莊永平
隋唐燕樂二十八調(diào)的性質(zhì)是中國音樂史中長期以來爭論不休的謎團之一,但真正能涉及實質(zhì)問題的則少之又少。作為曲學研究中最難攻克的堡壘,特別是戲曲界在談?wù)摰竭@些問題時,大都僅作皮相之談,而且附會之言甚多。(1)如王守泰《昆曲格律》附錄十四《宮調(diào)原理及其與昆曲關(guān)系的考證》,江蘇人民出版社,1982年,第410—439頁。其中大談十二律呂派生的次序,以及各律頻率的產(chǎn)生過程,其實并未涉及與昆曲密切相關(guān)的燕樂調(diào)實質(zhì)。又如洛地《詞樂曲唱·唐二十八調(diào)擬解提要》,人民音樂出版社,1995年,第339—373頁。雖涉及燕樂調(diào)的實質(zhì),但一是未能指出宮、角、羽、商之不實;二是認為燕樂調(diào)產(chǎn)生于笛上而不是琵琶上,這種認識是不符合隋唐時實際情形的,詳見下述。但是,隋唐以來燕樂調(diào)之所以重要,因為它在中國音樂史中占有承上啟下的重要地位。正如前輩丘瓊蓀認為的那樣:“今日之樂,不論昆弋皮黃、管弦雜曲,其樂調(diào)無一不是隋唐燕樂調(diào)之遺,可斷言也?!?2)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微·敘》,上海古籍出版社,1989年,第1頁。從這一點上講,歷史就是一條川流不息的長河,即使一時似乎要斷流了,但其他的小溪之水又會源源不斷地補充進來,最終還是形成大河,奔流到海不復回。因此,跳過歷史上的某一個階段,這個歷史就是殘缺的、不完整的,不能代表整個歷史發(fā)展本身,音樂藝術(shù)的發(fā)展也正是這樣。其實,一方面像外國古代希臘音樂那樣,他們的樂調(diào)也是經(jīng)過了這么一個從單一調(diào)性擴張到多調(diào)性運用的階段,問題是中國長期停留在這種調(diào)性擴張的初級階段,而且還走過了相當長的一段彎路。流傳到今天的傳統(tǒng)音樂,基本上仍是隋唐以來燕樂調(diào)之延續(xù),用調(diào)上幾無多大改變。雖然后來的調(diào)性擴張稍有深入,也形成了自身的一些顯明特點,但還是達不到像西洋音樂后來那樣的發(fā)展規(guī)模,這是有多方面原因的。其中,與具體樂器的不相適應(yīng)以及后來所重用的樂器種類等,有著最為直接的關(guān)聯(lián)。另一方面,隋唐燕樂的產(chǎn)生正處于我國音樂樂調(diào)發(fā)展的遽變之際。如果不計所謂廣義的宴(燕、)享之樂,僅從狹義的燕樂來看,其重要的節(jié)點在隋初周武帝(宇文邕)時,龜茲人曰蘇祗婆從突厥皇后入國(568),之后朝廷沛公鄭譯在胡琵琶上作了樂調(diào)的對應(yīng)(587)。
經(jīng)過唐及兩宋,直到元、明之后,也就是在大致確立“常用四宮(調(diào)性)”之前的階段,大約經(jīng)過了700多年的歷史,這也僅是在排除其上下兩端后極為粗略的統(tǒng)計。其間,如果從唐前后西北的周邊環(huán)境來看,各外族、外國音樂對中原音樂的發(fā)展有著巨大影響力。這些音樂大致輸入中國的年代為:天竺樂,張重華為涼王時,天竺重四譯來貢男伎,346—353年;西涼樂,成于呂光建后涼(386)時,其傳入中原當在魏太武太延五年(439)北涼降于魏之后;龜茲樂,同西涼樂;疏勒樂,魏太武太延五年董琬等東歸,西域十六國隨貢方物,439年;安國樂,同疏勒樂,或在周武帝天和三年(568)與《康國樂》同時傳入,439或568年;高麗樂,魏太武太延元年平北燕之后,435年;高昌樂,西魏文帝大統(tǒng)十四年(548)遣使貢獻,唐太宗貞觀十四年(640)滅高昌得之,548或640年;康國樂,隨北周武帝后突厥阿史那氏于武帝天和三年來華,或在魏太武太延五年與安國樂同時傳入,568或439年。另還有扶南樂、突厥樂、百濟樂、新羅樂、倭國樂、驃國樂、北狄樂,等等。(3)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微·敘》,第20—22頁。關(guān)于各外族、外國樂進入中原的時間各書稍有出入,現(xiàn)暫從丘書。正是這種種龐雜紛繁、五光十色的外來音樂,再加上我國固有的音樂,形成了歷史上的燕樂。因此,這種海納百川的燕樂調(diào)性質(zhì),由于包含的內(nèi)容極其復雜,從一開始就不太好理解。其實,首先問題并不在于對它樂調(diào)性質(zhì)的理解,而是在于它原本的形成,在一定程度上就不甚符合樂調(diào)正確發(fā)展的路線圖。其次,后人在這種理論基礎(chǔ)之上,又不遵循樂調(diào)正確發(fā)展的基本規(guī)律,而不斷地加以詮釋與發(fā)揮,致使“燕樂二十八調(diào)”成為一個解不開的歷史謎團。換句話說,無論中外音樂,它們早期樂調(diào)的調(diào)式、調(diào)性發(fā)展都有著一定的共同規(guī)律走向,人們完全可以逐步地認識和掌控。然而一旦走到了岔道上去,產(chǎn)生的各種理論就不免使人迷失正確的方向,而且在實踐中也是迷霧重重、步履維艱,以致發(fā)展到被稱為“絕學”的地步。筆者認為,這些似是而非又政治色彩頗為濃厚的理論,使得我國樂調(diào)的正確發(fā)展,大約推遲了數(shù)百年之久??梢姡鄻氛{(diào)研究之所以重要,就在于我國后來的“昆弋皮黃,管弦雜曲”等,均與其有著千絲萬縷的關(guān)系。這對于曲學,尤其是戲曲音樂等方面的研究,具有十分重要的意義。
最為關(guān)鍵的是,根據(jù)中外音樂早期調(diào)性發(fā)展的共同規(guī)律,從同宮(單一調(diào)性)發(fā)展到異宮(多調(diào)性),最先產(chǎn)生的都是宮、商、徵、羽四宮(調(diào)性)。這從中國琵琶的前身,即古波斯的“烏德”(oud)(5)遠古腓尼基人的“烏德”和希伯來人的“巴爾伯特”,大約公元前8世紀時傳入波斯,被稱為“Barbat”,是“樂器之王”。約中世紀時分別傳入中國和歐洲,中國即音譯名“琵琶”;歐洲后來的琉特琴、吉他、曼多林等彈撥弦樂器均源自此樂器,從而中、歐分道揚鑣走上了不同的發(fā)展道路。定弦上就已經(jīng)反映出來了。“烏德”的基礎(chǔ)定弦是“變宮、角、羽、商”,唐時稱為“般涉調(diào)定弦法”。像今天的吉他(后四根定弦)以及提琴族樂器,仍是采用根據(jù)“鱗次法則”的四度或五度定弦法。因此,凡是人類早期采用“五度相生律”(西方稱“畢達哥拉斯律”)的,從單一調(diào)性開始作調(diào)性擴張時,最先形成的都是宮、商、徵、羽四宮。即使是當今論及調(diào)關(guān)系的遠近時,也是以出現(xiàn)一個升號音、一個降號音按順時或逆時方向依次排列為準,這樣最先形成的也是宮、商、徵、羽四宮。(6)黃虎威《轉(zhuǎn)調(diào)法》,人民音樂出版社,1983年,第8頁。問題是到了唐代卻改成了宮、商、角、羽四類。這個“宮、商、角、羽”的提出,以前一直沒人真正地去追溯來歷,不僅一開始就接受了這種安排,似乎是天經(jīng)地義、不可更改的事情,而且,研究也僅在“角”在“羽”前還是“角”在“羽”后的排列上兜圈子而已,沒有人懷疑為什么“徵”會被“角”所替代。
現(xiàn)在,筆者通過對日本《三五要錄譜》(7)此譜原是由日本人藤原貞敏(807—867)作為第12次遣唐使團的準判官時,在中國兼學琵琶時所抄錄的?,F(xiàn)上海音樂學院中日文化交流中心藏有影印件。的譯解,才知道真正的問題是出在唐武則天(690—705在位)敕撰、由編纂國史官吏元萬頃等合著的《樂書要錄》一書上。此書在當時是絕對權(quán)威的著作,因為它是則天皇帝親自敕撰的。其所載的是古今音樂全盤的通論,可以認為是唐代的學說,因而對研究唐代音樂有著極其重要的價值。遺憾的是,此書早已佚失,僅存第五、六、七卷。好在這三卷被保存在《三五要錄譜》中。據(jù)〔日〕 林謙三在《東亞樂器考》中講到:“下文的琵琶旋宮,無疑是《樂書要錄》所記?,F(xiàn)行本這旋宮法部分已亡失,而據(jù)《阿月問答》(鐮倉中期的音律書),可知其時尚存?!秵柎稹吩疲骸稑窌洝返诎司砼?旋)宮法〔載《三五要錄》〕云云?!瓉碓诘诎司砝铩!?8)〔日〕 林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》,人民音樂出版社,1996年,第264頁。而《三五要錄譜》中的“琵琶旋宮法”記載,更是道出了燕樂二十八調(diào)形成的根蒂,可以說具有為燕樂二十八調(diào)奠基的意義。其說:“夫旋宮之法,以相生為次。今書四弦四柱,皆注律呂宮商。其均外之聲,既非均調(diào)所扼,不注宮商,唯注律呂而已。若所至之調(diào),兼以律管驗之,則無一差舛,又宮商易曉。七調(diào)之中,每調(diào)有曲,隨其所管,是曲皆通。然平調(diào)亦有黃鐘之均,何因不以為首者,為黃鐘自有正調(diào),又以大弦為宮律,既像君,故自從本調(diào)。若直欲取解隨便易者,或從平調(diào)為首,起林鐘為均,但使旋相為宮,遞十二律終歸一揆,理亦無妨?!?9)見《三五要錄譜》卷一。其中最重要的是“大弦為宮律,既像君,故自從本調(diào)”這一句,這是把當時君主思想滲入到音樂中去的明證。根據(jù)這種理論的具體做法,就是該譜“琵琶旋宮法”中“十一月黃鐘均”所標明的:“黃鐘為宮、大(太)簇為商、沽(姑)洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南呂為羽、應(yīng)鐘為變宮。右吹打(太)簇律管緩,子弦(⊥)應(yīng)之。自余三弦依平調(diào)調(diào)之,調(diào)訖,然急大弦()急一律,打中指第三(ヒ)應(yīng)之,聲當黃鐘,即黃鐘均也?!?10)同上。也就是說,為了體現(xiàn)“君”的權(quán)威,即把大弦(筆者注:最粗的第一弦)“急一律”(筆者注:調(diào)高半音)作為“君”。這樣,原來“烏德”的基礎(chǔ)定弦法是“變宮、角、羽、商”,也就變?yōu)椤皩m、角、羽、商”了,這就是后來燕樂四類的來歷。這種人為的以所謂君主思想來改變原來的定弦,名義上是適合于我國的音樂,實際上使當時的音樂就此走上了岔道。因為原來“般涉調(diào)定弦法”的“變宮、角、羽、商”可以看作是“角、羽、商、徵”或“羽、商、徵、宮”,都是符合四宮轉(zhuǎn)用的,這就是“若直欲取解隨便易者,或從平調(diào)為首,起林鐘為均”。問題是受了君主思想的影響,改為“宮、角、羽、商”,不僅僅是琵琶定弦的改變,而由此形成的樂調(diào)概念,則偏離了原有正確的軌道。下面先列表示之(見表一):
表 一
該譜中另注明:“右中指大弦(凢)、子弦(ㄧ)、無名指第二(乙)、第三弦(マ)、小指大弦(斗)并是均外之聲,非其黃鐘所管,故廢而不用。弦合:私案作之,余均效此:以‘一’合音橫笛口孔;以‘一’合‘ヒ’,同音;以‘ヒ’合‘十’,相生;以‘リ’合‘コ’,同音;以‘十’合‘也’,同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”(11)見《三五要錄譜》卷一。上面的“同音”就是指的同度或八度音,“相生”是指的相差上五度或下四度兩音。同時指出該均不用的五個音(表中用×表示),其余七音就是其所使用的七聲音階了。最后一組音似琶音,作為檢驗定弦法用之,由“同音”與“相生”音所組成。該譜中其他各均也都以不同的月份配之,這里也就從略了。
看來,對于隋唐燕樂調(diào)的實質(zhì),還是不得不從隋初鄭譯與外來蘇祗婆原始樂調(diào)的對應(yīng)(587)談起。據(jù)《隋書》卷十四所載:
(鄭)譯云:“考尋樂府鐘石律呂,皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi),三聲乖應(yīng),每恒求訪,終莫能通。先是周武帝(宇文邕)時有龜茲人曰蘇祗婆,從突厥皇后入國,善胡琵琶。聽其所奏,一均之中間有七聲。因而問之,答云:‘父在西域,稱為知音。代相習傳,調(diào)有七種?!云淦哒{(diào),勘校七聲,冥若合符。一曰‘娑陁力’,華言‘平聲’,即宮聲也。二曰‘雞識’,華言‘長聲’,即商聲也。三曰‘沙識’,華言‘質(zhì)直聲’,即角聲也。四曰‘沙侯加濫’,華言‘應(yīng)聲’,即變徵聲也。五曰‘沙臘’,華言‘應(yīng)和聲’,即徵聲也。六曰‘般贍’,華言‘五聲’,即羽聲也。七曰‘俟利’,華言‘斛牛聲’,即變宮聲也?!弊g因習而彈之,始得七聲之正。然其就此七調(diào),又有“五旦之名,旦作七調(diào)”。以華言譯之,旦者則謂之“均”也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均,已外七律,更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶,弦柱相飲為均,推演其聲,更立七均。合成十二,以應(yīng)十二律。律有七音,音立一調(diào),故成七調(diào)十二律,合八十四調(diào),旋轉(zhuǎn)相交,盡皆和合。(12)(唐)魏徵等《隋書》卷十四《志第九·音樂中》,中華書局,1973年,第345—346頁。
牛弘遂因鄭譯之舊,又請依古五聲六律,旋相為宮。雅樂每宮但一調(diào),唯迎氣奏五調(diào),謂之五音。縵樂用七調(diào),祭祀施用。各依聲律尊卑為次。高祖猶憶(何)妥言,注弘奏下,不許作旋宮之樂,但作黃鐘一宮而已。(13)(唐)魏徵等《隋書》卷十五《志第十·音樂下》,第351頁。
今天對于隋高祖“但作黃鐘一宮”是有不同看法的。日本學者林謙三在《隋唐燕樂調(diào)研究》一書中認為:“中國古時一均中之七音,其宮聲以外者不以為調(diào)首,因而調(diào)與宮調(diào)不外是同意(義)語,但其后宮聲以外的六部(聲)都可以為調(diào)首而成為調(diào)了。那種思想之被涵養(yǎng)了出來的,當是龜茲樂輸入的影響?!?14)轉(zhuǎn)引自丘瓊蓀著、隗芾輯補《燕樂探微》,第177頁。然而,楊蔭瀏認為:“林謙三氏斷定宮調(diào)以外,在中國是外來的,這都未免忽略了前史中關(guān)于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的好多事實,而甚至連他自己所屢次引證的清商調(diào),已不在例外了?!?15)同上。邱瓊蓀在《燕樂探微》中也認為林書所說是站不住腳的。因為從隋時議修的一百零四曲中可以看到,宮調(diào)曲只有五曲,而太簇為宮的商調(diào)曲多達二十五曲,羽調(diào)曲與之相同,說明調(diào)首宮音已出現(xiàn)了轉(zhuǎn)移。因此,這里先不談宮聲外為調(diào)首是原來自身內(nèi)部變化,還是受外來影響而出現(xiàn)的。筆者認為,隋高祖“但作黃鐘一宮”應(yīng)理解為是同宮系統(tǒng)一組音階中的宮調(diào)式。大概在宮廷祭祀等特定的重要場合,雖“縵樂用七調(diào)”,“但作黃鐘一宮”(即用宮調(diào)式)而已,其他的場合并不限于宮調(diào)式一種。關(guān)鍵是鄭所說的“又有‘五旦之名,旦作七調(diào),’”這與前面所說的七調(diào)音階應(yīng)該不完全是一回事。前面指的是同宮系統(tǒng)七調(diào),這“調(diào)”確實等同于“聲”,等同于“音”,亦等同于“均”;后面講的才是異宮系統(tǒng)的諸七調(diào),所以才有“五旦之名,旦作七調(diào)”,且明確另外兩均是理論上“推演其聲”得出的,實踐中不可能達到。因為五旦(調(diào)性)如各自使用七調(diào),必然會出現(xiàn)今天所說的調(diào)號音,這就不會等同于“娑陁力”等七聲,而是有八聲、九聲乃至更多聲了。鄭除了第1個調(diào)號音“應(yīng)聲”外,還沒有指出第2、3個調(diào)號音,更沒有相應(yīng)的名稱。由于鄭是籠統(tǒng)地講下來的,并沒有講清楚前同宮與后異宮系統(tǒng)在音階用音上是有所區(qū)別的。設(shè)想一下他如果前面講的不是七聲而是八聲乃至十二聲,那異宮系統(tǒng)運用也就明確無疑了。至于后面所講的“合成十二,以應(yīng)十二律”,那更是一種理論上的設(shè)想,是根據(jù)古代黃鐘等十二律與七聲推演而來的。因此,筆者認為,無論是五弦琵琶還是四弦四相琵琶,從宮、角、羽、商的定弦來看,早期就是用于同宮系統(tǒng)的,因為定弦中的“宮”與“角”大三度關(guān)系,已能明確固定住所用的調(diào)性了。(16)在五聲音階調(diào)式里,各調(diào)式的特征音級都和宮音及角音有關(guān)系,尤其是宮音所在的音級是最基本的特征音級(宮調(diào)式除外,宮調(diào)式的基本特征音級是大三度)。引自黎英?!睹褡逭{(diào)式及其和聲》,上海文藝出版社,1959年,第14—15頁。一方面“宮—角”如果轉(zhuǎn)成“變—羽、徵—變宮”甚至“商—變徵”的話,這個“君主”地位也就動搖了,變?yōu)榱碛?個“君主”,那是斷然不行的,故而只能“但作黃鐘一宮”了。而原波斯“烏德”的變宮、角、羽、商定弦則不存在這種“君主”思想,因而轉(zhuǎn)調(diào)運用較為靈活方便。另一方面,異宮系統(tǒng)的角調(diào)性則是不可能運用的。關(guān)于這方面,《樂書要錄》的講述還是較為明確的,前面列出黃鐘均定弦法以合符君主思想的需要;后面的“然平調(diào)亦有黃鐘之均,何因不以為首者,為黃鐘自有正調(diào)”,才真正道出了異宮轉(zhuǎn)調(diào)的概念。
總之,鄭譯以“又有”兩字作為前后論述的切割點,暗示前同宮與后異宮系統(tǒng)音階用音上是有所不同的。而且,他緊接著后面講述中補了一個“應(yīng)聲”,至于這八聲以外的音,顯然受到當時樂調(diào)運用的局限,雖然于理論上有所推演意識,然而實際卻是不甚了了。從上面分析可知,《隋書》中記錄鄭、蘇對應(yīng)的這段話,可以分為兩個層次:第一層次指的是同宮系統(tǒng)運用;第二層次指的是異宮系統(tǒng)運用。對于第一層次,歷來的研究者,包括筆者本人在內(nèi),以前既未能分析辨出,又沒有充分認識它的重要性。尤其是“宮、角、羽、商”定弦被轉(zhuǎn)為了一種假想的四類概念,這對當時與后來樂調(diào)運用的影響實在是太大了。而對于第二層次當然也是十分重要的,以往的研究爭論大都是圍繞著第二層次進行的。但正如楊蔭瀏所認為的,鄭譯他已經(jīng)講得很清楚:“有七個調(diào),七調(diào)相當于一個音階中的七聲;有五個旦,每旦可以產(chǎn)生七個調(diào);旦就是‘均’(即宮),五旦就是黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂五均,只有五均,只在十二律中的五個律上有調(diào),在其余七個律就沒有調(diào)了?!彼终f:“每律(即每調(diào))有七個音,在每個音上可以建立一調(diào)(即一個調(diào)式),所以在每律的七個音上,可以建立七個調(diào)。從鄭譯的話看來,那個時候只有五個宮,每宮卻有七個調(diào),豈非十分清楚?”(17)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊,人民音樂出版社,1981年,第428頁。問題是在當時只出現(xiàn)一個調(diào)號音的前提下,理論上的這種講法與實際情況還是有一定差距的。當然,楊氏的這段話主要是針對后來所謂“七宮四調(diào)”而言。所以楊氏又認為:“上述系統(tǒng)是把《燕樂》二十八調(diào),看作四宮七調(diào)——即四宮,每宮七調(diào)的。但后來到了宋朝,漸有把二十八調(diào)看作七宮四調(diào)——即七宮,每宮四調(diào)的傾向出現(xiàn)?!?18)同上。雖然楊氏認為這種現(xiàn)象在外國古代希臘音樂調(diào)式系統(tǒng)中,都已有過類似的經(jīng)驗。但是,如果認為這就是人類音樂發(fā)展的必經(jīng)之路,那么其認識及其認識的過程,還是必須要在自身基礎(chǔ)上來尋找答案的。尤其是所謂“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”都應(yīng)該建立在“宮、商、徵、羽”基礎(chǔ)上,而不是像唐代那樣建立在“宮、商、角、羽”基礎(chǔ)上。其原因就是,自“烏德”引進中國后,四弦四度鱗次基本定弦法即“般涉調(diào)定弦法”被改變了,優(yōu)先加入了象征“君”的宮音取代變宮音,成為“宮、角、羽、商”的黃鐘均定弦法。以這種定弦法又轉(zhuǎn)為燕樂宮、商、角、羽四類概念,成為燕樂調(diào)理論的基礎(chǔ)。那么,問題就出在將前面同宮系統(tǒng)黃鐘均定弦法而來的四類概念,用于后面異宮系統(tǒng)上,這就犯了一個致命的錯誤。其實,在《三五要錄譜》的“琵琶旋宮法”中講得很清楚,首先用的是“般涉調(diào)定弦法”,而后才改用“黃鐘均定弦法”,同時從第二均開始以林鐘→太簇→南呂→姑洗→應(yīng)鐘→蕤賓→大呂→夷則→夾鐘→無射→仲呂諸均定弦法,再轉(zhuǎn)回黃鐘均定弦法。雖然講是“若直欲取解隨便易者,或從平調(diào)為首,起林鐘為均,但使旋相為宮,遞十二律終歸一揆,理亦無妨”。但實際上是把黃鐘均一塊兒加入這種運轉(zhuǎn)之中??赡苁恰稑窌洝肪幹邆兪芰司魉枷胗绊懱畹木壒?,還是由于后面異宮系統(tǒng)四均也包括同宮音階一均在內(nèi)的原因,于是就把“宮、角、羽、商”概念也用到后面異宮系統(tǒng)部分中去了。而且,筆者注意到,“琵琶旋宮法”林鐘均定弦法后的諸均定弦法轉(zhuǎn)調(diào),大多數(shù)是上、下兩均,“上高下低”只相差小二度,上一均首調(diào)唱名do下降小二度為si音,對應(yīng)下一均首調(diào)唱名mi,實際就是“變宮為角”的轉(zhuǎn)調(diào)方式,這大概是五度相生律樂調(diào)運用的一個突出現(xiàn)象。這種上、下均音名相差小二度,唱名相差大三度;還有左右定弦唱名相差大三度的轉(zhuǎn)調(diào)與定弦機制,其形成以及產(chǎn)生的作用還有待進一步研究。(19)詳見莊永平《〈三五要錄譜〉調(diào)性運轉(zhuǎn)研究》,載西安音樂學院學報《交響》,2016年第四期。另外,從林謙三所列當時琵琶諸定弦的有關(guān)列表(20)參見〔日〕 林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》,人民音樂出版社,1996年,第270頁。來看,其實琵琶上并沒有宮、角、羽、商定弦法的,可見這僅是一種理論上的產(chǎn)物。然而,其實際意義在于就此形成了樂調(diào)上四類的概念,這種概念顯然導致了調(diào)性發(fā)展走到岔道上去了。關(guān)于這一點是十分重要的,歷來研究燕樂調(diào)者很少有人(如清凌廷堪)密切關(guān)注到燕樂二十八調(diào),實際就是來自四弦四相琵琶上,這一人為“欽定”的、僅用于同宮系統(tǒng)的定弦法及其概念。不過,現(xiàn)在有人認為:“用琵琶卻不能解釋燕樂二十八調(diào)為何止于‘七宮’的問題,如果從笛、簫等一類六孔管樂器的角度來看,則此難題又不難解開?!?21)陳應(yīng)時《燕樂二十八調(diào)為何止于“七宮”》,原載《交響》1986年第三期,收入《中國樂律學探微——陳應(yīng)時音樂文集》,上海音樂學院出版社,2004年,第163頁。對此,筆者經(jīng)研究認為,其實問題看來確實并不復雜。因為最早鄭譯正其名的“娑陁力”等七聲,也即是七調(diào),就是后來“止于七宮”問題的源頭。因為是“七聲(調(diào))”的緣故,所以后來才會有倒置轉(zhuǎn)換成所謂“七宮”的認識。笛、簫等一類六孔管樂器(加筒音為七孔)的數(shù)字“七”,只是不謀而合了音階的“七聲”而已。因此,這里不能本末倒置地認為,所謂的“七宮”首先是來自笛、簫等管樂器上的七孔。因為顯然鄭譯是用琵琶來對應(yīng)的,為其正名的七聲在前,“四宮七調(diào)”和“七宮四調(diào)”的倒置轉(zhuǎn)換現(xiàn)象在后。而且,鄭“以其七調(diào),勘校七聲”,更沒有所謂“七宮四調(diào)”的“四調(diào)”出現(xiàn)。如果再從時間點上來看,鄭、蘇對應(yīng)時可能是采用五弦琵琶的,但即使是這樣鄭的姑洗角均也是不能運用的。后來轉(zhuǎn)到了四弦琵琶上,至少說明這些是到了武后(690—705在位)時,100多年中(或后)發(fā)生的變化。再后來到了宋代,才出現(xiàn)了理論上縱橫宮、商、角、羽四類的倒置糾葛?,F(xiàn)在來看之所以會產(chǎn)生出這種現(xiàn)象,一是顯然與我國封建君主思想有關(guān),是君主思想在音樂上的一定反映。因此,宮、商、角、羽四類替代了正常的宮、商、徵、羽四宮。二是與我國文體的強大有著密切的關(guān)聯(lián),關(guān)于這一點的確也頗為重要。因為外國同樣也經(jīng)過封建君主制統(tǒng)治的階段,為什么二者的發(fā)展會出現(xiàn)如此不同呢?這是由于我國漢藏語系單音節(jié)語言特點的使然,歷來音樂與語言文體的關(guān)系十分的密切,且文學的成就又大大超過音樂的緣故。我國至唐代文學取得了極高的成就,產(chǎn)生了一種被稱為“近體詩”的文學體裁,其特點就是整齊的五字句或七字句,并運用平仄、對偶等方式。但是,到了唐五代之后,“近體詩”逐漸發(fā)生了變化,以后就促使了長短句式——“詞體”的產(chǎn)生。雖然這僅是從主流文學發(fā)展方面而言的,但在非主流方面,也正是處在這種文體變革的前夜,各種游戲性質(zhì)的文學體式層出不窮、大為興盛。例如,疊字詩、頂針詩、半字詩、一字詩、嵌字詩、復字詩、同頭同心詩、數(shù)字詩、回文詩、寶塔詩,等等。當然,有些僅是文學本身范圍內(nèi)的一些變化,但有些形式上的變化,則影響到了音樂等非文學的領(lǐng)域,如疊字詩、頂針詩、回文詩、寶塔詩等。(22)比較典型的如著名樂曲《春江花月夜》,大量運用了“頂針體”結(jié)構(gòu),不僅句句頂而且段段頂。還有如樂曲《金蛇狂舞》,那種“螺螄結(jié)頂”式的結(jié)構(gòu),又是文學上“寶塔詩”在音樂上的典型反映。因此,現(xiàn)在探討音樂上“燕樂二十八調(diào)”的實質(zhì)內(nèi)涵,特別是后來會在所謂的“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”概念上兜來兜去,其實與文學上回文詩與璇璣圖的游戲成詩有著極為相似的性質(zhì)。
表 二
回文詩的創(chuàng)作其實由來已久,現(xiàn)在能見到的回文詩,大概以蘇伯玉妻的《盤中詩》為最早。另一種說法是以溫嶠和蘇蕙詩為最早,溫嶠為東晉元帝(317—320)時人,蘇蕙為苻秦時人(351年苻秦建國),蘇伯玉妻為西晉初年(晉武帝236—290)人,故還是以蘇伯玉妻為最早,現(xiàn)在世界紀錄協(xié)會收錄的中國最早的回文詩就是《盤中詩》。從西晉以來,歷代詩家爭相仿效,在回文詩的創(chuàng)作上各領(lǐng)風騷、爭奇斗艷。不過,現(xiàn)在要分析的回文詩并不是從文學的角度,而是從音樂的角度來進行的。尤其是與回文體關(guān)系密切的一種被稱為的“璇璣圖”(回文詩章),相傳就是前秦時期秦州(今甘肅天水)刺史竇滔之妻蘇蕙所作的回文詩章,又常稱為回文詩。蘇蕙的“璇璣圖”總計840個字,是以五色絲線在八寸見方的錦緞上繡下了句句回文的兩百余首詩詞,無論是縱、橫、斜、交互;正、反讀或退一字、疊一字讀均可成詩,詩有三、四、五、六、七言不等,可謂絕妙?!惰^圖》最早是840個字,后人感慨璇璣圖之妙遂在圖的正中央加入“心”字,成為如今廣泛流傳的841字版本。它最早的五色已不可考,后人通過顏色區(qū)塊劃分來解讀此圖,因而有七色讀法、井欄讀法等形形色色的方式。下面選自《鏡花緣》中五色讀本《璇璣圖》如下:
最值得注意的是,唐朝武后曾專門為蘇蕙的《璇璣圖》撰寫了序文。如果把她同樣敕撰的《樂書要錄》一書聯(lián)系起來,可以發(fā)現(xiàn)后世燕樂調(diào)上的所謂“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”的不同概念,正猶如《璇璣圖》上各種讀法皆能成詩那樣。它們之所以受到武后的重視,說明唐時的文學與音樂至少在這一點上是有相通之處的,這對于解開隋唐燕樂調(diào)有著十分重要的意義。下面先制表如下(見表三):
表 三
說明:(1)宮類的高宮#d1○、商類的雙調(diào)g◆、羽類的黃鐘調(diào)a★,縱、橫都相同一致。(2)列出縱、橫能對置關(guān)系的兩調(diào)。后表中的×是不能構(gòu)成對置關(guān)系的,余下的均保持一定的對置關(guān)系。(3)角類不僅有對置關(guān)系,而且列出所謂兩種大石角:即姑洗角(#f1大石角┗/#f1小石角┓)∥應(yīng)鐘角(#c1大石角⊙/#c1大石角⊙)。大石角的應(yīng)鐘角位置是縱、橫一致的,說明大石角降低了四度(或上升了五度),由姑洗角轉(zhuǎn)為應(yīng)鐘角了,這是造成后來角類概念上紛爭的原因,其實它是由圖表本身的排列所造成的。(4)另列入徵類。那么,上表中不管是從縱或橫來看,調(diào)名的音高都是相同的。例如,d是正宮、越調(diào)、中呂調(diào),在琵琶上處于同一相(音)位;a是南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào),同樣也是處于同一相(音)位,等等。也就是說不管如何縱、橫排列,相同調(diào)名的音高總是保持不變,如d1是正宮,e1是大食(石)調(diào)等。而且,調(diào)式也保持不變,如正宮是宮調(diào)式,大食(石)調(diào)是商調(diào)式等。但是,縱、橫二者對應(yīng)的調(diào)式與調(diào)性關(guān)系則不相同了。例如,正宮對高大石角之類,說明二者的調(diào)式與調(diào)性是不相同的??磥?,在表三中這些既有縱向一條線,也有橫向一條線,更有斜向相同音高的一條線,這倒是頗有意思的。如果認為橫向是四宮七調(diào),縱向就是七宮四調(diào),反過來也是一樣,這是由排列總數(shù)二十八調(diào)所決定的。正是由于這種縱、橫的排列關(guān)系,才造成四宮七調(diào)與七宮四調(diào)互為倒置的現(xiàn)象。下面改成直線列表示之(見表四):
表 四
(1)d1正宮/高大石角∥高大石角/正宮(D調(diào)宮調(diào)式∥bE→bB調(diào)角調(diào)式)
(2)d1越調(diào)▲/中呂調(diào)▼∥中呂調(diào)▼/越調(diào)▲(C調(diào)商調(diào)式∥F調(diào)羽調(diào)式)
(3)#d1高宮○/高宮○(bE調(diào)宮調(diào)式,注:現(xiàn)用十二平均律等音表示)
(4)e1大石調(diào)╋/雙角┝∥雙角┝∥大石調(diào)╋(D調(diào)商調(diào)式∥F→C調(diào)角調(diào)式)
(5)※e1平調(diào)◎/越角◇∥越角◇/平調(diào)◎(G調(diào)羽調(diào)式∥C→G角調(diào)式)
(7)※#f1大石角┗/小石角┓∥小石角┓/大石角┗(D→A調(diào)角調(diào)式∥G→D調(diào)角調(diào)式)
(9)g1雙調(diào)◆/雙調(diào)◆(F調(diào)商調(diào)式)
(11)a1黃鐘調(diào)★/黃鐘調(diào)★(C調(diào)羽調(diào)式)
(13)※b1小石角?/小石角?(G調(diào)角調(diào)式)
(14)c2黃鐘宮/高般涉調(diào)∥高般涉調(diào)/黃鐘宮(C調(diào)宮調(diào)式∥bE調(diào)羽調(diào)式)
(15)#c2大石角⊙/大石角⊙(A調(diào)角調(diào)式)
注:(1)調(diào)式音階統(tǒng)一以雅樂音階為準。(2)大石角的姑洗角D調(diào)、應(yīng)鐘角A調(diào),以后者為準。小石角的姑洗角G調(diào)、應(yīng)鐘角D調(diào),以前者為準。(3)標※的調(diào)名對應(yīng)因列入兩種角調(diào)而產(chǎn)生的。
注:以上兩表為了壓縮表格,現(xiàn)中宮—中呂宮、南宮—南呂宮、仙宮—仙呂宮、黃宮—黃鐘宮;大石—大石調(diào)、高調(diào)—高大石調(diào)、小石—小石調(diào)、歇調(diào)—歇指調(diào);中調(diào)—中呂調(diào)、高平—高平調(diào)、仙調(diào)—仙呂調(diào)、黃調(diào)—黃鐘調(diào)、般調(diào)—般涉調(diào)、高般—高般涉調(diào);大角—大石角、高角或高大角—高大石角、小角—小石角、歇角—歇指角等。
實際上這種縱、橫排列關(guān)系,是調(diào)性與調(diào)式綜合的關(guān)系。其表三就是以縱、橫為一坐標(∟,角心為d),橫向調(diào)名排列音高是d.e.f.g.a.b.c1(首調(diào)唱名re.mi.fa.sol.la.si.do),縱向調(diào)名排列音高是d.e.#f.g.a.b.c1(首調(diào)唱名do.re.mi.fa.sol.la.si.),種種區(qū)別的奧秘就在縱、橫音階中f與#f的半音相差上。用楊蔭瀏的話說:“試舉現(xiàn)代十二個半音中的d音為例:我們可把它視為C調(diào)大音階中的re調(diào)式的結(jié)音,也可把它視為D調(diào)大音階中的do調(diào)式的結(jié)音。”(23)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊,第429頁。用丘瓊蓀的話說,就是“齊調(diào)(調(diào)式)編次”與“齊均(調(diào)性)編次”(24)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微》,第247、249頁。的不同而已??磥?,音樂也正乃如游戲矣!與那時文學中回文詩、璇璣圖的游戲性質(zhì)一樣,就這么一個圖表的排列,中國人陷入此音樂游戲之中千年而不能自拔?,F(xiàn)在我們應(yīng)該擯棄這種純理論游戲性質(zhì)圖表的排列,因為它并無什么實際的意義。這種理論上調(diào)性與調(diào)式的關(guān)系,對實踐起到多大作用也是值得懷疑的。問題的關(guān)鍵在于,如果以宮、商、徵、羽來歸納的話,其關(guān)系更為簡單、明確而合理,但也沒有多大必要作這種縱、橫關(guān)系的歸納,而應(yīng)該從具體樂器定弦音位出發(fā)來看待燕樂調(diào)式、調(diào)性的運用,這才是實用的。例如,從四弦四相琵琶的中、子弦四度定弦(已能覆蓋七聲音階)的相位(音位)排列來看:[中空弦]e大石、平調(diào);一相#f高平調(diào);二相g道宮、雙調(diào)、仙呂調(diào);四相a南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào)∥[子空弦]a南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào);一相b歇指調(diào)、般涉調(diào);二相c1黃鐘宮、商調(diào)、高般涉調(diào);四相d1正宮、越調(diào)、中呂調(diào)。唐時的樂調(diào)(調(diào)性、調(diào)式)運用,就猶如今天翻譯古譜那樣,先看旋律樂句結(jié)音是運用什么調(diào)名,如d1音是越調(diào)、正宮、中呂調(diào)位置,這樣,越調(diào)以d1為商音就是C調(diào);正宮以d1為宮音就是D調(diào);中呂調(diào)以d1為羽音就是F調(diào),等等。調(diào)名實際提供的就是運用了什么調(diào)式,至于運用了什么調(diào)性則是隱藏式的。正如邱瓊蓀在《燕樂探微》中所說:“唐人的調(diào),極注意音階,這是商調(diào),這是羽調(diào),分別極清。”又說:“音階重于高度。音階是調(diào)的基本,曲成之后,不能輕易改變。高度則隨時可以轉(zhuǎn)換,在弦樂器上有時只須關(guān)軸稍加緩急,便可奏成他調(diào),音階不相同的便不能?!?25)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微》,第250—251、270—271頁。這里的音階實際是指旋律曲調(diào),意思就是一首樂曲的旋律曲調(diào)是不變的、固定的,但是用哪個調(diào)子來演唱或演奏,則可以靈活運用。這樣,從很大意義上說,調(diào)名主要是調(diào)式名而非調(diào)性名。因此,唐代主要是以調(diào)式的運用,同時體現(xiàn)出調(diào)性的運用。不像我們今天那樣,先肯定用哪個調(diào)子來唱奏,至于調(diào)式的問題早已固定于旋律曲調(diào)之中了。
問題是到了宋代,在這種圖表的排列中,樂調(diào)概念很自然地就轉(zhuǎn)到所謂的“七宮四調(diào)”上去了。也就是先設(shè)定虛假的、不可能達到的七宮(調(diào)性),其誘因就是唐代四弦四相琵琶上先肯定七調(diào)式(齊調(diào)編次),再體現(xiàn)四調(diào)性(齊均編次)的做法。當然,這也正好與宋時以篳篥和笛等吹管樂器為主奏樂器,笛上又是七孔對應(yīng)這七調(diào)(宮)相合。從表三所表現(xiàn)出的,確實有這種宮、調(diào)互換的現(xiàn)象存在。但必須明確的是,這些分歧之一切都是由圖表本身所帶來的,包括角類降低四度(或上升五度)都是調(diào)性與調(diào)式二者關(guān)系的一定反映。因此,這里的“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”是樂調(diào)理論上的認識分歧,在實踐中樂器上的這種調(diào)性、調(diào)式關(guān)系則無多大意義,相反只能引起很大的誤導。因為,一方面從“四宮七調(diào)”看,《樂書要錄》中的“黃鐘宮定弦法”轉(zhuǎn)為四類的概念,這種人為的四宮顯然不完全符合由近關(guān)系調(diào)向遠關(guān)系調(diào)發(fā)展的規(guī)律。而且,在未出現(xiàn)第2、3個調(diào)號音之前,也不可能達到運用四宮的規(guī)模,即使是運用三宮音階上也是有所限制的(見第一節(jié)論述)。再從“七宮四調(diào)”看,同樣不可能是先期到達遠關(guān)系調(diào)的七宮,再選擇各調(diào)性上人為整齊劃一的四調(diào)式,這顯然也是舍本求末、有違調(diào)性、調(diào)式運用關(guān)系常理的。換句話說,四宮不是自然形成的四宮而是人為的四宮;七宮則是子虛烏有、機械對號的。因此,楊蔭瀏提出的質(zhì)疑是有根據(jù)的:“唐代的‘宮、商、角、羽’四調(diào),會不會是四個不同的宮,而宋人所謂七宮,會不會倒是宮聲音階中的七個調(diào)呢?”他提到了三點:
1.依唐代琵琶柱位的排列情形來看,在不改定弦音的時候,它只能奏四個宮;唐代義管笙有十七簧。在不用義管之時,也只能奏四個宮。在樂器制作上,何以會有這種強調(diào)四宮的情形?
2.從用音的數(shù)目看來,一宮需有七個音,四宮需有十個音。六宮需有十二個音,在用到六宮的時候,就用全了十二個半音,已可有十二宮。也就是說,在用到七宮的時候,已不太可能不用全十二宮。何以會不用十二宮,而獨獨停留在七宮上面?
3.從保存到今天的某些古老樂種來看。西安《鼓樂》用“上、尺、六、五”四調(diào)。福建《南樂》用“四腔、五腔、五腔四、倍思”四調(diào);智化寺《管樂》用“正、背、皆、月”四調(diào)。從相對的音高關(guān)系而言,它們所用的四調(diào),可以說,基本上是相同的,而且所謂四調(diào),實際上都是古代所謂四宮。這種強調(diào)四宮的傳統(tǒng)從何而來?(26)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊,第263頁。
這里,必須指出的是,“四宮需有十個音”是以“宮、商、徵、羽”四宮為前提的,如是用“宮、商、角、羽”四類還要多用一(調(diào)號)音。因此,唐宋無論是“四宮七調(diào)”還是“七宮四調(diào)”,都不是建立在正確基礎(chǔ)之上的。從這一點來看,歷史上這些分歧大都是無謂的,現(xiàn)在的爭論也就沒有多大的必要了。至于楊氏提出:“強調(diào)四宮的傳統(tǒng)從何而來?”顯然是從實踐中來,尤其是四弦四相琵琶上的轉(zhuǎn)調(diào)方式,如以子空弦作唱名徵、羽、商、宮(sol.la.re.do),運用同主音四調(diào)性(D、C、G、A調(diào))最為便捷,由此再上升到理論上。這些可以從《敦煌樂譜》《五弦譜》與《三五要錄譜》等琵琶古譜的譯解中得到證實,到了約元代以后才逐漸轉(zhuǎn)為笛上的“常用四宮”。不管怎樣,它已不可能像表三那樣建立在樂調(diào)發(fā)展岔道理論之上了。
《樂府雜錄》是現(xiàn)今所能見到的最早反映武后樂調(diào)理論的著作,成書大概不會早于乾寧元年(894),當已是在武后近兩百年以后的了。此書最后的“別樂識五音輪二十八調(diào)圖”,雖今本已然有文無圖,但還能說明唐代所用的樂律宮調(diào)。現(xiàn)把四類的調(diào)名順序記錄如下(═為大二度;∧為小二度,筆者所增):
平聲羽七調(diào):第一運中呂調(diào)═第二運正平調(diào)═第三運高平調(diào)∧第四運仙呂調(diào)═第五運黃鐘調(diào)═第六運般涉調(diào)∧第七運高般涉調(diào)。(雖云中呂調(diào),六運如車輪轉(zhuǎn),卻去中呂一運聲也。)
上聲角七調(diào):第一運越角調(diào)═第二運大石角調(diào)∧第三運高大石角調(diào)═第四運雙角調(diào)═第五運小石角調(diào),亦名正角調(diào)═第六運歇指角調(diào)∧第七運林鐘角調(diào)。
去聲宮七調(diào):第一運正宮調(diào)∧第二運高宮調(diào)═第三運中呂宮═第四運道調(diào)宮═第五運南呂宮∧第六運仙呂宮═第七運黃鐘宮。
入聲商七調(diào):第一運越調(diào)═第二運大石調(diào)∧第三運高大石調(diào)═第四運雙調(diào)═第五運小石調(diào)═第六運歇指調(diào)∧第七運林鐘商調(diào)。
上平聲調(diào):為徵聲,商角同用,宮逐羽音。
另外,此書在調(diào)名的具體排列上也透露出一些信息,如“小石角調(diào)——亦名正角調(diào)”。先以大石角來看,在通常與宮、商、角、羽排列上,縱、橫二者正常的姑洗角位大石角對應(yīng)的是小石角,只有降低四度(或上升五度)才是大石角對應(yīng)大石角。也就是#f1大石角┗/#f1小石角┓的姑洗角,轉(zhuǎn)為#c1大石角⊙/#c1大石角⊙的應(yīng)鐘角才是,這是燕樂角類都要降低四度(或上升五度)理論的由來。相反,以小石角看,應(yīng)鐘角位的#f1小石角┓/#f1大石角┗是不相對應(yīng)的,而姑洗角的b小石角?/b小石角?(G調(diào)角調(diào)式),無論縱、橫方向來看都是小石角,故而稱為正角調(diào)是對的。說明一方面反映出大石角用的是應(yīng)鐘角;另一方面,縱、橫又被倒過來看了,所以會稱小石角為正角的。還有,此書中將入聲商七調(diào)的第七運稱為林鐘商調(diào),這一位置實際上是無射商調(diào)位。在《唐會要》中的林鐘商,時號小石調(diào)是對的,在上面排列中應(yīng)該是第五運,現(xiàn)移作了第七運成了無射商。如果把律名“林鐘”與調(diào)名“商調(diào)”分別開來,“商調(diào)”的調(diào)名位置沒有錯但林鐘律應(yīng)是無射律。問題一是這個“商調(diào)”的調(diào)名本身就有點蹊蹺,它的調(diào)名與調(diào)式名相同的做法,在諸調(diào)名中也僅此一家??赡苁菫榱吮苊馀c調(diào)式名“商調(diào)”相混淆,故而前面加了個“律名”前綴。但由于樂調(diào)歷史變遷的種種原因,套用林鐘商調(diào)顯然也就不相符合了。二是后世是將林鐘商調(diào)作為一個整體調(diào)名來稱呼,并不一定具有律位高低的意思,但這樣一來同樣容易引起誤會。正是由于入聲商中用了林鐘商調(diào)之名,上聲角中也就跟著用了林鐘角調(diào)之名。這種現(xiàn)象其原因大概是與唐后來由黃鐘宮提升為正宮,也就是正宮替代了原來的黃鐘宮,這樣,黃鐘宮就不好稱呼了,同時也波及同音位“商調(diào)”的調(diào)名。后來宋時就運用了唯一的一個律調(diào)名“無射宮”來稱呼原來的黃鐘宮,這種黃鐘宮的淡化形成認識上的一些誤判,是唐宋時一個不可忽視的現(xiàn)象。
總之,“四宮七調(diào)”自然轉(zhuǎn)成了所謂的“七宮四調(diào)”模式,說明在排列成縱、橫圖表中,確實存在著這種互換的現(xiàn)象。但是這些應(yīng)該說僅是理論上的,是由圖表排列本身所引起,這種“七宮”實際上是不存在的。因此,歷史上都是被兜在這一圖表中而不能自拔了。
綜上所述,由于歷史上大都用文字來敘述燕樂調(diào)的兩方面,即調(diào)性與調(diào)式的種種關(guān)系,其中涉及律調(diào)名、聲調(diào)名、均調(diào)名以及用律標準的高低等等方面,也就顯得十分紛繁復雜,常常使人摸不到頭腦。其實,從當今音樂理論上講,說到底隋唐燕樂調(diào)的實質(zhì),也就是如表三所示的那樣,是一種縱、橫音階的坐標(∟)關(guān)系:從坐標直角的頂角音d出發(fā),橫底線構(gòu)成C調(diào)性商調(diào)式,豎縱線構(gòu)成D調(diào)性宮調(diào)式的關(guān)系而已。這種調(diào)式與調(diào)性的關(guān)系在中西古代音樂發(fā)展進程中都曾遇到過。問題是中國在這方面有兩個特點存在:一是這個圖表應(yīng)該以宮、商、徵、羽來看,不應(yīng)從宮、商、角、羽來看,因而由此產(chǎn)生種種理論上的糾紛,又長期困擾著我國樂調(diào)的發(fā)展。當然,正如上面所述的,即使是從宮、商、徵、羽來看,也僅是理論上的調(diào)性、調(diào)式關(guān)系,對實踐也起不了多大作用的。二是我國處在這個歷史階段的過程又特別長,其間雖然也產(chǎn)生了很多有特點的東西。例如,我國傳統(tǒng)音樂雙重調(diào)式性或三重調(diào)式性的特點尤為突出,像西北地區(qū)音樂的歡、苦音調(diào)式交替;潮州音樂的正調(diào)與重三六調(diào);廣東音樂的正調(diào)與乙反調(diào)的調(diào)式交替等,這種大二度的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系,成為傳統(tǒng)音樂上用調(diào)的特點,但通常而言還都未完全超出隋初鄭譯八聲音階(只出現(xiàn)1個調(diào)號音)的范疇。這種雙重調(diào)式性或三重調(diào)式性確實具有一種特殊濃郁的韻味,然而,從調(diào)性擴張運用上說,僅僅停留于這個層面上則是遠遠不夠的,反過來還會阻礙調(diào)性運用的進一步發(fā)展。其間,自然是有諸多原因的,例如,一是旋律多用五聲或七聲音階對調(diào)性的擴張顯然是不利的;二是樂器本身的局限以及器樂長期追隨聲樂等也是其原因之一,這些都是互為表里的。到了宋、元時期,由于重視吹管樂器的篳篥和笛,尤其是笛上有7個音孔(筒音孔+6音孔)。這樣,一方面從整個二十八調(diào)運用來看,正好符合于表三圖表的縱、橫“宮”與“調(diào)”的互換,形成所謂“四宮七調(diào)”向“七宮四調(diào)”轉(zhuǎn)化的假象。然而,問題是實際上笛的調(diào)性很自然常也只能在4個孔位上建立,這就是歷史上被稱為的“常用四宮”。因為,看來琵琶是半固定相對音高樂器,也就是基本的音高要用管色或其他固定音高樂器來定的,即所謂“須管色定”(29)(宋)沈括《夢溪筆談》卷六載:“予得唐賀懷智《琵琶譜》一冊,其序云:‘琵琶八十四調(diào)內(nèi)黃鐘、太簇、林鐘宮聲,弦中彈不出,須管色定,其余八十一調(diào)皆以此三調(diào)為準,更不用管色定弦’,始喻稹詩言?!惫P者理解,這主要涉及有些調(diào)的空弦用音的問題。顯然,這三調(diào)的調(diào)式主音在基礎(chǔ)空弦中沒有,落在偏音上。如以今天來看,D調(diào)定弦上彈奏#C調(diào),在戲曲、曲藝等伴奏中常就需要整個定弦定低半音來演奏那樣(那時琵琶只有四相,沒有品位音,更有必要用調(diào)弦的方法來演奏)。即是這個意思。猶如現(xiàn)今民族管弦樂隊其他樂器都需按笙(西洋管弦樂隊按雙簧管)來定音那樣,而琵琶另3根弦的音高則可以自行根據(jù)此音來定的。笛看來是固定音高樂器,但它只有基礎(chǔ)的7個音,用于轉(zhuǎn)調(diào)的5個調(diào)號音是不能提供或準確提供的。在這一點上恰恰不如琵琶等有相、品位的彈撥樂器。因為琵琶上的相位(音位)是固定的,因而用于調(diào)號音也是固定的、明確的。宋代吹管樂器上出現(xiàn)“下五”、“高凡”音之類,筆者認為,這正是唐代琵琶上固定相(音)位影響吹管樂器的明證,不可能反過來認為是吹管樂器影響固定相位的彈撥樂器而產(chǎn)生的。(30)自明代重用曲笛以來,笛的均孔特性影響才逐漸擴大,從而使琵琶等固定音位樂器上,運用了↓si音(舊七品),但這也只是在中音區(qū)為適應(yīng)笛的音律而采取的權(quán)宜之舉。因為子弦二、三相與中弦二、三品相差半音的相、品位同時存在,說明低八度si和bsi音是有區(qū)分的,如沒有特殊需要和條件是不會采用↓si音的。世界上三大音樂體系——希臘音樂體系重視鍵盤樂器(固定音高樂器),阿拉伯-波斯音樂體系重視彈撥樂器(相對固定音高樂器),中國音樂體系后來重視吹管樂器(雖為固定音高樂器,但高低變化不穩(wěn)定且十二音不全)。我國音樂自宋、元以來,特別是明代后重用笛是吃了大虧的,就是因為這種樂器上尚缺5個律。更由于一直使用“均孔笛律”,看來有時對新調(diào)號音的產(chǎn)生運用有所方便,但那種似是而非的所謂轉(zhuǎn)調(diào)在傳統(tǒng)的民間音樂中是普遍存在的,實質(zhì)上嚴重阻礙了多調(diào)性運用的發(fā)展。(31)楊蔭瀏《寫給學習吹奏簫笛的同志們》:“所可惜的是,一般民間藝人,因為不得傳授,往往不問所轉(zhuǎn)為何調(diào),在最高一音,有的老用叉口,有的老不用,雖自以為在翻七調(diào),其實,吹來吹去,還只是在吹一個調(diào)子而已?!陛d《楊蔭瀏音樂論文選集》,上海文藝出版社,1986年,第188頁。而對于西洋音樂發(fā)展來說,最后跟上整體樂隊用調(diào)步伐的,恰恰就是管樂器上被稱為“波姆體系”(32)“波姆體系”是西洋木管樂器上的一套機械音鍵裝置,因德國長笛演奏家塞奧爾德·波姆(The-obald Boehm)創(chuàng)制而命名,后來也推廣到其他木管樂器上。“波姆體系”由于新增了吹管樂器上尚缺的5個律,因而大大提高了樂器的轉(zhuǎn)調(diào)能力。在19世紀中葉(波姆1828年創(chuàng)制)之前,世界上的同類吹管樂器與中國的笛一樣,都達不到順利轉(zhuǎn)用所有12個調(diào)的能力,但自從加鍵形成了系統(tǒng)以后,才真正解決了這個難題。的運用。如果西洋音樂后來的發(fā)展是優(yōu)先重用木管樂器的話,就不可能最終完成運用十二個調(diào)的地步,或大大推遲這種全面樂調(diào)發(fā)展的進程。而在我國的唐代時期,四弦四相琵琶是主奏樂器,由于琴上的調(diào)號音是明確的,理應(yīng)在樂調(diào)發(fā)展上是較為順利的。可惜的是武后將君主思想滲入了音樂之中,原來烏德(琵琶)的四度鱗次定弦法被改變,形成宮、角、羽、商的黃鐘宮定弦法。而且,由此在樂調(diào)上形成了宮、商、角、羽四類的概念,這樣使得樂調(diào)的發(fā)展走了較長的彎路。到了宋代,又由于重用吹管樂器的篳篥和笛,尤其是笛更使得在這種彎路理論上,由不完全正確的“四宮七調(diào)”,轉(zhuǎn)到了虛擬的所謂“七宮四調(diào)”上去了,這種轉(zhuǎn)變就猶如文學上的回文體和璇璣圖那樣走入了迷宮。大約到了元、明之后才漸漸進入了笛的常用四宮系統(tǒng),開始與唐時重調(diào)式運用的情況不一樣了,它是以調(diào)性運用來領(lǐng)引整個樂調(diào)的發(fā)展。實際上可以認為這是推倒重來,重新在笛上建立起多調(diào)性的運用。那么,正如上面多次所強調(diào)的,由于笛上尚缺5個律,故而這種建立說明轉(zhuǎn)調(diào)的局限性仍然是很大的。而且,主奏樂器的轉(zhuǎn)移致使以前整個樂調(diào)系統(tǒng)調(diào)名及其關(guān)系,大多也就名不副實了,這就是所謂的笛上“另擬宮譜”。雖然我們現(xiàn)在可以根據(jù)實際的運用,大致對應(yīng)出像正宮、中呂宮、雙調(diào)、仙呂宮4個最多使用的,對等常用四宮的燕樂調(diào)名。(33)根據(jù)楊蔭瀏對元雜劇運用宮調(diào)得出的統(tǒng)計,后世笛上的“常用四宮”,較能確定對應(yīng)的燕樂調(diào)名是筒音—正宮、二孔—中呂宮、三孔—雙調(diào)、六孔—仙呂宮(唯此孔對應(yīng)調(diào)名較復雜)。見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》下冊,第577、582頁表;莊永平《圖(表)解隋唐燕樂調(diào)》,載西安音樂學院學報《交響》,2017年第四期。但是,要確切對應(yīng)出整體二十八個調(diào)名的流變,不僅是一件流于形式的事,而且也是一件較為困難的事情了。
總之,這種種情形正如楊蔭瀏一針見血指出的那樣:“因為我們并不是單單為了宮調(diào)問題而孤立地去研究它,而是為了解決古譜的理解與翻譯問題去研究它。在沒有具體的古譜問題需要解決之時,若有可能,雖然也不妨進行研究,但暫時擱置一下,也并無妨礙。”(34)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊,第440頁。楊氏這樣講還是比較婉轉(zhuǎn)的、客氣的,他為什么要這么說,顯然是因為“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”爭來爭去,對實踐并沒有起到什么大的作用。因此,我們切忌不要重蹈過去的老路,故弄玄虛、不懂裝懂,在充滿玄機的圖表中兜不出圈子,使真正的研究工作再次走到彎道上去。其實,我們只要知道歷史上存在有這種因圖表(古代多表現(xiàn)于文字敘述),引起理論上宮—調(diào)倒置交換的情況,而且是中外音樂史上或多或少均出現(xiàn)過的,也就沒有必要再去進行這種徒勞無用的工作,尤其是那種脫離實際的所謂純理論的研究。相反,應(yīng)該著重于對古譜的翻譯,著重于現(xiàn)今樂器如琵琶上樂調(diào)運用來看待這些問題。一方面通過對古譜的解譯,不僅能知曉弦樂器與管樂器不同的樂調(diào)運用特點;知曉弦樂器上各種不同的定弦法;知曉當時這些樂器是如何來演繹各種不同調(diào)性與調(diào)式的樂曲,而且也能知曉這種理論上樂調(diào)縱、橫的對應(yīng)關(guān)系等。另一方面,由于古今如琵琶的弦數(shù)不變(五弦琵琶除外),相、品可壓縮至古代僅用四相的格局也不變;古今調(diào)性運用的變化也不是很大,基本上不出宮、商、徵、羽四宮的范圍,僅略有所擴張而已。而且,同主音轉(zhuǎn)調(diào)方式,改變張力的高低調(diào)弦方式等,都是屬于樂調(diào)運用上的可選技法。只是古代在理論上講法繁多且?;ビ谐鋈?,相互對應(yīng)起來也就頗為復雜。但是,這些確實屬于楊氏所言“雖然也不妨進行研究,但暫時擱置一下,也并無妨礙”的情況??梢姡覀冎灰o緊抓住樂調(diào)發(fā)展的大框框,就能夠進一步了解和厘清歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的這一切。