王 千 平

(上海大學(xué)文學(xué)院，上海 200444)

一、引言

《毛詩序》以政治教化言《東山》：“周公東征也……勞歸士。大夫美之，故作是詩也。”但從文本出發(fā)，并未從中看到大夫贊頌周公犒勞軍士之意，故取清崔述《豐鎬考信錄》所言，“此篇毫無稱美周公一語，其非大夫所作顯然；……細(xì)玩其詞，乃歸士自敘其離合之情耳”[1]，認(rèn)為《豳風(fēng)·東山》是一首久從征役的士兵在歸途中表達(dá)思念情感的詩，在情感的抒發(fā)過程中摻雜著某些敘事的成分，這些敘事的成分即用賦的表現(xiàn)手法描繪構(gòu)成的場景。而場景可以看作是照片的另類存在，“‘照片乃是一則空間和時(shí)間的切片’，是一種以空間的形式表現(xiàn)出來的時(shí)空統(tǒng)一體”[2]，詩人正是使用一系列這樣的場景，實(shí)現(xiàn)心理上的敘事進(jìn)程，而這種場景的轉(zhuǎn)換，即敘事上的時(shí)空轉(zhuǎn)換。筆者擬討論的正是《豳風(fēng)·東山》敘事時(shí)空轉(zhuǎn)換的實(shí)現(xiàn)過程，也即敘事時(shí)空轉(zhuǎn)換的形成機(jī)制。

二、氛圍營造——外在環(huán)境的烘托

人生活在環(huán)境中，受到外在環(huán)境的影響，正如“敘述者對(duì)故事空間的描述不僅展現(xiàn)了環(huán)境本身的性狀，同時(shí)也體現(xiàn)了敘述者對(duì)環(huán)境的印象和感受”[3]，詩人往往會(huì)因自然外在環(huán)境的改變產(chǎn)生情感上的波動(dòng)。在《豳風(fēng)·東山》中反復(fù)詠沓的“我徂東山，滔滔不絕。我來自東，零雨其蒙”[4]326，構(gòu)成類似背景性的畫面，將詩人置于細(xì)雨迷蒙的環(huán)境中，而這種環(huán)境往往是愁緒的重要生成空間。陳子展《詩三百解題》中引王照?qǐng)A《詩說》：“《東山》詩何故四章俱云零雨其濛？蓋行者思家，惟雨雪之深最難為懷?！盵5]正說明了外在景物烘托的這一敘事抒情傳統(tǒng)。不同于《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》中“風(fēng)雨凄凄，雞鳴喈喈”“風(fēng)雨瀟瀟，雞鳴膠膠”“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已”[4]195營造的風(fēng)雨交加的惡劣環(huán)境，“零雨其濛”這種朦朦朧朧的煙雨因“我徂東山，滔滔不歸”征役的思念而近于“無邊絲雨細(xì)如愁”[6]68的意境，這種獨(dú)特的環(huán)境對(duì)詩人的情感抒發(fā)具有明顯的烘托作用。清王夫之評(píng)《小雅·采薇》中 “昔我往矣……雨雪霏霏”兩句為“以樂景寫哀,以哀景寫樂,一倍增其哀樂”[7]，同樣也適用于表現(xiàn)征人歸家情緒的《豳風(fēng)·東山》。詩人征役結(jié)束，“制彼裳衣，勿士行枚”[4]326的喜悅與外界環(huán)境“零雨其濛”產(chǎn)生鮮明的反差。正如楊海明評(píng)價(jià)柳永羈旅行役詞所言，“寫景促成了行情的順利進(jìn)行和圓滿成功”[8]，不論觸景生情，還是以情觀景，情與景在《東山》敘事中都實(shí)現(xiàn)了主體上的和諧，或可以說是情景交融。正是在這樣的氛圍營造下，詩人更好地實(shí)現(xiàn)思念的想象。

三、轉(zhuǎn)換基礎(chǔ)——物象的觸發(fā)

因?yàn)椤夺亠L(fēng)·東山》作為詩歌，只是存在某些敘事的成分，本身并沒有小說所言的人物、情節(jié)等敘事要素，而是通過幾個(gè)含蘊(yùn)豐富的畫面，表現(xiàn)征人對(duì)家的思念。畫面的改變即場景的變化，征役的思念在畫面中某些特定物象的觸發(fā)下發(fā)生轉(zhuǎn)移，引動(dòng)想象與追憶，從而實(shí)現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)在主觀意識(shí)上的時(shí)空轉(zhuǎn)換。《豳風(fēng)·東山》中出現(xiàn)大量的物象，盡管物象需要經(jīng)歷時(shí)間的層累后逐漸成為意象，固定地成為主觀情感的客觀對(duì)應(yīng)物，但是在最初的階段，物象本身就有深刻的蘊(yùn)藉?！拔锵笫强臻g性的具體之物在心靈中的影響”[9]，詩人在自己的意識(shí)活動(dòng)中浮現(xiàn)的物象，強(qiáng)調(diào)著情感意識(shí)活動(dòng)的變化，表現(xiàn)在敘事上即為時(shí)空的轉(zhuǎn)變。

第一章中“蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼獨(dú)宿，亦在車下”[4]326幾句，“蠋”這個(gè)物象在《爾雅·釋蟲》中解釋為“蚅，烏蠋”[10]，郭璞《注》曰“大蟲如指，似蠶”[10]。而《詩經(jīng)》中《豳風(fēng)·七月》“蠶月折桑”[4]318，《大雅·瞻卬》“婦無公事，休其蠶織”[4]694單獨(dú)明確指出蠶這個(gè)物象，可見蠋與蠶是有區(qū)別的，即蠋為野生之蠶。值得注意的是這與后世蠶“絲”與“思”諧音而產(chǎn)生的思念不同，“蠋”這個(gè)具體物象是與詩人蜷縮的姿態(tài)相近而產(chǎn)生的想象。蠶在中國農(nóng)耕文明中具有重要的地位，男耕女織的傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式下，婦女養(yǎng)蠶繅絲是農(nóng)耕生活的重要組成部分，所以《詩經(jīng)》中有大量有關(guān)桑的描寫。但我們也應(yīng)該看到桑樹不但種植在桑園中，還種植在庭院中，“將仲子兮……無折我樹?！盵4]173(《鄭風(fēng)·將仲子》)“十畝之間兮……行與子還兮”[4]321(《魏風(fēng)·十畝之間》)，桑因種植之地在庭院的原因，所以桑梓之地后來逐漸成為家園的代稱，在“維桑與梓，必恭敬止”[4]461(《小雅·小弁》)中已有表現(xiàn)。在外行役因?yàn)樗寄疃氲郊亦l(xiāng)，這是人類情感的自然表現(xiàn)。桑樹在《詩經(jīng)》中除了指代“家鄉(xiāng)”的文化意蘊(yùn)之外，還是男女愛情的重要表現(xiàn)，無論是《衛(wèi)風(fēng)·氓》“桑之未落，其葉沃若”“桑之落矣，其黃而隕”[4]134以桑葉之自然榮枯來表現(xiàn)女子愛情的流逝，還是《鄘風(fēng)·桑中》“期我乎桑中……送我乎淇之上矣”[4]102將桑林作為愛情的發(fā)生地，桑已經(jīng)成為愛情的某種象征物。野蠶在桑樹上悠然自得，詩人卻獨(dú)自蜷縮在車下，兩者雖形態(tài)上相似卻形成情感上的鮮明對(duì)比，征人通過蠋、桑兩個(gè)鮮明的物象和自己“獨(dú)宿”的狀態(tài)而想到和懷念起家鄉(xiāng)以及家鄉(xiāng)的人。

“我們要記起某一個(gè)人， 那我們首先要回憶起某一個(gè)地方， 只有通過這個(gè)地方才能喚起你的記憶?！盵11]征人觸物生思，遙想闊別三年的家園，通過懸想，意識(shí)進(jìn)行跳躍，產(chǎn)生主觀上時(shí)空?qǐng)鼍暗霓D(zhuǎn)換，在歸途中假想自己歸家后所看到的景象：“果臝之實(shí)，亦施于宇……町疃鹿場，熠耀宵行?！盵4]327這與漢樂府《十五從軍行》“兔從狗竇入……井上生旅葵”[12]中描述的戰(zhàn)爭后荒涼的場景是相似的。但懸想是運(yùn)用豐富的想像力，把不在眼前的事物具體、形象地描述出來的方式，其所涉及的時(shí)空是未來，詩人尚在路上，思緒卻已至家，而思緒所觀之景是作者想像的產(chǎn)物。漢樂府《十五從軍行》所寫乃是實(shí)景，而《豳風(fēng)·東山》所寫乃是虛景，想象的景象正是詩人直接的心理呈現(xiàn)?？吹焦鲜V蔓延地生長在屋檐上，土鱉在房間里爬動(dòng)，蜘蛛結(jié)網(wǎng)在門上，田園中盡是禽獸踐踏的痕跡，螢火蟲在夜光中閃閃發(fā)光，痛惜與愁緒交織下造成一種現(xiàn)實(shí)的悲涼，這些呈現(xiàn)出荒涼意味的物象讓讀者從中看到詩人對(duì)于征戰(zhàn)的直接認(rèn)識(shí)，同樣想象的真實(shí)也可以看出詩人還未歸家就已見家的急迫，那種歸心似箭的懸想是對(duì)“滔滔不歸”的回應(yīng)。程俊英認(rèn)為這章與唐詩“近鄉(xiāng)情更怯”一句有異曲同工之妙，實(shí)則《東山》以寫景來表達(dá)征人歸鄉(xiāng)之情更為復(fù)雜。

場景的描寫具有充分的敘事表現(xiàn)力，詩人因?yàn)樾幸廴d未歸，遙想家中的荒涼破敗，順其自然地想到自己的妻子生活如何。而對(duì)于第三章“鸛鳴于垤，婦嘆于室……有敦瓜苦，烝在栗薪”[4]328，鄭《箋》中言“鸛，水鳥也，將陰雨則鳴。行者于陰雨尤苦，婦念之則嘆于室也”[13]。雖將鸛鳴與婦嘆聯(lián)系在一起，但是解釋略顯牽強(qiáng)，故姚際恒《詩經(jīng)通論》大加批駁。誠然，從自然生物的角度來解釋是行不通，如其所言“鸛鳴于垤”與“婦嘆于室”，猶首章以‘蠋’與‘獨(dú)宿’之意，蠶蠕動(dòng)在桑葉上與詩人獨(dú)宿車下，鸛鳴于垤與妻子在室內(nèi)嘆息，結(jié)構(gòu)上都是外與內(nèi)，妻子與行人之間遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)，就像是分別已久的兩者的心靈呼喚。不同于前兩章靜態(tài)的場景描摹，這章因描寫婦女的行為而成為動(dòng)態(tài)化的場景。其實(shí)由婦之繁體“婦”而觀，“漢字完全是按敘事要求來構(gòu)形的，它是一種為敘事而誕生的文字”[14]34，傅延修在書中言，“漢字的組合方式”中——行動(dòng)+物象，婦字乃“女性持帚灑掃”，這種場景雖然屬于懸想，但是他所產(chǎn)生懸想的基礎(chǔ)卻是過去的生活記憶?！拔艺黜仓痢?，詩人為妻子的行為加上原因，這章描繪的時(shí)空?qǐng)鼍芭c上文的破敗家園契合，詩人通過懸想看到妻子因自己的歸家而“灑掃穹窒”。詩人在抒發(fā)自己某種情思時(shí),卻不直接從自身寫起,而是想象對(duì)方此時(shí)此刻的情形,或先描敘自身情形,突然調(diào)轉(zhuǎn)筆墨,描敘對(duì)方情形,以便更深一層地表達(dá)自己情感。這種懸想更側(cè)重于空間轉(zhuǎn)移。時(shí)間依托空間而存在，時(shí)間因空間的轉(zhuǎn)變而變化?！胞X鳴于垤，婦嘆于室。灑掃穹窒，我征聿至”[4]328，這種精心構(gòu)思在《周南·卷耳》《魏風(fēng)·陟岵》中也有表現(xiàn)，這種言己之情卻從對(duì)方對(duì)己之情逆向的角度來表達(dá)，“分身以自省……寫心行則我思人乃想人必思”，“我己思人思己, 己見人見己, 亦猶甲鏡攝乙鏡,而乙鏡復(fù)攝甲鏡之?dāng)z乙鏡，交互以為層累也”[15]?！稏|山》就是以思念妻子的征人與思念征人的妻子這樣的雙重口吻，通過主客體的對(duì)調(diào)，促進(jìn)了時(shí)空的轉(zhuǎn)換層次，加深了時(shí)空的多重性。

“有敦瓜苦，烝在栗薪，自我不見，于今三年”[4]328中“瓜苦”猶言瓠瓜。瓠瓜，指一種葫蘆?！抖Y記·昏義》中記載：“婦至，婿揖婦以入，共牢而食，合巹而酳，所以合體、同尊卑，以親之也。”[16]合巹即在婚禮上剖瓠瓜成兩張瓢，夫婦各執(zhí)一瓢盛酒漱口?！白晕也灰?，于今三年”，表面是講自己不見瓢瓜三年，實(shí)則是象征夫妻之間的分別已有三年之久。通過瓢瓜這一具有婚姻意味的物象，由瓜苦與栗薪在味覺上的苦澀來承接下文詩人新婚的甜蜜，于是將時(shí)空又拉回到妻子出嫁的這個(gè)特定時(shí)間點(diǎn)，這是追憶。追憶作為一個(gè)含蘊(yùn)豐富的思想和藝術(shù)行為，不僅是對(duì)往事與歷史的復(fù)現(xiàn)與慨嘆，還在今昔遞變中反映詩人復(fù)雜的內(nèi)心變化。第四章中“倉庚于飛，熠耀其羽……親結(jié)其縭，九十其儀”[4]328，從懸想婦女灑掃穹窒到追憶過去的出嫁，倉庚是具有春日這個(gè)時(shí)間性意義的物象，“親結(jié)其縭”描繪了民俗性的畫面，“九十其儀”表現(xiàn)了繁雜的禮節(jié)，這一切都承載在詩人幸福的記憶中。從想象妻子等待自己歸家的場景到追憶迎娶妻子出嫁的場景，時(shí)空的轉(zhuǎn)換中表現(xiàn)了“其新孔嘉，其舊如之何”的憧憬或是擔(dān)憂的復(fù)雜心緒。

清王士禎《池北偶談》評(píng)《東山》“述情賦景如化工之肖物”[17]，而外在“零雨其濛”的環(huán)境烘托下，意識(shí)畫面中“?！薄靶Q”破敗的荒涼物象群，“瓜苦”“倉庚”“縭”這些在詩人內(nèi)心中具有重要意義的承載物的浮現(xiàn)，正是詩人情感起伏變化的外在表現(xiàn)，即詩人的情感往往會(huì)因物象的觸發(fā)而變化，產(chǎn)生某種類似心物感應(yīng)的變化，由此及彼，引發(fā)時(shí)空的轉(zhuǎn)換。

四、內(nèi)在動(dòng)力——情感的起伏變化

《詩經(jīng)》中的作品大多是線性結(jié)構(gòu)的敘事，如《黍離》，“彼黍離離，彼稷之苗”“彼黍離離，彼稷之穗”“彼黍離離，彼稷之實(shí)”[4]151，以黍的自然生長的時(shí)間來構(gòu)建悲傷情感抒發(fā)的層遞性結(jié)構(gòu)。或是如《蒹葭》中“蒹葭蒼蒼， 白露為霜”“蒹葭萋萋，白露未晞”“蒹葭采采，白露未已”[4]268，以露珠的消逝為時(shí)間來構(gòu)建等待煎熬的層遞結(jié)構(gòu)?；蚴侨纭镀咴隆芬栽職v推移來言一年的艱辛勞作。盡管這或是春、夏、秋的季節(jié)變遷，或是早晨的一段時(shí)間，或是月歷的順時(shí)發(fā)展，具體呈現(xiàn)方式不同，但是都是順應(yīng)時(shí)間發(fā)展的絡(luò)脈，這種線性結(jié)構(gòu)在時(shí)空一體的前提下使時(shí)空具有穩(wěn)定性。而《東山》因“詩中有再現(xiàn)、追憶式的想像(如對(duì)新婚的回憶)，也有幻想、推理式的想像(如對(duì)家園殘破的想像)，于‘道途之遠(yuǎn)、歲月之久、風(fēng)雨之凌犯、饑渴之困頓、裳衣之久而垢敝、室廬之久而荒廢、室家之久而怨思’”[18]，與大多數(shù)《詩經(jīng)》作品的結(jié)構(gòu)是不同的，詩人憑借主體的情感產(chǎn)生的懸想、追憶溝通過去和未來，順序性結(jié)構(gòu)被打破。這是一種非線性的結(jié)構(gòu)模式，是以詩人主體情感構(gòu)建的心理空間中的時(shí)間順序，而這種空間與時(shí)間結(jié)合在一起呈現(xiàn)瞬時(shí)的場景，雖是由外在物象觸發(fā)產(chǎn)生意識(shí)跳躍而產(chǎn)生切換，其內(nèi)在動(dòng)力仍是內(nèi)心情感的起伏變化。

中國傳統(tǒng)詩人往往有這樣的思維邏輯：因?yàn)楫?dāng)下場景的美好而慨嘆昔日的不易，或是由當(dāng)下場景的不如意而向未來尋求心理上的安慰。而《豳風(fēng)·東山》中詩人正是以思維邏輯式的情感為動(dòng)力突破自然時(shí)空的限制，在情感的起伏變化下實(shí)現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)中時(shí)空的轉(zhuǎn)換。朱熹認(rèn)為《風(fēng)》屬于“閭巷風(fēng)土、男女情思之作”[19]，詞一直也被認(rèn)為是宴酣嬉樂之作，兩者在“私人敘事”上存在一定的共通性。而在詞中這樣的時(shí)空變換更為典型，無論是柳永《浪淘沙》《戚氏》,還是周邦彥《蘭陵王·柳》等都是在精心構(gòu)思下實(shí)現(xiàn)回環(huán)往復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)，將情語、景語巧妙融合。過去、未來、現(xiàn)在所選用的場景分別具有不同的特征，場景的不同預(yù)示著作者心緒的變遷、心境的改變，而宋詞實(shí)現(xiàn)這種時(shí)空轉(zhuǎn)換更多借助關(guān)聯(lián)詞語的作用。以柳永的《浪淘沙》為例：

夢覺、透窗風(fēng)一線，寒燈吹息。那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴?！?fù)佳人、幾許盟言，更忍把、從前歡會(huì)，陡頓翻成憂戚。愁極。再三追思，洞房深處，幾度飲散歌闌。香暖鴛鴦被，豈暫時(shí)疏散，費(fèi)伊心力。殢云尤雨，……恰到如今、天長漏永，無端自家疏隔。知何時(shí)、卻擁秦云態(tài)，愿低幃昵枕，輕輕細(xì)說與……[6]33

“從前歡會(huì)”“再三追思”“恰到如今”這些關(guān)聯(lián)詞的出現(xiàn)喻示著時(shí)空的轉(zhuǎn)換，以此反觀《豳風(fēng)·東山》，清晰地發(fā)現(xiàn)其中的時(shí)空變換，并不是依托關(guān)聯(lián)詞，而是用特定的物象來實(shí)現(xiàn)。而附加在物象上的正是詩人內(nèi)心真實(shí)的情感變化，即見樂景而生悲，見哀景而思樂。從第一章歸家之喜想到第二章故園荒蕪之悲，再到第三章妻子在家等待之喜。三年不見之悲，最后出嫁之喜。這種情感不是層遞式的渲染，也不是平鋪式的傾瀉，而是具有一種起伏的曲折，符合“筆以曲而愈達(dá),情以婉而愈深”[20]的藝術(shù)追求。正因?yàn)橐哉饕壑说乃寄钋楦凶鳛闀r(shí)空轉(zhuǎn)換的內(nèi)在動(dòng)力，如《毛詩序》所言“詩者，志之所知也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；……詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”，思念作為詩人內(nèi)心積蓄已久的情感奔涌而出，“帶著強(qiáng)烈的情感傾向來敘事，情感的沖動(dòng)撞擊著敘事的完整，以致抒情性成為外顯的主要特征”[13]111，所以“我東曰歸，我心西悲”“不可畏也，伊可懷也”“自我不見，于今三年”“其新孔嘉，其舊如之何”這些直抒式的情感表達(dá)，才破壞了詩歌敘事的連貫性和完整性。《東山》帶有敘事的成分，具有“私人敘事”的表現(xiàn)，但并不能直接作為敘事詩來看。

《豳風(fēng)·東山》在敘事成分上呈現(xiàn)出的這種敘事結(jié)構(gòu)上的時(shí)空轉(zhuǎn)換，在某種程度上啟發(fā)了柳詞借追憶與懸想以賦筆來鋪敘場景實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換，而值得注意的是，柳詞的時(shí)空轉(zhuǎn)換造成結(jié)構(gòu)的曲折，情感的起伏變化，《東山》則是情感的起伏變化造成時(shí)空的轉(zhuǎn)換，兩者存在著因果倒置的關(guān)系。

五、結(jié)語

《豳風(fēng)·東山》以環(huán)境的烘托來營造思念情緒渲染的氛圍，提供主體意識(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)換的客觀背景；以物象的觸動(dòng)產(chǎn)生意識(shí)思維的跳躍，實(shí)現(xiàn)意識(shí)場景即時(shí)空轉(zhuǎn)換的可能性；而在根本上則是以主體情感的起伏變化為實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換提供了內(nèi)在動(dòng)力。這三者促使詩歌在敘事結(jié)構(gòu)上突破了《詩經(jīng)》中大多數(shù)作品自然時(shí)空的結(jié)構(gòu)限制，客觀上豐富了在敘事上的藝術(shù)性，而且從文學(xué)史的角度來說其在敘事結(jié)構(gòu)中的時(shí)空轉(zhuǎn)換所形成的多重時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)與《詩經(jīng)》中其他作品共同對(duì)后世的柳永、周邦彥、吳文英等人詞作的多重時(shí)空結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了一種啟發(fā)性的影響。