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我國(guó)戲曲劇種三百有余，其中宋元南戲的四大聲腔及其支流，清代的梆子腔、皮黃腔、吹腔、亂彈腔等，向來是戲曲史著敘述的重點(diǎn)。唯獨(dú)“弦索腔”，由于文獻(xiàn)資料匱乏、樂譜失傳，鮮少論及；縱有之，也只是論說其在清初發(fā)展為地方戲腔種(系)的概況。而在元明時(shí)期雄踞曲壇、風(fēng)靡大江南北的盛況，及其聲腔面貌和藝術(shù)特色，所論甚少?！跋宜髑弧保@個(gè)曾讓明代士人為之癡狂、視為典范的聲腔，如今卻成為戲曲研究史上的一大空白。它曾經(jīng)橫空出世，意氣風(fēng)發(fā)，而今卻如露如電，幾成泡影。這不能不說是戲曲史的一大缺憾。今筆者不揣谫陋，以有限的文獻(xiàn)資料和樂譜為依據(jù)，就弦索腔之歌唱、伴奏、曲牌性質(zhì)、套數(shù)形式、藝術(shù)特色，以及弦索腔的產(chǎn)生、發(fā)展和余響等方面進(jìn)行考述和論證，希望能夠一窺這個(gè)在戲曲史上傳唱數(shù)百年之久、至關(guān)重要的聲腔的風(fēng)采。

一、弦索腔之名實(shí)考

“弦索腔”得名自主奏樂器，明清時(shí)期“弦索”一詞涵意有三：

一是弦類樂器的“統(tǒng)稱”，包括彈弦樂器和擦弦樂器?！跋宜鳌弊鳛閺椣翌悩菲鞯慕y(tǒng)稱，見李開先《詞謔》“詞樂”條：

弦索不唯有助歌唱，正所以約之，使輕重疾徐不知差錯(cuò)耳。人有弦索上學(xué)來者，單唱?jiǎng)t窒；善單唱者，以之應(yīng)弦索則不協(xié)。……琵琶有河南張雄，鳳陽(yáng)高朝玉，曹州安廷振，趙州何七；三弦則曹縣伍鳳喈，亳州韓七，鳳陽(yáng)鐘秀之；長(zhǎng)于箏者，則有兗府周卿，汴梁常禮，歸德府林經(jīng)(古北詞清彈六十余套)。

文中屬于“弦索”者，有琵琶、三弦、箏等，皆為彈弦類樂器。

清代榮齋編撰的《弦索備考》中所列的樂器，除了琵琶、箏、弦子(三弦)外，還包括了擦弦樂器二胡。

二是琵琶、箏或三弦的“代稱”?！芭谩笔亲钤绫环Q作“弦索”的樂器。唐元稹《連昌宮詞》云：“夜半月高弦索鳴，賀老琵琶定場(chǎng)屋?！痹?shī)中的“弦索”與“琵琶”相對(duì)而言，可知弦索即指琵琶。明張羽《靜居集》卷六載有《聽老者理琵琶》詩(shī)，云：“老來弦索久相違，心事雖存指力微。莫更重彈《白翎雀》，如今座上北人稀?！痹?shī)題曰“琵琶”，詩(shī)句曰“弦索”，可見琵琶即弦索。

稱“箏”為“弦索”者，見潘之恒《亙史》“雜篇卷”之五《文部》“箏俠”：

丘大……相與歔欷飲泣。為出酒饌佐譚。因言：“有姊，大歸且老矣，故傳父箏，擅長(zhǎng)教坊，君不愿聞乎？”丘大曰：“幸甚！”其姊出見，慷慨擎破箏，理弊甲而彈。歌以合節(jié)。丘大始未審，至二三句方悟，為“春闈催赴”，盡四闋。丘問曰：“此南詞，安得入弦索？”

用“弦索”代指三弦，見清沈遠(yuǎn)編《北西廂弦索譜》(1657年刊)。此《弦索譜》錄《北西廂》劇曲21套，用三弦伴奏。故，此譜之“弦索”即三弦。

三是彈弦樂器的“名稱”?！跋宜鳌背鲜龅姆褐?、代指之外，另有一種確名為“弦索”的樂器。清李漁《閑情偶寄》卷三《習(xí)技第四》“絲竹”條云：

絲音自蕉桐而外，女子宜學(xué)者，又有琵琶、弦索、提琴之三種。琵琶極妙，惜今時(shí)不尚，善彈者少，然弦索之音實(shí)足以代之。弦索之形，較琵琶為瘦小，與女郎之纖體最宜。近日教習(xí)家，其于聲音之道，能不大謬于宮商者，首推弦索，時(shí)曲次之，戲曲又次之。……提琴較之弦索，形愈小而聲愈清，度清曲者必不可少。

這里的“弦索”是比琵琶形小的一種樂器，據(jù)李漁所敘的形制，可能就是俗謂“土琵琶”的柳葉琴。柳葉琴屬于琵琶類彈弦樂器，通體約長(zhǎng)65厘米，形似琵琶，但比琵琶要小，因外形如同柳葉而得名。柳葉琴的彈奏方法也與琵琶類似，只是右手持撥子彈奏。柳葉琴多用作地方戲的伴奏，以前溫州彈詞班中也常見使用，稱作“金剛腿”。不過，這個(gè)名為“弦索”的樂器，大概明代就已有所見。明末清初余懷《板橋雜記》載：

曲中狎客，有張卯官笛，張魁官簫管，五官管子，吳章甫弦索，盛仲文打十番鼓……或集于二李家，或集于眉樓，每集必費(fèi)百金，此亦銷金之窟也。

又，張竹坡評(píng)本《金瓶梅》第五十三回載：

小優(yōu)兒拿檀板、琵琶、弦索、簫、管上來，合定腔調(diào)，唱了一套[宜春令]“青陽(yáng)侯煙雨淋”。

《板橋雜記》和《金瓶梅》中的“弦索”都是夾雜在琵琶、簫、笛、管等諸樂器之中相提并論，無疑是一種樂器的名稱。

綜觀上述，“弦索”無論是泛指還是代稱，或者是作為某一樂器的名稱，這些樂器幾乎都屬于“彈弦”類樂器。“弦索腔”就是以彈弦類樂器為主奏的聲腔。尤為重要的是，在這些彈弦類樂器中琵琶居于要位——

作為代稱，“弦索”最初就是指“琵琶”；作為總稱，在眾多的彈弦類樂器中，“琵琶”從未缺席(1)元明清筆記中關(guān)于弦索腔的伴奏樂器，所記略有不同，但是無論增減，唯獨(dú)“琵琶”必不可缺(詳見本文第四節(jié)《樂器、樂譜之考》)。；即便是作為樂器的專名，這一樂器仍是屬于琵琶類的彈弦樂器。明何良俊《曲論》是唯一提到弦索腔伴奏樂器奏法的著述，當(dāng)時(shí)北弦索名家頓仁說：“弦索九宮之曲，或用滾弦、花和、大和、釤弦，皆有定則，故新曲要度入亦易?！睗L弦、花和、大和、釤弦(2)釤，所鑑切，音“善”。清倪倬《農(nóng)雅》“釋器”云：“大鐮謂之芟，或謂之釤?！庇米鲃?dòng)詞則解作“芟刈”，即“劈砍”意也，見《抱樸子·外篇》“博喻”云：“猶釤禾以討蝗蟲，伐木以殺蠹蝎?！边@個(gè)“釤弦”可能是彈弦樂器上“掃”的手法。等手法雖然通用于三弦和琵琶，但是何氏《曲論》中唯一提及的樂器是“琵琶”——“清彈琵琶，稱正陽(yáng)鐘秀之”，由此可知“琵琶”是弦索腔最重要的主奏樂器。

琵琶之外，箏亦不容忽視。明代弦索腔以箏伴唱南北曲牌有獨(dú)奏和合奏二種形式。前者如《亙史》張媼之姊搊箏唱《琵琶記》，這種形式元代已有先例?！肚鄻羌贰敖瘊L兒”條載：“金鶯兒，山東名姝也?！瓝o箏合唱，鮮有其比?！豹?dú)奏之外，箏還經(jīng)常和琵琶一同合奏。焦循《劇說》載：“何元朗早歲入南都，隨顧東橋游……東橋每宴集，輒用教坊樂，以箏、琵侑觴。”周在?！督鹆旯袍E》詩(shī)注云：“舊院之老樂工唱北調(diào)，以琵琶、箏和之，是宮中所傳也。”敘述箏、琵合唱最夥者當(dāng)屬《金瓶梅詞話》(3)拙文引用的《金瓶梅》戲曲史料，除上文第三十五回引文系出自張竹坡評(píng)本外，余者皆以蘭陵笑笑生著、陶慕寧校注的《金瓶梅詞話》(人民文學(xué)出版社，2000年版)為準(zhǔn)。陶校本《詞話》以明萬歷丁巳(1617)年《金瓶梅詞話》為底本，以明崇禎刊本《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》本和清康熙刊本張竹坡批評(píng)《第一奇書》本為?？北?。?！督鹌棵吩~話》雖然假托宋徽宗時(shí)事，實(shí)則是明嘉靖朝前期時(shí)事的寫照(4)戴不凡《小說見聞錄》，浙江人民出版社，1980年，第141頁(yè)。，書中多處描寫了當(dāng)時(shí)富豪縉紳之家，喜喪重場(chǎng)合或家宴之間的清唱，屢見箏、琵合奏彈唱。如第十五回桂卿、桂姐“一個(gè)彈箏，一個(gè)琵琶，兩個(gè)彈著唱了一套‘雪景融和’”、第三十二回“鄭愛香兒彈箏，吳銀兒琵琶，韓玉釧兒在傍隨唱”，唱了一套[八聲甘州]“花遮翠擁”、第五十八回鄭月兒琵琶、齊香兒彈箏唱了一套[越調(diào)·斗鵪鶉]等，足見箏琵在清唱伴奏中有著極其重要的地位。箏琵合樂，其來也久，宋代《武林舊事》“天基圣節(jié)排當(dāng)樂次”之“再坐第十四”即有“箏、琵琶、方響合纏令神曲”的記載；南朝陳釋智匠《古今樂錄》相和歌伴奏樂器亦見之：“凡相和，其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種?！?/p>

明代弦索腔因以箏琵等彈弦樂器“彈奏歌唱”，故又別稱為“彈唱”?！督鹌棵吩~話》第一回：

金蓮……與玉蓮?fù)瑫r(shí)進(jìn)門，大戶人家習(xí)學(xué)彈唱，金蓮學(xué)琵琶，玉蓮學(xué)箏。

第十七回：

在前廳西廂房，教李嬌兒兄弟樂工李銘來家，教演習(xí)學(xué)彈唱。春梅琵琶，玉簫學(xué)箏，迎春學(xué)弦子，蘭香學(xué)胡琴。

第二十一回：

當(dāng)下春梅、迎春、玉簫、蘭香，一半兒四家樂，琵琶、箏、弦子、月琴，一面彈唱起來。

第三十八回：

潘金蓮……取過琵琶，橫在膝上，低低彈了個(gè)[二犯江兒水]，以遣其悶?！谑菑棾溃骸奥狅L(fēng)聲嘹亮，雪灑窗寮，任冰花片片飄?！?/p>

以及第六回“慢慢彈著，唱了一個(gè)[兩頭南]調(diào)兒”，第八回“(潘金蓮)獨(dú)自彈著琵琶，唱一個(gè)[綿搭絮]”，第十一回“一個(gè)粉頭、兩個(gè)妓女，琵琶箏?樹，在席前彈唱”，并第十五、十六、二十、二十四等諸回。第五十五回更直接將“弦索”稱作“彈唱”：

那歌童又說道：“員外這幾年上不知費(fèi)盡多少心力，教的俺們彈唱哩，如今才曉得些弦索。”

元明筆記中亦常將“弦索”稱為“彈唱”。元代《青樓集》“陳婆惜”條云：“善彈唱，聲遏行云。……在弦索中，能彈唱韃靼曲者，南北十人而已。”明代李開先《詞謔》“詞樂”條介紹了當(dāng)時(shí)擅長(zhǎng)弦索的曲家，該條在目錄中題為“彈唱”。

又，《詞話》中凡“彈唱”者，皆不粉墨登場(chǎng)。換言之，元明“弦索腔”乃是專供清唱的聲腔?！对~林摘艷·丁集》卷之四“仙呂引”說，明代梨園有“彈唱”、“末唱”之別：

仙呂，凡諸傳奇首必有之，以其易于鋪敘事體且多清新綿邈之音……今梨園中有彈唱、有末唱，而仙呂末唱為雅。至于弦索之間有所謂單彈仙呂者為尤雅，知者詳之。

文中的“末唱”是指戲曲演唱。蓋北雜劇演出每折俱由一人獨(dú)唱，負(fù)責(zé)歌唱的大都是劇中要角“末”或“旦”，與之相對(duì)的“彈唱”就是非扮演之清唱。

又，元代以來清唱弦索都是北曲，明初教坊樂工雖然也曾仿照北弦索創(chuàng)制了“南弦索腔”，但是明代士大夫階層只視“北曲弦索”為正統(tǒng)，故明人凡云“弦索”必稱“北調(diào)(曲)”——“弦索曲者，俗固呼為‘北調(diào)’”(5)(明)沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第198頁(yè)。。因而，在明代“北曲”一詞除了指北雜劇外，更多的時(shí)候是指代弦索腔，這就是明代曲家凡論北曲之伴奏必言“弦索”的原因。

綜上所述，弦索腔是以北曲為基調(diào)、以琵琶、箏等彈弦樂為主奏、專供清唱的聲腔。不過，明代用于清唱的聲腔并不止弦索腔，還有以橫笛等管樂器為主樂的唱調(diào)。弦索和唱調(diào)彼此消長(zhǎng)、更迭交替，寫就了一部繁弦急管、絲竹悠揚(yáng)的明代清唱史。

二、弦索腔之盛衰考

明代的清唱有弦索腔和唱調(diào)兩種形式，大約嘉靖之前清唱以弦索腔為主，嘉靖之后才逐漸改用唱調(diào)，唱調(diào)的流行導(dǎo)致了弦索的衰落。簡(jiǎn)言之，唱調(diào)盛行之日便是弦索衰微之時(shí)。因此，欲考弦索腔之盛衰，須先考唱調(diào)之隆興。

唱調(diào)是一種與弦索腔截然不同的歌唱形式，它以笛管為主伴奏、以南曲為基調(diào)。何良俊《曲論》云：

余令老頓教《伯喈》一二曲，渠云：“《伯喈》曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打?qū)⒊鰜?，正如善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之‘唱調(diào)’，然不按譜，終不入律?！?/p>

文中將以笛管奏唱的南曲稱為“唱調(diào)”，并說南曲唱調(diào)不入弦索腔的律譜。此說亦見沈德符《顧曲雜言》：“頓(仁)曾隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨(dú)步東南；……其論曲，謂：‘南曲簫管，謂之唱調(diào)，不入弦索，不可入譜。’”明清曲家認(rèn)為，唱調(diào)、弦索二腔之間橫亙著一條不可逾越的鴻溝，其中之一就是南北曲的伴奏樂器不可相互通用。如魏良輔《曲律》之“北曲之弦索，南曲之鼓板，猶方圓之必資于規(guī)矩”、“南曲配入弦索，誠(chéng)為方底圓蓋”、王世貞《曲藻》之“北力在弦，南力在板”、王驥德《曲律》之“北之歌也，必和以弦索”、“北曲配弦索”、“南曲原不配弦索”、徐大椿《樂府傳聲》之“北曲如董之《西廂記》，僅可以入弦索，而不可以協(xié)簫管”等等?？v然通用也是有局限的，即“簫管可入北詞，而弦索不入南詞”(《顧曲雜言》)。于是，明清曲家對(duì)南北曲的伴奏便形成了“北曲配弦索，南曲協(xié)簫管”的直觀性的認(rèn)知。

需要特別指出的是，這一認(rèn)知僅適用于清唱。北曲清唱固然配弦索，但北雜劇的演出卻與南曲一樣是“協(xié)簫管”的。南曲“協(xié)簫管”源出南戲伴奏體制“鼓板樂”，“鼓板樂”包括橫笛、拍板、鼓兒三種樂器，其中橫笛是主樂。北雜劇演出的伴奏樂器，根據(jù)《藍(lán)采和》第四折[慶東園]曲和山西洪洞縣明應(yīng)王殿元雜劇壁畫所繪，與南戲的伴奏樂器并無不同，同樣是采“鼓板”樂制(6)南戲文演出用“鼓板樂”為伴奏體制，“鼓板樂”據(jù)《武林舊事》所載包括橫笛、拍板和鼓兒等三般樂器。詳見鄭孟津等著《中國(guó)長(zhǎng)短句體戲曲聲腔音樂》(上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2007年版)上卷“溫州南戲聲腔音樂·乙編·第一章”。北雜劇演出的伴奏樂器，根據(jù)《藍(lán)采和》第四折[慶東園]曲，有笛、鼓、板。山西洪洞縣明應(yīng)王殿元雜劇壁畫所繪的也是這三樣樂器。戲文和雜劇演出的伴奏樂器并無不同。鼓、板、笛是一套樂器，源于唐朝“鼓架部”、“羯鼓樂”。唐宋的歌舞戲、宋金官本雜劇表演都是采用這三般樂器伴奏的，而且一直沿用到戲文、雜劇中。這三樂器中，橫笛的主樂地位，從唐代至今沿襲無改，鼓的種類有所改變，有腰鼓、兩杖鼓、大鼓、鼓兒等變化。板的塊數(shù)和演奏形式也有不同，有九塊、六塊、五塊和四塊等。。也就是說，在明代以橫笛為主樂伴奏的既有南曲，也有北曲。只是入明之后北雜劇的演出盛況不再，舞臺(tái)上搬演的多是南戲(傳奇)，故而唱調(diào)的主體是“南曲”，因而“南曲”便成了唱調(diào)的代名詞。上文所謂“南曲不入弦索”、“南曲不配弦索”等說法，主要是為了強(qiáng)調(diào)唱調(diào)與弦索腔具有截然不同的藝術(shù)特色，而造成這種差異的主要原因是由于主奏樂器形制和性能上的差別。其實(shí)在弦索腔的伴奏中加入簫管，或在唱調(diào)的伴奏中加入弦索，并無不可，唯其主奏樂器萬萬不可相易。

與弦索腔專供清唱不同，唱調(diào)既演之戲場(chǎng)，又用于清唱。演之戲場(chǎng)必備“鼓板”，歌之筵席，“鼓板”僅偶爾用之。明顧起元《客座贅語(yǔ)》卷九“戲劇”條：

文中“南唱”即南曲唱調(diào)。明代南曲唱法有二種，一種是用箏琵伴唱的“南弦索腔”，另一種就是用笛管伴唱的“唱調(diào)”。文中“南唱”既“間用鼓板”，無疑是“唱調(diào)”。

根據(jù)《客座贅語(yǔ)》所言，萬歷之前，筵席間清唱南曲大多時(shí)候是干唱(“只用拍板”)，用“鼓板樂”伴唱僅偶爾為之。而且這種不用笛(簫)管、僅用拍板節(jié)樂的干唱似乎還是當(dāng)時(shí)歌場(chǎng)的常態(tài)，蓋此干唱情景并非僅見于《客座贅語(yǔ)》，王驥德《曲律》亦有記載。《曲律》卷第四“雜論”在說到“散曲絕難佳者”時(shí)，特別批評(píng)了“樓閣重重東風(fēng)曉”、“人別后”二曲，說它們“意庸語(yǔ)腐”、“疵病種種”，是“饾饤一二膚淺話頭，強(qiáng)作嚎嗄，令盲小唱持堅(jiān)木拍板，酒筵上嚇不識(shí)字人可耳……”“樓閣重重”和“人別后”二曲見于明胡文煥《群音類選·清腔類》，都是清唱南曲。前者是唐伯虎的[南雙調(diào)·步步嬌]“閨怨”套，后者是高東嘉的[南商調(diào)·二郎神]“秋季閨情”套。根據(jù)王氏《曲律》記載，酒筵上清唱這類南曲所用的伴奏樂器只有“堅(jiān)木拍板”而已，甚至連是否會(huì)“間用鼓板”都未曾提及。類似這種明明可以笛(簫)管伴奏，卻設(shè)而不用，是為何故？度其緣由大約有二，一方面是歷史沿革之故。何良俊《曲論》載頓仁論南曲時(shí)說：

南曲中如“雨歇梅天”，《呂蒙正》內(nèi)“紅妝艷質(zhì)”，《王祥》內(nèi)“夏日炎炎”，《殺狗》內(nèi)“千紅百翠”，此等謂之慢詞，教坊不隸琵琶箏色，乃歌章色所肄習(xí)者。南京教坊歌章色久無人，此曲都不傳矣。

不用箏琵伴奏的南曲稱作“慢詞”，慢詞又稱作“小唱”——耐得翁《都城紀(jì)事》云：“唱叫小唱，謂執(zhí)板唱慢曲曲破?！边@是宋代小唱慢詞只用拍板的史例。但是張炎《詞源》記載的“小唱”卻是有用啞篳篥或簫等管樂器伴奏的：“惟慢曲、引、近則不同，名曰小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。”《東京夢(mèng)華錄·卷之八》的小唱更采用了“鼓板樂”，稱作“鼓板小唱”。由此可知，宋代的小唱既有采用管樂伴奏的，也有不采管樂、只用拍板的。這與萬歷之前的“南唱”情況一樣：習(xí)慣上“祗用拍板”，但偶爾也“間用鼓板”。

南唱設(shè)笛(簫)管而不用的另外一個(gè)原因，可能與當(dāng)時(shí)的習(xí)唱方法，以及中國(guó)自上古以來對(duì)音樂審美的要求有關(guān)?！额櫱s言》說：

老樂工云：“凡學(xué)唱從弦索入者，遇清唱?jiǎng)t字窒而喉劣?！贝艘嘀裂浴＝駥W(xué)南曲者亦然，初按板時(shí)，即以簫管為輔，則其正音反為所遏；久而習(xí)成，遂如蛩、蚷相倚，不可暫撇，若單喉獨(dú)唱，非音律長(zhǎng)知而不諧，則腔調(diào)矜持而走板。蓋由初入門時(shí)不能盡其才也。

顧氏認(rèn)為，歌唱者若在初學(xué)之時(shí)便以簫管輔唱，反而是不利的。因?yàn)楹嵐苤羧菀紫齺y曲調(diào)正音。這是什么原因呢？魏良輔《曲律》云，簫管本來自有正調(diào)，曲腔本來自有正聲，二者應(yīng)該是托腔對(duì)應(yīng)的諧合關(guān)系，但是“今人……強(qiáng)相應(yīng)和，以音之高而湊曲之高，以音之低而湊曲之低，反足淆亂正聲”。如此一來，初學(xué)即以簫管輔唱，往往會(huì)導(dǎo)致初學(xué)者無法明了曲調(diào)正音，縱使學(xué)成之后也只能依賴簫管歌唱——“如蛩、蚷相倚，不可暫撇”。一旦離了簫管，便無所依憑，即使心中知道曲腔正聲也無法合諧唱出，或者是唱腔猶疑不決以至板眼不正。而且像這種以音之高低湊曲之高低的伴唱方法，不僅“殊為聒耳”(7)(明)魏良輔《曲律》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，第7頁(yè)。，有時(shí)候還會(huì)適得其反，影響歌唱者的“好腔妙囀”，使歌者不能盡展其喉——

曾見一二大家歌姬輩，甫啟朱唇，即有簫管夾其左右，好腔妙囀，反被拖帶，不能施展，此乃以邯鄲細(xì)步行荊榛泥濘中，欲如古所云“高不揭，低不咽”，難矣！(8)(明)沈德符《顧曲雜言》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第205頁(yè)。

因此不用簫管伴唱，既給歌唱者以足夠的施展妙喉和歌唱才能的空間，同時(shí)也考驗(yàn)著歌唱者的歌唱功力和藝術(shù)修養(yǎng)。顧無簫管可憑，其樂音之高低、腔調(diào)之正訛、節(jié)奏之穩(wěn)紊，全靠歌唱者自己臨場(chǎng)掌控，非平日訓(xùn)練有素者不能為之。唱調(diào)的藝術(shù)難度又何曾亞于弦索腔？這也就難怪《金瓶梅詞話》中以能歌唱“南曲”為稀罕：第八十七回伯爵向春鴻言，入到張?zhí)嵝碳摇八娔銜?huì)唱南曲，管情一箭就上垛”；而張二家的見春鴻“又會(huì)南曲，就留下他答應(yīng)”。第三十一回李知縣約會(huì)四衙同僚送禮，不但送了羊酒賀禮，還將會(huì)唱南曲的門子也當(dāng)作一件大禮送出：“又拿帖兒送了一名小郎來答應(yīng)……本貫蘇州府常熟縣人，喚名小張松……善能歌唱南曲?！?/p>

南曲唱調(diào)大概到昆腔流行之后，采用鼓板樂伴唱情況才日益增多，而且逐漸成為歌場(chǎng)慣例。萬歷之后又添加了洞簫月琴，見《客座贅語(yǔ)》：“今則吳人益以洞簫及月琴，聲調(diào)屢變，益為悽惋，聽者殆欲墮淚矣?！辈贿^，昆腔清唱仍以“肉聲”為唱曲的最高境界(見《陶庵夢(mèng)憶》)。潘之恒《鸞嘯小品》卷二特別強(qiáng)調(diào)昆腔清曲的肉聲之美，并云知音者以絲竹相和為不可取：“間有絲竹相和，徒令聽熒焉，適足混其真耳，知音無取也。”之后又舉了以“肉聲”聞名的數(shù)人：“肉音如梁溪之陳，陽(yáng)羨之潘，晉陵之褚，婁水之顧，云間之倪，新安之羅若吳，皆擅場(chǎng)一隅而莫之能競(jìng)，其技之專一故也?！庇?，同書卷二《獨(dú)音》記載“晉陵之褚”褚養(yǎng)心的女弟子李紉之歌唱時(shí)的情景：“每奏曲，一坐悄然傾聽，輒戒簫管勿和；其清潤(rùn)宛轉(zhuǎn)之致，始得悉陳。而性靈朗徹，不為游聲牽引。龔應(yīng)民賞余以為獨(dú)鑒?！?/p>

尚“肉聲”是中國(guó)上古時(shí)期就形成的音樂審美準(zhǔn)則。上古時(shí)期以人聲為貴，《周禮·春官·大司樂》說“帥瞽登歌……下管播樂器”，《禮記·仲尼燕居》說“升歌《清廟》，示德也；下而管《象》，示事也”、《禮記·郊特牲》說“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也?！鄙瞎艜r(shí)期的這種審美思想發(fā)展至?xí)x代，形成了“絲不如竹，竹不如肉……漸近自然”(陶潛《晉故征西大將軍長(zhǎng)史孟府君傳》)的音色美學(xué)觀。這種突出人聲之貴、以自然為美的審美思想，對(duì)后世的唱論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一審美旨趣之所以能夠穩(wěn)固地貫穿著中國(guó)幾千年的音樂美學(xué)史，是與古人講求尊重自然、順應(yīng)自然，追求“天人合一”的哲學(xué)思想有關(guān)，可以說這種音樂審美標(biāo)準(zhǔn)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)觀、自然觀在音樂美學(xué)上的反映。

由上可知，唱調(diào)清唱有兩種情況，昆腔流行之前多是干唱，昆腔流行之后“鼓板”伴唱才逐漸增多。無論是干唱還是“鼓板”伴唱，“拍板”是必備之器。這是唱調(diào)與弦索腔不同之處。弦索腔的主奏樂器不單為歌者助唱，更是弦索腔節(jié)奏之依仗(9)(明)李開先《詞謔》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(三)，第354頁(yè)。文云：“弦索不唯有助歌唱，正所以約之，使輕重疾徐不至差錯(cuò)耳。人有弦索上學(xué)來者，單唱?jiǎng)t窒；善單唱者，以之應(yīng)弦索則不協(xié)?！?；唱調(diào)縱使合笛管，笛管卻無“節(jié)樂”功能。因此南曲無論干唱還是上“鼓板”，拍板是必不可缺的。若無拍板，則多以扇子替代，見《客座贅語(yǔ)》。明代歌場(chǎng)上用扇子打板大概也是習(xí)以為常的事情，《金瓶梅詞話》第五十四回就寫了金釧向常時(shí)節(jié)索要扇子用于打板：

那時(shí)伯爵已是醉醺醺的……白來創(chuàng)對(duì)金釧道：“你兩個(gè)唱個(gè)曲兒么?！眳倾y兒道：“也使得，讓金釧先唱?！背r(shí)節(jié)道：“我勝那白阿弟的扇子，倒是板骨的，倒也好打板?！苯疴A道：“借來打一打板?！苯尤タ纯?，道：“我倒少這把打板的扇子，不如作我贏的棋子，送與我罷?！薄r(shí)節(jié)吃眾人攛掇不過，只得送與他了。

倘若二者皆無，也可以拍手擊節(jié)歌唱?！督鹌棵吩~話》第三十五回書僮唱[玉芙蓉](四支)，第三十六回茍子孝等唱《香囊記》[朝元歌]“花邊柳邊”、書僮唱《玉環(huán)記》[畫眉序]“弱質(zhì)始笄年”并《香囊記》[錦堂月]“紅入仙桃”，第四十九回海鹽子弟唱[漁家傲]、書僮唱[玉芙蓉]，第六十七回春鴻唱《寶劍記》[駐馬聽]等南曲，皆是“拍手唱”。無論是拍板或拍手，其用相同，皆為節(jié)樂之緩急耳。拍板之于唱調(diào)，正如弦索之于弦索腔，是以明人才有“北力在弦，南力在板”之諺。由是觀之，古人對(duì)樂曲節(jié)奏的重視程度，與今人并無二致。現(xiàn)代音樂理論視節(jié)奏為音樂機(jī)構(gòu)中的“筋肉組織”，是賦予音樂生命的因子；沒有節(jié)奏，音樂就沒有活動(dòng)力，就無法被記憶和流傳。此非“今之樂猶古之樂”乎？

唱調(diào)和弦索腔是因主奏樂器不同而形成的南北曲牌的流派腔，若以語(yǔ)音、腔調(diào)等因素來分，弦索腔有中州調(diào)、冀州調(diào)、小冀州調(diào)之別，唱調(diào)則有海鹽、昆山、弋陽(yáng)、余姚等種(10)南戲四大聲腔伴奏皆用“鼓板”——橫笛、鼓兒、拍板伴奏，詳見鄭孟津等著《中國(guó)長(zhǎng)短句體戲曲聲腔三種》上卷《溫州南戲聲腔音樂》和中卷《浙音海鹽腔音樂》。。那么，《客座贅語(yǔ)》中的“南唱”、《金瓶梅詞話》里拍手唱的“南曲”，在實(shí)際歌唱時(shí)，究竟是采用哪種腔調(diào)呢？

南戲各大聲腔中與清唱關(guān)系最密切的是昆腔。昆腔初出僅供清唱，后因盛況空前才被搬上戲曲舞臺(tái)，成為搬演南戲、傳奇的戲曲聲腔之一。昆腔大約形成于嘉靖后期，嘉靖三十八年(1559)尚在吳中流傳；《金瓶梅詞話》寫的是嘉靖朝前期的時(shí)事，昆腔尚未創(chuàng)立(11)《金瓶梅詞話》中隱約可見嘉靖十六年“雷震謹(jǐn)身殿鴟吻”、十八年“冊(cè)立東宮”、二十年“詔令采木”等事，皆是嘉靖朝前期時(shí)事(詳見戴不凡《小說見聞錄》)；而魏良輔《南詞引正》則作于其后(序作于嘉靖二十六年)，可推知《詞話》所描寫的時(shí)代，昆腔尚未創(chuàng)立，故書中只字未提昆腔。又，李開先《詞謔》成書大約在嘉靖三十五年之后，此書是最早提到魏良輔名字的著作，但是書中卻未提到昆腔?；蛟S當(dāng)時(shí)昆腔剛創(chuàng)立不久，魏氏還在改善中，流傳尚不廣的緣故。，彼時(shí)歌唱南曲的腔調(diào)當(dāng)然不會(huì)是昆腔，據(jù)《詞話》描寫推其應(yīng)是海鹽腔(12)之所以不會(huì)是弋陽(yáng)、余姚等聲腔，是因?yàn)檫?yáng)腔等歌唱的是破格類曲牌，海鹽腔所用的曲牌和腳本與昆腔同類，屬于正格類曲牌?！督鹌棵吩~話》里茍子孝拍手唱的[朝元歌]等系正格類曲牌。。

《金瓶梅詞話》記載的拍手唱南曲者有四：海鹽子弟、茍子孝、書童兒、春鴻。第四十九回酒席上海鹽子弟在旁拍手歌唱[漁家傲]，無疑是唱海鹽腔的。茍子孝是蘇州人(第三十六回)，因唱海鹽腔又被稱作“海鹽子弟”(第七十四回)，因此三十六回中茍子孝唱《香囊記》[朝元歌]“花邊柳邊”自然是海鹽腔?！皶瘍骸本褪侨换乩钪h送的名喚“小張松”的歌郎，后改名叫書童兒。他本貫是蘇州府人，與茍子孝同籍，歌唱的應(yīng)該也是海鹽腔，況且第三十六回的《玉環(huán)記》[畫眉序]是由茍子孝和書童兒兩人分唱的，茍子孝唱“恩德無邊”支，書童兒唱“弱質(zhì)始笄年”支，二人既是唱同一套曲，當(dāng)然不可能唱不同的唱腔。春鴻唱南曲見五十八回、六十一回和六十七回等，五十八、六十七回沒有具體說明，六十一回是和書童兩個(gè)“一遞一個(gè)歌唱南曲”，書童兒既是唱海鹽腔的，春鴻唱的當(dāng)然也是海鹽腔。

再，根據(jù)楊慎《丹鉛總錄》記載，《金瓶梅詞話》描寫的時(shí)代——嘉靖朝前期，海鹽腔已早傳唱至北方。《丹鉛總錄》(明刊本有嘉靖三十三年梁佐序)云：

近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一。甚者北土亦移而耽之，更數(shù)十年北曲亦失傳矣。

此條亦見楊慎《詞品》卷一。楊慎是弘治、正德間人，因而至遲正德間海鹽腔已經(jīng)盛唱于北方，《金瓶梅詞話》中歌兒清唱海鹽南曲是完全符合史實(shí)的。

海鹽腔供清唱并非空穴來風(fēng)，元明筆記中曾有明確記載。元人姚桐壽《樂郊私語(yǔ)》云：“州少年多善歌樂府，其傳多出于澉川楊氏。當(dāng)康惠公梓存時(shí)，節(jié)俠風(fēng)流，善音律，與武林阿里海涯之子云石交善。云石翩翩公子，無論所制樂府散套，駿逸為當(dāng)行之冠，即歌聲高引，上徹云漢，而康惠獨(dú)得其傳。……以故楊氏家童千指，無有不善南北歌調(diào)者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右云?！泵骼钊杖A《紫桃軒雜綴》載：“張镃，字功甫，循王之孫，豪侈而有清尚，嘗來吾郡海鹽，作園亭自恣。令歌兒衍曲，務(wù)為新聲，所謂海鹽腔也?！睏钍霞彝?、張氏歌兒唱海鹽腔應(yīng)當(dāng)屬于清唱。這一情況與后來的昆腔相同，即可清唱又供演出。

又，《丹鉛總錄》此條先被嘉、隆何良俊《曲論》引用：“楊升庵曰：‘近世北曲，雖鄭、衛(wèi)之音，然猶古者總章、北里之韻，梨園、教坊之調(diào)，是可證也?！斩嗌泻｛}南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一，甚者北土亦移而耽之，更數(shù)世后，北曲亦失傳矣?！焙笥直蝗f歷間王驥德《曲律》轉(zhuǎn)引：

迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美善兼至，極聲調(diào)之致。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕、趙之歌童、舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢。何元朗謂：“更數(shù)世后，北曲必且失傳?！?/p>

觀末句“何元朗謂”云云，知王氏之“南聲”即何元朗的“海鹽南曲”；王氏所謂的燕趙歌童、舞女“咸棄捍撥，盡效南聲”正是何元朗“北土亦移而耽之”的具體寫照。文中“捍撥”是指琵琶，蓋琵琶初時(shí)是用撥彈奏的，王氏借以代指“弦索腔”?！肚伞酚涊d北方歌童、舞女不歌弦索，“盡效南聲”，與顧起元《客座贅語(yǔ)》敘述南京萬歷之前的清唱先用弦索，后“變而盡用南唱”是同樣情景，顧氏之“南唱”亦即王氏之“南聲”——海鹽腔。

再，按照《詞話》所寫，嘉靖朝前期弦索和南唱還是并行于清唱場(chǎng)合的，何元朗逝于隆慶元年(1572)，因此何氏所謂“北土亦移而耽之”、王氏所謂北方歌童舞女“盡效南聲”的情形，大約是嘉靖后期的情況；顧氏《客座贅語(yǔ)》記錄南京歌場(chǎng)“盡用南唱”可能稍晚，大約是嘉靖末期的事情了?？偞丝磥?，嘉靖朝是海鹽唱調(diào)的盛行期，也正是弦索腔由盛而衰的轉(zhuǎn)折期——

弦索腔約起于元代中葉。據(jù)明宋征輿《瑣聞錄》說，弦索腔是靖難之役(1399)前由中州藩王府樂工們創(chuàng)制的：

昔兵未起時(shí)，中州諸王府樂府造弦索，漸流江南。其音繁促凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之。

實(shí)際上，北曲清唱用弦索早在元至正間夏庭芝《青樓集》已有記述。王驥德《曲律》甚至認(rèn)為入元之后，是弦索北曲的盛行期：

金章宗時(shí)，漸更為北詞，如世所傳董解元《西廂記》者，其聲未純也。入元而益漫衍其制，櫛調(diào)比聲，北曲遂擅盛一代；顧未免滯于弦索，且多染胡語(yǔ)，其聲近噍以殺，南人不習(xí)也。

明初，因去古未遠(yuǎn)，勝國(guó)元音猶自流傳?！对~林摘艷》、《雍熙樂府》等都收錄了不少元末明初作家的作品，如周德清小令[朝天子]“鬢鴉臉霞”，唐以初小令[蟾宮曲]“淮陰十詠”、散套[粉蝶兒]“花落春愁”，劉東生《月下老問世間配偶雜劇》第四折，湯舜民散套[塞鴻秋]，賈仲明《金童玉女傳奇》、散套[醉花陰]等，這些作家都見于《錄鬼簿續(xù)編》之中，這些小令、劇曲、散套都是歌之弦索的作品。

從宣德至成化，北雜劇和散曲的創(chuàng)作均呈現(xiàn)一片消沉萎靡的氣象，作家寥寥，作品寥寥，歌之弦索者僅周憲王朱有燉一家。周憲王朱有燉乃周定王長(zhǎng)子，洪熙元年(1425)襲封，景泰三年(1452)死。作雜劇三十一種、散曲百余，總為《誠(chéng)齋樂府》。據(jù)說他的作品音律協(xié)諧，多為弦索腔所用：

周憲王者，定王子也?！麟s劇凡三十余種，散曲百余，雖才情未至，而音調(diào)頗諧，至今中原弦索多用之。(13)(明)王世貞《曲藻》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，第34頁(yè)。

《顧曲雜言》亦云：“周憲王所作雜劇最夥，其刻本名《誠(chéng)齋樂府》，至今行世，雖警拔稍遜古人，而調(diào)入弦索，穩(wěn)葉流麗，猶有金、元風(fēng)范?！崩顗?mèng)陽(yáng)詩(shī)云：“齊唱憲王新樂府，金梁橋外月如霜。”永樂之后北曲劇壇沉寂若墟墓，除卻憲王樂府恐怕也無他家樂府能唱了吧？

至弘治正德間，北曲劇壇又突然熱鬧起來，一下子涌現(xiàn)出王九思、康海、陳鐸、楊慎等北曲名手，唱、作俱佳，皆有雜劇、散套傳世。消寂長(zhǎng)達(dá)六十余年的北曲劇壇，待到此時(shí)仿佛一道絢爛的煙花劃破寂靜深黑的夜空，絲弦繁奏，樂聲鼎沸，北弦索的發(fā)展達(dá)到了歷史巔峰。《古本董解元西廂記》“序”(嘉靖丁巳1557年)云：“國(guó)初詞人仍尚北曲，累朝習(xí)用無所改更，至正德之間特盛?！蹦暇┙谭粯饭ゎD仁正是在這期間隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨(dú)步東南。

然而，就北曲發(fā)展的總趨勢(shì)來看，此時(shí)的北曲已經(jīng)是日薄西山，盡管有王九思、康海等名家勉力支撐，但是也無法改變其步向沒落的大趨勢(shì)。《度曲須知》說：“祝枝山，博雅君子也，猶嘆四十年來接賓友，鮮及古律者?！薄肮怕伞奔聪宜鳌侗本艑m》之律，兼指弦索腔。按《明史》卷二百八十六，祝允明卒于嘉靖五年(1526)，依此上推四十年正是成化末、弘治初。據(jù)此可推，成化間尚有言及弦索腔者，從成化末始迄至弘、正年間，喜好北弦索文人雅士已屬鮮見。而弘治、正德間又恰逢南戲復(fù)興，各大聲腔正蓄勢(shì)勃發(fā)，祝允明《猥談》說：

數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端。于是聲音大亂。……蓋已略無音律、腔調(diào)。愚人蠢工徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類。變易喉舌，趁逐抑揚(yáng)，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必致失笑。

南戲聲腔既如雨后春筍，紛然雜出，北弦索之衰落又如何得以幸免？雖說正德間正是北曲“特盛”之時(shí)，然其衰微之兆亦于此時(shí)已見端倪。

嘉靖一朝弦索腔由盛而衰，嘉靖前期弦索腔仍然是清唱的主要聲腔，南、北方皆然，見《金瓶梅詞話》和《客座贅語(yǔ)》。但是到了嘉靖后期，傳統(tǒng)的北曲弦索在南方幾乎無人能知，連南京教坊樂工也改唱“時(shí)曲”。松江何元朗曾聘北弦索名家頓仁教授家樂，所習(xí)皆為弦索古辭：

余家小鬟記五十余曲，而散套不過四五段，其余皆金、元人雜劇詞也，南京教坊人所不能知。老頓言：“頓仁在正德爺爺時(shí)隨駕至北京，在教坊學(xué)得，懷之五十年。供庭所唱，皆是時(shí)曲，此等辭并無問及。不意垂死，遇一知音?！?14)(明)何良俊《曲論》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，第9頁(yè)。

以頓仁隨武宗入京起算，“五十年”當(dāng)是嘉靖后期。北弦索至此時(shí)已是高山流水，知音難覓。雖然經(jīng)過何元朗的大力提倡，但也僅止于知音者與奏者相得，大勢(shì)非昨，其衰亡已是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。俟后，為適應(yīng)南方人歌唱，張野塘等人又對(duì)北弦索加以改革，別創(chuàng)為“太倉(cāng)弦索”。“太倉(cāng)弦索”出，更加速北弦索滅亡，至萬歷末能歌傳統(tǒng)北弦索者已經(jīng)是鳳毛麟角了。迄至明末清初，“太倉(cāng)弦索”盛行，北弦索古調(diào)遂絕。從元代中葉至明末，這個(gè)流傳三百余年、蹤跡遍及大江南北的弦索腔，從此湮沒于歷史塵沙之下，唯見“白云千載空悠悠”……

三、弦索腔之源流考

王驥德《曲律》以《董西廂》為北曲弦索之濫觴。《董西廂》是宋金時(shí)期諸宮調(diào)說唱本，元明人多視為北曲之始。鐘嗣成《錄鬼簿》“前輩已死名公，有樂府行于世者”云：“董解元，金章宗時(shí)人，以其創(chuàng)始，故列諸首?！敝鞕?quán)《太和正音譜》“古今群英樂府格式”亦說：“董解元，仕于金，始制北曲?！薄豆疟径庠鲙洝贰靶颉陛d：“《西廂記》者，金董解元所著也。辭最古雅，為后世北曲之祖。”清代徐大椿《樂府傳聲》亦認(rèn)為：“北曲之始，金之董解元《西廂記》?！苯送鯂?guó)維氏《宋元戲曲史》，就北曲三百三十五章，考其所出。具體名目可考的約一百有十，在此百十章中出于諸宮調(diào)者計(jì)二十有八，約占四分之一。

又，明清人多認(rèn)為《董西廂》是用弦索伴奏的，如王驥德《曲律》“雜論第三十九上”：

董解元所謂《西廂記》，亦第是一人倚弦索以唱，而間以說白。至元而始有劇戲，如今之所搬演者是。

故王氏將自己的《新校注古本西廂記》稱之為“搊彈院本”，毛奇齡《西河詞話》說：“《西廂》搊彈詞，則有白有曲，專以一人搊彈，并念唱之?！毙煳肌缎煳拈L(zhǎng)評(píng)本北西廂記》則稱《西廂記諸宮調(diào)》為“彈唱詞”。清徐大椿《樂府傳聲·源流》曰：

北曲如董之《西廂記》，僅可以入弦索，而不可以協(xié)簫管。其曲以頓挫節(jié)奏勝，詞疾而板促。至王實(shí)甫之《西廂記》，及元人諸雜劇，方可協(xié)之簫管，近世之所宗者是也。

諸宮調(diào)創(chuàng)始于北宋神宗年間，初期諸宮調(diào)純粹是由詞調(diào)構(gòu)成的。南宋諸宮調(diào)與金代諸宮調(diào)略有不同，主要的區(qū)別表現(xiàn)在伴奏樂器上。南宋諸宮調(diào)用“鼓板樂”伴奏，宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》卷二十：“說唱諸宮調(diào)，昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪，入曲說唱；今杭城有女流熊保保及后輩女童皆效此，說唱亦精，于上鼓板無二也?！蹦纤沃T宮調(diào)并無實(shí)物流傳，現(xiàn)存《劉知遠(yuǎn)》《董西廂》都是金代諸宮調(diào)。楊立齋《鷓鴣天》詞(載《太平樂府》卷九)明寫金代諸宮調(diào)歌唱用弦樂伴奏，《青樓集》“趙真真、楊玉娥”條下亦見其說：

楊立齋見其謳張五牛、商正叔所編《雙漸小卿》，恕因作[鷓鴣天]、[哨遍]、[耍孩兒煞]以詠之。后曲多不錄，今錄前曲云：“……啼玉靨，咽冰弦，五牛身去更無傳?！?/p>

[哨遍]套[一煞]說得更明確：“俺學(xué)唱，咱學(xué)說，咱誰(shuí)敢前輩爭(zhēng)高下。趙真真先占了頭名榜，楊玉娥權(quán)充個(gè)第二家。替佛傳法，鑼敲月面，板撒紅牙?！盵哨遍]中的月面即月琴，宋金時(shí)期“月琴”據(jù)陳旸《樂書》的描繪實(shí)即阮咸，與明代的月琴略有不同。阮和月琴都曾是明代弦索腔的伴奏樂器，見《金瓶梅詞話》。今就曲調(diào)的來源和伴奏樂器看，弦索腔與北諸宮調(diào)可謂淵源有自。

不過，弦索腔的樂隊(duì)形式則產(chǎn)生得更早，甚至可追溯及唐宋。據(jù)《詞謔》記載，弦索腔伴奏除琵琶、三弦、箏等弦樂之外，還有簫、管等管樂。這種形式樂隊(duì)，自唐宋至元明皆弦、管并稱，有稱之為“管弦”的，也有稱“弦管”的。如《隋書》卷十五《志第十·音樂下》云：“其聲有曹妙達(dá)、王長(zhǎng)通……安進(jìn)貴等，皆妙絕弦管……”《大唐西域記》有“屈支國(guó)管弦技樂特善諸國(guó)”。王驥德《曲律·論宮調(diào)第四》論南曲亦可上弦索時(shí)，云：“不知南曲未嘗不可被管弦，實(shí)與北曲一律，而奈何離之？”即是將弦索腔的伴奏稱作“管弦”。宋征璧《抱真堂詩(shī)稿》卷四有《聽陸君旸弦索歌》詩(shī)：“陸生落拓鄙章句，慢操弦管隨煙霧。恥向侯門抱瑟游，雅遇知音夸俊步?！币嗍窍宜髑灰浴跋夜堋睘榘樽嘁焕?。

“弦管樂”是唐宋教坊“弦索樂”的延續(xù)。唐宋教坊系統(tǒng)樂隊(duì)有“吹管樂”與“弦索樂”兩種規(guī)制?！按倒軜贰比绻募懿俊斊澆俊?/p>

鼓架部：樂有笛、拍板、答鼓——即腰鼓也——兩杖鼓。

龜茲部：樂有篳篥、笛、拍板、四色鼓、揩羯鼓、雞樓鼓。(15)(唐)段安節(jié)《樂府雜錄》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第44—45頁(yè)。

“弦索樂”如搊彈、胡部——

平人女以容色選入內(nèi)者，教習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等，謂之“搊彈家”。(16)(唐)崔令欽《教坊記》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，第11頁(yè)。

胡部：樂有琵琶、五弦、箏、箜篌、觱篥、笛、方響、拍板。合曲時(shí)，亦擊小鼓、鈸子。(17)(唐)段安節(jié)《樂府雜錄》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，第46頁(yè)。

“吹管樂”由笛、鼓組成，沒有弦樂器；“弦索樂”雖然有管樂器，但以彈弦樂器為主?！按倒軜贰迸c“弦索樂”是長(zhǎng)時(shí)并存的兩大“樂制”，同時(shí)也是有著明顯界限的兩大“樂制”。稍后二者雖然也發(fā)生過交流，但是賴以保存本樂制風(fēng)格的樂器，仍維持歷史舊制不變。如《唐六典》“龜茲部”雖然加入豎箜篌、琵琶、五弦、箏等弦樂(18)(唐)段安節(jié)《樂府雜錄》錢熙祚案：“《唐六典》：‘龜茲伎有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、橫笛、觱篥、銅鈸、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、雞婁鼓、貝?！短浦尽凡ⅰ段墨I(xiàn)通考》一百四十六又有彈箏、齊鼓、檐鼓?！陛d《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，第45頁(yè)。，但是仍以橫笛、銅鼓等“鼓笛樂”為主。宋初循唐代舊制，置教坊四部，大曲部、法曲部以琵琶等弦樂為主，龜茲部、鼓笛部以鼓、笛為主，一仍如舊。宋代民間流行的“鼓板樂”與教坊“鼓笛部”樂器種類相同，唯具體樂器略異。

明清以來，民間“鼓笛樂”和“絲弦樂”也是涇渭分明的?！肮牡褬贰比纭稉P(yáng)州畫舫錄》“十番鼓”，樂器有笛、簫、管、三弦、提琴、木魚、檀板等，比宋代鼓笛樂加入三弦、提琴，但仍以笛為主?！敖z弦樂”如《金瓶梅詞話》第四十三回，樂人在“階下動(dòng)樂，琵琶、箏、?樹，笙、簫、笛、管，吹打了一套燈詞[畫眉序]‘花月滿春城’”。此處雖有管樂，但仍突出弦樂的主樂地位。反映在戲曲藝術(shù)上，就表現(xiàn)為“弦索腔”與“唱調(diào)”的伴奏判然有別，偶有通用，也是如《顧曲雜言》所說“簫管可入北詞，而弦索不入南詞”，尤其值得玩味的是北詞雖然可以配簫管，但絕對(duì)不可以有橫笛。

唱調(diào)既不采管弦樂制，于是眾口喧騰，皆稱“南曲不可入弦索”——祝允明說“余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔……若以被之管弦，必致失笑”，楊慎說“南方歌詞不入管弦”，徐渭說“宋詞不可被弦管”，魏良輔說“南曲配入弦索，誠(chéng)為方底圓蓋”，沈德符更將南曲合三弦、葉簫管譬喻為“錦襖上著蓑衣”……一言以蔽之，明朝曲家們認(rèn)為唱調(diào)與弦索腔的伴奏分屬兩個(gè)不同的樂制，二者有不可逾越的界線。

然而，案諸史實(shí)，未必盡然。有明一代，不但南曲曾被打入弦索，弦索最終也被“唱調(diào)”化——這就是明代聲腔史上引人注目的兩大現(xiàn)象：“南詞北唱”和“北曲南化”。

(一)“南詞北唱”——南弦索腔的誕生

“南詞北唱”即徐渭《南詞敘錄》的“南曲北調(diào)”：

時(shí)有以《琵琶記》進(jìn)呈者，高皇笑曰：“五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯(cuò)，貴富家不可無?！奔榷唬骸跋г?，以宮錦而制鞵也！”由是日令優(yōu)人進(jìn)演。尋患其不可入弦索，命教坊奉鑾史忠計(jì)之。色長(zhǎng)劉杲者，遂撰腔以獻(xiàn)，南曲北調(diào)，可于箏琵被之；然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也。

這種能于箏、琵被之的南曲就是“南弦索腔”，它是教坊樂工改制南曲唱調(diào)而成。陸采《冶城客論》“劉史二伶”條道：

國(guó)初教坊有劉色長(zhǎng)者，以太祖好南曲，別制新腔歌之，比淛音稍合宮調(diào)，故南都至今傳之。近始尚淛音，伎女輩或棄北而南，然終不可入弦索也。

“淛音”即浙音海鹽腔。新制的南弦索腔既比浙音合“宮調(diào)”(19)“宮調(diào)”系指《弦索譜》，詳見鄭孟津《徐渭〈南詞敘錄〉幾段記述的闡釋》，載鄭孟津《詞曲通解》，上海古籍出版社，2014年，第133頁(yè)。，則其改制的底本就是海鹽腔。海鹽腔是唱調(diào)之一，將唱調(diào)改制成弦索腔，與單純地將南曲配上箏、琵伴奏是不同的。比如昆腔，雖然從嘉靖年間起就開始吸收弦索腔的伴奏樂器——琵琶、月琴、三弦等為其所用，但主樂還是橫笛，昆腔仍然是唱調(diào)。唱調(diào)改制成南弦索腔，是主奏樂器的改易，因此必須重新改訂腔譜。腔譜改訂的方法有兩種：

第一種方法是依原有作品樂譜(唱調(diào)樂譜)，遵照曲詞格律、曲調(diào)腔格，據(jù)琵琶(或箏、三弦)的指法，制訂弦索指法譜。色長(zhǎng)劉杲制訂《琵琶記》弦索譜就是采用這種方法。其他如《拜月亭》、《呂蒙正》等，即何良俊《曲論》所謂“皆上弦索”的宋元南戲作品，其實(shí)也是采用同樣方法，重新制訂腔譜，使之能上弦索。

《曲論》云：

南戲自《拜月亭》之外，如《呂蒙正》“紅妝艷質(zhì)，喜得功名遂”、《王祥》內(nèi)“夏日炎炎，今日個(gè)最關(guān)情處，路遠(yuǎn)迢遙”、《殺狗》內(nèi)“千紅百翠”、《江流兒》內(nèi)“崎嶇去路賒”，《南西廂》內(nèi)“團(tuán)圓皎皎”“巴到西廂”，《玩江樓》“花底黃鸝”，《子母冤家》內(nèi)“東野翠煙消”，《詐妮子》內(nèi)“春來麗日長(zhǎng)”，皆上弦索。此九種，即所謂戲文，金、元人之筆也，詞雖不能盡工，然皆入律，正以其聲之和也。

王驥德認(rèn)為，像《拜月亭》這類的南戲在創(chuàng)作之時(shí)，并沒有預(yù)定特定的音律，為他日上弦索計(jì)，而是后人把這類原屬“歌章色”的詞作通過重訂弦索譜，“打入弦索”制成弦索腔的——

元朗謂：“如《呂蒙正》‘紅妝艷質(zhì)，喜得功名遂’……皆上弦索，正以其辭之工也”亦未必然。此數(shù)曲昔人偶爾打入弦索，非字字合律也。(20)(明)王驥德《曲律》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，中國(guó)戲劇出版社，第151頁(yè)。

這種制譜方法與沈?qū)櫧棥抖惹氈分袑ⅰ俺液嵶V”改上弦索的方法相同?！俄氈氛f：“如唱家簫譜，所為[浪淘沙][沽美酒]之類，則皆有音無文，立為譜式也。”即將南曲[浪淘沙]、北曲[沽美酒]等定腔屬于唱調(diào)而沒有曲詞的曲牌，依其工尺作為打入弦索的張本。這也是依據(jù)原有曲牌的樂譜，另外制定弦索腔譜。

第二種制譜方法是為弦索腔專門“預(yù)定工尺之譜”——琵琶指法譜，然后文人“按式填詞”，即按琵琶指法譜填詞。見《度曲須知》：

凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預(yù)定工尺之譜，夫其以工尺譜詞曲，……指下彈頭既定，然后文人按式填詞，歌者準(zhǔn)徽度曲，口中聲響，必仿弦上彈音。

沈氏的這種制譜方法，與宋代蘇軾倚琴曲[醉翁操]的“勾剔”指法填詞、姜白石倚琵琶曲[胡渭州]指法度為[醉吟商小品]類似。

不過這種根據(jù)唱調(diào)改制而成的南弦索腔，其音樂效果并不理想，徐氏說它“柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳”也。南京教坊樂工在創(chuàng)制南弦索之后，還特地制作一部《南九宮》譜，以供清唱。但是這本曲譜后來遭受到崇尚北弦索的文人和樂工的非議。反對(duì)最激烈的就是徐渭，他在《南詞敘錄》中說：

今南九宮不知出于何人，意亦國(guó)初教坊人所為，最為無稽可笑。夫古之樂府，皆葉宮調(diào)；唐之律詩(shī)、絕句，悉可弦詠，如“渭城朝雨”演為三疊是也?！硭?，而時(shí)文、叫吼，盡入宮調(diào)，益為可厭?！坝兰坞s劇”興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂“隨心令”者，即其技?xì)e？

按，現(xiàn)存嘉靖間刊行的“南九宮”曲譜是嘉靖二十八年(1549)毘陵蔣孝《南小令宮調(diào)譜》，后稱《舊編南九宮譜》，這是目前最早的完型“南九宮”譜。蔣孝是嘉靖二十三年甲辰科進(jìn)士，授戶部主事，有《蔣戶部集》，今佚。從編訂的時(shí)間和編訂者的身份看來，蔣孝的《南九宮》顯然不是徐渭所說的，在開國(guó)初年由教坊樂工制定的這部《南九宮》。又，徐渭譏諷這部《南九宮》“無稽可笑”，是由于徐氏認(rèn)為宋詞、南曲(21)(明)徐渭《南詞敘錄》的“村坊小曲”即指南曲，“宮調(diào)”是指《弦索九宮譜》，“不葉宮調(diào)”意謂不合《弦索九宮譜》的格律，詳見鄭孟津《徐渭〈南詞敘錄〉幾段記述的闡釋》。與古樂府及唐代律詩(shī)、絕句不同，古樂府及唐代律詩(shī)、絕句是“皆葉宮調(diào)”、“悉可弦詠”的，即它們的格律是合乎《弦索九宮譜》的，是能夠上弦索的。但是宋詞“不可被管弦”(22)(明)徐渭《南詞敘錄》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(三)，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第240頁(yè)。，南曲“本無宮調(diào)”，二者不符合《弦索九宮》格律的，所以不能歌之弦索。今教坊樂工卻將其打入弦索，制成南弦索腔，于史“無稽”，實(shí)屬“可笑”。徐氏的譏諷俱是針對(duì)洪武間教坊樂工創(chuàng)制的“南弦索腔”而發(fā)，這就說明該部《南九宮》是專供弦索腔歌唱的曲集。

關(guān)于這部《南九宮》，除了徐氏之外，頓仁亦有提到。頓仁在談到弦索腔與唱調(diào)的區(qū)別時(shí)說：

若南九宮原不入調(diào)，間有之，只是小令。茍大套數(shù)，既無定則可依，而以意彈出，如何得□？(23)(明)何良俊《曲論》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，第11頁(yè)。

觀其“原不入調(diào)”云云，則知這本《南九宮》亦就是專門為南弦索制定的曲譜，與徐渭說的應(yīng)當(dāng)是同一部曲譜。然而此《南九宮》是否有留存下來？今于張祿《詞林摘艷》中檢得一部《南九宮》，或即徐渭、老頓所言者。

《詞林摘艷》刊于嘉靖乙酉年(1525)，所輯之《南九宮》在此之前業(yè)已流行。《南九宮》內(nèi)除散套之外，何良俊等人所云的“皆上弦索”之宋元南戲，如《玩江樓》“花底黃鸝”、《拜月亭》“拜星月”、《南西廂》“巴到西廂”、“團(tuán)團(tuán)皎皎”、《王祥》“炎炎夏日”、《江流兒》內(nèi)“崎嶇去路賒”、《子母冤家》“東野翠煙消”(24)“東野翠煙消”，《詞林摘艷》作“散套”，不屬戲文。等均見該譜之內(nèi)。又《金瓶梅詞話》用箏、琵伴奏的南曲，如第十六回兩個(gè)小優(yōu)兒彈唱[三十腔]“喜遇吉日”、二十七回孟玉樓月琴、潘金蓮琵琶、李瓶?jī)合蟀搴铣猍雁過聲]“赤帝當(dāng)權(quán)耀太虛”、三十回春梅等四個(gè)家樂箏、阮合唱“人皆畏夏日”([仙呂·一封書])、四十三回箏、瑟、琵琶、象板彈唱“壽比南山”([商調(diào)·春云怨])、四十六回以箏、琵彈唱[好事近]“東野翠煙消”(《子母冤家》)，五十二回桂姐彈琵琶唱[伊州三臺(tái)令]“思量你好辜恩”、六十一回申二姐彈箏唱[折腰一枝花]“紫陌紅徑”、七十三回李銘彈箏唱[瓦盆兒]“教人對(duì)景無言，終日減芳容”等亦見于本集，足見《南九宮》即南弦索腔的曲譜集，也就是《南詞敘錄》所云者。又，《詞林摘艷》除《南九宮》外，另收有《南北小令》與《北九宮》，共十集；其中不少南北小令或北散套、劇曲也見于《詞話》，屬于用箏、琵等伴奏北弦索腔，由此可推，《詞林摘艷》應(yīng)當(dāng)是明代南北弦索腔使用的曲譜。

南弦腔索自明洪武間創(chuàng)制之后，以南京為中心迅速向四方傳播，至嘉靖末北達(dá)北京、山東等地，南及閩、廣。永樂年間，明成祖遷都北京，南弦索腔隨之北移，之后南弦索腔就成為南、北教坊歌唱南曲的官腔。正德時(shí)北京教坊樂工張禾尚能唱南弦索《琵琶記》百余套，號(hào)為“樂部第一人”。官宦縉紳之家時(shí)常也會(huì)傳喚教坊樂工和伎女承應(yīng)，南弦索腔因而在民間亦流傳廣泛，不僅民間歌女、富家家樂，甚至家庭婦女亦多唱之?！督鹌棵吩~話》中清唱弦索的李桂姐就是教坊伎女，李銘等小優(yōu)兒也都是教坊樂工。家樂如春梅、迎春、玉簫、蘭香等，民間歌妓如韓玉釧兒、吳銀兒、董嬌兒、申二姐等，以及孟玉樓、潘金蓮這些家庭婦女，都是南弦索腔的歌唱者。

明代士夫階層既偏好弦索，弦索腔便借賴他們攜帶的家樂得以流播，加之各地承應(yīng)官府的勾欄和樂戶的推波助瀾，最遲至嘉靖末，南弦索腔已經(jīng)傳播到福建、廣州等地。嘉靖丙寅本《荔鏡記》“新增北曲”欄內(nèi)，不僅有北弦索《西廂記》，還有屬于南弦索腔的“南曲”。

南弦索腔歌唱的有宋元南戲和南散曲。宋元戲文能入弦索的有《琵琶記》、《拜月亭》、《王祥》等十本南戲。南散曲的創(chuàng)作比北散曲要晚，元代散曲幾乎都北曲，南散曲直至明代才出現(xiàn)。明初高則誠(chéng)、楊維楨等都有南散曲傳世，北雜劇作家劉東生和周憲王亦有南散套之創(chuàng)作，但是北散曲仍是主體。曲壇上以南散曲縱橫馳騁者當(dāng)數(shù)陳大聲，王世貞《曲藻》云：“陳大聲，金陵將家子。所為散套，既多蹈襲，亦淺才情。然字句流麗，可入弦索，‘三弄梅花’一闋，頗稱作家?！逼渖涫论E略述如下——

陳大聲(1454？—1507)，名鐸，號(hào)秋碧。下邳人，家居金陵。成化二十年(1484)進(jìn)士，以世襲官濟(jì)州衛(wèi)指揮，精通音律，以散曲著稱于世，善唱，教坊子弟呼為“樂王”。明周暉《金陵瑣事》載：“指揮陳鐸以詞曲馳名，偶因衛(wèi)事謁魏國(guó)徐公于本府。徐公問‘可是能詞曲之陳鐸乎？’陳應(yīng)之曰：‘是’。又問：‘能唱乎？’陳遂袖中取出牙板，高歌一曲。”著有《秋碧樂府》、《梨云寄傲》、《滑稽余音》等?！叭坊ā币姟对~林摘艷》卷之三“中呂”，系南北合套，《金瓶梅詞話》第二十二回李銘教春梅等四個(gè)家樂彈唱的正是此曲。南散套如[香遍滿]“因他消瘦”、[一封書]“池水泮乍暖”等，亦見于《詞林摘艷》。

陳大聲之外，沈青門、徐霖、唐寅、祝允明、文徵明等輩皆以南曲聞名。又，以北散曲聞名于世的王九思、康對(duì)山、常倫等人亦間作南散曲，這些作家所作的南曲皆供弦索腔之用。

宣德、正統(tǒng)以降，北方民間又有弦索小曲流行?！额櫱s言》“時(shí)尚小令”載：

元人小令，行于燕趙，后浸淫日甚。自宣、正至化、治后，中原又行[鎖南枝]、[傍妝臺(tái)]、[山坡羊]之屬?！云澮院?，又有[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]諸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆間乃興[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[干荷葉]、[粉紅蓮]、[桐城歌]、[銀紐絲]之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠(yuǎn)，不過寫淫媟情態(tài)，略具抑揚(yáng)而已。比年以來，又有[打棗桿]、[掛枝兒]二曲，其腔調(diào)約略相似，則不問南、北，不問男、女，不問老、幼、良、賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑——其譜不知從何來——真可駭嘆！

“時(shí)尚小令”即當(dāng)時(shí)流行的支曲。據(jù)沈氏記載，宣德、正統(tǒng)至成化、弘治間(約1426—1505)盛行[鎖南枝]、[傍妝臺(tái)]、[山坡羊]三曲；正德間(約1506—1521)盛行[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]等，但不及前三曲興盛；嘉、隆間(約1522—1571)又時(shí)行[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[干荷葉]、[粉紅蓮]、[桐城歌]、[銀紐絲]等曲；“比年以來”(萬歷間，約1623年之前(25)“比年以來”約定于1623年之前的根據(jù)：沈德符生于1578年，卒于1642年，主要活動(dòng)時(shí)期是在萬歷年間(1573—1620)。[打棗桿]、[掛枝兒]二曲，王驥德《曲律》內(nèi)亦屢次提到，王驥德卒于1623年，故定在1623年之前。)又有[打棗桿]、[掛枝兒]二曲。這些支曲小令不但民間百姓尚之，就連李空同、何大復(fù)等翰林墨客亦大好之，并交口稱贊不已。嘉、隆間流行的[鬧五更]等民歌小調(diào)更是通行南北，不分男女老幼，人人喜愛，舉世傳誦，以致崇尚雅正的文人發(fā)出“真可駭嘆”的驚呼。

這些“時(shí)尚小令”分為兩類，一類是屬南北曲牌的系統(tǒng)，如[鎖南枝]、[傍妝臺(tái)]、[山坡羊]、[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]、[羅江怨]等。另一類則是“漸與詞曲相遠(yuǎn)”的民歌小調(diào)，有[鬧五更]、[銀紐絲]、[打棗桿]、[掛枝兒]等，即王驥德所謂“濫流”(26)(明)王驥德《曲律》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，第56頁(yè)。者。這類“時(shí)尚小令”雖非元明弦索腔的主體，但它們卻是清代“柳子腔”等地方戲腔調(diào)的源泉，明末清初的地方戲于此時(shí)已埋下根芽。

從嘉靖末期開始，唱調(diào)地位超越弦索腔，特別是萬歷間昆腔盛行之后，弦索腔無可避免地走向衰落。據(jù)《亙史》載，自萬歷十七年(1589)之后北京教坊改工南曲唱調(diào)。萬歷三十三年(1605)丘長(zhǎng)孺在京師聆聽張禾之女以箏彈唱《琵琶記》，能唱僅一二曲耳：“妾父張禾，嘗供奉武宗，推樂部第一人?？谑跀?shù)百套，如《琵琶記》盡入檀槽，習(xí)之皆合調(diào)，今忘矣。惟[四朝元]、[雁魚錦]尚可彈也?！蹦舷宜髦链藭r(shí)已是明日黃花。

(二)“北曲南化”——南派“北弦索”的形成

“北曲南化”始于嘉、隆之間，北弦索由盛轉(zhuǎn)衰之時(shí)，它是北弦索為適應(yīng)江南人歌唱而改革形成的南方支派。

嘉靖末、隆慶初因?yàn)楹｛}唱調(diào)興盛，風(fēng)頭勁健，弦索腔頹勢(shì)已成。而且北曲向不為南人所長(zhǎng)，亦非南人所喜。魏良輔之創(chuàng)昆腔，就是因?yàn)楸鼻I于北人王友山；張野塘為南人歌北曲，人皆笑之，若非良輔能賞，恐怕也是“弦斷有誰(shuí)聽”。明宋征輿《瑣聞錄》載：

考弦索入江南，由戍卒張野塘始。野塘壽州人，以罪謫發(fā)蘇州太倉(cāng)衛(wèi)，素工弦索。既至吳，時(shí)為吳人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良輔者，善南曲，為吳中國(guó)工。一日至太倉(cāng)，聞野塘歌，心異之。留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時(shí)良輔年五十余，有一女亦善歌……至是遂以妻野塘。吳中諸少年聞之，稍稍稱弦索矣。

因此，北弦索若要在南方繼續(xù)發(fā)展流傳，改革是勢(shì)在必行的。在這場(chǎng)變革中張野塘起了不小作用，清葉夢(mèng)珠《閱世編》卷十“紀(jì)聞”載：

野塘既得魏氏，并習(xí)南曲，更定弦索音，使與南音相近。并改三弦之式，身稍細(xì)而其鼓圓，以文木制之，名曰弦子。其后楊六者，創(chuàng)為新樂器，名提琴?！崆偌瘸觯抑曇嫒崧駬P(yáng)，為江南名樂矣?！峙捎腥涸惶珎}(cāng)、蘇州、嘉定?！珎}(cāng)近北，最不入耳；蘇州清音可聽，然近南曲，稍失本調(diào)；惟嘉定得中。

改革之后的北弦索形成太倉(cāng)、蘇州、嘉定三派，其中太倉(cāng)派與原來北曲最為接近，卻被嫌“最不入耳”，北曲之不諧南耳，竟至如此。

太倉(cāng)位于婁水之東，又稱“婁東”；太倉(cāng)弦索即沈?qū)櫧棥抖惹氈返摹氨痹~之被弦索，向來盛自?shī)鋿|”的“婁東弦索”。改革之后的“婁東弦索”不但腔韻“南音化”，連字面也出現(xiàn)“南音化”現(xiàn)象。《度曲須知》云：“至如弦索曲者，俗固呼為‘北調(diào)’，然腔嫌裊娜，字涉土音，則名北而曲不真北也?！弊钪饕娜毕萦卸阂皇亲忠翦e(cuò)訛，如《西廂記》，“‘碧云天’曲中‘狀元’之‘狀’字，‘望蒲東’曲中‘侍妾’之‘侍’字，‘梵王宮’曲中‘金磬’之‘磬’字，及‘多愁多病’之‘病’字，‘晚風(fēng)寒峭’曲中‘花枝低亞’之‘亞’字，本皆去聲，反以上聲收之?！倍亲置娼淮磺?。由于弦索指法煩雜、曲調(diào)急促，“往往不及收音，早已過字交腔，所為完好字面，十鮮二三”，“能收者什一，不能收者什九”也。(27)(明)沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，第198、202、204頁(yè)。歌唱者為糾正字面錯(cuò)訛，遂改弦更張，改以“磨腔”規(guī)律為準(zhǔn)：

邇年聲歌家頗懲紕繆，競(jìng)效改弦，謂口隨手轉(zhuǎn)，字面多訛，必絲和肉，音調(diào)乃協(xié)。于是舉向來腔之促者舒之，煩者寡之，彈頭之雜者清之，運(yùn)徽之上下，婉符字面之高低，而厘聲析調(diào)，務(wù)本《中原》各韻，皆以“磨腔”規(guī)律為準(zhǔn)，一時(shí)風(fēng)氣所移，遠(yuǎn)邇?nèi)喝粏韬?，蓋吳中“弦索”，自今而后始得與南詞并推盛矣。雖然，今之北曲，非古北曲也；古曲聲情，雄勁悲激，今則盡是靡靡之響。今之弦索，非古弦索也；古人彈格，有一成定譜，今則指法游移，而鮮可捉摸。(28)(明)沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，第202、203頁(yè)。

“磨腔”即“磨調(diào)”，魏良輔《曲律》云“北曲與南曲大相懸絕，有磨調(diào)、弦索調(diào)之分”，亦即《度曲須知》所謂的“調(diào)用水磨”。名為“磨調(diào)”，乃“言其細(xì)膩，南曲用之。弦索則北曲用之”(29)錢南揚(yáng)《魏良輔〈南詞引正〉校注》，載《漢上宧文存》，上海文藝出版社，1980年，第98頁(yè)。。弦索以“磨腔”規(guī)律為準(zhǔn)，即弦索“南曲化”，也就是弦索腔改采唱調(diào)規(guī)則。

唱調(diào)與弦索腔因?yàn)橹髯鄻菲餍阅艿牟町?，使得二者的歌、奏關(guān)系和伴奏方式，截然不同?！俺{(diào)”是以歌唱者的字為主，笛管隨聲作響、以曲音附唱腔——

《伯喈》曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打?qū)⒊鰜?，正如善吹笛管，聽人唱曲，依腔吹出，謂之“唱調(diào)”，然不按譜，終不入律。(30)(明)何良俊《曲論》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，第11頁(yè)。

唱調(diào)既然是“依腔按字打?qū)⒊鰜怼钡模銢]有固定的指法譜。弦索腔則不同，“弦索九宮之曲，或用滾弦、花和、大和、釤弦，皆有定則……”新曲根據(jù)“定則”——固定的指法譜度入，因此“古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲”，而歌者更是“準(zhǔn)徽度曲，口中聲響，必仿弦上彈音”。(31)(明)沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，第240頁(yè)。從中可以看出，弦索與唱調(diào)在奏、唱的主從關(guān)系上是完全不同的：弦索腔以樂器為主，歌唱者跟隨伴奏者的“彈音”歌唱；唱調(diào)以歌者為主，伴奏者依歌唱者的“唱腔”吹奏。

弦索腔改采唱調(diào)規(guī)則，即弦索腔改以歌唱者為主，樂器則隨歌聲附和：

古之被弦應(yīng)索者，于今較異。今非有協(xié)應(yīng)之宮商，與抑揚(yáng)之定譜，惟是歌高則彈者亦以高和，曲低則指下亦以低承，真如簫管合南詞，初無主張于其際……(32)同上，第239頁(yè)。

所謂“如簫管合南詞”即弦索腔被“唱調(diào)”化的結(jié)果。更重要的是，從這段引述中可以看出，北弦索的彈奏原本是有定譜的，彈奏的音調(diào)與歌者的唱腔并不相同，而是一種“低唱高彈、歌高低和”的對(duì)位式的伴奏。這種“對(duì)位”形式的伴奏法，在《度曲須知》“曲運(yùn)隆衰”篇中亦有提到。文中沈氏感嘆“北調(diào)”衰落之后——

惟是散種如[羅江怨]、[山坡羊]等曲，被之?樹、箏、渾不是諸器者，彼俗尚存一二，其悲凄慨慕，調(diào)近于商，惆悵雄激，調(diào)近正宮，抑且絲揚(yáng)則肉乃低應(yīng)，調(diào)揭則彈音愈渺，全在子母聲巧相鳴和，而江左所習(xí)[山坡羊]，聲情指法，罕有及焉。雖非正音，僅名“侉調(diào)”，然其愴怨之致，所堪舞潛蛟而泣嫠婦者，猶自當(dāng)年逸響云。

觀其“抑且絲揚(yáng)則肉乃低應(yīng)，調(diào)揭則彈音愈渺，全在子母聲巧相鳴和”，可知北調(diào)古曲不是隨腔演奏的，大概是通過演奏出“托腔”來豐富歌唱者曲調(diào)。而“唱調(diào)”化之后的弦索卻一反舊俗，不僅“譜無定則”又“隨腔附和”，王元美之“北筋在弦”早已蕩然無存，無怪乎沈?qū)櫧棿髧@：“同此弦索，昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴歟。”今、古弦索之異，大相徑庭也——

“古之弦索”以弦為主，口隨手轉(zhuǎn)，“今之弦索”以唱為主，絲必和肉；“古之弦索”彈法有定，彈格有譜，“今之弦索”指法游移，無譜可依；“古之弦索”依徽位高下定平仄陰陽(yáng)，“今之弦索”運(yùn)徽上下須符字面高低；“古之弦索”腔促調(diào)繁，雄勁悲激，“今之弦索”腔舒調(diào)曼，靡靡弱弱……今、古之異，可謂天壤之別、本末倒置。

北弦索“南曲化”大約發(fā)生在萬歷中后期昆腔盛行之時(shí)。魏良輔《曲律》第十一條云：“近有弦索唱作磨調(diào)，又有將南曲配入弦索，誠(chéng)為方底圓蓋，亦以坐中無周郎耳。”《曲律》最早刊本是萬歷四十四年(1616)《吳歈萃雅》卷首所附的刻本。“南曲化”后的弦索腔，雖然糾正了字面錯(cuò)訛，但因曲調(diào)“漸近水磨，全無北氣，則字北而曲豈盡北哉”。

今之北曲固非古之北曲也，卻因其適合江南人歌唱，得與南詞并推盛行。行盛之極，甚至一度連昆腔也被束之高閣。見《瑣聞錄》——

自張野塘死后，善弦索者皆吳人?！较宜魇r(shí)，南曲幾廢，所歌皆金元人北詞，亦可異也。

所謂“江南此風(fēng)誰(shuí)人作，盡將吳歈束高閣。遍地南人習(xí)北音，千門萬戶彈弦索”。吳人以弦索聞名者為數(shù)不少，以陸君旸最杰出。清初詩(shī)人宋琬有《贈(zèng)陸君旸》組詩(shī)，其一曰：“虎丘三五月華明，按拍吳兒結(jié)隊(duì)行。一曲涼州才入破，千人石上夜無聲?！?/p>

“今之弦索”既盛，則“古之弦索”必亡。自何元朗逝去，傳統(tǒng)北曲弦索逐年衰頹。萬歷初年，沈德符還曾見何家歌童二三人，俱嫻金、元雜劇古辭，然而都已是須發(fā)皤然的老樂工矣。又，《顧曲雜言》“北詞傳授”載：

自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢，今惟金陵尚存此調(diào)。然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中；而吳中以北曲擅場(chǎng)者，僅見張野塘一人——故壽州產(chǎn)也——亦與金陵小有異同處。頃甲辰年，馬四娘以生平不識(shí)金閶為恨，因挈其家女郎十五六人來吳中，唱《北西廂》全本?！哪镞€曲中，即病亡。諸妓星散。……今南教坊有傅壽者，字靈修，工北曲，其親生父家傳，誓不教一人?！魤蹚?fù)嫁去，北曲真同廣陵散矣。

馬四娘即金陵名妓馬湘蘭，四娘率女伶至蘇州賀王稚登七十歲壽辰，馬家女伶唱《北西廂》全本，是萬歷甲辰三十二年(1604)年的事，還曲中四娘病亡，妓人星散如煙。至萬歷末南教坊僅剩傅壽一人尚工北曲。傅壽，字靈修，潘之恒《亙史》有傳。其父傅瑜，為名優(yōu)，以北曲雜劇擅長(zhǎng)。生子曰卯，女曰壽。傅壽北曲傳之親父：“瑜口傳音調(diào)，合之弦索，琤琤瑯瑯，有鏘金戛玉之韻?！?33)(明)潘之恒原著，汪效倚輯注《潘之恒曲話》，中國(guó)戲劇出版社，1988年，第126頁(yè)。萬歷辛亥三十九年(1611)夏，傅壽駕歸云間，北音絕響。北方從萬歷十七(1589)之后，北曲亦廢?！秮兪贰份d，潘氏于萬歷十七年至燕京聞陳大舍搊箏，已是“有聲而無曲，后嫁衛(wèi)氏……其技絕世，此后教坊多工南曲”。至明末，北弦索古風(fēng)消逝，唯剩弦索小曲如[山坡羊]、[羅江怨]等尚存古俗之一二，京師伎女亦多以此類小曲充弦索北調(diào)。

“北曲南化”起于嘉、隆間，前后歷時(shí)六十余年，至萬歷末，形成了以江南太倉(cāng)為中心的“南派”北弦索腔。明末清初“太倉(cāng)弦索”盛行，傳統(tǒng)北曲消亡。周在?！督鹆旯袍E》詩(shī)曰：“頓老琵琶奉武皇，流傳南內(nèi)北音亡。如何近日人情異，悅耳吳音學(xué)太倉(cāng)?！弊宰⒃疲骸敖裉珎}(cāng)弦索勝而北音亡?！敝茉诳?，明末清初周亮工之子，此詩(shī)載《本事詩(shī)》后集；《本事詩(shī)》成于康熙十一年，此作應(yīng)在康熙初年。然而“古之弦索”并未完全絕跡，北弦索雖亡，但南弦索腔尚有一脈保留在閩、廣地帶，清音未斷，遺韻悠悠。

四、弦索腔之樂器、樂譜考

弦索腔屬于“弦管”樂制，伴奏樂器有弦樂和管樂兩類，元明清筆記中有關(guān)弦索伴奏樂器種類記載多寡不一，現(xiàn)將與弦索腔伴奏有關(guān)的樂器匯為一表，知其概況：

弦索腔伴奏樂器匯總表

據(jù)上表統(tǒng)計(jì)，弦樂有琵琶、箏、阮、月琴、?樹、胡琴、渾不似、三弦、提琴、弦索等，其中彈弦類是主體，尤其是琵琶必不可少；擦弦樂器間亦有之，但非必備。管樂器則有簫、管，另有拍板用以節(jié)樂。這些弦、管樂器來源不一，有屬于中華傳統(tǒng)樂器的，也有從域外傳入的，有本屬胡樂后又受漢樂影響而產(chǎn)生“新制”的，名稱及形制往往隨歷史發(fā)展而有所改變?，F(xiàn)擇其要者，簡(jiǎn)述于次，以見大略。

(1)琵琶

“琵琶”之名出自搊彈手法，東漢劉熙《釋名·釋樂器》曰：“推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時(shí)，因以得名也?！睔v史上稱作“琵琶”的樂器分為兩大類：一類屬于中華傳統(tǒng)樂器，如秦漢子、阮咸；另一類是從域外傳入的，如胡琵琶、五弦琵琶。秦漢子亦稱秦琵琶，《舊唐書·樂志》云：“今清樂所奏琵琶，俗謂之秦漢子，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。”胡琵琶，又稱曲項(xiàng)琵琶，大約350年前后(東晉)由中亞傳入。《隋書·音樂志》云：“今曲項(xiàng)琵琶、豎頭箜篌，并出于西域，非華夏舊制?！边@兩類琵琶雖然來源不同，但形制相似，有固定品位，都是抱在懷中，用手或撥子搊彈的彈弦樂器。

琵琶傳入之初是四弦四柱的，至唐宋依然保持著初時(shí)形制，見日本奈良正倉(cāng)院所藏的唐琵琶和日本雅樂中的“樂琵琶”。正倉(cāng)院收藏的唐代螺鈿楓琵琶是圣武天皇的遺物，于公元756年獻(xiàn)給東大寺大佛。琵琶頸細(xì)、槽身闊大，面板上有鳳眼且貼有捍撥，槽身與面板接合處約厚一寸許，嵌有精美螺鈿花紋，仍然是曲項(xiàng)、四弦四柱的形制。元代琵琶猶是宋代四弦四柱之制，《元史》云：“琵琶制以木，曲首，長(zhǎng)頸，四軫。頸有品，闊面、四弦，面飾雜花?！钡恰对贰穬H云“頸有品”，沒有提到柱數(shù)，則知面上無柱。明代的琵琶據(jù)《續(xù)通考》卷一百十“琵琶”條載：

明朝賀丹陛樂琵琶，其制……大小斑竹品十二，烏木撥一，用牙嵌。迎弦面板，施描金盤龍文。

明代朝賀用丹陛樂，大概是洪武三年或四年時(shí)(1370或1371)所定，據(jù)此明初琵琶已經(jīng)增至十二柱，則琵琶增柱當(dāng)始于元末或元中葉之后。至明中葉又增為十三或十四弦。王圻《三才圖會(huì)》“器用三卷”所繪之琵琶，曲項(xiàng)、四弦、十三柱(圖1)。中國(guó)音樂學(xué)院楊大均先生收藏的明代琵琶則為四相、十品，背板扁平，與現(xiàn)代琵琶呈瓢形略有不同，面板上尚有兩個(gè)鳳眼，保留著唐代遺制(圖2)。

唐宋曲項(xiàng)琵琶都是橫抱在懷用撥彈奏，見宋人臨唐畫摹本《唐代宮樂圖》、陜西出土《唐代駝背樂隊(duì)俑》、河南白沙宋墓壁畫《宋代樂舞圖》、河北宣化遼墓壁畫《樂舞圖》等。唯唐宋琵琶的抱姿不同，唐代曲項(xiàng)琵琶絕大多數(shù)是琵琶首向左下方斜抱，宋、遼的琵琶則首向上方斜抱，現(xiàn)在南音南琵的抱姿與宋代相類。元代亦是向上方斜抱，用撥彈唱，見鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第三冊(cè)雜劇《青衫淚》插圖。

根據(jù)《續(xù)通考》記載，明初琵琶依舊用撥，后來才改用手彈奏，改變的時(shí)間不會(huì)遲于明代中葉。明唐寅《陶穀填詞圖》繪有一弄琵琶女子，已是以手彈弦，無撥。何良俊《曲論》所提到的大和、花和、釤弦等都琵琶彈奏指法。又，楊大均先生收藏的明代琵琶，其面板上也沒有捍撥的痕跡，可見是用手彈奏的。明代琵琶抱姿仍然是向上方斜抱，見明刊本《詩(shī)余畫譜》據(jù)宋祁《玉樓春》詞畫的插圖(圖3)?！督鹌棵吩~話》也有幾處寫到琵琶抱姿的，如第三十八回“(潘金蓮)取過琵琶，橫在膝上”，第四十一回“席前兩個(gè)妓女，……斜把琵琶，唱一套[斗鵪鶉]”，第五十二回“桂姐慢慢才拿起琵琶，橫擔(dān)膝上，……唱了個(gè)[伊州三臺(tái)令]”，第七十四回“郁大姐才要接琵琶，早被申二姐要過去了，掛在肐膊上”唱“十二月兒”[掛真兒]等，從中可以看出琵琶是項(xiàng)首向上方斜抱的(圖4)。曲項(xiàng)琵琶改為豎抱(接近)已是近代的事了，這種改變大概發(fā)生在晚清至民國(guó)初年，究竟是何人、又為何改為豎抱，尚待探究。又，據(jù)邱瓊蓀先生考究，所謂唐初裴神符“廢撥用手”者乃是五弦琵琶，而非曲項(xiàng)琵琶；曲項(xiàng)琵琶用指彈撥，“則在明中葉以前或接近中葉時(shí)期。(34)邱瓊蓀《燕樂探微》，載《燕樂三書》，黑龍江人民出版社，1986年，第365頁(yè)?！?/p>

綜上所述，明代弦索腔使用的琵琶，其形制當(dāng)為曲項(xiàng)、四弦、十三或十四柱，向上方斜抱，用手彈奏，彈奏指法有滾弦、花和、大和、釤弦等。據(jù)楊蔭瀏先生考證，滾弦相當(dāng)于后來“滾頭”，花和相當(dāng)于后來的“排頭”，大和相當(dāng)于后來的一拍一彈或一拍兩彈等慢彈，釤弦據(jù)字義疑是琵琶上的“掃”，詳見其《中國(guó)古代音樂史稿》(下冊(cè))。

(2)箏

箏亦稱“秦箏”，傳說是秦國(guó)將軍蒙恬所造。《隋書·音樂志》云：“箏十三弦，所謂秦聲，蒙恬所作也?！薄夺屆吩唬骸皬埾腋呒保~箏然也?！币云湟舻妹?，或云古代兄弟相爭(zhēng)，破瑟為箏，取其義而名之。箏，本是清樂樂器，后入燕樂，唐時(shí)曾用作燕樂的定調(diào)樂器。唐段安節(jié)《樂府雜錄》云：“箏，只有宮、商、角、羽四調(diào)，臨時(shí)移柱，以應(yīng)二十八調(diào)?！?/p>

初期的箏只有五弦，晉魏南北朝時(shí)發(fā)展為十二弦，晉傅玄《箏賦序》云：“今觀其器，上崇似天，下平似地，中空準(zhǔn)六合；弦柱十二，擬十二月?！薄端囄念惥邸芬龝x賈彬《箏賦》：“設(shè)弦十二，太簇?cái)?shù)也；列柱參差，招搖布也?！笔沂悄铣鍢饭~，沿用至隋唐。唐顏師古《急就篇》云：“箏亦瑟之類也，本十二弦，今則十三?！惫~、瑟、琴等同屬一音一弦的彈弦樂器。宋陳旸《樂書》說：“唐唯清樂箏十二，彈之以鹿骨爪，長(zhǎng)寸余，代指。他皆十三弦。今教坊無十二弦者?！?圖5)可見宋代教坊已經(jīng)沒有清樂十二弦箏，只有十三弦箏。十三弦的箏據(jù)《舊唐書》載，乃源出京房十三弦的準(zhǔn)。唐宋間十三弦箏較為流行，十二弦箏宋詞中亦偶有敘及，如晏幾道《浪淘沙》“麗曲醉思仙，十二哀弦”(圖6)。

宋代教坊設(shè)有箏色，教坊大樂多與大鼓、杖鼓、羯鼓、頭管、琵琶等樂器合動(dòng)?！短旎ス?jié)排當(dāng)樂次》中，箏有作為獨(dú)奏樂器彈奏的：“箏獨(dú)彈[高雙調(diào)·聚仙歡]”，也有作為領(lǐng)頭樂領(lǐng)奏的：“箏起[出墻花慢]”、“箏起[樂中仙慢]”，還有與琵琶、方響合奏《纏令神曲》的。可見，箏在樂隊(duì)中的地位十分重要。

明清以來，除了十三弦箏外，還有十五、十六弦箏流行。明代筆記小說中亦常見用箏伴奏南北曲的例子，如《南詞敘錄》、《客座贅語(yǔ)》、《亙史》、《金瓶梅詞話》等。

(3)

明之?樹，即唐之軋箏。陳旸《樂書》卷一四十六云：“唐有軋箏，以片竹潤(rùn)其端而軋之，因取名焉?！毙沃埔姟稑窌匪L(圖7)，與箏、瑟相似，共鳴箱呈長(zhǎng)方形，面板上張弦數(shù)根，以細(xì)長(zhǎng)竹片擦弦拉奏。自宋代始名之“?樹”。南宋曾三異《同話錄》云：“箏制十三弦。舊制亦有十二弦者，謂之‘?樹箏’。世俗有樂器，小而用七弦，名‘軋箏’，今乃謂之‘?樹’?！薄对贰ざY樂志》：“?樹制如箏，七弦，有柱，用竹軋之?！泵鞔?樹的形制見《明史·樂志》、《明會(huì)典》等，弦數(shù)比元制增多二弦，演奏情形從明萬歷玩虎軒刻本《琵琶記》插圖(圖8)見其概況。圖中敲云鑼者左側(cè)人物(左上角)所奏之器即是軋箏，演奏時(shí)左手持器，靠在左肩，右手持弓，一弓一音。

又，軋箏是我國(guó)弓擦弦樂器的始祖。肖興華先生《我國(guó)拉弦樂器產(chǎn)生和演變》一文說：“《舊唐書》并沒有把軋箏作為一種獨(dú)立存在的樂器來對(duì)待，而是把它作為彈弦樂器箏的一種變體記錄下來，并特別對(duì)軋箏的演奏方法進(jìn)行了說明，以示與彈弦的箏有所區(qū)別。從形制構(gòu)造上來看，箏和軋箏沒有多大區(qū)別，只是軋箏加了一根擦弦的竹棒。若從演奏角度和發(fā)音方式來看，兩者就有了根本性的區(qū)別，箏屬于彈弦樂器，軋箏則是擦弦樂器。就目前所知，軋箏是我國(guó)拉弦樂器的最初形式?！避埞~的產(chǎn)生在我國(guó)音樂發(fā)展史上具有重要的意義，它是我國(guó)拉弦樂器是在彈撥樂器的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的一個(gè)有力的證據(jù)。

(4)阮、月琴

阮，亦稱阮咸，形制律度同秦琵琶?！锻ǖ洹肪硪凰乃摹稑匪摹份d：“阮咸亦秦琵琶也，而項(xiàng)長(zhǎng)過今(唐)制。列十有三柱。武太后時(shí)，蜀人蒯郎與古墓中得之，晉《竹林七賢圖》阮咸所彈，與此類同，因名‘阮咸’?！蓖瑫感杜觅x》序云，秦琵琶乃漢代烏孫公主遣嫁昆彌時(shí)，使工人所造，“觀其器：中虛外實(shí)，天地象也。盤圓柄直，陰陽(yáng)敘也。柱有十二，配律呂也。四弦法四時(shí)也。以方法目之，故云‘琵琶’。”又稱秦漢子，《舊唐書·樂志》載：“今清樂所奏琵琶，俗謂之秦漢子。圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制(秦制)，其他皆充上銳下，曲項(xiàng)，形體稍大，本出胡中。俗傳是漢制兼似兩制者，謂之秦漢，蓋謂兼通秦漢之法。”

阮咸到宋代稱之為“月琴”，陳旸《樂書》：“月琴，形圓項(xiàng)長(zhǎng)，上按四弦十三品柱，象琴之徽，晉阮咸所造也?！奔丛迫钕趟欤嬷螆A項(xiàng)長(zhǎng)，則實(shí)為阮咸可知。

明清月琴是由阮發(fā)展演化而成一種彈弦樂器，琴項(xiàng)甚短，音箱圓形、扁平，或稱“月面”，是歌唱南北曲牌的伴奏樂器之一。(圖10)《金瓶梅詞話》里的彈唱，都曾見到阮和月琴的身影。第十一回伯爵介紹席前彈唱的妓女，說“那撥阮的是……朱愛愛”；第三十回唱“人皆畏夏日”用箏、阮合奏；第四十四回唱[十段錦]用琵琶、箏、阮三種彈弦樂器。第二十一回家樂用琵琶、箏、弦子、月琴?gòu)棾猍南石榴花]；二十七回西門慶主仆彈月琴、琵琶唱“赤帝當(dāng)權(quán)耀太虛”和《琵琶記》[梁州新郎]。

秦琵琶、阮咸、月琴都是中華傳統(tǒng)樂器，亦屬“琵琶”類，唯與由域外傳入的曲項(xiàng)琵琶等胡琵琶來源不同。

(5)胡琴

“胡琴”在近代是用來稱呼弓擦弦樂器的，唐代的“胡琴”是琵琶的異名，意即外來的樂器。陳旸《樂書》說胡琴：“唐文宗朝，女伶鄭中丞善彈胡琴；昭宗末，石潨善胡琴?！笔瘽溦撸侗眽?mèng)瑣言》卷六載：“唐昭宗劫遷，名妓皆為強(qiáng)諸侯有之……有琵琶石潨者，號(hào)右司馬，自言早為相國(guó)令狐公見賞……亂后入蜀……一日，會(huì)軍校數(shù)員飲酒作歡，石潨以胡琴擅場(chǎng)。在座非知音者，喧嘩語(yǔ)笑，殊不堪聽，潨乃撲槽而詬。”此有槽之胡琴即琵琶。又，蘇軾《南鄉(xiāng)子》序云：“沈強(qiáng)輔雯上出犀麗玉作胡琴，送(楊)元素還朝，同子野各賦一首?！毕缕唬骸昂翁幱隽脊ぃ量烫煺姘胗铡Ｔ缸鼾埵纂p鳳撥，輕攏，長(zhǎng)在環(huán)兒白雪胸?！奔从谩半p鳳撥”，又云“輕攏”，則此胡琴無疑不是拉弦樂器，而是彈弦樂器胡琵琶。又，日本古早稱琵琶為胡琴，記載有關(guān)琵琶事項(xiàng)的書叫《胡琴教錄》。

拉弦樂器的胡琴，以北宋《夢(mèng)溪筆談》載者為早：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于?！边@是用馬尾做弓弦拉奏的樂器。元以來所稱胡琴者多屬二弦，《元史·禮樂志》：“胡琴制如火不思，卷頸、龍首、二弦，用弓捩之，弓子弦以馬尾?！彼谛沃粕弦呀?jīng)近似現(xiàn)代的拉弦樂器?！遁z耕錄》亦載：“元代達(dá)達(dá)……樂器用箏、?樹、琵琶、胡琴、渾不似之類，所彈之曲，與漢人曲調(diào)不同?！睆脑_始，“胡琴”逐漸成為拉弦樂器的泛稱。

明清以來，胡琴被用于戲曲演出、清唱，或與其他樂器合奏。明代尤子求《麟堂秋宴圖》中胡琴與簫、拍板合奏，圖中胡琴已是卷頸、龍首、二弦、弓弦(圖11)?！督鹌棵吩~話》第二十四回李銘教家樂，“春梅琵琶，玉簫學(xué)箏，迎春學(xué)弦子，蘭香學(xué)胡琴”。

(6)提琴

提琴相傳是明代楊仲修所創(chuàng)，姚燮《今樂考證》引汪汲云：“提琴起于明神廟間，有云間馮行人使周王府，則以樂器，其一即是物也。但當(dāng)時(shí)攜歸，不知所用?！珎}(cāng)樂師楊仲修能識(shí)古樂器，一見曰‘此提琴也?！话粗僖?，于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉?！逼湫沃啤坝没ɡ鏋楦?，飾以象齒，而龍其首，有兩弦從龍口中出，復(fù)綴以蛇皮，加以三弦，然而較小。其外則別有鬃弦絆曲木，有似張弓。”較之《中國(guó)樂器圖志》所列的清代提琴(圖12)，除裝飾華麗外，相差甚微。又，《瑣聞錄》記楊仲修創(chuàng)制之提琴形制構(gòu)造：“僅兩弦，曲生絲張小弓貫兩弦中、相軋為聲。”《圖志》所繪的提琴，琴筒圓形，蒙以薄木面板，龍首一側(cè)插兩軸，各系絲弦一根，下垂至面板，經(jīng)琴碼固定于琴筒下端，不系“千斤”，從琴桿上端山口處開始，上下按弦取音。琴筒下安支柱，演奏時(shí)兩腿夾持，保持琴體的穩(wěn)定。琴弓為竹制，張以馬尾。

提琴的前身是宋代嵇琴。嵇琴即奚琴，陳旸《樂書》載：“奚琴本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉。奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。”《事林廣記》敘嵇琴之形制云：“二弦，以竹片軋之，其聲清亮?！倍黠@然相類，都是二弦、都用竹片軋弦發(fā)聲。奚琴的圓槽張弦，與后世提琴相像，但提琴用馬尾張弓與之稍有不同。嵇琴之名容易使人聯(lián)想到晉代的嵇康，后世亦附會(huì)嵇琴為嵇康所制，《事林廣記》即云：“嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴?！薄稑窌穮s說，本是奚酈喜好的樂器，謂之奚琴。以名不雅馴，通音為嵇琴。果真如此否，亦難斷定。

宋代嵇琴應(yīng)用廣泛，乾淳教坊專門設(shè)有嵇琴色，《武林舊事》載：“‘德壽宮’曹友聞；‘衙前’楊春和、魏國(guó)忠、孫良佐、石俊、馮師賢；‘和顧’劉運(yùn)成、趙進(jìn)、惠和、馮師賢、王處仁?！憋僖鄥⑴c樂器合奏，見《都城紀(jì)勝》：“細(xì)樂……每以簫管、笙、嵇琴、方響之類合動(dòng)。小樂器只一二人合動(dòng)也。如雙韻合阮咸，嵇琴和簫管?！辈⒃诮谭粯逢?duì)中充當(dāng)領(lǐng)奏樂器，《天基圣節(jié)排當(dāng)樂次》里有“第三盞嵇琴起[花梢月慢]”。又，《夢(mèng)溪筆談》里記錄教坊樂工徐衍演奏一弦嵇琴的故事：“熙寧中宮宴，教坊伶人徐衍演奏嵇琴，方進(jìn)酒而一弦決，衍更不易琴，只有一弦終其曲。自此始為一弦嵇琴格?！被蛞詾榇孙傥幢厥恰袄摇憋?，也有可能是宋代高承《事物紀(jì)原集類》里記載的用擊弦方法演奏的“彈撥”嵇琴，不過宋代演奏嵇琴技術(shù)已經(jīng)非常高超是毋庸置疑的。

提琴創(chuàng)制之后，得到魏良輔的賞識(shí)，“遂攜之入洞庭，奏一月不輟，而提琴以傳”(35)(清)姚燮《今樂考原》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(十)，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第57頁(yè)。。提琴自魏良輔開始用于昆腔伴奏之后，便成為度清曲之必備樂器，《閑情偶寄》云：“提琴較之弦索，形愈小而聲愈清，度清曲者必不可少?！薄稐冭婚e評(píng)》第七回：“一娘奉過店家酒，拿起提琴來，唱了一套北曲?！荒镉殖颂啄锨！薄都t樓夢(mèng)》第五十回元宵夜宴：“賈母笑道：‘少不得弄個(gè)新花樣兒的，叫芳官唱一出《尋夢(mèng)》，只要提琴，至簫管合笙笛一概不用……’”

(7)三弦

三弦又名“弦子”，楊慎《楊升庵文集》云：“今之三弦始于元時(shí)，小山詞云：‘三弦玉指，雙鉤草字，題贈(zèng)玉娥兒’。”《西河詞話》說是由秦代弦鼗演變而成：“三弦起于秦，本三代鼗鼓之制而改形易響，謂之‘弦鞉’，故雖能倚歌曲折，而仍以節(jié)刌輻輳其間。唐時(shí)坐部多習(xí)之?！碧啤督谭讳洝吩霈F(xiàn)“三弦”之名，形制不明。四川廣元市羅家橋南宋墓出土的伎樂石雕中有彈三弦的圖像(圖13)。元之后三弦沿用不衰。明代三弦是弦索腔的伴奏樂器之一，《詞謔》載：“三弦則曹縣伍鳳喈，亳州韓七，鳳陽(yáng)鐘秀之”等?！督鹌棵吩~話》里學(xué)習(xí)彈詞的四個(gè)家樂即有一人學(xué)弦子。又，第二十一回家樂彈琵琶、箏、弦子、月琴唱[南石榴花]“佳期重會(huì)”；第七十一回三個(gè)小廝連師范，以箏、三弦、琵琶、象板合唱[北正宮·端正好]“水晶宮，鮫綃帳”。嘉隆間，張野塘等改革三弦樣式，用于南派弦索腔的伴奏，后三弦被吸收進(jìn)昆腔的伴奏樂隊(duì)，與橫笛、鼓板，成為昆曲清唱的三大件?！稉P(yáng)州畫舫錄》說：“清唱以笙、笛、鼓板、三弦為場(chǎng)面?！斌蠟榈阎o，鼓板、笛、三弦則為必用之器，行話稱作“三件頭”。張野塘之孫張聘夫以擅長(zhǎng)三弦聞名于世，潘之恒于萬歷七年(1579)游吳之時(shí)，認(rèn)識(shí)張野塘祖孫三人，“祖野塘，以琵琶標(biāo)特；父小塘，以提琴擅譽(yù)；今聘夫，遂以三弦鳴”(36)(明)潘之恒原著、汪效倚輯注《潘之恒曲話》，第80頁(yè)。，張氏三代皆以弦索享譽(yù)世間，可說是弦索世家。

明末清初《陶庵夢(mèng)憶》記載吳中以三弦稱著者是范昆白：“吳中范昆白治三弦子無敵手?！标懢龝D曾向范昆白學(xué)習(xí)三弦，清初被世祖順治召入宮中，御殿賜坐，彈唱元詞《龍虎風(fēng)云會(huì)》曲，之后貴邸巨室爭(zhēng)相邀請(qǐng)，名重一時(shí)。

三弦形制見圖14。鼓頭用紅木或紫檀木制，鼓框呈橢圓形，兩面蒙蟒皮，琴桿用樟木、楠木等制作，形狀扁平，無品，按指取音。三軸，張子弦、二弦、老弦，內(nèi)外弦用八度定弦，內(nèi)弦和中弦以四度、五度定弦。十九世紀(jì)河北高陽(yáng)藝人根據(jù)三弦形制又創(chuàng)為大三弦，用于北方大鼓書、單弦的伴奏；用于昆曲、京劇、彈詞、十番鼓等的三弦則稱為小三弦，此后大小三弦成為我國(guó)戲曲和曲藝伴奏樂器的一員。

(8)簫

明代的簫是單簫，即今之洞簫，古之長(zhǎng)笛。朱載堉《樂律全書》載：“《晉志》、《宋志》并有長(zhǎng)笛……蓋今俗呼單簫者耳?！睋?jù)陳旸《樂書》載：“長(zhǎng)笛六孔具黃鐘一均聲，如尺八而長(zhǎng)?！边@種豎吹的長(zhǎng)笛宋代稱為“簫管”，《樂書》載：“簫管之制六孔，旁一孔加竹膜焉，足黃鐘一均聲?；蛑^之尺八管，或謂之豎笛，或謂之中管，尺八其長(zhǎng)數(shù)也，后世宮懸用之。豎笛其植如笛也，中管居長(zhǎng)笛短笛之中也。今民間為之簫管非古之簫與管也?！薄稏|京夢(mèng)華錄》卷之六“元宵”條：“小曹嵇琴，黨千簫管……”《武林舊事》“乾淳教坊樂部”載“小樂器：嵇琴曹友聞，簫管孫?！?。

古之簫乃是排簫，朱熹《語(yǔ)類》云：“今之簫管乃是古之笛，云簫方是簫?！痹坪?，飾以云霞的排簫。排簫以竹相比而成，宋代有十三管、十七管、二十一管、二十三管等制，“乾淳教坊樂部”列有“簫色”又另有“簫管”，此“簫色”應(yīng)系排簫。《樂書》云：“排簫無底者曰洞簫”，后世洞簫一名已見于此時(shí)，然系指排簫而非后世之單簫。不過，宋人也有把簫管稱為“洞簫”的，葉夢(mèng)得《虞美人》詞曰：“未許錦瑟怨年華，為寄一聲長(zhǎng)笛怨梅花?！毙蛟啤板吞盟穑劥刀春崱保且呀?jīng)稱“長(zhǎng)笛”為“洞簫”。又，據(jù)《東京夢(mèng)華錄》“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”，“第一盞御酒，歌板色一名，唱中腔一遍迄。先笙與簫笛各一管和，又一遍，眾樂齊舉，獨(dú)聞歌者之聲”。以簫、笛“各一管”，可知此“簫”是單簫。

總此看來，宋代是樂器名稱演變過渡期，是一個(gè)承前啟后的時(shí)代。名為“簫”者，即沿承古義指“排簫”，也開始用來稱呼“單簫”；名曰“洞簫”的，即指無底之排簫，又成為“長(zhǎng)笛”之異名。不惟“簫”如此，上述之“嵇琴”也是同樣情形。

宋代的簫管或長(zhǎng)笛，形制律度與今民間流行的洞簫相差無幾，見陳旸《樂書》卷八“簫管”(圖15)。簫，竹制，吹孔位于頂端，管身六孔，五孔居前，一孔居后，下有二至四個(gè)出音孔，無膜孔。底音區(qū)深沉，中音區(qū)柔和圓潤(rùn)，嫻靜優(yōu)雅，高音區(qū)稍嫌干澀，使用較少。洞簫六孔加上筒音共七孔，以黃鐘“厶”字為體中聲轉(zhuǎn)七均?！稑窌匪^“具黃鐘一均聲”，指以黃鐘作七調(diào)的“七均排列”，見《事林廣記》“樂星圖譜”、《宛洛志樂》。洞簫七孔即七個(gè)音位，加上超吹可得十三度，音域從d1—bb2。又，洞簫把式、調(diào)名都與曲笛相同，但是音高差五度。

洞簫可以單獨(dú)合曲，亦可與其他樂器一道合樂。袁宏道《虎丘雜文》載：“三鼓人靜，屏管弦，洞簫一縷，哀澀纏綿，與肉相引。”《金瓶梅詞話》第四十三回：“階下動(dòng)樂，琵琶箏，笙簫笛管，吹打了一套燈詞[畫眉序]‘花月滿春城’?！毕鄠鳟?dāng)時(shí)善吹簫者有姑蘇陳姓(《詞謔》)和吳人張梅谷(《寄暢園聞歌記》)。又，清華喦《度曲小桃園》(圖16)畫中，以簫、管、琵琶、拍板和曲，這是明代弦索清唱的度曲格局。

(9)管

管的品類繁雜，名稱眾多。唐宋之前屬于中華樂器的“管”，有“下管”、“篎”、“篞”等；隋唐以后來自域外的“篳篥”、“胡笳”等樂器，受到中華管樂器的影響，逐漸漢化，產(chǎn)生新制，出現(xiàn)很多新的品類，如牙管、太平管、雙鳳管、七星管，又有陪四中管、陪五中管、倍六頭管等。明代的管是八孔篳篥，八孔篳篥是從九孔篳篥發(fā)展而來。朝鮮成伣《樂學(xué)規(guī)范·七》云：“按造唐篳篥之制，用年久黃竹為之，古以海竹削皮為之，上、勾兩聲出于一孔，故今廢勾孔，只設(shè)八孔?！边@是將蕤賓孔(勾)并入中呂孔(上)(圖17)。又據(jù)《魏氏樂譜》“八孔篳篥按指法”：“第一孔為南呂清，二為仲呂清，又為姑洗清，三為太簇，四為黃鐘，五為應(yīng)鐘，六為南呂濁，七為林鐘濁，背孔為林鐘清，八孔悉按為仲呂濁?！贝斯芡惨魹橹賲危纯妆徊⑷氤呖?林鐘)。

《通典》卷一四四《樂》：“篳篥本名悲篥，出于胡中?！薄妒挛锛o(jì)原》說：“篳篥，《說文》曰：‘乃羌人所吹屠篳以驚馬’?！焙`篥本是胡樂，大約在東晉后期至六朝初期，由域外傳入中國(guó)，和中國(guó)先代流行的管相結(jié)合產(chǎn)生了“新制”。后因其具備旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的功能，發(fā)展成為定調(diào)樂器，陳旸《樂書》云：“篳篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡龜茲之樂也。以竹為管，以蘆為首，狀類胡笳而九竅，所法則角音而已?！笫罉芳艺吡?，以其旋宮轉(zhuǎn)器以應(yīng)律管，因譜其音為眾器之首，至今鼓吹教坊用之以為頭管。”宋代教坊十三部列有篳篥色，篳篥應(yīng)用非常廣泛，“天基圣節(jié)排當(dāng)樂次”有“管下獨(dú)吹[無射商·柳初新]”，明清時(shí)期管多與簫合奏伴唱南北曲牌，見《金瓶梅詞話》等。又，《詞謔》載善吹管者有昆山唐姓。

(10)拍板

拍板即古之拍，相傳魏晉時(shí)期宋纖所制，王驥德《曲律》云：“古無拍。魏晉之代，有宋纖者，善擊節(jié)，始制為拍?！惫糯逵芯艍K、六塊之分，《樂書》說：“拍板長(zhǎng)闊如手掌，大者九板，小者六板，以韋編之，胡部以為節(jié)樂，蓋所以代抃也。”唐代《韓熙載夜宴圖》、五代王建墓中浮雕拍板都是六塊，宋元時(shí)期的板也是六塊，見《文獻(xiàn)通考》。明代拍板據(jù)王驥德《曲律》所載有五塊和六塊兩種，沈德符《顧曲雜言》所敘是四塊。其中六塊板的歷史最悠久。另，從唐宋至明，拍板都是一人捧在手上敲擊的，所謂“檀板輕敲，唱徹黃金縷”也，并未與鼓合為一人演奏。見《事林廣記》“唱賺圖”、河南白沙宋墓壁畫《宋代樂舞圖》、山西永樂宮壁畫《元代演奏圖》(圖19)、明尤子求《麟堂秋宴圖》等。鼓、板合為一人演奏，大約是明代后期至清初的事了。現(xiàn)在的拍板大多是三塊板，唯有福建南音仍是五塊板，且由歌唱者端在手上敲擊，還保留著古代遺制(圖20)。

上文簡(jiǎn)介了弦索腔幾種重要的伴奏樂器的形制及其發(fā)展歷史，下文繼續(xù)就弦索腔之樂譜形式和特點(diǎn)進(jìn)行考述。

弦索腔既以彈弦樂器為主，則伴奏樂譜型式與彈弦樂器的形制特點(diǎn)關(guān)系密切。弦索腔又是南北曲牌的流派腔，曲詞格律具有“定律·定腔”的特性，曲詞必須依照《詞譜》填寫，因此弦索腔樂譜有詞譜和伴奏譜二種形式。《度曲須知》云：

古律湮矣，而還按詞譜之仄仄平平，原即是彈格之高高下下，亦即是歌法之宜抑宜揚(yáng)。

“詞譜”記錄曲詞譜式，以字調(diào)平平仄仄組成，如《太和正音譜》；“伴奏譜”記錄弦索腔的“彈格”，由高高下下的譜字組成。弦索腔既分南北，“詞譜”亦有南北之分，頓仁談到弦索與唱調(diào)差異時(shí)，提到用于弦索腔的“南北九宮”：

弦索九宮之曲，或用滾弦、花和、大和釤弦，皆有定則，故新曲要度入亦易。若南九宮原不入調(diào)，間有之，只是小令。茍大套數(shù)，既無定則可依，而以意彈出，如何得□？(37)(明)何良俊《曲論》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，第11頁(yè)。

“弦索九宮之曲”是指載錄于《北弦索九宮譜》內(nèi)曲文，“南九宮”是指收錄南弦索腔曲詞的詞譜，全稱《南弦索九宮譜》。

王驥德《曲律》說：“北詞載《太平樂府》、《雍熙樂府》、《詞林摘艷》。”《太平樂府》元人楊朝英選輯，是元代散曲總集，共九卷，收錄關(guān)漢卿等八十余位元代作家的散曲作品。《詞林摘艷》，明張祿輯，收錄元明南北小令、散套，以及南戲、雜劇曲文，最早的刻本有嘉靖四年(1525)原刻本?！队何鯓犯?，明郭勛輯，此書以《詞林摘艷》為基礎(chǔ)，收北曲331套，并大抵保留《詞林摘艷》中被刪除的曲文中的襯字，且收錄南曲小令、戲文、雜劇曲詞，初刻于嘉靖十年(1531)?！短綐犯肥潜鄙⑻讓＜对~林摘艷》兼收南北，且集中所收之曲詞都為南北弦索腔所用?！对~林摘艷》是在《盛世新聲》的基礎(chǔ)上增刪校訂而成，張祿“序”云：

……正德間裒而輯之為卷，名之曰《盛世新聲》?！湄澥罩畯V者，或不能擇其精粗，欲成之速者，或不暇考其訛舛。見之者往往病焉。余不揣陋鄙，于暇日正其魚魯，增以新調(diào)。不減于前謂之林，少加于后謂之艷，更名曰《詞林摘艷》，鋟梓以行。四方之人，于風(fēng)前月下，侑以絲竹唱詠之余，或有所考，一覽無余，豈不須哉。

全書分十集，計(jì)“南北小令”一卷、“南九宮”一卷、“北九宮”八卷。“南北小令”輯錄元明兩代張小山、周德清、李邦祐、唐以初、張善夫、陳大聲等人的作品。集中如[兩頭南]“冠兒不戴懶梳妝”，[二犯江兒水]“悶把帷屏來靠”、“懊恨薄情輕棄”、“常記的當(dāng)初相聚”、“羞把菱花來照”，[羅江怨]“四空八夢(mèng)”，[普天樂]“洛陽(yáng)花梁園月”、[月中花]“更深靜悄”、“勤兒推磨”、“疏狂忒煞”、“花街柳市”，[四塊金]“前生想咱”等皆見于《金瓶梅詞話》，除北小令[普天樂]用箏彈唱外，其余南小令都用琵琶伴奏。

“南九宮”輯錄《下江南》、《玩江樓》、《南西廂》、《江流兒》、《拜月亭》、《王祥》、《子母冤家》等七種“皆上弦索”的戲文作品，以及陳大聲等人南散套，皆是南弦索腔的作品。

“北九宮”計(jì)有中呂(含般涉)、仙呂、雙調(diào)、正宮、商調(diào)(含商角調(diào))、南呂、黃鐘、大石、越調(diào)等九宮，收錄元明北雜劇、北曲散套和南北合套。元雜劇如元?jiǎng)⑼バ虐兹矢Α肚镆刮嗤┯辍?、《流紅葉》，喬夢(mèng)符《兩世姻緣》，鄭德輝《倩女離魂》、《翰林風(fēng)月雜劇》，馬東籬《漢宮秋雜劇》，費(fèi)唐臣《風(fēng)雪貶黃州》等，明代則有劉東生《月下老》、賈仲名《金童玉女傳奇》等，以及無名氏《風(fēng)云會(huì)》、《詩(shī)酒玩江樓》、《貨郎擔(dān)》、《氣英布雜劇》《抱妝盒傳奇》、《鴛鴦冢雜劇》等劇曲。散套收錄元代高拭、杜善夫、關(guān)漢卿、張小山、沈和甫等人作品，明代則有谷子敬、史直夫、湯舜民、陳大聲、朱有燉、王舜耕等人。

“北九宮”中如《兩世姻緣》[斗鵪鶉]“翡翠窗紗”套、白仁甫《流紅葉》[端正好]“秋香亭”套、《彩樓記》[合笙]“喜得功名遂”套、《風(fēng)云會(huì)》[端正好]“水晶宮，鮫綃帳”套；以及陳大聲南北合套“三弄梅花”([粉蝶兒][泣顏回])，《燈詞》[新水令]“鳳城佳節(jié)賞元宵”套，南北合套“繁花滿目開”([南金索掛梧桐][北罵玉郎])，[醉花陰]“雪月風(fēng)花共裁剪”套，南北合套“新綠池邊”套([南花藥欄][北塞鴻秋])等，亦見于《金瓶梅詞話》，皆為箏琵彈唱的北弦索。

《詞林摘艷》除了供曲家“侑以絲竹唱詠”之外，并具有“詞譜”的功能?！端膸?kù)全書總目》“雍熙樂府”條云，李玉《北詞廣正譜》體例，“實(shí)皆原本是書。其間每調(diào)詞曲，有名同而是異者，有句字不拘可以增損者，亦皆因是書而推廣之耳”?！队何鯓犯芳瓤勺鳛樵~譜之用，《詞林摘艷》當(dāng)然同樣具有詞譜的功用；正如沈璟《南詞全譜》、沈自晉《南詞新譜》、凌濛初《南音三籟》等詞譜同時(shí)也是歌本的情況一樣。

弦索腔的伴奏譜有二種型式，一種是“彈格”譜，一種是“工尺”譜。彈格譜是“古之弦索”者所用，型式類同古琴譜?！抖惹氈吩疲骸叭裟斯胖宜鳌怨こ咦V詞曲，即如琴之以鉤剔度詩(shī)歌?！蔽闹小般^剔”指古琴的指法，沈氏用來比擬琵琶指法，可知“古之弦索”的曲譜與古琴譜類同，是一種以指法為中心的曲譜?，F(xiàn)將古琴譜(譜1)列于下，以推知古弦索“彈格”譜型式。

“古琴譜”由三個(gè)方面組成：

(1)指法譜：有“左手指法”與“右手指法”(指法記號(hào)見譜中一二兩行)。

(2)音位譜：如“二”“三”“四”“五”“六”，即弦位所標(biāo)示音高。

(3)詩(shī)歌(歌詞)：如“清和節(jié)當(dāng)春”等歌詞；與歌詞所表現(xiàn)的音律。

“指法譜”和“音位譜”結(jié)合起來就是沈?qū)櫧椝^之古之弦索的“工尺譜”，亦即“彈格”譜；詩(shī)歌即古弦索的“詞曲”?？梢姽畔宜鞯摹皬椄瘛弊V是一種以琵琶等彈弦樂器指法為主的聲樂譜。元明以來，琵琶、箏等弦樂器的彈弦指法都是由老師當(dāng)面?zhèn)魇?，沒有樂譜行世(38)清代《弦索備考》的編輯者蒙族文人榮齋說，在他編《弦索備考》之前，琵琶、箏的學(xué)習(xí)，“所授皆指法，并無譜冊(cè)”。，故而弦索腔的傳授也都是采“口傳”的方式，如《亙史》“箏俠”條載張禾女兒曾得父親“口授數(shù)百套”弦索腔，其中包括用箏彈唱的《琵琶記》；同書“傅靈修傳”亦說傅父“口傳音調(diào)，合之弦索”。采用“口傳手授”方式傳譜，往往容易失傳，一旦北弦索衰亡，這類“彈格”譜也就隨之煙消云散。成書于17世紀(jì)的《度曲須知》和《弦索辯訛》都提到弦索腔無譜的史實(shí)，一說“南曲向多坊譜，唯弦索譜則絕未睹”，一說“北詞之被弦索者，無譜可稽”，這一歷史現(xiàn)象正是因?yàn)橄宜髑华?dú)特的傳授方式而造成的。

現(xiàn)存的弦索工尺譜是成書于清代乾隆十四年(1749)，由湯斯質(zhì)、顧峻德編著的《太古傳宗》。顧峻德是江蘇老曲師顧子式的侄孫，他的弦索調(diào)學(xué)自顧子式。湯斯質(zhì)“少而從事歌曲”，“嘗將時(shí)下所行元曲數(shù)曲……逐加考訂”。清初顧子式和湯斯質(zhì)合作，將明末流傳下來的用琵琶彈唱的劇曲、散曲等加以考訂，編撰成冊(cè)。事未竟，顧子式亡，顧峻德繼之，復(fù)與湯斯質(zhì)共同參訂，著成《西廂記全譜》二卷、《琵琶調(diào)宮詞》(元明劇曲、散套)二卷，題名《太古傳宗》。乾隆初年，湯斯質(zhì)外甥徐興華，顧峻德弟子朱廷镠同在律呂正義館任職，始將此書付印。后，朱廷镠等又輯錄“時(shí)調(diào)”二十余折，附編于曲集之后，題名《弦索調(diào)時(shí)劇新譜》。

《西廂記全譜》全稱《琵琶調(diào)西廂記曲譜》，共二卷，收《北西廂記》曲譜21套。《西廂記》是明代衡量弦索清唱水平的一把標(biāo)尺?！对~謔》載嘉靖間毛秦亭善唱南北曲，其“《北西廂》擊木魚唱徹，無一曲不穩(wěn)”。萬歷間馬湘蘭率家伎來蘇州，“唱《北西廂》全本。其中有巧孫者，故馬氏粗婢，貌甚丑而聲遏云，于北詞關(guān)捩竅妙處，備得真?zhèn)?，為一時(shí)獨(dú)步”(《顧曲雜言》)?！督鹌棵吩~話》亦多處提到伎女彈唱《北西廂》，如五十九回鄭愛香兒、愛月兒箏、琵彈唱《西廂記》第四折“兜的上心來”、六十一回申二姐用箏彈唱第三折“百萬賊兵”、六十八回四個(gè)妓女唱第一折“游藝中原”、七十四回小優(yōu)兒唱“玉驄嬌馬出皇都”等。

《弦索調(diào)時(shí)劇新譜》包括《王昭君》、《思凡》、《蘆林》、《醉?xiàng)铄贰ⅰ督柩ァ返?，皆為《九宮大成譜》未收者，《思凡》等曲后又被收入《納書楹》曲譜。

全書詳注工尺、板眼，用琵琶伴奏，曲譜按彈奏指法記錄(譜2、3)。從中可以看到明末“南化”之后“今之弦索”的一些面目。據(jù)《中國(guó)古代音樂史稿》曰，《太古傳宗》記譜法和一般琵琶譜一樣，采用移調(diào)形式記寫，“它將屬于小工調(diào)(D調(diào))、正宮調(diào)(G調(diào))、尺調(diào)(C調(diào))和乙調(diào)(A調(diào))的曲調(diào)一律記成小工調(diào)的形式”。

譜中板眼兩兩相對(duì)，頭板、腰板用“、”符號(hào)，眼用“。”；底板則用“○、”。板速有三，“更一板八點(diǎn)；中板倍之，則用一十六點(diǎn)；慢板再倍之，則用三十有二點(diǎn)?！眲⒊绲孪壬堆鄻沸抡f》考之：“八點(diǎn)一板者，即1/4拍，每小節(jié)一拍。十六點(diǎn)一板者，即2/4拍，每小節(jié)二拍。三十二點(diǎn)一板者即4/4拍，每小節(jié)四拍?！变浿宰鬟M(jìn)一步探討之參考。

詞譜、伴奏譜之外，弦索腔尚有“口法譜”——《弦索辨訛》存世。《弦索辨訛》是專門為弦索腔歌唱者指明字音和行腔口法著作，作者沈?qū)櫧?？—1645？)，明萬歷時(shí)江蘇吳江人，字君徵，號(hào)適軒主人，是一位精通聲韻學(xué)的度曲家?！兜拦馓K州府志》說他：

性聰穎，于音律之學(xué)有神悟，以鄉(xiāng)先達(dá)沈璟所撰《南曲全譜》，于宮調(diào)聲韻間正偽辨異，雖極詳且精，足為天下楷模，顧學(xué)者知其然，未有知其所以然也，乃著《度曲須知》。凡南北曲之源流、格調(diào)、字母、吐聲、收韻諸法，皆辨析其故，指示無遺。又以北曲漸次失傳，著《弦索辨訛》，分別開口、張唇、穿牙、縮舌、陰出、陽(yáng)收口訣即唱法指法。既窮極閫奧，亦皆有涂轍可循。崇禎中并刻行世，與《南詞全譜》相備，而吳江遂為南北曲之宗。寵綏于順治間卒。

沈氏除《弦索辨訛》之外又著有《度曲須知》?！侗嬗灐穼Ｕ摫鼻忠簦俄氈穭t是兼論南北，對(duì)南北曲清唱理論作了總結(jié)性的闡述，這兩本書是研究南北曲清唱理論的重要著作。

沈氏時(shí)代“正是婁東弦索”盛行之時(shí)?！皧鋿|弦索”的歌唱者都是吳中一帶人氏，受到南方方言的影響，在字眼讀音等方面存在不少弊端，如以吳儂方言代替中州雅韻，或不論字面平仄陰陽(yáng)，或字面交代不完整等。沈氏為解決這些錯(cuò)訛，遂取全本《北西廂》和當(dāng)時(shí)盛行的十套弦索曲為內(nèi)容，以《中原音韻》為審音標(biāo)準(zhǔn)，詳加厘正。不但在曲文之下注音切、標(biāo)韻部，并在字之左右用特定符號(hào)注明該字之收韻，如閉口用“□”、撮口用“○”、鼻音用“△”記于曲文之左側(cè)；開口用“■”、穿牙用“●”、陰出陽(yáng)收用“▲”，記于曲文之右側(cè)，“字必求其正聲，聲必求其本義，庶不失勝囯元音”(39)(明)沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐贰靶颉保d《中國(guó)戲曲論著集成》(五)，第19頁(yè)。矣。

沈氏對(duì)南北曲字音的審校，主要貢獻(xiàn)有二：

第一，提出“北葉中原、南遵洪武”的葉韻標(biāo)準(zhǔn)。

明中葉之前，南曲沒有自己專用的韻書。初期戲文如《張協(xié)狀元》用韻接近詞韻，明初海鹽腔多用官語(yǔ)——也是以官韻為準(zhǔn)。明中葉之后，昆腔勃興，南曲創(chuàng)作和演唱趨于繁盛，但是南曲葉韻卻沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。詞家或雜以吳音，或葉以詩(shī)韻，而歌者以鄉(xiāng)音入曲的更是比比皆是，王驥德譴責(zé)這些人“令曲道盡亡，而識(shí)者每為掩口”。南曲葉韻標(biāo)準(zhǔn)成為萬歷時(shí)期戲曲理論和創(chuàng)作中亟待解決的重要問題之一。詞曲學(xué)家為此展開了一場(chǎng)有關(guān)南曲曲韻的大爭(zhēng)論，形成兩種針鋒相對(duì)的意見，分別以沈璟和王驥德為代表。沈璟等人主張：“作南曲者，悉遵《中原音韻》?！逼洹秾儆裉脗髌妗贰般∈卦~家三尺，如庚青、真文、桓歡、寒山、先天諸韻，最易互用者，斤斤力持，不少假借……”(40)(明)沈德符《顧曲雜言》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，第206頁(yè)。沈璟的主張得到凌濛初等人支持，有些作家甚至直接標(biāo)明自己的劇作葉韻遵從《中原音韻》。如范文若《花筵賺》“韻悉本周德清《中原》，不旁借一字”，卜大荒《冬青記》“《中原音韻》凡十九，是編上卷，各用一周。故通本只有二出用兩韻，余皆獨(dú)用”。而王驥德卻認(rèn)為南曲不能以周韻為準(zhǔn)，必須另外編制韻書：“南曲之必用南韻也，猶北曲之必用北韻也。……作南曲而仍紐北韻，幾何不以丈夫而婦人飾哉！”(41)(明)王驥德《曲律》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，第180頁(yè)。俟后，王驥德便依據(jù)《洪武正韻》別編《南詞正韻》一種。然而《南詞正韻》并未運(yùn)用開來，就連王驥德自己在撰寫《題紅記》時(shí)，仍以《中原音韻》為準(zhǔn)。沈?qū)櫧椩趦膳傻幕A(chǔ)上，折中而取，提出“凡南北詞韻腳，當(dāng)共押周韻。若句中字面，則南曲以《正韻》為宗?！鼻灾茼崬樽凇?42)(明)沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，第235頁(yè)。的意見，并在“字厘南北”章里，審校各字之南北音切的不同之后，確立“歷稽葉切，音響徑庭，確當(dāng)北準(zhǔn)《中原》，南遵《洪武》”(43)(明)沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，第238頁(yè)。的葉韻標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)一直為填詞、度曲者共同恪守。

第二，提出“字頭、字腹、字尾”說。

將漢字分解成“字頭、字腹、字尾”三部分，是為解決弦索腔因彈法煩雜，曲調(diào)緊促，造成字面交代不完整的缺憾。沈氏根據(jù)詞家和唱家對(duì)字音掌握角度不同，分作上半字面和下半字面。他說：“詞家只管得上半字面，下半字面，須關(guān)唱家收拾的好?！?44)同上，第203頁(yè)。而“下半字面”的關(guān)鍵全在“收音”?！笆找簟奔词兆治仓簦?/p>

凡敷演一字，各有字頭、字腹、字尾之音。頭尾姑未厘指，而字腹則出字后，勢(shì)難遽收尾音，中間另有一音，為之過氣接脈，如東鐘之腹，厥音為翁紅；先天之腹，厥音為煙言；皆來之腹，厥音為哀孩；尤侯之腹，厥音即侯歐；寒山、桓歡之腹，厥音為安寒；余即有音無字，未便描寫皆所謂字腹也。由腹轉(zhuǎn)尾，方有歸束，今人誤認(rèn)腹音為尾音，唱到其間，皆無了結(jié)，以故東字有翁音之腹，無鼻音之尾，則似乎多；先字有煙音之腹，無?儣7腭音之尾，則似乎些。(45)同上，第221頁(yè)。

時(shí)人之病在于“認(rèn)腹為尾”，收音若不明確，音路錯(cuò)訛，必為別字。另外，如“齊微”、“魚模”、“歌戈”、“家麻”、“車遮”等韻部，雖然首尾一音，沒有腹音轉(zhuǎn)換之慮，亦不可早收尾音，蓋：

聲調(diào)明爽，全系腹音，且如蕭豪二字，何等高華，若不用字腹，出口便收嗚音，則幽晦不揚(yáng)，而字欠圓整，故尾音收早，亦是病痛，而閉口韻尤忌犯之，是字腹誠(chéng)不可廢也！(46)同上，第222頁(yè)。

“認(rèn)腹為尾”或“以尾代腹”都會(huì)造成字面不圓整，是唱曲的大忌。故，沈氏在《度曲須知》里結(jié)合沈璟《正吳編》的“收音總訣”，特撰“收音譜式”，詳細(xì)說明各韻部收音的音位，如“東鐘韻腳俱收鼻音”、“齊微韻腳俱收噫音”等，明確收音，避免錯(cuò)誤。沈氏又說到字頭之音：

凡字音始出，各有幾微之端，似有如無，俄呈忽隱，于蕭字則似西音，于江字則似幾音，于尤字則似奚音；此一點(diǎn)鋒铓，乃字頭也。繇字頭輕輕吐出，漸轉(zhuǎn)字腹，徐歸字尾，其間從微達(dá)著，鶴膝蜂腰，顛落擺宕，真如明珠走盤，晶瑩圓轉(zhuǎn)，絕無頹濁偏歪之疵矣。(47)(明)沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，第222頁(yè)。

由字頭而字腹再收字尾，字字圓整，正古人所謂“一串驪珠”是也。沈氏更一語(yǔ)道破字之頭腹尾音即與切字之理相通的奧秘：“切法，即唱法也。……切者以兩字貼切一字之音，而此兩字中，上邊一字，即可以字頭為之，下邊一字，即可以字腹、字尾為之。如東字之頭為多音，腹為翁音，而多翁兩字，非即東字之切乎？”(48)同上，第223—224頁(yè)。

沈氏為此特地制定“四聲經(jīng)緯”、“轉(zhuǎn)音經(jīng)緯”等圖附錄于《度曲須知》之末，成為伶工藝人歌唱南北曲時(shí)，審音切字的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)，這些內(nèi)容結(jié)合起來就是一部具有實(shí)用價(jià)值的度曲工具書。

五、弦索腔之聲腔特色考

言“腔”必曰“曲牌”；曰“曲牌”，則曲牌之結(jié)構(gòu)類型、聯(lián)套形式便是基本的研究?jī)?nèi)容。弦索腔因以彈弦樂器為主樂的緣故，其曲牌、套數(shù)、填詞、度曲皆別具特色。

(一)北弦索以正格類曲牌為主，南弦索與破格類曲牌關(guān)系密切

弦索腔歌唱的曲牌有正格和變格兩類，北雜劇、南戲文、北小令、北散套等都屬于正格類曲牌，曲詞格律與南北曲詞譜相合?，F(xiàn)分舉四例于下，以釋“正格”之義。

例一 北雜?。?jiǎn)虊?mèng)符《兩世姻緣》[斗鵪鶉]“翡翠窗紗”套

《兩世姻緣》[斗鵪鶉]套，收入《詞林摘艷》卷十“越調(diào)”，《金瓶梅詞話》第四十一回，由阮、琵琶合奏彈唱。全套由[斗鵪鶉]、[紫花兒序]、[金蕉葉]、[調(diào)笑令]、[小桃紅]、[鬼三臺(tái)]、[禿廝兒]、[圣藥王]、[尾聲]等九曲組成，屬于纏令型聯(lián)套?，F(xiàn)擇[斗鵪鶉]、[紫花兒序]二調(diào)析之。

[北越調(diào)·斗鵪鶉]

落日遙岑△，淡煙遠(yuǎn)浦▲。蕭寺疏鐘△，戍樓暮鼓▲。一葉扁舟△，數(shù)聲去櫓▲。那慘慽，那凄楚△，恰待歡娛，頓成間阻▲。(49)△為上句，▲為下句，一上句一下句構(gòu)成一個(gè)韻段，下同。括號(hào)中為襯字。

——《北詞廣正譜》

翡翠窗紗△，鴛鴦碧瓦▲?？兹搞y屏△，芙蓉繡榻▲。幕卷輕綃△，香焚睡鴉▲。燈上上，簾下下△，(這的是)南省尚書，東床駙馬▲。

——喬夢(mèng)符《兩世姻緣》

《廣正譜》列宋方壺詞為格，詞格縮寫為4△4▲4△4▲4△4▲33△44▲，三十八字，十句，四韻，末句葉仄韻。《兩世姻緣》“這的是”是襯字，不計(jì)，余者字?jǐn)?shù)、句數(shù)、韻段數(shù)與《廣正譜》格皆合，末韻亦以仄聲收。

[北越調(diào)·紫花兒序]

(瘦巖巖)香消玉減，(冷清清)夜永更長(zhǎng)△，(孤另另)枕剩衾余▲。羞花閉月，落雁沉魚△，躊躕，(從今后)誰(shuí)寄蕭娘一紙書▲。無情無緒△，水渰藍(lán)橋，夢(mèng)斷華胥▲。

——《北詞廣正譜》

(帳前軍)朱衣畫戟，(門下士)錦帶吳鉤△，(座上客)繡帽宮花▲。(按)教坊歌舞，(依)內(nèi)苑奢華△，(板撥)紅牙，一派簫韻準(zhǔn)備下▲。(立兩行)美人如畫△，粉面銀箏，玉手琵琶▲。

——喬夢(mèng)符《兩世姻緣》

《廣正譜》第二格列宋方壺詞，詞格縮寫：44△4▲44△27▲4△44▲，四十一字，十句，三韻?！秲墒酪鼍墶泛稀稄V正譜》格。其他如[小桃紅]、[鬼三臺(tái)]至[尾聲]各牌皆合《廣正譜》詞格。

例二 南戲文：《子母冤家》[好事近]套“東野翠煙消”

《子母冤家》[好事近]套，收入《詞林摘艷》卷二“南九宮”，標(biāo)為“散套”；《金瓶梅詞話》第四十六回，用箏、琵琶合奏彈唱。全套由[好事近]、[千秋歲]、[越恁好]、[紅繡鞋]、[尾聲]組成，屬纏令型聯(lián)套。據(jù)《南詞新譜》“東野翠煙消”支實(shí)為[泣顏回]，[好事近]系集曲，由[泣顏回]、[刷子序]、[普天樂]三曲集合而成。今據(jù)《新譜》改為[泣顏回]。

[南中呂·泣顏回]

東野翠煙消△，喜遇芳天晴曉▲。惜花心性△，春來起得偏早▲。教人探取△，問東君肯與春多少▲。見丫鬟笑語(yǔ)回言△，道昨夜海棠開了▲。

——《南詞新譜》

《詞林摘艷》即此詞，僅第四句多一個(gè)襯字“又”，作“春來又起得偏早”?！缎伦V》亦作“散曲”。但是《顧曲雜言》說此曲屬元代戲文：“今傳誦南曲，……‘東野翠煙消’乃元人《子母冤家》戲文中曲，今亦屬之高(按：指高則誠(chéng))筆，以訛傳訛至此?！痹~格縮寫：5△6▲4△6▲4△5▲7△7▲，四十四字，八句，四韻，押上聲韻。

[南中呂·千秋歲]

杏花稍間著梨花雪△，一點(diǎn)點(diǎn)梅豆青小▲。流水橋邊，流水橋邊△，只聽得賣花聲聲頻叫▲。秋千外行人道△，粉墻內(nèi)佳人笑▲。笑道春光好△，把花籃旋簇食樏高挑▲。

——《南詞新譜》

《子母冤家》即此詞，格同。詞格縮寫：8△7▲44△9▲6△6▲5△9▲，五十八字，九句，四韻，平上去通葉。

余者[越恁好]、[尾聲]格同《新譜》(不錄)。[紅繡鞋]《新譜》共列三格，《子母冤家》與第二格同，唯少兩個(gè)“二字句”，末句《新譜》是“上四下三”七字句，《子母冤家》則為“折腰格”六字句(詞略)。

例三 北小令：[普天樂]“洛陽(yáng)花，梁園月”

《金瓶梅詞話》第六十五回小優(yōu)兒以箏、阮、板合唱。[普天樂]“洛陽(yáng)花，梁園月”是北小令，收入《詞林摘艷》卷一，為元代張鳴善所作?！稄V正譜》[普天樂]曲后注云：“正宮[普天樂][黃梅雨]牌名并列，《正音譜》注中呂[普天樂]云即[黃梅雨]，此[普天樂]與前[黃梅雨]自別。豈中呂[普天樂]即正宮[黃梅雨]，而正宮[普天樂]、[黃梅雨]仍自有二耶?！苯?jīng)校勘，此[普天樂]系正宮[黃梅雨]，調(diào)隸“中呂”。

[北正宮·黃梅雨]

草蟲圖，園畦蔬△，牽牛海納，齊女玄駒▲。(寫生的)要似真，(染色的)盈纖素△，氣韻生成皆天賦▲。有精神巧妙無俗△，(滕王的)蛺蝶最古，(常州的)草蟲入數(shù)，(懷寶的)蔬菜豐腴▲。

——《北詞廣正譜》

[北中呂·普天樂]

洛陽(yáng)花，梁園月，△好花須買，好月須賒▲。(花倚欄桿看)爛漫開△，(月曾把酒問)團(tuán)圓夜，月有盈虧花(有)開謝▲。想人生最苦離別△，(花謝了)三春近也，(月缺了)中秋到也，(人去了)何日來也▲。

——元·張鳴善小令

按，《廣正譜》列《雍熙樂府·云淡淡》“草蟲圖”為格，詞格縮寫：33△44▲33△7▲7△444▲，四十三字，十一句，三韻。曲后注云：“末句必要仄仄平平?！睆?jiān)~格與譜合。

例四 北散套：燈詞[新水令]“鳳城佳節(jié)賞元宵”套

此套燈詞收入《詞林摘艷》卷五“雙調(diào)”，無名氏撰，題名《元宵》?！督鹌棵吩~話》第四十二回，由李銘、吳惠二人彈唱，具體彈唱的樂器不明。但據(jù)前文，李銘專用樂器是箏，吳惠專用樂器是琵琶，此套燈詞當(dāng)由箏和琵琶同奏。此套由[新水令]、[川撥棹]、[七弟兄]、[喜江南]四曲組成，無煞尾。四曲格律與《廣正譜》合，?？甭浴?/p>

以上系“正格”類曲牌。“變格”類曲牌是指采用倚聲填詞的輔助技法，對(duì)曲牌的詞句進(jìn)行攤破、添減字等，使曲牌原有的格律產(chǎn)生突破，遂與《詞譜》不合。見下三例：

例一 [鎖南枝]

[南雙調(diào)·鎖南枝]

兒夫去，竟不還△，公婆兩人都老年▲。自從昨日(到)如今△，不(能)夠得餐飯▲。奴請(qǐng)糧，(他在家)懸望眼△，(念我)老公婆，做方便▲。

——《南詞新譜》

——《金瓶梅詞話》

題起你的勢(shì)，笑窵我的牙。你就是劉瑾、江彬，也要柳葉兒刮，柳葉兒刮。你又不曾金子開花，你又不曾銀子發(fā)芽，我的哥嚛！你休當(dāng)頑耍。如今的時(shí)年，是個(gè)人也有三句話。你便會(huì)行船，我就會(huì)走馬。就是孔夫子也用不著你文章，彌勒佛也當(dāng)下領(lǐng)袈裟。

——《詞謔》“市井艷詞”

《南詞新譜》[鎖南枝]是正格類曲牌，《金瓶梅詞話》和《詞謔》[鎖南枝]相較《新譜》都有添句，突破原本格律，屬于變格類曲牌。

例二 [山坡羊]

[南商調(diào)·山坡羊]

學(xué)取劉伶不戒，傳示三閭休怪，沿村沽酒尋常債。梅正開，望青旗籬外來，古來飲者名猶在，賢圣寥寥安哉？形骸，隨身掃可埋，狂乖，懷沙賦可哀。

——《南詞新譜》

想當(dāng)初姻緣錯(cuò)配奴，把他當(dāng)男兒漢看覷。不是奴自己夸獎(jiǎng)，他烏鴉怎配鸞鳳對(duì)。奴真金子埋在土里，他是塊高號(hào)銅，怎與俺金色比。他本是塊頑石，有甚福抱著我羊脂玉體。好似糞土上長(zhǎng)出靈芝。奈何，隨他怎樣到底奴心不美；聽知，奴是塊金磚怎比泥土基。

——《金瓶梅詞語(yǔ)》

熨斗兒熨不展眉尖摺皺，竹掤兒掤不開面皮黃瘦，順?biāo)瑑簱尾贿^相思黑海，千里馬兒也撞不出四下里牢籠扣。俺如今吞了倒須鉤，吐不的，嚥不的，何時(shí)罷休？奴為你夢(mèng)魂里撾破了被角，醒來不見空迤逗。淚道也有千行嚛！恰便似長(zhǎng)江不斷流。休休，閻羅王派俺是風(fēng)月場(chǎng)行頭；羞羞，夜叉婆道你是花柳營(yíng)對(duì)手。

——《詞謔》“市井艷詞”

《金瓶梅詞話》、《詞謔》[山坡羊]突破《南詞新譜》所列的格律，而且與《新譜》相差甚大。

例三 [懶畫眉]

[南南呂·懶畫眉]

湘簾半卷夜何其，陣陣香風(fēng)上舞衣。鸞簫吹徹錦帆低，驀見真無計(jì)，(似)波月疏星曉霧迷。

——《南詞新譜》

冤家為你幾時(shí)休，捱過春來又到秋。誰(shuí)人知道我心頭，天，害得我伶仃瘦。聽的音書兩淚流，從前已往訴緣由，誰(shuí)想你無情把我丟。

——《金瓶梅詞話》

《金瓶梅詞話》[懶畫眉]比《詞譜》多了兩句，也是南詞變格。

值得注意的是，《金瓶梅詞話》中的[山坡羊]、[鎖南枝]、[懶畫眉]是用琵琶獨(dú)彈或箏琵合奏彈唱的“時(shí)曲”變格類曲牌，分別見第一回、六十一回、六十九回。而且《詞話》中的變格類南曲幾乎都是用彈弦類樂器伴奏，除了[山坡羊]等曲調(diào)之外，變格類南曲用彈弦樂器伴奏的還有第十五回“(桂卿等)一個(gè)彈箏，一個(gè)琵琶，兩個(gè)彈著，唱了一套‘雪景融融’?！薄把┚叭谌凇笔荹雙調(diào)·錦上花]南北合套，詞見《詞林摘艷》卷五，套數(shù)中間的南曲牌子是變格。第六十一回“(申二姐)你唱個(gè)‘紫陌紅塵’吧。取過箏來，頓開喉音，細(xì)細(xì)唱了一套。”“紫陌紅塵”系南散套“四季閨情”[南呂·香遍滿]首句，詞見《詞林摘艷》卷二“南九宮”，亦是變格曲牌，足見變格類曲牌與南弦索腔關(guān)系之密切。

北曲弦索皆為“正格”，南曲弦索除劇曲屬正格外，其他如散曲、小令者有“正格”，亦有“變格”。

(二)套數(shù)以音節(jié)為工，以首句為標(biāo)目

弦索腔套數(shù)有二種形式，一種是由單曲聯(lián)綴而成，另一種則是專以音節(jié)為工。北雜劇、南戲文、北散套等套數(shù)形式都是由單曲聯(lián)綴構(gòu)成，套數(shù)形式包括纏令型、纏達(dá)型、唱賺型和鼓子詞型等。南散套形式亦不出這四種套數(shù)類型，唯其構(gòu)成套數(shù)的單曲有正格類曲牌，亦有變格類曲牌。南北合套中南曲亦有變格類曲牌。此外，明代弦索另有一種不用曲牌為構(gòu)成單位的套曲形式?！断宜鞅嬗灐纺┝杏小缎∈鎰P歌》，計(jì)[醉花蔭]、[喜遷鶯]、[側(cè)磚兒]、[古水仙子]、[刮地風(fēng)]、[竹枝兒]、[收尾]等七個(gè)牌子。牌子后接云：

此曲向無牌譜，僅云“小十面”。邇年婁東名為[賞宮花]，郡中更分為[小梁州]等四曲，此等皆好事者強(qiáng)為牽附，非出前人真派也?！私鐾┫伿?，從其先世詞集中揀得此曲，閱之，詞文倍于時(shí)唱，宮呂隸乎黃鐘，首曲為[醉花陰]，連收尾詞凡七，謂是漢高皇所唱。

“向無牌譜”是因?yàn)橄宜魇且耘谩鞍孱悺睘榇蔚诘?，有時(shí)忽略了原牌名?！短艂髯凇し怖酚型瑯诱f明可作借鑒。其凡例云：

譜中所收各套，有本無牌名者，則仿照《借靴》套首用“歌頭”二字之例，每套加以“和音”二字。蓋此譜專以音節(jié)為工，不便另加牌名，免張牽合。

《凡例》對(duì)于“和音”的解釋是“未唱曲文而先以起調(diào)，俗名‘界頭’，實(shí)即大通文也?！比纭端挤病返那?，僅第二段標(biāo)明[山坡羊]，現(xiàn)在昆曲宮譜中所見之[采茶歌]、[哭皇天]、[香雪鐙]、[風(fēng)吹荷葉煞]等曲牌《太古傳宗》本無，據(jù)說不知是何人何時(shí)加上的?！短艂髯凇し怖愤@種以音節(jié)為工，不以單體曲為主，可以說是弦索腔套數(shù)的特征，而具有這種特征的套數(shù)，往往都是變格類曲牌。《金瓶梅詞話》七十四回申二姐用琵琶彈唱的十二月兒[掛真兒]一套，似也是不用曲牌為單體組成的套數(shù)。

又，以曲牌首句為標(biāo)目，是弦索套數(shù)的另一特點(diǎn)，《弦索辨訛》目錄即如此。如《北西廂記》列：“游藝中原”，《殿遇》，[點(diǎn)絳唇]；“不作周方”，《假寓》，[粉蝶兒]；“玉宇無塵”，《聯(lián)吟》，[斗鵪鶉]等?！对~林摘艷》唯“南北小令”是以牌名為目錄，他如“南九宮”目錄列為：

[越調(diào)·山桃紅]“暗思金屋配合春嬌”、[黃鐘·畫眉序]“元宵景堪題”、[商調(diào)·二郎神]“從別后正七夕”、[黃鐘·畫眉序]“盛世樂升平”……

“北九宮”則完全不列牌名，只列首句，如“中呂”——

萬里翱翔、江景消疏、皓月澄澄、天淡云閑……

“萬里翱翔”是元代胡用和[中呂·粉蝶兒]“題金陵景”首只曲牌[粉蝶兒]的首句：“萬里翱翔，太平年四方歸向。”“江景消疏”是元大都歌妓王氏[粉蝶兒]“寄情人”散套首句，“皓月澄澄”是無名氏雜劇《云窗夢(mèng)》第三折[粉蝶兒]套首句，“天淡云閑”是元白仁甫《梧桐雨》[粉蝶兒]套首句。另外《金瓶梅詞話》中弦索套數(shù)也是如此稱呼。如第五十一回“郁大姐數(shù)了回‘張生游寶塔’，放下琵琶?！薄坝螌毸奔础侗蔽鲙贰坝嗡囍性碧浊?，因第五曲[節(jié)節(jié)高]有“游了洞房登了寶塔”語(yǔ)；五十八回“鄭月兒琵琶，齊香兒彈箏，……唱了一套[越調(diào)·斗鵪鶉]‘夜去明來，倒有個(gè)天長(zhǎng)地久’”，“夜去明來”是《巧辨》一折首曲曲文；五十九回“鄭愛香兒彈箏，愛月兒琵琶，唱了一套‘兜的上心來’”，“兜的上心來”是《酬簡(jiǎn)》[油葫蘆]“情思昏昏眼倦開”一曲；六十一回申二姐拿箏“又唱了一套‘半萬賊兵’”、六十八回“四個(gè)妓女才上來唱了一折‘游藝中原’”、七十四回“小優(yōu)兒席前唱這套[新水令]‘玉鞭嬌馬出皇都’”，分別是《請(qǐng)宴》、《殿遇》、《還鄉(xiāng)》等折曲詞。以“游藝中原”“半萬賊兵”等首句稱呼套曲，是當(dāng)時(shí)歌場(chǎng)的慣例。

(三)套曲以箏為主樂，小令以琵琶為主奏

弦索套曲除了上述特點(diǎn)外，伴奏樂器使用也有獨(dú)特之處。《金瓶梅詞話》里凡套曲彈唱多有箏參與其中。《詞話》第十五回桂卿、桂姐“一個(gè)彈箏，一個(gè)琵琶，兩個(gè)彈著唱了一套‘霽景融和’”?！办V景融和”系無名氏撰[雙調(diào)·錦上花]南北合套(《詞林摘艷》卷五)。第三十回春梅等四個(gè)家樂“箏排雁柱，阮跨鮫綃，啟朱唇，露皓齒，唱‘人皆畏夏日’”?！叭私晕废娜铡笔悄仙⑻譡一封書]“納涼”(《詞林摘艷》卷二)詞。三十一回：“李銘、吳惠兩個(gè)小優(yōu)兒上來彈唱了。一個(gè)箏，一個(gè)琵琶”，唱了套[三十腔]。[三十腔]是無名氏散套，見《詞林摘艷》卷二，下注“祝壽兼生子”云云，為吉祥祝頌之詞，此回正是西門慶加官晉爵、弄璋之喜的好日子，故夏提刑說，宜該唱這套。三十二回“鄭愛香兒彈唱，吳銀兒琵琶，韓玉釧兒在旁隨唱，唱了一套[八聲甘州]‘花遮翠擁’”。[八聲甘州]系賈仲名《金童玉女》雜劇第一折套數(shù)。同回：“鄭愛香兒彈箏，吳銀兒琵琶，韓玉釧兒撥板”唱[水仙子]“馬蹄金鑄就虎頭牌”一套。五十九回“鄭愛香兒彈箏，愛月兒琵琶，唱了一套‘兜的上心來’?！贝讼怠锻跷鲙返谒谋镜谝徽踇油葫蘆]套。七十一回“三個(gè)小廝連師范，在筵前銀箏象板，三弦琵琶，唱了一套[正宮·端正好]：水晶宮，鮫綃帳……”以上是箏與琵琶或阮或三弦等樂器合奏彈唱套曲，值得注意的是，在諸器合奏中箏多居領(lǐng)奏地位。另外還有箏獨(dú)彈伴唱套曲的，如第二十一回：

李銘……上來把箏弦調(diào)定，頓開喉音，并足朝上，唱了一套“冬景”[絳都春]“寒風(fēng)布野”云云。

第五十二回：

李銘吃了點(diǎn)心，上來拿箏過來，才彈唱了。伯爵道：“你唱個(gè)[花藥欄]俺每聽罷?！崩钽懻{(diào)定箏弦，拿腔唱道……

[花藥欄]“新綠池邊，猛拍欄桿”，《詞林摘艷》作[金殿喜重重]系南曲散套，無名氏撰，題為“殘春”。又，六十七回“鄭春在傍彈箏低唱，西門慶令他唱一套‘柳底微風(fēng)’”。七十三回“西門慶道‘大舅好聽[瓦盆]這一套兒。’……李銘于是箏排雁柱，款定冰弦，唱了一套‘教人對(duì)景無言，終日減芳容’，下邊去了”。[瓦盆]即[瓦盆兒]，“減芳容”套見《詞林摘艷》卷二“閨情”。

此外，箏亦有彈唱小令的，如六十回鄭春“款按銀箏，低低唱[清江引]”。六十五回小優(yōu)兒搊箏撥阮，板排紅牙，唱[普天樂]“洛陽(yáng)花，梁園月?！薄奥尻?yáng)花，梁園月”系北小令，見《詞林摘艷》卷一。九十六回“兩個(gè)妓女，一個(gè)彈箏，一個(gè)琵琶”唱[懶畫眉]等。

上述諸條無論箏單獨(dú)彈唱或合奏彈唱，以套曲居多，雖然也有伴奏“小詞兒”(即小令只曲)的，但比例甚少。據(jù)此看來，似乎箏是不伴奏只曲的，伴奏小詞兒專由琵琶擔(dān)任。見第七十四回：

桂姐唱畢，郁大姐才要接琵琶，早被申二姐要過去了。掛在肐膊上，先說道：“我唱個(gè)‘十二月兒’[掛真兒]與大妗子和娘每聽罷?！庇谑浅溃骸罢率弭[元宵，滿把焚香天地也燒”一套。

據(jù)七十五回，[掛真兒]應(yīng)該不是套數(shù)，屬只曲。本回載：“春梅道：‘只說申二姐會(huì)唱的好[掛真兒]，沒個(gè)人往后邊去，便叫他來到，好歹教他唱個(gè)[掛真兒]咱每聽。’”申二姐不來，那春梅——

一陣風(fēng)走到上房里，指著申二姐一頓大罵，道：“……你會(huì)曉得甚么好成樣的套數(shù)唱，左右是那幾句東溝籬、西溝壩、油嘴狗舌、不上紙筆的那胡歌錦詞?！薄霸儆浀蒙趺闯蓸拥奶讛?shù)，還不知怎的拿班兒。左來右去，只是那幾句[山坡羊]、[鎖南枝]。”

可見申二姐是不大會(huì)唱套數(shù)，而以小令只曲見長(zhǎng)。又：

這郁大姐拿過琵琶來，說道：“等我唱個(gè)‘鶯鶯鬧臥房’[山坡羊]兒，與姥姥和大姑娘聽罷。”……春梅……說道：“郁大姐，休唱[山坡羊]，你唱個(gè)[江兒水]俺每聽罷。”這郁大姐在傍彈著琵琶，唱“花容月艷”……這里彈唱吃酒不題。

[山坡羊]、[鎖南枝]、[江兒水]都是小詞，皆用琵琶伴奏。再如第六回西門慶“取下琵琶來……慢慢彈著，唱了一個(gè)[兩頭南]調(diào)兒。”三十八回潘金蓮“取過琵琶，橫在膝上，低低彈了個(gè)[二犯江兒水]。”[兩頭南]、[二犯江兒水]均見《詞林摘艷》卷一“南北小令”。三十三回“韓玉釧兒不免取過琵琶來，席上唱了四個(gè)小曲兒?！毙∏鷥杭葱×?。又，四十五回吳銀兒“把琵琶在于膝上，低低唱了一回[柳搖金]?！彼氖亍坝舸蠼憬优迷谑郑猍一江風(fēng)]?！蔽迨亍敖饍喝∵^琵琶來唱，頓開喉音就是[山坡羊]。”[柳搖金]、[一江風(fēng)]、[山坡羊]亦是小詞。第六十八回“韓消愁兒……拿起琵琶來，款放嬌聲，拿腔”的也是小詞，九十三回金寶用琵琶彈唱[普天樂]小詞。所以琵琶的單獨(dú)合小詞，似乎是一種時(shí)尚，當(dāng)然琵琶單奏也有伴唱套數(shù)的，但為數(shù)極少；正如箏獨(dú)奏以伴唱套數(shù)為主，但亦伴唱小令的情況一樣，比例不同而已。琵琶彈唱套曲見五十二回“桂姐慢慢才拿起琵琶，橫擔(dān)膝上……唱了個(gè)[伊州三臺(tái)令]‘思量你好辜恩’”，[伊州三臺(tái)令]，南散套，見《詞林摘艷》卷二。

據(jù)此看來，箏獨(dú)彈伴唱以套數(shù)為主，琵琶獨(dú)彈伴唱以小詞為主，這種伴奏特色在《詞話》六十一回里表現(xiàn)得最為顯明：

申二姐向前行畢禮，方才坐下，先拿箏來，唱了一套“秋香亭”。……又唱了一套“半萬賊兵”。落后酒闌上來，西門慶分付：“把箏拿過去，取琵琶將他，等他唱小詞兒我聽罷。”那申二姐……把弦兒放得低低的，彈了個(gè)“四不應(yīng)”[山坡羊]……唱了兩個(gè)[山坡羊]，叫了斟酒。那韓道國(guó)……因說：“申二姐，你還有好[鎖南枝]，唱兩個(gè)兒與老爹聽?！蹦巧甓愀牧苏{(diào)兒，唱[鎖南枝]道：“初相會(huì)，可意人……”

“秋香亭”是白仁甫《韓翠顰御水流紅葉》雜劇[正宮·端正好]套曲，首句“我恰才秋香亭上正歡濃”，見《詞林摘艷》卷六?！鞍肴f賊兵”是王實(shí)甫《西廂記》第二本第三折[中呂·粉蝶兒]套曲，首句：“半萬賊兵，卷浮云片時(shí)掃凈?！边@兩套套曲都是用箏單獨(dú)伴奏，[山坡羊]、[鎖南枝]都是小詞，便改用琵琶伴奏。

又：

西門慶對(duì)吳二娘說：“韓伙計(jì)家前日請(qǐng)我，席上唱的一個(gè)申二姐，生的人材又好，又會(huì)唱，琵琶箏都會(huì)?！薄履镆娝晷?，生的好模樣，問他套數(shù)，倒會(huì)不多；若題諸般小曲兒[山坡羊]、[鎖南枝]兼數(shù)落，倒記的有十來個(gè)?！甓阆饶门迷谂詮棾??！钇?jī)杭绷耍肴詹耪f出來：“你唱個(gè)‘紫陌紅徑’俺每聽罷?！蹦巧甓恪谑侨∵^箏來，排開雁柱，調(diào)定冰弦，頓開喉音，唱[折腰一枝花]……

[折腰一枝花]“紫陌紅徑”系南散套，首曲為[香遍滿]，題為“四季閨情”，見《詞林摘艷》卷二。申二姐先用琵琶彈唱小詞，后因要唱套數(shù)，便改用箏伴唱。箏、琵單獨(dú)伴唱情形在此回最是分明。

當(dāng)然，在眾樂合奏大套曲中，琵琶也是領(lǐng)奏樂器。如四十三回“韓玉釧兒琵琶，董嬌兒彈箏，吳銀兒也在旁邊陪唱，于是唱了一套‘繁花滿目開’[金索掛梧桐]”，四十四回“李桂姐彈琵琶、吳銀兒彈箏，韓玉釧兒撥阮，董嬌兒打著緊急鼓子，一遞一個(gè)唱[十段錦·二十八半截兒]”，皆是琵琶居第一?！对~話》雖是小說家言，據(jù)小說來論定哪一種樂器是領(lǐng)奏樂，不可能完全無誤，但從以上多段引文中，可以確定的是，在明代弦索腔伴奏樂器中，琵琶和箏都可以作領(lǐng)奏樂，這在俟后探尋弦索遺腔的課題中將是一條重要的線索。

(四)填詞、度曲以“指法”為依據(jù)

弦索腔的填詞、度曲之以“指法”為依據(jù)，蓋因弦索之“曲律實(shí)賴弦以存”(50)(明)沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?39頁(yè)。也。《度曲須知》載：“若乃古之弦索，則但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預(yù)定工尺之譜，夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩(shī)歌?！泵鞔野严宜髑坏摹肮こ咦V”稱作“彈格”(51)同上，第241頁(yè)。云：“古律湮矣，而還按詞譜之仄仄平平，原即是彈格之高高下下，亦即是歌法之宜抑宜揚(yáng)?！薄案吒呦孪隆奔垂こ咦V字，“彈格”即弦索腔的工尺譜。?！皬椄瘛卑藦椃?結(jié)合音位的指法)和彈數(shù)；彈法即旋律，彈數(shù)即節(jié)奏?！抖惹氈吩啤懊恳慌泼?，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩……千篇一律，總此四句指法概之”。彈法無兩，即旋律不變，運(yùn)徽上下有定。而琵琶徽位則又與曲詞平仄相配儼然——

欲以作者之平仄陰陽(yáng)，葉彈者之抑揚(yáng)高下，則高徽須配去聲字眼，平亦間用，至上聲固枘鑿不投者也。低徽宜配上聲字眼，平亦間用，至去聲又枘鑿不投者也。且平聲中仍有涇渭，陽(yáng)平則徽必微低葉，陰平則徽必微高乃應(yīng)……(52)同上，第240頁(yè)。

也就是說，運(yùn)徽有定表現(xiàn)在“詞律”上，就是曲詞平仄陰陽(yáng)的排列不變。所以，“自來無兩”的彈法就決定了“排列固定”的詞律，“凡夫字櫛句比，安腔布調(diào)，……格律部署之嚴(yán)，總此彈徽把定，平仄所以恒調(diào)，陰陽(yáng)用是無慝……”(53)同上。

至若一曲之“節(jié)拍”，即使指法不同，簡(jiǎn)煩懸異，但總不出既定之“彈數(shù)”：

彼歌聲每度一板，而指法之最清者，彈數(shù)約之凡四，雖其間或彈密而為滾，又或滾密而為促，似乎簡(jiǎn)煩懸異，然總之節(jié)節(jié)排勻，彈彈有準(zhǔn)，稍有乘除，拍不入眼矣。(54)(明)沈?qū)櫧棥抖惹氈?，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，第241頁(yè)。

彈法無兩，彈數(shù)有定，一曲平仄陰陽(yáng)的排布又須與樂器的彈徽契合，沈?qū)櫧椪f弦索腔曲律“實(shí)賴弦以存”，誠(chéng)非虛言。而《弦索九宮詞譜》就是遵照弦索指法制定的詞譜，新曲欲度入弦索就得必須嚴(yán)格地按照《弦索九宮譜》填詞，遵其平仄、依其句法，不可有絲毫差池，否則就不能上弦索?？梢姡宜髑恢耙缆商钤~”，實(shí)質(zhì)上就是倚“指法”填詞。而弦索九宮各曲的指法又都有定則——“或用滾弦、花和、大和、釤弦”。這種因彈奏指法形成的彈格的規(guī)范化，不但要求詞家必須依照“指法”填詞，連歌唱者和伴奏者，也必須要接受指法定則的約束。歌唱者要緊隨彈奏者準(zhǔn)徽度曲——“口中聲響，必仿弦上彈音”(55)同上。，同時(shí)，彈奏者本身也受到琵琶“彈格”的制約，不可即興加花，隨意贈(zèng)板，若“多一彈，或少一彈，則?枍&板矣”(56)(明)何良俊《曲論》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成(四)》，第11頁(yè)。。凡此種種要求，形成了以彈奏技巧為中心的歌唱形式，使得歌唱者和伴奏者緊密結(jié)合，統(tǒng)一指揮，達(dá)到了整體的和諧與穩(wěn)協(xié)。

總之，弦索腔因?yàn)閺椣覙菲餍阅苄纬傻?、以彈撥“指法”為中心的填詞度曲法是弦索腔的一大特色。

六、弦索腔之遺腔考

北弦索腔在明末清初雖然趨向消亡，但是南弦索仍有余韻遺留民間。目前在我國(guó)清唱或演唱中，從曲譜型式、樂隊(duì)伴奏、演唱形式、套數(shù)組成、音樂術(shù)語(yǔ)等方面來看，南音(泉腔)可能是現(xiàn)在保存得最為全備的南弦索遺腔。

(一)南音的曲譜型式與明代弦索腔相同

南音的譜叫做“指譜”，包括“骨”與“曲”?！肮恰笔墙Y(jié)合音位的琵琶指法譜，見下譜例(譜2)(57)以下各譜例皆錄自晉江市文化館1955年編印的《閩南民間音樂》。。

南音的“骨”實(shí)際上就是“器樂譜”，和沒配上歌詞的古琴譜或敦煌琵琶譜是一樣的。南音的“曲”是點(diǎn)有板式的曲詞，見下譜例(譜3)。

曲詞旁僅點(diǎn)有板式?jīng)]有譜字，和明代沈璟《南詞全譜》、凌濛初《南音三籟》等曲譜具有同樣型式，詞家稱為“詞譜”，藝人稱為“指板譜”。南音的“骨”和“曲”構(gòu)成南音的“指譜”(譜4)：

上譜涵括了三項(xiàng)內(nèi)容：

(1)音位譜：如“一”“士”“?欫X”“六”“工”等均系固定音名。

(3)歌詞與板式：詞如“半月不汝西窗”，板如詞下面的“○”“●”。

音位譜、指法譜兩項(xiàng)合起來即“骨”，歌詞與板式即“曲”。南音“指譜”最大的特征是“骨”，“曲”則如肉，肉是附于骨的。南音曲譜的型式與《度曲須知》闡明的弦索腔譜一樣，也是一種以琵琶指法為主的聲樂曲譜。

(二)南音的“伴奏制度”與明代弦索腔相近

南音的伴奏分“上四管”和“下四管”二組，“上四管”又分“洞管”和“品管”二組。“洞管”組樂器有洞簫、二弦、琵琶、三弦四種，“品管”組有橫品、琵琶、二弦、三弦四種；“下四管”是打擊樂，有響盞、變音、小調(diào)、四塊等四項(xiàng)板樂組成?！吧纤墓堋笔前樽嗲宄臉菲鹘M，“下四管”的板樂是用來伴奏“上四管”單純演奏時(shí)用的，清唱?jiǎng)t不用。洞管組的樂器組成與《詞謔》記載的明代弦索腔伴奏樂隊(duì)的結(jié)構(gòu)——琵琶、三弦、箏、簫及管基本相同。這種樂隊(duì)形式，明代稱為“管弦”或“弦管”，南音則稱為“南弦”“南管”，度其制度與名稱極可能來自明朝弦索腔的伴奏。

又，南音的主伴奏是琵琶。洞管組四項(xiàng)樂器皆以琵琶譜為總譜，據(jù)琵琶譜吹彈。而且“四管合奏時(shí)都是以琵琶為主要樂器，而洞簫三弦是跟在琵琶的后面的。尤其是二弦，是跟在洞簫的后面的”(58)晉江市文化館編《閩南民間音樂》第一集，1955年10月編印，第36頁(yè)。。琵琶師“對(duì)各種樂器規(guī)法，要非常純熟。并要能指揮其他樂器和演唱者。要坐在唱者旁邊，假若唱者忘記時(shí)，可作提示或糾正”(59)同上，第15頁(yè)。。又說，洞簫的吹奏，要遵循琵琶指法，不能自作主張，“如逢琵琶攆指，要待攆到最后一音，才能發(fā)音合奏”(60)同上，第36頁(yè)。。倘或遇到琵琶的點(diǎn)指，“不管前后接何音，待彈擊點(diǎn)指那音應(yīng)有的時(shí)值后，才能續(xù)吹別音”(61)同上。。南音琵琶之所以如此重要，蓋因它的特殊性能，和長(zhǎng)期發(fā)展形成的不能任意改動(dòng)的彈奏技巧有關(guān)。這些規(guī)范化的彈奏技巧即“指譜”，南音的“指譜”就如明代弦索腔的“彈格”。

明代弦索腔彈格的規(guī)范化，要求司唱者和司奏者必先緊密結(jié)合，接受琵琶等主樂的指揮。南音也是如此，不單歌唱者要聽命于琵琶師，主樂琵琶也要受到彈格“骨”的約束，同樣不能隨意加花、贈(zèng)板。王愛群先生《論泉腔》一文曾論及司唱與司奏者之間的關(guān)系，他說：“梨園戲的樂器不管從工尺譜、音域、音色、唱法以及宮調(diào)都和唱腔一致。唱腔或?qū)m調(diào)的音域一改變，樂器即須隨著改變，否則，尺八、琵琶就無法吹彈了。有些同志就因?yàn)椴焕斫膺@一點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)改革，把尺八、琵琶無法吹彈的音硬安上，結(jié)果造成不必要的糾紛?！逼澑接诖?，以資參照。

(三)南音亦注重詞文音律和行腔口法的緊密結(jié)合

我國(guó)戲曲聲腔一向力求“字正腔圓”，然而遠(yuǎn)不及南音的必須字字合律的要求。清朝康熙間大學(xué)士李光地(福建泉州人氏)在《古樂經(jīng)傳》卷五中記載他年少時(shí)，看泉腔藝人排演《斷機(jī)教子》，遇一字之微，即予呵斥，并即給以糾正。故而泉州、廈門有“死死六工尺”“無學(xué)南音十八首無頭曲”之諺，足見學(xué)習(xí)南音的艱難。此和明朝對(duì)學(xué)唱弦索的要求，幾乎相同?！额櫱s言》道《拜月》優(yōu)于《琵琶》，云：

《琵琶》無論襲舊太多與《西廂》同病，且其曲無一句可入弦索者?！栋菰隆穭t字字穩(wěn)貼，與彈搊膠黏，蓋南詞可上弦索者惟此耳。

文中“字字穩(wěn)貼，與彈搊膠黏”一語(yǔ)，即南音“死死六工尺”之意。又，清朝漳浦人蔡奭《官音匯解釋義》說“作正音，唱官腔，作白字，唱泉腔?！狈惨环N聲腔，必有一種語(yǔ)音作為標(biāo)準(zhǔn)，南音以閩南語(yǔ)音系統(tǒng)為其聲腔的標(biāo)準(zhǔn)，真尋、監(jiān)咸兩韻部，俱收閉口，且去聲字皆入低腔，頗具古風(fēng)。明晉江人何喬遠(yuǎn)《閩書》載：“(龍溪)地近于泉，雖至俳優(yōu)之戲，必使操泉音，一韻不諧，若以為楚語(yǔ)?！蹦弦粲瞄}南語(yǔ)作為行腔吐字準(zhǔn)繩，正如《度曲須知》“弦索題評(píng)”所述弦索腔“厘聲析調(diào)，務(wù)本《中原》各韻”、“南曲字面，應(yīng)遵《洪武正韻》”的用意是相同的。

(四)南音(泉腔)是宋元南戲聲腔之一

凡宋元戲文聲腔皆以南北曲牌為基調(diào)，今據(jù)王愛群先生《論泉腔》文所附的“曲牌名表”，并參考《閩南民間音樂》“牌名總表”，經(jīng)?？奔s有一百多個(gè)曲牌見于《南詞譜》和初期南戲腳本，以及少數(shù)見于《北詞譜》。

南音牌名與南北曲牌比較表

上表所列南音“滾門”應(yīng)用的曲牌，見于《南詞譜》者計(jì)102支。其中見于初期南戲《張協(xié)狀元》者42支(標(biāo)“※”者)，見于《琵琶記》者55支。可見，南音所用屬于南戲系統(tǒng)的曲牌，為數(shù)可觀。據(jù)此推斷，南音(泉腔)是以南曲為基礎(chǔ)發(fā)展起來的聲腔，屬于宋元南戲聲腔的一個(gè)“遺腔”。

又，除表中所列曲牌外，尚有兩宋的詞牌，如[長(zhǎng)亭怨]、[南柯子]、[相思引]、[望湘人]、[渡江云]等，甚至有時(shí)代更早的[摩訶兜勒]、[子夜歌]。這些曲牌對(duì)于南音的考源，極具價(jià)值。

(五)曲牌屬于南北曲牌“變格”系統(tǒng)

當(dāng)初期南戲聲腔繼承兩宋詞牌和宋金諸宮調(diào)曲牌，作為聲腔的基本曲調(diào)之時(shí)，同時(shí)也繼承了晚唐兩宋以來建立起來的“倚聲填詞”作曲法。因?yàn)椤耙新暋钡男枰?，曲牌必須具有“定律·定腔”結(jié)構(gòu)，依“定律”填詞，才能倚“定腔”歌唱。元明南北曲牌依仿宋詞，為使詞依定律，腔倚定格，歷代詞曲家制定詞譜，作為填詞準(zhǔn)繩；藝人師徒口授定腔，以配合定格曲詞歌唱，于是數(shù)百年來詞律、腔格賴以不變。故而凡采用“倚聲填詞”作曲法的曲牌皆屬于“正格”類曲牌，格律具有嚴(yán)格的繼承性。如下例：

[南仙呂入雙調(diào)·步步嬌]

從上例可見曲牌“詞格”自南宋《張協(xié)狀元》至明清傳奇，以及明代詞譜所列者一脈相沿，其“腔板”自明初《劉希必》至今仍在傳唱，亦相沿不變，即使小腔小板略有變化，其整體腔板布局仍然一致。但是，南音曲牌的格律卻出現(xiàn)極大變異，與《詞譜》所列者不同。

[仙呂·探春令]

人生最苦是別離，論貞潔無比。仗鸞箋一紙傳消息，怎不見回音至。(《荊釵記》)

——《南詞新譜》

清早起，風(fēng)亂海棠枝，點(diǎn)點(diǎn)胭脂，落恰如露水滴，苦阮相思，阮這里為君恕切，又聽許杜鵑為春啼，悶人西向陽(yáng)關(guān)路，望斷長(zhǎng)安愁越添，春歸君去一般然，春歸君去一般然。

——據(jù)《閩南民間音樂》“南音指譜套曲第二套”

[商調(diào)·憶秦娥]

長(zhǎng)吁氣，自憐薄命相遭際，暮年姑舅，薄情夫婿。[換頭]孩兒一去無消息，雙親老景難存濟(jì)，不思前日，強(qiáng)教孩兒出去。(《琵琶記》)

——《南詞新譜》

鳳簫聲，斷鸞鏡，懶去嗡，無時(shí)會(huì)不憶著阮畫眉郎，自分開，去向遠(yuǎn)，自從分開一去都向遠(yuǎn)。

——據(jù)《閩南民間音樂》“南音指譜套曲第三套第二首”

[正宮·福馬郎]

你休說新婚在牛氏宅，他須恕我相擔(dān)誤，歸未得。旁人問，把奴責(zé)。若是到京國(guó)，相逢處做個(gè)筵席。(《琵琶記》)

——《南詞新譜》

師兄聽說您未知，您未知阮心頭只拙事談。因一家為阮折散遭流離，阮厝爹娘迫勒，教阮再結(jié)別(汝)親誼。我夫主伊是孔門一秀才，臨別時(shí)有只玉釵玉環(huán)來分做為記。阮即收覓在身邊，朝暮見釵，如是見君一般無二。釵今在，只未知我君身去底處，空望想，人在天涯，我君隔在東西，都亦未知生共死。教人會(huì)不睹物思君，阮目滓淚暗滴。(重句)看你行宜(于)炁阮，你炁阮只心頭么(于)帶疑。自入寺未展開一愁眉，云鬢欹你云鬢那障斜欹，都亦無心通去整理。長(zhǎng)吐氣那是憶著你夫兒，日思親暝思君，你暝日那障思君有只一十(不汝)二時(shí)。禪房?jī)?nèi)你都未成一望起，翻來覆去，翻來共覆去，攬得勿會(huì)困得(汝)些厘。你夫主正是么名共么姓，有么因由須著說出阮知機(jī)。(重句)

——據(jù)泉州民間樂團(tuán)《南音》第二集

上例南音曲牌曲詞標(biāo)點(diǎn)均照原詞所點(diǎn)注無改。校之《南詞譜》此三牌的曲詞格律在南音中已經(jīng)完全突破，成為“變格”類曲牌。不僅如此，即使南音本腔系統(tǒng)內(nèi)，同名曲牌的詞格有時(shí)也有參差。這與明代南弦索腔多用變格類曲牌的現(xiàn)象幾乎一樣。

(六)南音的套數(shù)形式與明弦索腔相同

南音套數(shù)的標(biāo)目和套數(shù)組成形式與明代弦索腔亦同。南音套數(shù)往往將首曲開頭第一句作為曲名?！堕}南民間音樂》(八)“南音指譜套曲”列第一套名為《輕輕行》，第一首首句為“輕輕行出繡房門”；第二套名為《清早起》，為《彩樓記》曲本，第一首首句“清早起，風(fēng)亂海棠枝”；第三套名為《對(duì)菱花》，第一首首句“對(duì)菱花，照見容顏減”……這與《弦索辨訛》、《詞林摘艷》等弦索標(biāo)目相同。

南音套數(shù)形式以“滾門”為主體聯(lián)套，這與南戲、傳奇腳本以單曲為單位聯(lián)綴成套的方式不同。泉州民間樂團(tuán)編印的《南音》第二集所載《雪梅教子》指譜：

(四空管)雪梅唱“春令卜返”(落緊三)接唱“我一心”(間奏)夾白，唱“我為么”，夾白，唱“聽你說”，夾白。(四管空)唱“啟么婆”，夾白，(又調(diào))唱“聽見聽見”，夾白，接唱“機(jī)頭斷”，夾白，接唱“從今去”，夾白。(公婆唱北青陽(yáng)疊四空管)，公婆唱“孫不肖”，梅玉唱“商郎夫”——以下屬對(duì)唱。夾白，四人唱“苦傷悲”。

以上《雪梅教子》一套，除[北青陽(yáng)]屬牌名外，譜中其他“注記”都是標(biāo)注宮調(diào)管色與節(jié)拍的。這種套數(shù)在形式上與傳統(tǒng)戲曲的南套或北套大不同，猶如明代弦索以琵琶“板類”為次第，在性質(zhì)上已經(jīng)突破南北曲的“聯(lián)綴體”，反倒與“編成體”的唐宋大曲相似。故這種聯(lián)套也與曲牌性質(zhì)一樣，屬于“變格”。然而南音中的套曲并非都是如此。例如《郭華買胭脂·入山門》“趁賞花燈”指套：

五空管、滾門中倍——[攤破石榴花] 散板頭七撩——[白芍藥] 七撩——[越恁好] 慢三——[舞霓裳] 一二——(兩句七言散板)

這種形式的指套依然還保留著南戲聲腔當(dāng)年的規(guī)律。此外，《論泉腔》文中還提到纏達(dá)式、纏令式的聯(lián)套，也仍屬傳統(tǒng)的南戲聲腔系統(tǒng)。綜上所述，南音的曲牌和聯(lián)套都是在南戲聲腔基礎(chǔ)上有所突破與發(fā)展的，屬于南戲聲腔系統(tǒng)“變格”類曲牌。

明代弦索譜在當(dāng)時(shí)已經(jīng)無可考稽，無法直接取作印證。但今從南音的曲譜型式、伴奏制度、以琵琶為主導(dǎo)、倚“骨”度曲等音樂制度，以及南音曲牌格律形式、套數(shù)類型等方面觀察，南音當(dāng)是明代“南弦索腔”之遺芳。此外，從伴奏制度、曲譜性質(zhì)、曲牌結(jié)構(gòu)、套曲形式等方面考察，廣東潮調(diào)也應(yīng)屬于這個(gè)系統(tǒng)。

有關(guān)泉腔、潮調(diào)的音樂制度、腳本曲牌、歷史淵源、發(fā)展流傳等，異日再擬撰專文予以論述，今先略陳于此，試為拋磚。

結(jié) 語(yǔ)

弦索腔是南北曲牌的流派腔，它有著嚴(yán)格的伴奏制度和獨(dú)有的藝術(shù)特色。它的藝術(shù)成就以及在元明清唱史上的地位和重要性，與后來的昆腔平分秋色。經(jīng)上文初步考察，有關(guān)弦索腔的發(fā)展情況、伴奏體制、曲譜型式、曲牌套數(shù)，以及遺腔已見大略，現(xiàn)在仍有幾點(diǎn)總結(jié)補(bǔ)充于下：

第一，明代戲曲聲腔素有“以地名腔”的習(xí)慣，如海鹽、昆山、弋陽(yáng)、余姚、青陽(yáng)、太平等諸腔。這些腔種是南北曲牌因地緣關(guān)系形成流派腔。弦索腔是“以樂名腔”的腔種，與之相對(duì)的是“唱調(diào)”，二者是以主奏樂器不同形成的南北曲牌流派腔。凡以笛管為主樂的聲腔都屬于唱調(diào)，上述之海鹽、昆山、弋陽(yáng)、余姚等皆是。弦索腔主要用于清唱，亦有用于演劇，如梨園戲；唱調(diào)主要用于演劇，亦有用于清唱的，如昆腔。

第二，唱調(diào)有被改制成弦索腔，如明太祖據(jù)浙音海鹽腔《琵琶記》制成“南弦索腔”。弦索腔也有被唱作唱調(diào)的，如《納書楹曲譜》中《思凡》、《下山》、《昭君》等時(shí)劇。這些時(shí)劇的曲牌名與昆腔的曲牌同名，但格律被突破，屬于變格類曲牌。南戲聲腔中歌唱變格類曲牌的聲腔有弋陽(yáng)、青陽(yáng)等腔。因此，以曲牌格律類型言，這些時(shí)劇的曲牌屬于弋陽(yáng)腔系統(tǒng)的，楊蔭瀏先生稱它們?yōu)檫?yáng)腔系統(tǒng)的弦索調(diào)。但是，弋陽(yáng)腔屬于“唱調(diào)”，所謂“弋陽(yáng)腔系統(tǒng)的弦索調(diào)”實(shí)際上是弋陽(yáng)腔被弦索化的產(chǎn)物。蓋在聲腔發(fā)展歷史中，一腔受到另一腔的影響是常見的事。

第三，一般戲曲著述最常提及的弦索腔是清代地方戲柳子腔和河南調(diào)。柳子腔的唱腔雖然以明代弦索小曲[山坡羊]、[耍孩兒]、[羅江怨]、[銀紐絲]之類俗曲為主，但是在柳子腔里，這些俗曲的主奏樂器是橫笛；而且唱俗曲曲牌時(shí)，開始及中間都帶過門，并且“在長(zhǎng)短句曲牌中可以插入大段七字句或十字句的唱詞，用以補(bǔ)敘不足之情，稱‘掛敘’，與青陽(yáng)腔的‘加滾’近似”(62)《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》，“柳子戲”條，紀(jì)根垠撰寫，《中國(guó)大百科全書》出版社，1983年，第223—224頁(yè)。。河南調(diào)，僅見清人李調(diào)元《劇話》。《劇話》說河南調(diào)是女兒腔的俗稱，女兒腔亦名“弦索腔”，其特點(diǎn)是“音似弋腔而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長(zhǎng)。”顧其名曰“弦索腔”，大概是尾聲以弦索伴和之故，其他具體情況未明。因而，此二腔與元明弦索腔之間的關(guān)系及其嬗變，需另外探討。

第四，拙文認(rèn)為，目前保存得最完備的南弦索遺腔是南音(泉腔)和潮調(diào)。此外，浙江省溫州灘簧、金華灘簧等皆有名為“弦索”的牌子，南方的灘簧可能也是明代南弦索的遺音之一。另，周貽白先生在《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》中提到湖南有“絲弦調(diào)”，其伴奏以琵琶、三弦為主，“聲調(diào)雖不激越，而咬字須作北音。間雜以‘四平調(diào)’(湖南謂之‘南路’)，知名之劇有《安安送米》、《秋江趕船》、《翠屏山》等。亦有稱作‘灘簧’者，曾經(jīng)風(fēng)行海上之《貴妃醉酒》新曲，所謂‘西宮夜靜百花香’，實(shí)即湖南之‘絲弦調(diào)’，舊日唱法，每句皆有長(zhǎng)短過門”。就其主奏樂器及其所唱之劇來看，與弦索腔極其相似。雖然周貽白先生認(rèn)為沒有必要因此附會(huì)到金元北曲弦索調(diào)上，但竊以為此“絲弦調(diào)”恐與弦索腔多有瓜葛，需要再進(jìn)一步探討。

第五，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，并非有絲弦類樂器參與伴奏的聲腔，就是弦索腔，須視其“主奏樂器”是何種類。如“昆腔”，從明嘉靖開始便有琵琶、三弦等彈弦樂器參與伴奏，但是它的“主奏樂器”一直是橫笛，故非弦索腔。

拙文是對(duì)元明弦索腔的初步探索，然而管見所及，難免有誤，敬祈方家不吝指正。