□林少華

《刺殺騎士團長》出版后兩個月，村上春樹于2017年4月出版了一本訪談錄《貓頭鷹在黃昏起飛》（川上未映子問，村上春樹答）。書中談到如何寫文章、如何寫小說。他說這方面的規(guī)范基本只有兩個：

一個是高爾基《在底層》里邊說的討飯或巡禮之類。一個人說：“喂，我的話，你可聽著？”另一個應道：“我又不是聾子！”討飯啦、聾子啦，如今估計不能這么說話了，但過去無所謂。我還是當學生的時候讀得的。若是一般性交談，“喂喂，我的話你可聽著？”“聽著呢！”——這就可以了?？墒沁@樣就沒戲了。而若回一句“我又不是聾子”，那么交談就有了動感。盡管單純，卻是根本的根本，但世上做不到這一點的作家很多很多。我總是注意這點。另一個就是比喻。錢德勒有個比喻：“對于我，失眠的夜晚和肥胖的郵差同樣罕見?！边@個例子，我說過好多次了。假如說，“對于我，睡不著的夜晚是很少見的。”那么讀者基本無動于衷，一下子跳讀過去?？墒牵绻f“失眠的夜晚和肥胖的郵差同樣罕見”，那么文章就活了起來，就有了動感。 這樣，“我不是聾子”和“肥胖的郵差”兩者就成了我寫文章的范本。

村上還說，這也是使得文章不讓讀者睡過去的兩個訣竅。兩個規(guī)范也好，兩個訣竅也好，說的當然都是文體以及文體的重要性。那么村上的文體特征表現(xiàn)在哪里呢？

首先在于它的異質(zhì)性。他不同于一般的日本作家（盡管村上是日本作家），又有別于歐美作家（盡管村上深受歐美作家的影響），和中國本土原創(chuàng)也不是一個味道（盡管翻譯成了中文）。換言之，你一看，這就是村上，它有一種村上特有的異質(zhì)性和陌生美。僅以《刺殺騎士團長》第一章中的兩段為例：

那年五月至第二年的年初，我住在一條狹長山谷入口附近的山頂上。夏天，山谷深處雨一陣陣下個不停，而山谷外面大體是白云藍天——那是海上有西南風吹來的緣故。風帶來的濕乎乎的云進入山谷，順著山坡往上爬時就讓雨降了下來。房子正好建在其分界線那里，所以時不時出現(xiàn)這一情形：房子正面一片明朗，而后院卻大雨如注。起初覺得相當不可思議，但不久習慣之后，反倒以為理所當然。

周圍山上低垂著時斷時續(xù)的云。每當有風吹來，那樣的云絮便像從前世誤入此間的魂靈一樣為尋覓失去的記憶而在山間飄忽不定?？瓷先ネ鹑缂氀┑陌琢亮恋挠?，有時也悄無聲息地隨風起舞。差不多總有風吹來，沒有空調(diào)也能大體快意地度過夏天。

那么其文體的異質(zhì)性表現(xiàn)在哪里呢？如語言節(jié)奏的超常規(guī)：“風帶來的濕乎乎的云”“宛如細雪的白亮亮的雨”，如修辭的超驗性：“那樣的云絮便像從前世誤入此間的魂靈一樣為尋覓失去的記憶而在山間飄忽不定”，以及由此生成的恬適靜謐可又似乎暗藏玄機的藝術氛圍。

不過村上在《貓頭鷹在黃昏起飛》中沒怎么談這種異質(zhì)性。談的多是文體的重要性，以及修改之于文體的作用。他說：“我大體作為專業(yè)作家寫了近四十年小說，可是若說自己至今干了什么，那就是修煉文體，幾乎僅此而已。反正就是要把行文弄得好一點兒，把自己的文體弄得堅實一些?；局豢紤]這兩點。至于故事那樣的東西，每次自會浮現(xiàn)出來，跟著寫就是。那東西歸根結(jié)底是從那邊來的，我不過是把它接受下來罷了?？墒俏捏w不肯趕來，必須親手制作。而且必須使之天天進化。”差不多四十年前他剛出道的時候，曾強調(diào)“文體就是一切”，而現(xiàn)在他的這本書再次強調(diào)“筆調(diào)就是一切”。在村上語境中，“筆調(diào)”和“文體”異曲同工。順便說一句，文體在日語中為“文體”或“スタイル”。筆調(diào)乃“文章”之譯，此外亦可譯為“行文”“文筆”“筆觸”“修辭”或“遣詞造句”等；當然大多時候照抄“文章”即可。村上還說，日本文壇不怎么看重“文章”、文體，很少有人正面對待文體，相比之下，認為主題第一重要，其次是心理描寫和人格設定之類?！拔铱紤]的，首先是文體。文體引出故事?！蔽┢淙绱?，“那年五月”那兩段文章才成了引出《刺殺騎士團長》的三個要素之一。

那么之于文體最重要的是什么呢？是節(jié)奏（rhythm）?！皩τ谖遥?jié)奏比什么都寶貴。比如翻譯的時候，把原文照原樣準確譯過來固然重要，但有時候必須調(diào)整節(jié)奏。這是因為，英語的節(jié)奏和日語的節(jié)奏，結(jié)構本來就有區(qū)別。這就需要把英語的節(jié)奏因勢利導地轉(zhuǎn)換成日語節(jié)奏。文章因此而活了起來。”翻譯如此，創(chuàng)作也是如此。“沒有節(jié)奏，事物就無從談起?！蹦敲慈绾尾拍塬@取節(jié)奏呢？“說到底就是‘修改’。首先粗線條地寫下來，然后一遍又一遍修改、打磨。這一過程幾乎長得讓人擔心會不會永遠持續(xù)下去。這樣，自己的節(jié)奏或者兩相呼應的語態(tài)就會逐漸形成。比之眼睛，主要用耳朵修改。”

“用耳朵修改”，說得好！當然，未必念出聲來直接訴諸耳朵這一器官，而是默默訴諸心耳。文采訴諸視覺，節(jié)奏訴諸聽覺。應該說節(jié)奏比文采重要。再有文采而若缺乏節(jié)奏或韻律，文章也活不起來。當然最理想的是，讀起來斐然成章美不勝收，聽起來傾珠瀉玉鏗鏘悅耳。而在不可兼得的情況下則首選節(jié)奏，何況節(jié)奏也是美。節(jié)奏之美，至少之于村上是這樣。在我的閱讀范圍內(nèi)，村上似乎從未提過文采（美しい）。作為客觀原因，可能由于日語不像漢語這樣講究語言的裝飾性?！把灾疅o文，行而不遠”，乃是中國古代文人的不二文論。

說回修改。仍以《刺殺騎士團長》為例，據(jù)《貓頭鷹在黃昏起飛》介紹，村上于2015年7月末動筆，翌年5月7日第一稿殺青，用了不到十個月時間。日文原著75萬字左右，即每個月平均寫7.5萬字。而后開始修改，同年7月底完成第三稿，8月15日完成第四稿，9月12日完成第五稿，11月15日交出第六稿——修改了六遍。接下去校對清樣，一校、二校、三?！@么著，“自己的節(jié)奏或者兩相呼應的語態(tài)就會逐漸形成”。重復一句：“字的意象，音的回響，對小說是非常緊要的?！弊值囊庀?，用眼睛修改；音的回響（節(jié)奏），用耳朵修改。村上固然有電光石火般的天縱之才，但更重要的還是后天的姿態(tài)和努力：修改，反復修改！

修改不僅關乎文體及文體的節(jié)奏，而且關乎發(fā)現(xiàn)自己?！拔恼滦揶o這東西，是一種鋒利而微妙的工具，一如刃器。或適可而止，或一劍封喉，用途不一而足，其間無非一頁紙的距離。如果對此了然于心，或許就等于了解了自己……忘乎所以地一心致力于文章打磨，就會倏然產(chǎn)生得以俯瞰自己意識天地的瞬間，仿佛陽光從厚厚的云層一瀉而下?！睋Q個表達方式，文體或文章修辭即是我們本身，即是我們同外界打交道的姿態(tài)。人云亦云的庸常修辭，所表現(xiàn)的往往是一個人才氣的不足、精神的懈怠或者傲慢；而令人耳目一新的修辭，則大多是卓爾不群的內(nèi)心氣象的折光。是的，好的修辭是對自己的內(nèi)心和世界的謙恭與敬重。

看去年12月5日的《中華讀書報》，國際版報道“村上春樹入圍第二十五屆《文學評論》劣性獎”?！傲有元劇庇捎?993年創(chuàng)辦的《文學評論》評審，旨在“獎勵”“現(xiàn)代小說中文筆拙劣、草率或多余的性描寫段落”，以此提醒讀者和作者對此保持警惕。村上的入圍作品正是《刺殺騎士團長》，具體引用的是第二部第43章的一段：“（此處略去六百七十九字）……就算想中途停下，我也不知所措，以致我擔心再這么傾瀉下去，自己說不定直接淪為空殼。（此處略去一千零四百字）……那是4月19日天亮時分做的奇異的夢?！睙o獨有偶，去年夏天香港書展期間，港府淫穢物品審裁處將《刺殺騎士團長》定為二類不雅物品，與老牌色情雜志《龍虎豹》同級，意為雖可發(fā)布，但不得向未成年人銷售。

今年入圍“劣性獎”的有八位作家，均為男性。其中一位名叫朱利安·高夫（Julian Gough）的愛爾蘭小說家興奮地告訴《衛(wèi)報》：“我很高興進入劣性小說獎的決選，尤其是與偉大的村上春樹結(jié)伴，而我希望能贏?！軌蚣尤耄ㄟ@一）獲獎者的行列必定是一項巨大的榮譽。”村上最后還是落選了。不知他是為之慶幸而載歌載舞，還是為之懊惱或氣急敗壞。落選原因，當然是其性描寫并不那么拙劣。至于是否真不那么拙劣，我不敢妄加評論，也沒有評論的資格。

較之入圍“劣性獎”的性描寫，我倒覺得這部長篇中的女性描寫要優(yōu)秀得多，試舉幾例：

秋川真理惠的姑母說話方式非常安詳，長相好看。并非漂亮得顧盼生輝，但端莊秀美，清新脫俗。自然而然的笑容如黎明時分的白月在嘴角謙恭地浮現(xiàn)出來。

目睹她（十三歲美少女真理惠）面帶笑容，這時大約是第一次。就好像厚厚的云層裂開了，一線陽光從那里流溢下來，把大地特選的區(qū)間照得一片燦爛——便是這樣的微笑。

年輕的姑母和少女侄女。固然有年齡之差和成熟程度之別，但哪一位都是美麗女性。我從窗簾空隙觀察她們的風姿舉止。兩人并肩而行，感覺世界多少增加了亮色，好比圣誕節(jié)和新年總是聯(lián)翩而至。

（她的耳朵）讓我想起秋雨初霽的清晨樹林從一層層落葉間忽一下子冒出的活潑潑的蘑菇。

如何？剛才說了，性描寫的優(yōu)劣不敢妄議，也不宜公開討論，但就同一本書中的女性描寫而言，上述幾例可謂只優(yōu)不劣。喏，將成熟女性笑容比為“月”而有別于傳統(tǒng)的閉月羞花，將13歲女孩笑容比為“陽光”而不同于常說的陽光女孩。至于”誕節(jié)和新年”聯(lián)翩而至以及“蘑菇”之比，更是不落俗套，讓人思緒稍事迂回之后會心一笑。至于是不是村上首創(chuàng)，我沒做過專題學術研究，自是不能斷言。何況村上本人也在《貓頭鷹在黃昏起飛》中坦言：“事關比喻，我大體是從雷蒙德·錢德勒那里學得的。畢竟錢德勒是比喻天才?！倍鴦e具一格的比喻修辭，恰恰是村上文體的又一個重要特征。

接下來我想說的是，三四十年來中國作家為什么沒能寫出足以和村上一決雌雄的小說？寫都市題材，尤其寫都市年輕人生態(tài)的作家不是沒有，如韓寒、郭敬明、饒雪漫等可謂比比皆是。他們并不缺少才華，然而始終未能像村上這樣，走出國門，去日本火上一把，進而滿世界紅上一片。想到這點，我就頗有寂寞之感。人家村上把日本故事向世界人民講得那么好——其作品外譯，2015年即已超過五十種語言——我們?yōu)槭裁淳筒荒軐ν庵v好中國故事？

村上走紅的原因，據(jù)村上本人推測，一是故事有趣，二是文體具有普世性（universal）滲透力。那么我們沒走紅的原因呢？幾年前在廣州同福建作家陳希我的對談中，我問過他。他略一沉吟，回答說，講故事不難，難的是講故事的“調(diào)調(diào)”以及由此生成的藝術情調(diào)。今年6月，在浙江大學和許鈞教授、作家畢飛宇座談時，我提起這點，也似乎得到了他們兩位和在場不少人的認同。自不待言，講故事的“調(diào)調(diào)”就是文體。這意味著，中國作家之所以未能像村上那樣走向世界，較之故事的有趣，恐怕更是由于我們講故事的“調(diào)調(diào)”或文體還缺乏“普世性滲透力”。

那么如何才能獲得具有“普世性滲透力”的文體呢？辦法當然很多。其中一個，就是向具有普世性價值的外國文學作品學習。比如這里說的村上。村上從不諱言外國文學對自身創(chuàng)作的影響，就像前面引用的他對錢德勒的學習和推崇。他學得的不僅僅是修辭技巧，而且是一種行文規(guī)范、一種“文體秘密”。

王小波也是個不錯的例子。如果問我1949年以后有誰可以稱為文體家，最先浮上腦海的即是王小波。而王小波的“文學導師”就是外國文學、翻譯文學。尤其是王道乾翻譯的瑪格麗特·杜拉斯的《情人》和查良錚翻譯的普希金的《青銅騎士》?！皬乃麄兡抢镂抑懒艘粋€簡單的道理：文字是用來讀的，不是用來看的?？雌饋砗趬簤旱囊黄际欠綁K字，念起來就大不相同……或低沉壓抑，沉痛無比，或如黃鐘大呂，回腸蕩氣——這才是文字的筋骨所在?！彼踔翑嘌宰詈玫奈捏w都是翻譯家創(chuàng)造出來的?！凹偃鐩]有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學語言就無處去學?！保ā段业木窦覉@》）

進而言之，如果可能，最好自己也搞搞翻譯。仍以村上為例。村上也是個相當不錯的翻譯家。他曾以一己之力翻譯了雷蒙德·卡佛全集，此外還翻譯了菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》、塞林格《麥田里的守望者》、雷蒙德·錢德勒《漫長的告別》。他說自己為錢德勒的文體深深吸引：“那個人的文體具有某種特別的東西。”他在比較菲茨杰拉德和錢德勒的文體后，分析了自己的文體：“我不寫那么流麗的文體。但我想用更為簡約（simple）的語言傳達那種文體的色澤（つや）、節(jié)奏、流勢等等。”他說理想的文學作品就是“能夠無數(shù)次反復閱讀的作品，此外別無試金石”，為此，他想用節(jié)奏好的文體創(chuàng)作抵達人的心靈的作品，“這是我的志向”。出于這一認識，翻譯當中村上總是想方設法把原文的節(jié)奏置換成相應的日語。他曾這樣描述翻譯《麥田里的守望者》時的感覺：此人文章的節(jié)奏簡直就是魔術?！盁o論其魔術性是什么，都不能用翻譯扼殺。這點至關重要。就好像捧起活蹦亂跳的金魚刻不容緩地放進另一個魚缸?！奔词孤耦^創(chuàng)作《刺殺騎士團長》期間，他還翻譯了四本書。如此忙完后，在《貓頭鷹在黃昏起飛》那本訪談集中說道：“實際親手把《了不起的蓋茨比》一個詞一個詞認認真真譯成日語，同單單讀一遍相比，簡直天壤之別?！辈环琳f，沒有翻譯，就沒有村上的創(chuàng)作，就沒有村上這個文體家。

話稍微說遠一點兒，以大家熟悉的魯迅為例。魯迅是辨識度極高的文體家，他的文章，無論混在哪里，只要看幾句就能看出其作者非魯迅莫屬。而促成魯迅式文體的因素，一般認為主要有兩個：一是中國古文功底。魯迅雖然出于特殊的時代性原因，反對青年人看中國古書古文，但他自己寫得一手地道的古文，古詩也寫得出類拔萃。第二個因素就是翻譯。走上創(chuàng)作道路之前，魯迅搞過不少翻譯，盡管他所追求的“寧信而不達”的直譯方法在今天看來大可商榷，實踐效果也未必有說服力，但在當時那個文白過渡的語言發(fā)展階段，畢竟突破了既定表達樊籬，而帶來了新的句法和語匯，二者的結(jié)合，使得魯迅文體卓然自成一格，蒼勁、簡潔、深沉，粗獷而絕不粗鄙，直接而絕不淺薄，即使偶爾生澀，也和晦澀無緣。喏，你看：“當我沉默的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛”，“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關”，以及“于天上看見深淵；于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”等等，充分展示了漢語浴火重生的現(xiàn)代風采。

我隱約覺得，民國文人，以文體論，魯迅和梁實秋堪稱兩個典型。如果說魯迅的雜文是匕首投槍大江東去，梁實秋的《雅舍小品》則是銀盤乍涌曉風殘月。一剛一柔，成就了彼時文體的兩座高峰。而錢鍾書的《圍城》則于二者之間另辟蹊徑，如村上取法于錢德勒的比喻，《圍城》則拿來西方式幽默而入于化境，從而另立高峰。但這三位有一個共同點，那就是都懂外語、都搞翻譯，至少和翻譯文學有關。

可以認為——至少在這三位筆下——古文是現(xiàn)代漢語堅固的基石，并為之提供了隨機生發(fā)的靈感和活力；翻譯和翻譯文學則拓展了漢語的疆土或邊界。

是的，我是強調(diào)過外語是母語的天花板，古漢語是現(xiàn)代漢語的天花板，前者的高度決定了后者所能達到的高度。而另一方面，外語又擴大了母語的邊界或?qū)挾?；或者說，為漢語的表達，尤其為文學語言的表達提供了一種啟示性、可能性。而新文體誕生的可能性，很多時候就存在于母語同質(zhì)性或熟識美，與外語（翻譯）異質(zhì)性或陌生美之間。這點，上述幾位作家即是例證。

毋庸諱言，在這個傾向于急功近利的浮躁的時代，提起文體修辭，每每被視為高考作文套路，甚至看成文字游戲，看成花言巧語的廣告策略，而沒有多少人真正關心修辭的本質(zhì)及其特有的滲透力。聽一聽我們某些節(jié)目主持人、掃一掃我們的媒體尤其網(wǎng)絡媒體文章就知道了，一口一個“非常的”——非常的好、非常的聰明、非常的了不起……“非?！焙竺婧慰喾羌印暗摹辈豢?？莫名其妙！況且，除了“非?！保筒荒苡闷渌篌w相近的程度副詞？例如“十分”“萬分”“分外”“格外”“極其”“極為”“甚為”，以及“實在”“的確”“確實”，還有“很”“太”“極”“甚”“超”等等。各詞之間沒有任何隔離帶，為什么不自由穿越而死抓“非常的”不放？語言蒼白貧乏真是到了讓人忍無可忍的地步！

語言的蒼白，意味著內(nèi)心的蒼白；語言的貧乏，意味著精神的貧乏。是時候關心文體了，是關心文體藝術的時候了！