□世 賓

上世紀(jì)七十年代末，改革開放政策讓西方文化進(jìn)入中國(guó)，朦朧詩是這一時(shí)期在詩歌領(lǐng)域的反映，同一維度的小說領(lǐng)域是傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的出現(xiàn)。八十年代中期的“現(xiàn)代詩群體大展”，讓第三代詩歌以幾十個(gè)流派的規(guī)模，呼嘯著來到《深圳青年報(bào)》和《詩歌報(bào)》的“聚義廳”，他們眾聲喧嘩，參差不齊地向朦朧詩發(fā)出了另立山頭的呼喚。以“整體主義”“新傳統(tǒng)主義”“非非”“他們”“莽漢主義”等流派為代表，提出了“反文化”“反崇高”“平民化”的口號(hào)，在語言上呈現(xiàn)了“去隱喻”“口語化”的美學(xué)特征。在第三代詩歌運(yùn)動(dòng)中，出現(xiàn)了兩種重要的寫作傾向：一種是企圖延續(xù)朦朧詩“東方現(xiàn)代史詩”的寫作，挖掘民族原始生命偉力的，以及與巨大文化原型、先民生存景象有千絲萬縷關(guān)系的宏大敘事，這些都在后來的寫作實(shí)踐中被逐漸遺棄了。表面看是因?yàn)檫@種寫作流于空疏、晦澀和不及物，以及他們所重視的文化原型對(duì)當(dāng)代生活的疏離而被遺棄的，本質(zhì)上是因?yàn)檫@種寫作的歷史整體觀、民族整體觀和國(guó)家（東方）整體觀與時(shí)代逐漸覺醒的個(gè)人主義、人文主義相沖突所致。另外一種是在西方現(xiàn)代主義和模棱兩可的后現(xiàn)代主義思潮下興起的個(gè)人寫作。我們可以看到，隨著個(gè)人覺醒和社會(huì)生活中對(duì)個(gè)人生活的重視，倡導(dǎo)平民化、日常化和口語化的詩群和詩人得到了社會(huì)的廣泛接受，并被后來的寫作者所繼承，成為第三代詩歌運(yùn)動(dòng)的重要成果。第三代詩歌運(yùn)動(dòng)的崛起，有力地推動(dòng)了中國(guó)詩歌的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型，同時(shí)也建立起以個(gè)人觀照時(shí)代，和以個(gè)人主體意識(shí)觀照社會(huì)生活的具有自我深切體驗(yàn)的美學(xué)原則。以個(gè)人覺醒替代前現(xiàn)代的集體意識(shí)，這在哲學(xué)上既應(yīng)對(duì)了哈貝馬斯的修正的現(xiàn)代主義對(duì)洞察世界的深刻性追求，也符合?？?、德勒茲等人對(duì)個(gè)體、邊緣、少數(shù)民族等等的尊重的去中心化、平面化的后現(xiàn)代主義觀念。

然而，我們意識(shí)到，第三代詩歌運(yùn)動(dòng)以來的詩歌寫作，雖然個(gè)人主義寫作已成為當(dāng)代詩歌寫作的圭臬，但個(gè)人內(nèi)在精神的匱乏和羸弱，卻極大地制約著當(dāng)代詩歌的成長(zhǎng)，可以看到我們的詩歌所創(chuàng)造的世界形象依然是那么的矮化（鄉(xiāng)土中國(guó)的國(guó)民性氣息）、弱化、扭曲化。與世界的詩歌格局相比，我們的詩歌還處在胡同和某地的旮旯里，詩歌作為個(gè)人主義的產(chǎn)物而人的形象還沒真正樹立起來，與現(xiàn)代人可能建構(gòu)和呈現(xiàn)人（生命）的可能性相去甚遠(yuǎn)。這歸根結(jié)底是我們個(gè)人主義文化內(nèi)涵的匱乏和民族性格中逃避沖突的生存策略使然，沒有更具人類意義的文化充實(shí)到我們的個(gè)人世界里來，以及面對(duì)社會(huì)生存困境的勇氣。

先請(qǐng)大家來看看第三代詩歌運(yùn)動(dòng)以來頗有影響的幾位詩人的作品吧，我們來看看他們的詩歌所葆有的文化內(nèi)涵是什么。

于堅(jiān)的《尚義街6號(hào)》，以寫實(shí)的手法，呈現(xiàn)上世紀(jì)八十年代初一群年輕人在尚義街6號(hào)混亂不堪或者說貌似生機(jī)勃勃的青年生活，其實(shí)這背后支撐著的是八十年代的“阿飛文化”。“阿飛文化”屬于當(dāng)時(shí)的一種亞文化，以迪斯科、抽煙喝酒、錄音機(jī)、喇叭褲、自由戀愛、同居等作為文化符號(hào)和行為藝術(shù)，對(duì)抗原有的社會(huì)秩序、規(guī)范，以獲得年輕人的存在感。有些人那時(shí)也許覺得，即使他們處在犯罪的邊緣，卻也因此有了個(gè)人英雄主義的感覺。我當(dāng)時(shí)就在家鄉(xiāng)的賓館舞廳，看見一個(gè)時(shí)髦的小阿飛在舞曲的間歇朗誦他即興的詩篇：“當(dāng)警笛響起，霓虹燈在閃耀，我獨(dú)自走在無人的大街，風(fēng)，向我冷冷地吹……”這朗誦贏得了女孩子們?cè)诩饨?，令我佩服的情感和投身于洪流的熱情油然而生。這就是我們當(dāng)時(shí)年輕人的文化背景。韓東的《有關(guān)大雁塔》描寫的是一個(gè)大腹便便的人到大雁塔上看風(fēng)景，然后又走下來，融入到人群中。這就是一個(gè)普通人作為當(dāng)代英雄的存在。這背后支撐它的是市民文化。那些吃飽飯，能夠去看看風(fēng)景的普通人，他們離棄了政治的桎梏和集體的綁架，隨心所欲地活著，柴米油鹽，不追求深刻，也不追求偉大。這就是平民意識(shí)，市井文化。

李亞偉的《中文系》嘲諷的是那些食古不化的教授們。他們把具有不羈和山頭主義的“黑社會(huì)”性質(zhì)的文化，內(nèi)化為一種對(duì)現(xiàn)代主義一知半解的狂熱，包括“Pass”的口號(hào)也是一種土匪加革命的本土文化所催生出來的。語言的選擇無疑也反映了社會(huì)文化和社會(huì)心理的一種狀況，在西方的文化語境中，對(duì)于前人的文化批判，可能是一種超越、一種揚(yáng)棄，它們并不是兩個(gè)陣營(yíng)，而是一種發(fā)展的關(guān)系，而為何一定要“Pass”？占山為王的文化和固有的革命語境與語言思維，規(guī)定了第三代只有這種思維和語言的使用。

在之后詩歌的熱潮中，特別是引發(fā)大眾熱捧的詩歌，像汪國(guó)真熱、余秀華熱背后支撐的文化和社會(huì)心理，都是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)病理——由文化和制度執(zhí)行的后果——有關(guān)；至于其他各種現(xiàn)象，包括梨花體、烏青體、羊羔體等，那是大眾傳播和社會(huì)心理的反感發(fā)酵后的催生物。汪國(guó)真熱是因?yàn)榘耸甏├硐胫髁x遭受挫折后，需要雞湯療傷的心靈撫慰物；余秀華詩歌所呈現(xiàn)的是一個(gè)農(nóng)婦在被社會(huì)、生活擠壓時(shí)無法正面反抗，而采取的解構(gòu)、自賤方式來緩解壓力的勇敢者形象，它對(duì)應(yīng)了當(dāng)代人人都是弱者，被擠壓、無法正面反抗、無言的處境，以及由此產(chǎn)生、衍生的解構(gòu)和自賤的生活方式、心理應(yīng)急機(jī)制等等生存現(xiàn)實(shí)和文化心理。

除了這些在寫作潮流和大眾中產(chǎn)生重大影響的詩人之外，還有無數(shù)的在個(gè)體覺醒之后，卻把個(gè)人在社會(huì)生活中那個(gè)普通人的角色或者某種無人之境的文化當(dāng)成寫作的最終皈依，一點(diǎn)市民式小情感、一杯知識(shí)分子的下午咖啡、一陣打工者的憤怒、一朵孤芳自賞的鮮花、一座貧困而安靜的鄉(xiāng)村或者一座破落而想回到儒家孝道的小鎮(zhèn)、一片天人合一而人已經(jīng)死了的自然、一個(gè)因憤怒和絕望而自虐自殘的人、一個(gè)鄙視一切否定一切的人……這些種種的生活和情懷充斥著第三代詩歌運(yùn)動(dòng)以來的詩歌寫作。他們回避著制約他們思想和生活的社會(huì)，而又在各自的小天地里五彩繽紛、自我喝彩；他們不敢，也無力提供更有張力的詩性以及更深邃的詩意。這個(gè)時(shí)代已看不到偉大的心靈，人人——包括詩人——只能也只敢承認(rèn)是那個(gè)屬于日?；蛘咭稽c(diǎn)“文化”浸潤(rùn)的角色，而對(duì)于社會(huì)事務(wù)、人類事務(wù)以及文化的重大建構(gòu)的角色，卻被徹底、毫無意識(shí)地在自我的生命中被抽離了；他們——包括詩人們——羞于談?wù)搨ゴ蟮男撵`、偉大的生命可能；擔(dān)當(dāng)讓位于凡俗，建構(gòu)讓位于自賤，反抗讓位于消解，想象讓位于實(shí)際。

這種寫作成果，如果放在整個(gè)世界的詩歌格局里看，現(xiàn)有詩歌的羸弱、匱乏和扭曲就一清二楚了。這些寫作的人可能已經(jīng)是我們時(shí)代、我們社會(huì)的最勇敢者了，也許也是最有影響的撫慰者和療傷者，但對(duì)于詩歌要建構(gòu)的世界，或者說我們可以看到的詩歌世界——那個(gè)有尊嚴(yán)的、寬闊的、充滿勇氣的、充滿愛的、不屈不撓的、葆有力量和存在感的詩性世界——在我們當(dāng)代的詩歌寫作史中，還未出現(xiàn)；更不要說那個(gè)具有人類未來意義的、在文化上具有重新創(chuàng)造文明的、指向生命和文化最高可能的詩意世界，還依然被徹底遺忘。我們的個(gè)體意識(shí)已經(jīng)覺醒，但才醒來一小半。生命的覺醒是能達(dá)到豐盈的程度——即超越匱乏、軟弱，超越對(duì)周遭處境的盲視，超越某種點(diǎn)到為止的盲目樂觀；生命的覺醒是一個(gè)心靈能夠在方寸之間感知萬事萬物，能夠體驗(yàn)外部世界的輕微悸動(dòng)，并且能富有尊嚴(yán)地行動(dòng)和表達(dá)。然而從第三代詩歌運(yùn)動(dòng)以來的詩歌寫作，我們看到的具有這種表達(dá)力和行動(dòng)力的詩歌和詩人，少之又少；如果有那么三兩個(gè)，也處在公眾和主流意識(shí)的遮蔽狀態(tài)。我們可能無須抱怨公眾，因?yàn)楣姷囊庾R(shí)、趣味和認(rèn)知是被主流意識(shí)所塑造、規(guī)訓(xùn)和培育出來的，縱使有所抱怨，也是在主流意識(shí)的籠罩之下。我們知道，人是被塑造出來的，“我”可以不是現(xiàn)在的我，而是另一個(gè)“我”。此時(shí)這個(gè)“我”，是被他生活的環(huán)境、種族，被社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，被教育、家庭、周圍的人際關(guān)系，以及他閱讀的書籍所塑造的。很少人能逃逸他的時(shí)代饋贈(zèng)或者說影響給他的文化，縱使他覺醒了，在匱乏的環(huán)境下，也沒有多少資源能給予他滋養(yǎng)，能提供多少精神資源來給予他進(jìn)行自我的建構(gòu)和超越。還有一個(gè)非常尷尬并且難以言說的狀況，就是擺脫原生社會(huì)對(duì)個(gè)人造成的局限——譬如說你的原生家庭帶給你的創(chuàng)傷，你在心理上修復(fù)了，或者傷害已經(jīng)在你成長(zhǎng)過程中成功地轉(zhuǎn)移了，你在其他方面找到了代償性的滿足。雖然理性上你知道是個(gè)問題，但在心理上你已經(jīng)不再對(duì)此耿耿于懷，這個(gè)“病”就這樣潛藏在你的生命里。在我們的文化中，在詩人的寫作中，這種狀況非常普遍，就像膚淺、自賤、恐懼、逃避成為自然而然的事情，并且振振有詞地強(qiáng)調(diào)只能這樣——多么可笑的辯證法！

我們時(shí)代的詩人正深陷在這樣的邏輯里！又有幾個(gè)人能夠超越呢？造成這種狀況的無疑出在文化和怯懦、猶疑的文化性格里。而且文化和性格又互為表里，互為催生，在一個(gè)巨大的歷史、社會(huì)的空間里循環(huán)反復(fù)、生生不已。更為嚴(yán)重的是，對(duì)于那些我們自身所涌現(xiàn)的具有活力的思想、心靈和那些帶來希望的個(gè)體，一味地用冷漠、隔絕、抑制和剔除來對(duì)待。

上世紀(jì)七十年代末開始的改革開放，為社會(huì)思想的發(fā)展打開了空間。這也使?jié)摬卦诿耖g的市民文化、“阿飛文化”、“袍哥文化”，以及古老的東方文化，重新獲得了存在的可能，為復(fù)活“人”和“個(gè)人”注入了本土文化的活力。雖然這些本土文化庸俗、鄉(xiāng)土、底層化而有腐朽的氣息，但在那個(gè)時(shí)候，它們與集體主義、國(guó)家主義相比，依然那么生機(jī)勃勃，那么富有“先鋒”的意義。它們使中國(guó)文學(xué)、中國(guó)詩歌回到了“人”和“個(gè)人”的本質(zhì)上。九十年代之后，消費(fèi)性的時(shí)尚文化繼續(xù)加入文化的大合唱，多元而又互相沖突、互相壓制，甚至互相威脅的局面，使詩歌在不越過制度底線的范圍內(nèi)，得到某種在日常和消費(fèi)層面的言說自由，和在題材內(nèi)容上的花樣翻新。當(dāng)然，由于無法觸動(dòng)生存真相實(shí)質(zhì)和文化資源的被選擇性使用，這種有限的自由也導(dǎo)致了第三代詩歌運(yùn)動(dòng)以來的詩歌寫作內(nèi)在精神的匱乏。從廣泛的層面來說，西方的現(xiàn)代個(gè)人主義是由古希臘的民主文化、基督教文化、文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)的人本主義、科學(xué)和理性文化所充實(shí)的，在他們的性格中，還有由基督教培育的對(duì)真理追求的不妥協(xié)精神。從文化和性格上，造就了西方當(dāng)代詩歌強(qiáng)烈的批判性和詩歌世界的自我建構(gòu)的能力。

我們知道，文化和社會(huì)性格兩者之間互為表里、互相催動(dòng)。除了固有的文化的作用，民族性格就是文化作用的結(jié)果，反過來也對(duì)文化的發(fā)展和培育起著抑制或催化的作用。這是由于我們民族在終極追求（真理性事物）失落之后迷茫的結(jié)果；我們沒有一個(gè)類似宗教的信仰，能在現(xiàn)代內(nèi)化為對(duì)真理追求的精神支撐，并且凝聚成一股知識(shí)分子的力量。在我們的傳統(tǒng)儒家文化中，“孝悌”是文人士大夫這些入世的人的最高歸宿，“仁”只是“孝悌”的內(nèi)涵，“仁”服從于“孝悌”。有一部電影《九門提督》，講的是一個(gè)武將忠于君王忠于父親的故事：當(dāng)父親代表君權(quán)和父權(quán)要取他性命時(shí)，他不知有什么價(jià)值可以去追尋，縱使他武功高強(qiáng)，可以戰(zhàn)勝他的父親，但他還是愿意把命還給父親，讓私欲膨脹的父親殺死自己。由于佛家和道家都是出世文化，它對(duì)入世的儒無從起作用；它們也沒內(nèi)化為一種值得奮不顧身去追求的真理。因此，入世的儒家只能殉道“孝悌”——君王和父親。在歷史上，明臣方孝孺縱使被株連十族，也要守衛(wèi)所謂皇家的正統(tǒng)，而在同一時(shí)期，布魯諾卻為“日心說”、對(duì)上帝的懷疑等等外在和內(nèi)在的真理而被燒死。雖然都死得壯烈，但他們的追求方向不同，也讓我們看到最終文化的去向不同?！靶蔽幕诮?jīng)過現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換之后，就逐步演變成國(guó)家主義和民族主義了。在古代漫長(zhǎng)的歷史中，國(guó)家是統(tǒng)治者的私有財(cái)產(chǎn)，臣民服從的是皇帝、王室或者宗教。雖然族裔認(rèn)同自古有之，但到十七世紀(jì)初，民族國(guó)家的現(xiàn)代概念才形成。在我們的現(xiàn)代民族國(guó)家形成之后，人的精神空間依然被壓縮在某種單一的意識(shí)維度上，這就造成知識(shí)分子精神的匱乏、扭曲和迷茫。真理的隱匿，更高的價(jià)值缺失，縱然最有正義感的知識(shí)分子，由于這種真理性追求在生命中的位置的弱化、隱匿，以至于在國(guó)家和民族遭受內(nèi)部的苦難時(shí)，也會(huì)處于猶疑和失語的狀態(tài)。

在內(nèi)在精神匱乏的狀態(tài)下，犬儒主義、逃避和移情便成為唯一的出路和臆想中安全的避難所。面對(duì)著第三代詩歌運(yùn)動(dòng)以來的詩歌寫作，面對(duì)著我們當(dāng)下的文化資源、原生社會(huì)所塑造的人格心理，建構(gòu)具有人類意義的詩性世界和詩意世界，無疑成為當(dāng)代詩歌寫作的最高追求。而個(gè)人覺醒作為當(dāng)代詩歌寫作的重要成就和寫作方向，我們?nèi)绾问刈o(hù)、如何充實(shí)其文化內(nèi)涵，也就成為詩人在寫作和自我建設(shè)方面無法忽視的內(nèi)容。