胳膊少腿，讀來不盡興。完成度低的小說是藝術(shù)的半成品，只有修改或重寫才有可能使之臻于完善。所以說，當(dāng)我們用完成度低來談?wù)撘徊啃≌f時，意味著并沒有完全否定它，而是感覺這部小說還有更加完美的寫作空間。

完成度雖然指向小說的質(zhì)地和成色，實(shí)則是指向小說背后的那位作者，完成度高或低的那位“操盤手”。盡管時常有小說家充滿幻覺地說不是我在寫小說而是小說在寫我，仿佛在為小說完成度的高低尋找托詞，意思是說小說完成度低取決于小說自身而不是作者。顯然，這是一種過分強(qiáng)調(diào)寫作直覺而忽視寫作技術(shù)的表現(xiàn)。

一部小說完成度的高低，往大里說，事關(guān)作者的寫作才華和能力，往小里說，事關(guān)作者的寫作意識和方法。

法國小說家埃里克·法伊的中篇小說《長崎》，是一篇完成度很高的小說。我在這里提及它，是因?yàn)樗蛭覀兦逦卣故玖诵≌f完成度的過程。

住在日本長崎市區(qū)城南邊緣的五十多歲的單身漢，發(fā)現(xiàn)自家廚房中的食物總是莫名其妙地消失，便安裝了一個攝像頭來監(jiān)視，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，在他外出期間，有一個陌生女子擅自在他家中游蕩。主人報了警，以為自己碰上了一起入室盜竊案。警察在他家中拘捕了這個女人，原來，她在一個不常使用的壁櫥里鋪開一張席子，而且擺放自己的用品，并生活在其中?！拔覜]有地方可住，”這個五十八歲的女失業(yè)者解釋說。按警方的說法，她偷偷寄住在那個單身漢家中差不多已經(jīng)一年時間了，其間她還不時地輪流在其他的公寓中偷偷寄居。法伊開宗明義告訴我們，《長崎》來源于一則社會新聞，這則新聞曾由多種報刊報道，包括2008年5月的《朝日新聞》。

新聞結(jié)束，小說開始。小說在第一部分完整地再現(xiàn)了新聞的場景和故事，除此以外，至少還往前走了三步：第一步，女寄居者被捕后，老單身漢陷入了一種內(nèi)心的恐懼中，“我無法再感到那是在我自己家中”；第二步，恐懼的內(nèi)心慢慢平息之后，老單身漢開始同情起女寄居者，他覺得當(dāng)自己孤寂地生活在這間屋子時，其實(shí)是有人在陪伴他的，所以他沒有起訴她；第三步，小說繼續(xù)往前推進(jìn)，這間屋子是女寄居者童年時的居住地，她的記憶和美好都在這里，后來一切變故了，她來此寄居，是在尋找一些什么。

《長崎》由一起入室案件變成了一篇有關(guān)孤獨(dú)、童年記憶的小說，由新聞到小說，由社會事件到人性思考，完成度頗高。如果小說停留在新聞程度，這篇小說便廢了，不足談；如果停留在第一步和第二步，小說雖進(jìn)入了藝術(shù)層面，但還有些單??；小說推進(jìn)到第三步，則進(jìn)入到另一個精神層面，小說便豐富了。

多數(shù)時候，小說故事的完成度越高，人物形象和題旨也隨之豐富和復(fù)雜，故事的立體性也會成就人物的立體性。所謂故事即人物、人物即故事，即為此理。

小說的完成度，除了故事往前推進(jìn)兩三步之外，敘述形式和結(jié)構(gòu)的多維度也會為小說錦上添花。比如《長崎》有三種敘述的聲音構(gòu)成了小說的形式和結(jié)構(gòu)：第一種聲音，“我”的敘述——五十多歲在市氣象臺工作的單身漢志村，發(fā)現(xiàn)女寄住者，報警，使其被抓；第二種聲音，女警察采寫“我”的微型傳記，交代女寄住者進(jìn)入屋子的一些細(xì)節(jié)等；第三種聲音，女寄住者給“我”的一封信，講述了她回來尋找童年的記憶。

這部獲得“法蘭西學(xué)院大獎”的小說《長崎》，讓我感受到小說家法伊強(qiáng)烈的寫作意識和理性十足的技術(shù)探求，以及小說故事和小說結(jié)構(gòu)的高完成度?？梢钥闯鲎骷摇白鲂≌f”的功夫，當(dāng)這種“做”的痕跡被藝術(shù)的征服力掩蓋時，小說的完成度便高了。

第三個詞：說服力。

將“說服力”一詞用于小說分析，是秘魯作家巴爾加斯·略薩的發(fā)明。他在《給青年小說家的信》中專辟一節(jié)來探討小說說服力的問題。

對于小說而言，說服力是個溫和儒雅但殺傷力巨大的詞匯，換句話說，說服力問題是小說的大問題。如果某人說這部小說的說服力有些欠缺時，其實(shí)他是在用一種溫和儒雅的方式否定了這部小說——這種否定不是以“真理在握”的評論家的名義，而是以謙卑的讀者個體感受的名義發(fā)出的——他的潛臺詞是說，這個小說沒能吸引我，沒能說服我相信這個故事以及故事背后的一切。

所謂說服力，是指小說對讀者的說服和征服程度，吸引讀者并讓讀者相信小說講述的一切。說服力至少指涉小說的三個大問題：

其一，小說的本質(zhì)之一是交流。說服力一詞將作者與讀者連接起來，旨在提示我們，小說是一種與讀者互動交流的過程，小說家所做的一切努力均是讓讀者相信小說的講述，二者之間的本質(zhì)是“相信”。意大利小說家安伯托·?？缹⑿≌f定義為“虛假的可信性”，當(dāng)這種可信性變小抑或不復(fù)存在時，小說便只剩下虛假。那些無法用故事說服讀者的小說家，有時會宣稱小說是小說家的“自言自語”，而自言自語也是一種交流。但問題的關(guān)鍵在于是否與讀者有關(guān)，你的“自言自語”是否如略薩所說“對讀者生活的世界發(fā)表看法”，否則也是沒有任何價值和說服力的。說服力一詞將讀者置于與作者同等重要的位置，至于作者在寫作時心中是否有一個讀者存在，另當(dāng)別論。

其二，說服力成為小說成敗的標(biāo)準(zhǔn)之一。略薩認(rèn)為說服力可以決定小說的生死，他說：“優(yōu)秀的小說、偉大的小說似乎不是給我們講述故事，更確切地說，是用它們具有的說服力讓我們體驗(yàn)和分享故事。”英國評論家詹姆斯·伍德也提出了類似的看法，他說：“我以為小說之失敗，不在于人物不夠生動或深刻，而在于該小說無力教會我們?nèi)绾稳ミm應(yīng)它的規(guī)則，無力就其本身的人物和現(xiàn)實(shí)為讀者營造一種饑餓。”伍德所說的“適應(yīng)它的規(guī)則”“營造一種饑餓”，指的就是小說自身的說服力。兩位著名人物都將小說說服力的大小看作小說成敗的關(guān)鍵，可見說服力對小說之重要。

其三，說服力事關(guān)小說的美學(xué)原則。小說以故事的方式虛構(gòu)了一個藝術(shù)世界或稱小說世界，與小說世界并行的是讀者的現(xiàn)實(shí)世界。在這兩個世界里，讀者都在尋找或感受某種真實(shí)——真實(shí)的人生、真實(shí)的社會、真實(shí)的內(nèi)心。小說世界里的真實(shí)，是小說家借助語言、故事、細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)等盡力說服讀者相信的“真實(shí)”，實(shí)際上是一種閱讀制造的“幻覺真實(shí)”，而讀者會從現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)中去比照小說里的幻覺真實(shí)，當(dāng)這兩種真實(shí)達(dá)到某種平衡時，讀者便感受到了小說的魅力。略薩認(rèn)為，小說的說服力就是，縮短小說和現(xiàn)實(shí)之間的距離，抹去二者之間的界限，讓現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)與小說的藝術(shù)真實(shí)完成某種對應(yīng)或升華。這里邊會出現(xiàn)一種微妙復(fù)雜的關(guān)系，小說世界從屬于現(xiàn)實(shí)世界，要在有限的空間表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界的某種真實(shí)，必須借助高度集中的虛構(gòu)，通過故事的講述與現(xiàn)實(shí)世界建立緊密聯(lián)系；如果沒有強(qiáng)大的說服力，小說世界與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系將會斷裂，讀者就不會融入小說并相信小說世界里的“真實(shí)”。

一部小說如何擁有強(qiáng)大的說服力？這是每個小說家都期待破解的難題。略薩給出的建議是，讓小說按著自己內(nèi)部的結(jié)構(gòu)運(yùn)行，獨(dú)立自主，自給自足。他說：“當(dāng)小說中發(fā)生的一切讓我們感覺這是根據(jù)小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的運(yùn)行而不是外部某個意志的強(qiáng)加命令發(fā)生的，我們越是覺得小說更加獨(dú)立自主了，它的說服力就越大。當(dāng)一部小說給我們的印象是它已經(jīng)自給自足，已經(jīng)從真正的現(xiàn)實(shí)里解放出來，自身已經(jīng)包含存在所需要的一切的時候，那它就已經(jīng)擁有了最大的說服力?！鄙驈奈南壬o出的建議是“要貼到人物來寫”，汪曾祺先生認(rèn)為沈先生這句話是小說學(xué)的精髓，他解釋說：“這句極其簡略的話包含這樣幾層意思：小說里，人物是主要的，主導(dǎo)的；其余部分都是派生的，次要的。環(huán)境描寫，作者的主觀抒情、議論，都只能附著于人物，不能和人物游離，作者要和人物同呼吸、共哀樂。作者的心要隨時緊貼著人物。什么時候作者的心‘貼’不住人物，筆下就會浮、泛、飄、滑，花里胡哨，故弄玄虛，失去了誠意。而且，作者的敘述語言要和人物相協(xié)調(diào)。寫農(nóng)民，敘述語言要接近農(nóng)民；寫市民，敘述語言要近似市民。小說要避免學(xué)生腔?！蓖鯂S先生給出的建議是：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！薄?/p>

這個問題沒有答案，寫出有說服力的小說才是真正的答案。

第四個詞：創(chuàng)造性。

我曾經(jīng)寫過一篇小文章叫《別把小說寫得太像小說》。有些人贊同我的看法，認(rèn)為當(dāng)下許多小說確乎有一股“小說的匠氣”，從內(nèi)容到表達(dá)，“設(shè)計感”十足，且浮在故事和人物表面，“作”的痕跡明顯。這種“作”，好一點(diǎn)的看不到痕跡，圓滿而圓滑；差一點(diǎn)的就漏洞頻出，很難讀到一種藝術(shù)的征服力所帶來的意外的驚喜和內(nèi)心的顫動。也有人不認(rèn)可我的觀點(diǎn)，認(rèn)為寫小說就是要像小說，只有先像小說了，才能談寫出好小說、偉大的小說。

怎么說呢？就太像小說還是不像小說而言，我其實(shí)想強(qiáng)調(diào)的是小說的創(chuàng)造性。有時候，太像小說意味著小說創(chuàng)造性的喪失，意味著寫小說有可能成為一個匠人的活兒，就像木匠打的每一把椅子，都太像一把椅子；這意味著小說觀念有可能模式化，對生活的發(fā)現(xiàn)會成為泡影；這意味著小說可能會把復(fù)雜的人物和事件變得簡單，僅僅成為現(xiàn)實(shí)的膚淺注解；這意味著小說這一自由的文體會日漸變得僵化，缺少創(chuàng)造力而枯萎下來。在這個活力四射、變化萬千的時代，小說不應(yīng)該成為僵化的、老氣橫秋的敘述模式。

小說的發(fā)展歷程，是由小說的創(chuàng)造性書寫而來的。從縱向來看，從古典主義到啟蒙小說，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義，創(chuàng)造性促成小說自身的演化和對時代的應(yīng)和。從橫向來看，小說最初只是一棵稗草，很野，很自由，生長在濕泥和粗礫上；小說是對世界的一種模糊性和神秘感的表達(dá)，不是現(xiàn)實(shí)的索引圖；小說是借助詞語喚起我們想象的敘述；小說是恢復(fù)生命感覺力和活力的智慧游戲……

每一個時代的大師出現(xiàn)，都是對小說這一概念邊界的突破，幾乎都是用全新的作品來定義“小說”，都是把小說寫得不像小說。在現(xiàn)代小說三四百年的歷史中，除了卡夫卡的變形、馬爾克斯的魔幻，我以為還有墨西哥的胡安·魯爾?！莻€寫出生者與死者沒有界限的小說家，印度的薩爾曼·拉什迪——那個寫出羞恥的世界里人有好幾條命的小說家，美國的塞林格——那個把短篇小說變成謎語一樣的小說家，以及英國的麥克尤恩——那個讓人物消失或者蒸發(fā)的為小說歷史貢獻(xiàn)了“麥克尤恩式的玄妙”的小說家，以及卡佛、舒爾茨等等，他們都是因?yàn)榘研≌f寫得不像小說而名垂千古的。

偉大小說的本質(zhì)，是顛覆讀者的預(yù)期——顛覆他們對社會生活的預(yù)期，對世界看法的預(yù)期。我們當(dāng)下小說的出路應(yīng)該是去尋找這種顛覆，寫出不像小說，或者說不那么像小說的小說來。怎樣才能做到呢？如果要為此開出藥方的話，我只能粗略地寫下這樣幾條：一、摒棄傳統(tǒng)，尋找到屬于自己的聲音；二、突破文體，讓小說的邊界在你筆下延展；三、創(chuàng)建自己的表達(dá)符號，獨(dú)一無二的，原創(chuàng)的。

還是偉大的托爾斯泰說得好，他說，一個人想要創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品，需要的條件很多，但基本的就是三樣：這個人必須站在他那個時代最高的世界觀水平上，這個人必須深刻地體驗(yàn)過某種感情并希望將它傳達(dá)出來，這個人必須在某種藝術(shù)領(lǐng)域具有非凡的才能。

小說的創(chuàng)造性是小說寫作開疆辟地之事，異常艱難。有些事情是說起來比做起來容易，當(dāng)然，要是不難，又有什么意思呢？