柯佳瑋

（紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興312000）

德國哲學(xué)家黑格爾在《哲學(xué)史演講錄》中早已指出：“人們總是很容易把我們所熟悉的東西加到古人身上去，改變了古人。 ”[1](P112)在具體史觀的參與下，人們不僅會過濾那些自己不了解事物的存在，也會因習(xí)焉不察的固有成見而使熟悉的東西成為特定意識形態(tài)的注腳。 李隆基和楊玉環(huán)愛情故事的演化中唐以來便非罕調(diào)，在文人墨客的重塑下，故事逐漸“失真”。 從敘事立場的角度上看：經(jīng)學(xué)家意在警世，道學(xué)家強調(diào)禁欲，才子歌詠佳人，流言家散布宮闈秘史。

在李楊故事的愛情美談中，實際上是魅影幢幢，種種細(xì)節(jié)無法窺究，以此為土壤滋養(yǎng)出的民間傳說與文人思考也因此不絕如縷。 在結(jié)合故事文本，梳理作者敘事立場的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)關(guān)于李楊愛情的評價，并沒有形成涇渭自明的二元分殊，也沒有一脈相承的統(tǒng)一觀點，或是一方轉(zhuǎn)向另一方的有跡可循的發(fā)展脈絡(luò)，但總體論之，政治諷刺立場多于情愛歌頌立場，李楊故事中大多數(shù)，除了一般人所眩目如癡的宮闈愛情之外，更有士子對唐朝興衰轉(zhuǎn)捩的現(xiàn)實思考。

一、歷朝李楊故事政治立場敘事研究

唐明皇與楊貴妃的愛情故事勾連著安史之亂的時代背景，文人探討亡國根源之時，天子萬千寵愛與貴妃傾城美貌，與大唐由盛轉(zhuǎn)衰的異變相綰合，便成了警戒后人的絕好載體。 歷代作品中，所持政治批判立場的占大多數(shù)：以唐代為例，杜甫是最早察覺到這繁華幕后的危機，“黃門飛鞚不動塵，御廚絡(luò)繹送八珍”（《麗人行》）鋪排出楊家兄妹的奢靡生活；中唐劉禹錫“軍家誅戚族，天子舍妖姬”（《馬嵬行》），言語中直斥楊玉環(huán)為妖姬；繼而杜牧“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”以“妃子笑”暗對“百姓哭”，批判統(tǒng)治者紙醉金迷的自私作派。 以宋代為例，秦醇《驪山記》、《溫泉記》則借楊玉環(huán)與安祿山的軼聞?wù)归_對“紅顏禍水”的思考；蘇軾吟詠的“宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載”（《荔枝嘆》）中，君王沉迷酒色、勞民傷財，依稀可辨。 以明代為例，馮夢龍的《警世通言》《喻世明言》、詹詹外史的《情史》中，明言安祿山與楊貴妃私情，昭示后妃失德的亂象。 以清代為例，禇人獲所作《隋唐演義》、孫郁的《天寶曲史》不約而同地暗示出后妃失德、權(quán)臣獨大是唐朝由盛轉(zhuǎn)捩的主要因素。

（一）中晚唐：盛世幻滅的追憶

安史之亂爆發(fā)后，曾涌現(xiàn)出一批以杜甫為代表的、批判李楊愛情的作品，這些人傷痛未愈，迫切需要一個為自己為民族不幸命運承擔(dān)責(zé)任的肇事者。 在核心政壇之外，無法得知王朝弊病的情況下，聯(lián)想起曾經(jīng)的鋪張奢華，君王荒淫、后妃亂政的評判，隨之便一拍即合。

但文人敘述不是非黑即白，政治立場的角度也并不是一味地貶抑情愛，李楊故事在中晚唐文人心中，凝聚為李唐帝國繁盛的印記，此時詩歌中的批評色彩漸淡，更多的是對于盛世的憧憬與對于衰世的感慨。例如元稹《連昌宮詞》中：“上皇正在望仙樓，太真同憑闌干立”，表面上是以一位宮內(nèi)老嫗的眼光勾勒出李楊二人憑欄遠眺、牽掛彼此的姿態(tài)，其后“舞榭欹傾基尚在，文窗窈窕紗猶綠”表露出物是人非的無奈感慨，并非是感官的行跡。 追憶開元光風(fēng)霽月的時代氛圍，是將當(dāng)年盛世繁華與如今山河破敗形成對比，鋒芒所指不在美化歌頌前代功業(yè)，而在于為今日的困境找尋出路。 晚唐李商隱長嘆：“如何四紀(jì)為天子，不及盧家有莫愁”（《馬嵬》），帝王妃子雖位尊人上、身世顯赫，但也因此不得不始終如履薄冰，連平凡夫婦之間最基本的白頭偕老都難以實現(xiàn)，哀嘆李皇拋棄楊妃的愛情悲劇，意涵在于托出古往今來理想與現(xiàn)實相“對立”的人之共性。 于君王言，這種沖突體現(xiàn)在美人江山難以兩全，于文士言，這種沖突壓迫他們不斷囿限在求仕與不得的囹圄中，借帝君的無情抒發(fā)士人渴望獲得知遇、建功立業(yè)的志向。

（二）宋代：新敘事模式的批判

李楊故事在宋代的展演有如秦醇的《驪山記》和《溫泉記》、蘇軾的《荔枝嘆》、真山民的《楊妃》、無名氏的《宣和遺事》、樂史的《楊太真外傳》等，他們承襲了杜甫的政治批判立場，并展演出了新的敘事模式：將安祿山或梅妃嵌入李楊一對一式的愛情中。 北宋秦醇的《驪山記》中書生張俞游驪山“求古遺事”[1](P30)，路逢田翁，通過田翁對其祖上的回憶敘寫李楊愛情悲劇。 文章從驪宮說起，加入了安祿山抓傷楊貴妃乳房、貴妃出浴后唐明皇與安祿山作詩詠乳、野鹿銜出宮花暗指貴妃有私安祿山、安祿山因戀貴妃起兵漁陽等一系列安楊的香艷故事。 傳奇敘事意在窺探宮闈秘事，但安祿山與楊貴妃之間曖昧的指向并非空穴來風(fēng)，反應(yīng)的是民間的共識。 文中對于安史戰(zhàn)亂的起因直接由安祿山點明：“吾之此行，非敢覬覦大寶，但欲殺國忠及大臣數(shù)人，并見貴妃敘吾別后數(shù)年之離索，得回住三五日，便死亦快樂也”[2](P34)。 但楊國忠最后被安祿山所殺，原因并非“清君側(cè)”，而是他私自扣下了安祿山贈予楊貴妃的私信和珍寶，阻礙了兩人的私情。 安祿山的行徑下總有楊玉環(huán)的影子，實際上是作者對女色禍國的暗示。

梅妃的形象最早見于佚名所著的《梅妃傳》，據(jù)魯迅、程毅中考證，此作創(chuàng)作于南渡前后，是梅妃形象的發(fā)端作品之一，并以傳記的形式記錄梅妃舊事。 從花的意象上看，梅清雅高潔的形象比起秾麗豐滿的牡丹，更符合宋人崇尚內(nèi)斂的心態(tài)。 文本中將梅妃塑造為一個優(yōu)雅賢淑、纖瘦恭順的有德妃子，與雍容華貴、端莊艷麗的楊貴妃相對比，除了有一定娛世悅?cè)说哪康模嗟默F(xiàn)實訴求落腳于鑒戒。 在梅妃先入為主的情況下，楊玉環(huán)成為李隆基與梅妃之間從中作梗的第三人，梅妃的遭遇也就更容易受到大眾的同情。 《梅妃傳》中先講明梅妃承歡圣意時“海內(nèi)無事，上于兄弟間極友愛”[3](P90)、君臣和睦相親的場面，進而與楊貴妃狐媚禍主、使得梅妃遭棄進行對比，甚至不惜在結(jié)尾直接批判道“（唐明皇）晚得楊氏變易三綱，濁亂四海，身廢國辱”[3](P100)。

（三）元代：民族壓迫的感傷

對李楊愛情的政治批判立場在元代展演出的命運興亡之嘆，更像是對中晚唐價值取向的延伸。 元代奉行的民族歧視政策導(dǎo)致漢人與南人的地位空前低下， 現(xiàn)實的隱痛使他們在回首大唐興與衰的落差時，不由得產(chǎn)生人生如夢、世事無常的虛無感。 例如白樸的《梧桐雨》以唐明皇為主線，從政治的角度看，他自滿驕縱、貪于淫樂；從情愛的角度看，他迷戀美色、深情貴妃；從命運的角度看，他無力回天、竄身失國。 從奢侈驕縱到孤獨終老，從大權(quán)在握、美人在側(cè)，到幽居宮殿、哭祭楊妃，在唐明皇形象的變遷中，但更多的是表現(xiàn)他在命運面前無可奈何的心境。 白樸借助李楊悲劇澆心中塊壘，涉及到人的自身境遇以及對生命各種困難阻隔的反思，勾勒出的是那個時代漢人負(fù)重前行的切身隱痛，這是終身無法驅(qū)除的，如附骨之疽的悲哀。 元朝作品中，《梧桐雨》的政治感傷情緒并非罕調(diào)，同持此調(diào)的還有王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》、關(guān)漢卿的《哭香囊》殘篇。

（四）明代：八股盛行的批判

程朱理學(xué)在明代取得了獨尊的地位，對于李楊愛情的批判催生了諸如馮夢龍《警世通言》與《喻世明言》、吳世美的《驚鴻記》、詹詹外史的《情史》、鐘惺的《混唐后傳》等作品。 《驚鴻記》之名假托梅妃得寵時所創(chuàng)的驚鴻舞，在今非昔比中訴說梅妃的無奈與痛苦。 文章在野史軼聞中構(gòu)建出的梅妃溫婉淑賢的形象，對于安史之亂前后的歷史進行文學(xué)的重組與擴充，旨在揭示唐明皇肆無忌憚追求淫樂的惡果，傳遞的是荒淫奢靡導(dǎo)致國亂殃民的政治悲劇。 傳奇第一出《本傳提綱》便點明了文章主旨：“看往代荒淫敗亂，今朝垂戒詞場”[4](P68)，從情愛角度上看，全劇對于梅、楊二人的爭寵承襲貶楊褒梅的主張，體現(xiàn)在唐玄宗寵愛梅妃時歌舞升平的祥和氛圍，寵愛而不專愛，故而社會安定、政局無端。 隨后，楊玉環(huán)進入后宮，朝政便被唐玄宗所冷置，孰優(yōu)孰劣，可見一斑。 從政治立場上看，第二十七出《馬嵬殺妃》中借軍士們之口托出作者對安史之亂成因的分析，認(rèn)為導(dǎo)致國家危亡的原因有二，一是小人當(dāng)權(quán)，二是君王失道，楊國忠前朝蠅營狗茍，楊貴妃后宮魅惑圣心，矛頭直指楊家：“楊國忠苛刻聚斂，迎合君王，圣上因此寵他，驟遷相位，擅意誅殺軍官，你道軍官減下我們錢糧，也出無奈，要輸?shù)剿喔ァ＞醭瘹g暮樂，戀酒迷花，怎知有我們？如今又苦死用著我們也。 ”[4](P68)可見李揚愛情不再被視為大唐氣象下的帝妃軼事，而是作為亡國之音備受譴責(zé)，文人的政治批判立場更為顯著。

清代作品中李楊愛情多是論述朝代興亡下的一個小章節(jié)，作者從宏大敘事的角度出發(fā)，例如《隋唐演義》、《兒女英雄傳》、《女聊齋志異》等作品，其間的政治批判色彩多是通過楊玉環(huán)與安祿山私情的描寫、突出楊玉環(huán)“悍婦”的形象得以呈現(xiàn)，作者的話外之響在于抒發(fā)朝代興亡更迭的感概，更多的是娛樂市民的目的，而洪昇的《長生殿》屬于情愛立場，后文會單獨作述，故在此不多加展開。

二、歷朝李楊故事情愛立場敘事研究

李隆基儀表俊麗、楊玉環(huán)國色天香，加上人們對紅墻綠瓦背后宮闈深深的種種臆測與憧憬，使得這段結(jié)合演化為神圣莊嚴(yán)的愛情神話。 故而白居易提筆《長恨歌》：“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，洪昇《長生殿》假托唐明皇唱道：“愿此生終老溫柔，白云不羨仙鄉(xiāng)”[5](P431)。 然而，墨子有云：“甘瓜苦蒂，天下物無全美”，本該是理想的愛情范式，卻因馬嵬驛的香消玉殞，帶上悲劇的烙印，但這份絕情卻遠比有情更為動人，因而徐寅《開元即事》追懷道“未必蛾眉能破國，千秋休恨馬嵬坡”，袁枚《明皇與貴妃》哀嘆“到底君王負(fù)舊盟，江山情重美人輕”。 而正如牛郎織女由鵲橋相會，梁祝身后化蝶翩躚，在文人筆下，長生殿的相會是李楊愛情的延伸，成為悲劇的美好補充。

（一）唐代：情愛視域的初生

中唐白居易對李楊愛情持著較為復(fù)雜的態(tài)度，但其開啟了肯定李楊愛情的先河，為此后歷朝的情愛立場敘事奠定了基礎(chǔ)。 七言歌行體的《長恨歌》所關(guān)切的更多在于李楊二人生死不離、超脫生死的愛戀，這是迥別于以社稷為先的全新概念。 故而后代讀者在閱讀接受《長恨歌》的過程中，可以發(fā)現(xiàn)作者不斷規(guī)避著李楊在歷史現(xiàn)實中的許多負(fù)面定位，將二者的關(guān)系純粹化，歸為風(fēng)流君主與名門閨秀初戀式的結(jié)合。 開篇“楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識”，李隆基身為人父、強占兒媳的丑聞被抹去，變?yōu)檎嬲\專一的情郎；而楊貴妃寄養(yǎng)叔家、嫁予壽王、敕命出家等復(fù)雜經(jīng)歷也一律歸零，成為深閨麗人。 貴妃的自縊與緣由僅僅書道：“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”，不再鉤沉“馬嵬之變”的歷史真相，而是側(cè)重在塑造出一個無力的長情君王形象：“君王掩面救不得，回看血淚相和流”，龍御回宮時用“君臣相顧盡沾衣，東望都門信馬歸”與之呼應(yīng)，讓馬嵬坡成為李楊愛情的物質(zhì)載體與精神空間。 《長恨歌》中李隆基的相思占了大量的篇幅，天人相隔的相思驅(qū)遣于筆下，陰陽兩界的間隔鑄造李楊愛情的純度，不僅推翻了前人對二人愛情的質(zhì)疑，而且影響了后世美化李楊愛情的文學(xué)傾向。 正如王新霞說所：“人們像講故事一樣回憶著唐王朝歷史上最興盛的一頁，對于有關(guān)李楊的傳聞更是津津樂道、添枝加葉，使之愈來愈帶有傳奇色彩。 在中唐的各種傳說中，開元時代是作為一個與現(xiàn)實對立的、美好的理想境界而加以描繪的。 ”[6]回歸到作者身上，永貞革新的破產(chǎn)，“八司馬”的斥逐，瞬息萬變的朝政令其感受到中興不易、世事變遷，更容易喚起他對開元盛世的維護之情。 無論是鴻都客的尋覓，亦或七夕月下盟誓，白居易執(zhí)意于楊玉環(huán)香魂的背后，實際上是將李楊愛情上升為大唐帝國的繁盛象征，對楊貴妃的追憶即是對于開元盛世的追憶，于是不忍對于開元盛世的締造者李隆基施以苛責(zé)，也不忍讓李楊愛情因安史之亂而簡單落幕。

（二）清代：至情論的展演

盡管外緣性因素形成了文本的架構(gòu)和審美空間的某種創(chuàng)作風(fēng)向，但在多大程度上影響作品產(chǎn)生仍是未知數(shù)，作家從環(huán)境中收集材料引發(fā)感思進而建構(gòu)創(chuàng)作整體，因此活在同樣時代背景下的人可以有不同的敘事立場，不同時代背景下的士人也可以持有相同的敘事立場，進而組織出相近的有機整體。 這種情愛立場的展演，在《長生殿》中也清晰可辨。 洪昇在《長生殿·例言》中寫道：“予撰此劇，只按白居易《長恨歌》、陳泓《長恨歌傳》為之。 ”[7](P1)，但承接了白居易對于李楊愛情的認(rèn)可，并非意味著全盤接受白居易的看法，《長生殿·自序》中提到“余覽白樂天《長恨歌》及元人《秋雨梧桐》劇，輒作數(shù)日惡”[7](P1)“輒作數(shù)日惡”不意味著洪昇對于白居易和白樸作品的否定厭惡， 而是洪昇對于他們在文本中建構(gòu)的李楊愛情悲劇的感觸極深，不忍其草率收場。

洪昇透過《長生殿》表現(xiàn)出的唐玄宗和楊貴妃的愛情，顯示出了較強的個人主義與理想色彩。 戲曲中大量擴充了“情悔”的章節(jié)，雖然錦繡江山淪為欲望過度放縱下的犧牲品，但洪昇仍試圖用李楊二人對過往窮欲的懺悔與反思來完成他對“人間至情”的擁護。 在后面七夕情誓、月宮重逢情節(jié)里面，流露出的是作者天地人相互交感有無的思想，在李楊的生死情愛面前，天地都為之感染，因此“情”成了人性之至，成為作者救治萬民的良方。 雖然不排除洪昇寫作有娛樂市民的立場，但他客觀上完成了對封建倫理和兩性色欲的超越，轉(zhuǎn)向普世的情感需要，而這也成為了洪昇創(chuàng)作的動力來源。 但這終歸是一個帝國由盛而衰的悲劇，因而在《長生殿》后半部玄沓飄渺的“情悔”場景里，總透著“情緣總歸虛幻”的氛圍，“大量筆墨著力描寫李、楊之‘悔’，不僅與塑造人物形象，推動劇情發(fā)展有關(guān)，同時還意在表現(xiàn)當(dāng)時的文人階級，尤其是明朝遺民對晚明士人風(fēng)習(xí)和生活態(tài)度的一種追思與懺悔”[8](P220)。

三、關(guān)于李楊故事的外緣因素分析

固然文本肌質(zhì)與構(gòu)架是作者基本追求目標(biāo)與實踐方向的表態(tài)，但這也會因為各代紛雜多元的現(xiàn)實傳遞相異的主題。因而時代背景的解讀，有助于理解李楊愛情不同時代不同接受視域的形成原因。每一朝代的文化本身在它的內(nèi)部基轉(zhuǎn)中有不同的操作，但這并不妨礙我們在這個機制已經(jīng)完成的時候，去考量它對文本建構(gòu)與文人敘事立場的確立有哪些可能性的因素。

就唐代而言，文人對李楊愛情的態(tài)度呈現(xiàn)出階段性的變化，以杜甫為代表的詩人見證了裘馬輕狂、青天攬月的盛唐大廈轟然崩塌時刻，于顛沛辛酸中目睹了國家破碎、百姓失所的局勢，現(xiàn)實景象介入他們對于李楊愛情基本立場的審視，他們緬懷開元富庶而無暇對盛唐的殘垣斷壁進行更多本質(zhì)性的分析，便匆忙投入了“女色惑主”與“荒淫誤國”的思維模式之中。 時隔五十年，白居易的愛情解讀突破了前人視野，在李楊愛情中熔鑄了更寬廣的情感表達，雖然這種情感表達仍未跳脫禮教范圍，并有意回避了兩人釀成的社會惡果，但就作者敘事立場而言，白居易為代表的中唐已與前人產(chǎn)生了分歧。 正如蹇長春所說：“面對苦難現(xiàn)實的中唐人民，特別是對時事敏感的文人世子，當(dāng)他們渴望的‘中興’終成夢幻，于是撫今追昔，借緬懷‘開元盛世’來寄托其盛世難再的嘆恨與感傷，便成為一種時代思潮與風(fēng)尚”[9](P497)。 溯其外緣，安史之亂后，藩鎮(zhèn)割據(jù)、宦官專權(quán)、朋黨之爭等現(xiàn)象愈演愈烈，人們意識到開元盛況難以重演，李楊愛情便承擔(dān)起盛唐時期逸興遄飛美感的詩意化表現(xiàn)。

有宋一朝陷入了內(nèi)憂外患的局面，政治上的動蕩不安造成了文人政治上的憂慮與困擾。 宋代“文人和政治的關(guān)系更為密切，文人、官僚、政治家三位一體的現(xiàn)象較歷代更為突出”[10](P4)，他們從國家機器內(nèi)部關(guān)注政局，對李楊愛情的態(tài)度有了新的解讀，形成前所未有的“大否定”局面，更強調(diào)鑒戒的敘事立場下，情感立場的贊美成為絕唱。 而宋代經(jīng)濟繁榮，人口稠密，瓦舍勾欄應(yīng)運而生，此時的文學(xué)創(chuàng)作是受到市民階層審美風(fēng)尚，世俗化的創(chuàng)作傾向更為明顯，例如對男女艷情的大膽指向與描寫，以及避開了唐人對李隆基與楊玉環(huán)之間一對一的情愛敘述，新晉梅妃或是安祿山組成三角關(guān)系；正如李軍均所說：“（宋代傳奇小說的）著述者的著述可以成為一種‘商品化’的流通物，從而具有‘商品性’，它必然要考慮到市場的閱讀需求，也因而具有俗化特征。 這一俗化特征正是其編選的目的所在。 ”[11](P13)由此可見，宋人對小說娛樂功用的重視大大增強，小說的完成能否得到市民階級的認(rèn)可，已成為當(dāng)時李楊情愛敘事的重要影響因子。

元代的統(tǒng)治集團由少數(shù)民族構(gòu)成，民族制度上劃分等級，在實際操作中將不同等級區(qū)別對待，《元史·百官志序》云：“官有長職，位有長員。其長則蒙古人為之，而漢人南人貳焉”[12](P72)，元代文人的不幸催發(fā)了戲曲的繁盛，因而以嘆世為主調(diào)，感慨消逝之物，以及對世界的變幻無常深感虛無悲哀的意緒，構(gòu)成了時代精神特征在文學(xué)范疇中的投射。 在對人生苦短的感傷中延展出及時行樂的愿望，在歷史興亡的無奈里回避現(xiàn)實矛盾的思索，其背后，卻是對自我價值悲劇性的體認(rèn)。 《梧桐雨》中帝王的歌飲夜宴的追憶的現(xiàn)實意義更多在于與今日的苦寂清冷相對比，呈現(xiàn)出當(dāng)時具有代表性的樂極哀來的宿命觀，并通過否定人生快樂的價值指向，在盛唐的興衰與李楊愛情的流轉(zhuǎn)變化中印證人生的無意義。

明清之際統(tǒng)治者權(quán)欲膨脹的高壓政治，在思想領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)了不同的表征。 在明代，興起了以王陽明為代表的“良心”說和以李贄為代表的“童心說”，形成高舉自然本性旗幟的個性解放思潮。 而清初學(xué)者“雖然反對新學(xué)空言心性，甚至詆毀李卓吾，但實質(zhì)上卻接過李卓吾‘人必有私’的命題，肯定私欲的合理性，不同的是他們進而以此為基點將‘欲’、‘理’統(tǒng)一起來”[13](P201)。 儒學(xué)全面興盛之下，文人對天理人欲的思考打破了全盤接受傳統(tǒng)的思維模式。 而清代戲曲傳奇的盛行除了市民階級審美風(fēng)尚的不自覺導(dǎo)向外，也與統(tǒng)治者嚴(yán)苛的思想恫懾有關(guān)。 “在統(tǒng)治者政治措施的嚴(yán)酷打擊下，清前期的傳奇作家既無法掩藏內(nèi)心中的怨憤，又深深攝于統(tǒng)治者的淫威，他們往往‘借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷’（吳偉業(yè)《北詞廣正譜序》，李玉《一粒庵北詞廣正譜》卷首），形成前所未有的歷史劇創(chuàng)作熱潮。 ”[14](P315)在嚴(yán)苛的思想控制下，文學(xué)創(chuàng)作的歷史意識大大增強，通過歷史真實建構(gòu)出的文學(xué)作品數(shù)量增加，清代文人更多深慨歷史的興衰之變，在寄托個人情愫的同時探索經(jīng)世之道的途徑。

由于各種因素，歷朝歷代文人對于李楊愛情的敘事立場沒有呈現(xiàn)出由政治立場向情愛立場，或是由情愛立場向政治立場的單調(diào)轉(zhuǎn)變，而是在各代文人的接受中顯現(xiàn)出差異性。 但這種差異性絕不是沒有前因后果醞釀的憑空出現(xiàn)，而是隱在歷史的土壤里互相支援、聯(lián)絡(luò)，最后產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)，從而誕生了各朝李楊愛情敘事的獨特性。 由于李楊愛情處于大唐由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時期，各朝代在閱讀接受的過程中不可避免兼有對唐代社會劇變的反思，其中書寫者多為科舉士人，或是科舉士人的周圍文人，所反映的是士人的價值觀。