夏錦乾

關(guān)心美學(xué)與美學(xué)史研究的朋友都會注意到，任教在上海佘山腳下的祁志祥教授這些年對中國美學(xué)與美學(xué)史的研究取得不少成果。特別是他在短短幾年中接連出版了3卷本的《中國美學(xué)通史》、5卷本的《中國美學(xué)全史》和美學(xué)理論專著《樂感美學(xué)》，提出了對于美學(xué)與美學(xué)史的系統(tǒng)而獨到的看法，加之此前他每年都有一二十篇論文（總計已達到400篇）發(fā)表，其體量之大、分量之重和時間之短，都令同行們“有些吃驚”（楊春時語）?？梢哉f，祁志祥是以他獨立特行的研究路數(shù)和成果，在美學(xué)界刮起了一股小小的美學(xué)旋風(fēng)，我把這股旋風(fēng)稱之為當(dāng)代中國美學(xué)研究的一種新現(xiàn)象?？偨Y(jié)起來，它主要表現(xiàn)為以下三方面特征：

其一，是扎實的功力支撐厚重的成果。要說美學(xué)旋風(fēng)，若沒有突出成果如何“旋”得起來？祁志祥的兩部美學(xué)史，一部叫通史，一部叫全史，通和全正好點出了他的美學(xué)史研究的特色。通史的關(guān)鍵是通，即所謂的貫通、匯通和融通。截斷眾流或一朝一景固然與通史無緣，但是從三皇五帝到當(dāng)代僅報個流水賬也叫不得通。通要通得有內(nèi)涵、有結(jié)構(gòu)，照祁志祥的看法，既要對美和美學(xué)有“一個基本的看法”，要回答美的本質(zhì)問題，又要將之落實到中國美學(xué)精神的提煉之上，這種精神的發(fā)育成長及其轉(zhuǎn)折起伏，便成了這部通史的結(jié)構(gòu)，它統(tǒng)馭著萬千變化、林林總總的美學(xué)史現(xiàn)象。祁志祥的《中國美學(xué)通史》和后來在此基礎(chǔ)上形成的《中國美學(xué)全史》正是這樣的骨架清晰、邏輯通透、血肉豐滿的美學(xué)史佳作。那么，在祁志祥看來，貫穿他的通史和全史的中國美學(xué)精神是什么呢？答案就在他的《樂感美學(xué)》中。就在這部專門為了尋求對中國美學(xué)的“一個基本看法”的專著中，他提出了“美是有價值的樂感對象”的命題，把美定義在“樂感”之上，而“有價值”三字又把美聚焦在對人的生命有正向意義的樂感，而把負向意義的、惡俗的樂感從美的定義中排除出去。由此，“快感、娛樂、滿足感、愛、崇拜等肯定性的情感，包括由感官滿足所帶來的快感，都將作為美感材料而受到我的重視”。坦率地說，在當(dāng)今主流美學(xué)崇尚理性、崇尚歷史積淀的氛圍中，祁志祥這種為當(dāng)下感性正名與呼吁的美學(xué)原理，實為難能可貴，他真誠探索而自創(chuàng)一說，既重申了美學(xué)之父鮑姆嘉通首創(chuàng)Aesthetics為感性學(xué)的美學(xué)傳統(tǒng)，也因此回應(yīng)了當(dāng)今開放時代感性發(fā)展的需要，而使美學(xué)更接地氣。《樂感美學(xué)》為通史和全史奠立了堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)，以“樂感”統(tǒng)馭中國美學(xué)史的所有審美現(xiàn)象，找到它在中國美學(xué)史中的表現(xiàn)形式——一個以“味美”“心美”“道美”“文美”“同構(gòu)為美”的復(fù)合互補系統(tǒng)，它是“樂感”的具體展現(xiàn)，也是中國美學(xué)精神的現(xiàn)實化。因而這個復(fù)合互補系統(tǒng)展開與演化的歷程，便構(gòu)成了通史和全史的實質(zhì)內(nèi)容：以它的形態(tài)變化構(gòu)成美學(xué)史縱向發(fā)展的五大時期——奠基期、突破期、反撥與發(fā)展期、綜合期、借鑒期;以及各個時期橫向展現(xiàn)的儒、道、墨、法、佛、玄哲學(xué)美學(xué)以及詩、文、詞、曲、小說、書、畫、音樂、園林等美學(xué)形式。由此，無論是縱向的貫通，還是橫向的匯通，以及縱橫交匯的融通，祁志祥都緊扣樂感，給我們呈現(xiàn)了一幅“多部聲、復(fù)調(diào)式的美學(xué)史全景圖”。沒有比較就沒有評判，在當(dāng)今出版的10多部中國美學(xué)史中，祁志祥美學(xué)史研究的“通而全”的特色格外顯目，而要做到這兩點，與他深厚的思辨能力和扎實的材料駕馭能力是分不開的。

其二，是鮮明而有棱角的學(xué)術(shù)態(tài)度。這也是我把祁志祥這類美學(xué)研究上升為一種“新現(xiàn)象”的重要依據(jù)。當(dāng)今的學(xué)術(shù)圈常常傾向于把一團和氣作為生存法則，盡量多說好話少批評，不得罪人，致使純正的學(xué)術(shù)批評日益萎縮。在這種情況下，祁志祥鮮明而有棱角的學(xué)術(shù)態(tài)度常常給人以深刻的印象，成為了一種“新”現(xiàn)象。這特別表現(xiàn)在他在貫徹“全史”的學(xué)術(shù)理念中，敢于把《中國美學(xué)全史》寫到當(dāng)代乃至當(dāng)下，明知這樣做困難重重，也在所不惜。全史應(yīng)該包含當(dāng)代，這不僅體現(xiàn)了時間上的完整性，更重要的是可以揭示中國美學(xué)史在質(zhì)性上的轉(zhuǎn)變。然而這么做，必得要克服與入史者同處一時代而帶來的情感干擾，在寫誰不寫誰的選擇上給理性評判騰出地盤，方使美學(xué)史真正具有科學(xué)的品性。以往許多史家正是在這選擇難題上知難而退，巧妙地回避了這段歷史。相反，祁志祥卻迎難而上，他鮮明地亮出了自己的選擇標準：“在美學(xué)原理、文藝概論方面有系統(tǒng)化思考、建樹、創(chuàng)新的代表性人物……反之，如果成果不過硬，系統(tǒng)性、創(chuàng)新性不足，哪怕地位高、名聲大，也有所不取?！边@種棱角分明的取舍標準，從其本意看，當(dāng)然出于對主觀意志的自律，但是客觀上它已經(jīng)包含了一種犀利的評判，這等于是用“系統(tǒng)性”“創(chuàng)新性”兩把尺子對當(dāng)下的美學(xué)界生生地丈量了一遍。單憑這一點，它投給當(dāng)今學(xué)術(shù)圈的震動便可想而知，更何況寸有所長、尺有所短，“系統(tǒng)性”“創(chuàng)新性”這兩把尺子未必就十全十美，其概念所包含的模糊性和不確定性更會招來誤解甚至質(zhì)疑。對此祁志祥毫不退縮，顯示了可敬的勇氣和定力。寫誰不寫誰既已選定，接下來對被選入者怎么寫，更是一場考驗。被選入者大多是各方面的“代表性人物”，是中國當(dāng)代美學(xué)的開創(chuàng)者和引領(lǐng)者，祁志祥對他們都保持了平等對話的姿態(tài)，做到理論梳理、描述的準確完整和評點的精到，其中不乏置疑、商榷和討教，不為尊者諱，也不以地位的高低來決定評價的高低。這既包括對像宗白華、朱光潛、蔡儀、李澤厚、蔣孔陽這樣一些德高望重的學(xué)界前輩，也包含年輕師友一輩的楊春時、朱立元等。正是作者這種對自己的觀點、判斷不掩飾、不模糊的鮮明立場使得《中國美學(xué)全史》處處閃現(xiàn)思想的火花。棱角分明的另一個例子便是從3卷本通史到5卷本全史的寫作，祁志祥專門增加了“論美學(xué)、美與中國古代美學(xué)精神”的第1卷，作為全史的理論基礎(chǔ)，其中“前言”的主題是“中國美學(xué)史撰寫的歷史盤點與得失研判”，一看題目就感受到其犀利性與爭鳴性。果然他以美學(xué)史的三大問題——“如何理解美學(xué)概念”“如何把握美及中國古代美學(xué)精神”“如何理解中國美學(xué)發(fā)展的歷史分期”，層層展開對中國美學(xué)史的思考，并以此對1979年以來中國美學(xué)史研究出版的10多部美學(xué)史著述一一加以評判。尤其是對幾部重要的美學(xué)史，既肯定其成就，也直言其不足與失誤。如對李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學(xué)史》，認為其以“美在實踐”這一“先入為主、不合實際的美學(xué)觀去要求《中國美學(xué)史》的書寫，只能導(dǎo)致《中國美學(xué)史》左右為難，最終爛尾”;又如批評葉朗主編的《中國美學(xué)通史》，認為與此前《中國美學(xué)史大綱》比較起來，雖篇幅大增，但從史論的統(tǒng)一性、邏輯的自洽性、思考的深刻性、表述的嚴密性來看，是一種倒退。從表面看，作為治史者祁志祥眼光帶著幾分狠毒，不留情面，但仔細想來，這正如拳手間的尊重和友誼表現(xiàn)在拳壇上的激烈交鋒，祁志祥正是以學(xué)術(shù)上的置疑與批評來向他的同行與前輩表示敬意。

其三，是大項目與個體寫作相結(jié)合的治學(xué)路線。當(dāng)今一些學(xué)術(shù)大項目、特大項目，不僅有強大的資金支撐，而且還往往是十幾人至幾十人的研究團隊。團隊首席運籌帷幄，具體成員各包一塊。與這種大兵團作戰(zhàn)的治學(xué)方式比起來，祁志祥無疑只是一匹單打獨斗的孤狼。這并不是說祁志祥從沒參加過集體項目的研究，事實上他偶爾也參加一些團隊項目，而且往往是在“團隊成員中任務(wù)完成得最快、最好的”，但是，他在具體參與中更感悟到，學(xué)術(shù)研究是個體性很強的獨立勞動，人多不一定能辦事。由于“人的知識結(jié)構(gòu)不一，學(xué)術(shù)儲備不同，思維水準不同，表達方式不一，倉促之間合作產(chǎn)生的集體成果勢必流于結(jié)構(gòu)不一，水平參差，矛盾百出，外強中干的面子工程”，因此他150萬字的《中國美學(xué)通史》、257萬字的《中國美學(xué)全史》和60萬字的《樂感美學(xué)》，這些堪稱重磅的大項目都是獨立完成的。在他看來個體寫作自有其獨特的優(yōu)勢。“只有一個人去做研究時”，美學(xué)史寫作所要求的“歷史時期的劃分，時代特征的對比，同時期不同研究對象的橫向聯(lián)系”才能看得清楚，并且能有效地貫徹到整個美學(xué)史的寫作中去?！吨袊缹W(xué)全史》把儒、道、佛美學(xué)思想和繪畫美學(xué)、書法美學(xué)等等既寫出它們的時代特征，又能使不同時代上下貫通，各自構(gòu)成獨立的專史，這種篇章結(jié)構(gòu)的嚴正統(tǒng)一性，與個體寫作是分不開的，而這一點恰恰是團隊研究比較欠缺的。

以上三點是我對祁志祥中國美學(xué)史研究的一個初步描述，之所以稱其為是一種新現(xiàn)象，根本的一點在于它不同于當(dāng)前學(xué)術(shù)界某些流行的風(fēng)尚。當(dāng)今大多數(shù)人固然對這種流行風(fēng)尚多有不滿，但也有不少像祁志祥這樣的學(xué)者敢于身體力行地亮明態(tài)度予以反撥，因而新現(xiàn)象是令人欣喜和敬佩的。這樣說當(dāng)然并不是意味著祁志祥的研究已經(jīng)完滿，完滿兩字也不符合祁志祥的通史觀和全史觀。他的樂感美學(xué)在深思熟慮之余，在美與樂感的關(guān)系上，在“有價值”與理性的關(guān)系上尚有繼續(xù)闡釋的空間;他的美學(xué)史“復(fù)合互補系統(tǒng)”的內(nèi)在邏輯關(guān)系也需要作進一步的抉發(fā)。但所有這些都不能降低這種新現(xiàn)象的作用和意義。相信這種新現(xiàn)象正在被越來越多的同行們所認可與踐行，從而在當(dāng)今中國美學(xué)史乃至整個中國學(xué)術(shù)研究中傳播開來，變?yōu)橐环N新氣象。