田 語

明清傳奇里，人物上場時通常會用一支引子作開場曲。比如《牡丹亭·游園》中杜麗娘和春香上場時合唱的[繞池游]，《玉簪記·偷詩》中陳妙常上場時所唱的[清平樂]。如今的昆曲舞臺上，引子雖然具有不同的牌名，但曲腔卻往往大同小異。

文人在案頭寫作時，先選擇曲牌(如[菊花新]、[破陣子])，然后按照一定的方式填詞。但當(dāng)劇本被搬演至場上，通常會伴隨著演唱者們對曲詞的二度創(chuàng)作，包括音樂和文本上的修改，有時還會將具體的牌名改寫成“[引]”。這說明，很有可能，場上在將詞入樂時，并沒有以案頭本中所冠的牌名為指導(dǎo)，而是有他們自己的某些模式。那么演劇活動是如何處理這些引子的呢？引子從案頭到場上的過程里發(fā)生了哪些變化？對文人創(chuàng)作是否也會產(chǎn)生影響呢？

基于以上問題，本文以昆曲引子為研究對象，先梳理出引子由案頭到場上過程中的基本變化，然后這些變化對引子音樂產(chǎn)生的影響。通過對引子的研究，得以窺見傳奇由案頭到場上的流變過程。

之所以選擇昆曲引子作為研究對象，主要有兩方面原因。一方面，是因為如今舞臺上的昆曲引子，音樂上聽起來存在某種一致性。如《白兔記·養(yǎng)子》中的[于飛樂]和《占花魁·受吐》中的[珍珠簾]，盡管牌名不同，卻都是兩句曲詞，場上的演唱聽起來也具有相似性。而且，引子在文體結(jié)構(gòu)上也不像過曲、正曲那樣嚴(yán)謹(jǐn)，如《古本戲曲叢刊》初集中收錄的《牧羊記·小逼》，生上場時唱了一支引子[虞美人]：“南風(fēng)布暖歸邊地，不憚勞千里?！倍鶕?jù)《南九宮十三調(diào)》(以下簡稱《南曲全譜》)，[虞美人]作引子時的正體應(yīng)為四句曲詞，嚴(yán)格來講，《牧羊記·小逼》中的這支[虞美人]是不規(guī)范的。另一方面，清中葉以后，昆曲舞臺上留下了大量的臺本，可以從中看到演劇活動發(fā)展的大致面貌。臺本主要由曲譜(如《納書楹曲譜》《六也曲譜》《吟香堂曲譜》等)、格律譜和演出本(《綴白裘》和《審音鑒古錄》)組成，它們反映了在不同演劇場所、不同表演主體對劇目的二度創(chuàng)作。比如，《六十種曲》所收的《西廂記·拷紅》，老夫人和崔鶯鶯上場時均唱一支[謁金門]，且均有四句曲詞，而查詢相關(guān)臺本，《遏云閣曲譜》和《綴白裘》就將這兩支引子都改成了“[引]”，且曲詞均有刪改，而《集成曲譜》中雖然保留了原曲詞，引子的牌名卻變成了[步蟾宮]。

徐渭在《南詞敘錄》中有這樣的說法：“凡曲引子，皆自有腔，今世失其傳授，往往作一腔直唱，非也。若[晝錦堂]與[好事近]引子同，何以為清、濁，高、下？”(1)(明)徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1980年，第245頁。他指出，引子起初有音樂，不同牌名有其固定的“腔”，但在流傳的過程中，牌名所具有的個性慢慢脫落，逐漸統(tǒng)一成一種演唱模式，往往“一腔直唱”。曲牌本身的“腔”消失了，只留下了曲詞的字聲。例如[晝錦堂]與[好事近]是不同的引子牌名，音樂上本該各有特征，但如今卻聽起來大同小異。

吳梅先生提出：“南曲引子，用詞者頗多，或遂謂詞之腔譜，賴曲而存，不知引子無主腔，但就四聲陰陽配合工尺耳。故諸牌雖分隸各宮調(diào)下，而其腔大半相類也?！?2)吳梅《南北詞簡譜》卷五南黃鐘宮[絳都]條釋文，載王衛(wèi)民編《吳梅全集·南北詞簡譜》下冊，河北教育出版社，2002年，第345頁。他直接將兩類情況合并論之，認(rèn)為引子的音樂早已名存實亡，盡管似乎被冠以不同的牌名和宮調(diào)，其牌調(diào)卻早已消亡了，音樂處理上也是遵循一種模式。但問題是，引子是如何從“皆自有腔”到“就四聲陰陽配合工尺”的？

要研究昆曲引子從案頭到場上的變化，就離不開對案頭本和臺本的考察。案頭本的匯編整理工作，從明代開始就有人在做，如《元曲選》《六十種曲》及近代的《古本戲曲叢刊》。昆曲的臺本，如《綴白裘》《審音鑒古錄》這樣專門記錄舞臺表演實況的叢書，到清中葉以后開始出現(xiàn)。記載各類昆曲演劇活動的曲譜(包括清工、劇工)，也是在清后期出現(xiàn)，如《六也曲譜》《納書楹曲譜》等。本文主要采用了爬梳、分析歸納以及構(gòu)建具體情境(Practice Theory)等研究方法，建立起了兩條脈絡(luò)：一條是以《古本戲曲叢刊》《六十種曲》以及各類作家作品集(如《玉寒堂四種曲》《李笠翁十種曲》等)為主要參考對象的“案頭”，一條是以《綴白裘》《審音鑒古錄》《納書楹曲譜》《吟香堂曲譜》《六也曲譜》《遏云閣曲譜》《昆曲大全》《集成曲譜》(3)上述曲譜均可通過洪惟助先生所編《昆曲宮調(diào)與曲牌》的DVD光盤進(jìn)行檢索。以及《昆劇手抄曲本一百冊》(4)《昆劇手抄曲本一百冊》，廣陵書社，2009年。為主要參考對象的“場上”(包括清工、劇工)，兩條脈絡(luò)交織推進(jìn)，具體操作步驟如下：

一、對比案頭本中的引子與臺本中的引子情況(臺本既包括《綴白裘》等戲曲選本，也包括含有工尺譜的曲譜本)，在臺本中有修改痕跡的，即為考察對象。

二、對析出的考察對象，進(jìn)行細(xì)化分析。包括劇本在不同時期的縱向?qū)Ρ?，引子是否有變化；以及臺本不同版本間的橫向?qū)Ρ?，引子的情況。

三、從文本和音樂兩個維度，整理出典型案例在不同時期案頭本與不同版本舞臺本中的具體情況，并加以提煉，進(jìn)而歸納出演劇活動中通常對引子會進(jìn)行哪些二度創(chuàng)作，并結(jié)合舞臺實際情況進(jìn)行闡釋。

四、對明清以來的戲曲論著、序跋、評點等，進(jìn)行爬梳，搜集關(guān)于引子相關(guān)話題的資料。

在考察了包括《長生殿》《琵琶記》《荊釵記》等在內(nèi)的60個明清傳奇劇本后，發(fā)現(xiàn)其中177個出目留下了臺本(具體劇目、出目均在附錄中可看到)，從中析出有過修改痕跡的引子277個，并以這些情況為典型案例，加以歸納整理，以下分為文本與音樂兩個部分進(jìn)行闡釋。

一、引子從案頭到場上的文本變動

明清以來，傳奇劇本創(chuàng)作的主體由書會才人轉(zhuǎn)向文士階層，這從某種程度上提高了劇本的文學(xué)素養(yǎng)，但同時，也帶來了由于寫作者對舞臺搬演情況不熟悉而導(dǎo)致劇本流于案頭的現(xiàn)象。為解決這樣的問題，文人們展開了對劇本的可讀性與可唱性、可演性之間的討論，例如，何良俊在《四友齋叢說》中討論了“音律”與“文辭”之間的關(guān)系；徐復(fù)祚的《三家村老委談》中對劇本結(jié)構(gòu)提出了“關(guān)目緊湊、主線清楚”的要求；沈?qū)櫧椀摹抖惹氈贰断宜鞅嬗灐穭t圍繞曲唱中可能存在的問題展開了論述等等。演劇活動(包括清唱和劇唱)則通過對案頭本的修改，使其可以搬演于場上。對昆曲引子而言，從案頭到場上的過程中，常見的改動有五種，包括曲詞的改動、演唱形式的變化和曲牌名的更換等。

(一)變動的五種情況

第一，引子由案頭到場上的過程中，曲詞發(fā)生變化。

如《琵琶記·賞荷》一出，在《六十種曲》所收錄的版本中，貼旦上場時唱了一支引子[滿江紅]，曲詞為一闋完整的詞，隨著人物出場的視角用細(xì)膩的筆觸描摹景物，交代本出故事發(fā)生時的環(huán)境與氣氛，通過景語烘托出貼旦(牛小姐)的內(nèi)心情境。在查閱相關(guān)的臺本資料時會發(fā)現(xiàn)，《綴白裘》和《遏云閣曲譜》中都僅保留了這支[滿江紅]的前三句曲詞，后面的曲詞都被刪去了，內(nèi)容上變得精簡，但基本捕捉不到人物的情緒。變化如下：

表1 《琵琶記·賞荷》一出中的引子曲詞從案頭到場上的變化

類似的還有《尋親記·前索》一出，案頭本也收錄在《六十種曲》中，該出生、旦在上場時，分唱一支引子[喜遷鶯]。這支引子在案頭有七句曲詞，生唱前五句曲詞，旦唱后兩句曲詞，內(nèi)容上除了交代部分故事情節(jié)，也點明了人物各自的心理情狀。在相應(yīng)的臺本《昆曲大全》中，刪去了中間三句具有敘事作用的曲詞，生、旦均只唱兩句話：

表2 《尋親記·前索》一出中的引子曲詞從案頭到場上的變化

這樣的改動從舞臺效果上看，使得生、旦的引曲長度分配更為均衡了。類似的還有《尋親記·送學(xué)》一出，案頭本中四個腳色上場時所唱的引子有長有短，旦和貼旦的曲詞較長，末和小生則只有兩句曲詞。在《綴白裘》和《六也曲譜》中，此出旦和貼旦的引子也只取了案頭中的前兩句曲詞，后面被全部刪掉，于是四個腳色上場時引曲的長度統(tǒng)一了。變化如下：

表3 《尋親記·送學(xué)》一出中的引子曲詞從案頭到場上的變化

除了刪除和改動曲詞，有時候場上也會增加一些曲詞。如《牧羊記·花燭》一出，《古本戲曲叢刊》初集所收錄的明抄本中，旦上場時的引子[三臺令]曲詞僅兩句話：“洞房花燭搖紅，翠幕紅帳影重?！痹谙鄳?yīng)的臺本《昆曲大全》中，曲詞則變成了四句話：“洞房花燭搖紅，翠幕紅帳影重。佳婿近乘龍鵲橋，音信已通?！蓖瑯邮莾删渫ㄋ椎那~，透露了人物的心理活動。讓一個女性角色在舞臺上流露出對“佳婿近”難以按捺的喜悅之情，多少會增強舞臺氣氛。

第二，案頭本中的引子被唱成過曲，過曲被唱成引子。

有時候，案頭本中明明寫的是引子，場上卻唱成了過曲。如《琵琶記·拐兒》一出中，生上場時唱了一支[鳳凰閣]，凈上場時唱了一支[打球場]。沈璟在《南曲全譜》中談到[鳳凰閣]時，作如下按語：

按此調(diào)本是引子，今人妄作過曲唱之，即如[打球場]本過曲，而今人唱作引子也。舊譜卻將第二句改作五個字，又將“家山”改作“家鄉(xiāng)”，又去了“和”“那”二字，遂不成調(diào)。況“想鏡里”云云，乃因思親而思妻也，妙在一“想”字上，舊譜乃改作“妝鏡”，即是五娘自唱之曲，非伯喈遙想之意矣。此皆舊譜之誤也，何怪后人誤以過曲唱之哉。(5)(明)沈璟《增定南九宮曲譜》卷十七，《善本戲曲叢刊》第三輯，臺灣學(xué)生書局，1987年影印版，第549—550頁?！杜糜洝す諆骸吩局衃鳳凰閣]的曲詞為：“尋鴻覓雁。寄個音書無便。謾勞回首望家山。和那白云不見。淚痕如線。想鏡里孤鸞影單。”此處舊譜指的是《舊編南九宮譜》。

查閱相關(guān)案頭本的記載(《六十種曲》中的《琵琶記》第二十六出)，會發(fā)現(xiàn)沈璟所記錄的正是案頭本中的曲詞。這段話傳遞了以下信息：

(1)《琵琶記·拐兒》中的[鳳凰閣]，依據(jù)的是商調(diào)引子[鳳凰閣]的字格與腔格；

(2)沈璟同時指出，在舊譜(指的是《舊編南九宮》)的記錄中“將第二句改作五個字，又將‘家山’改作‘家鄉(xiāng)’，又去了‘和’‘那’二字，遂不成調(diào)”，說明場上對這支[鳳凰閣]中曲詞有所改動，并且改動使得原牌調(diào)遭到破壞，變得難以演唱；

(3)根據(jù)沈璟的理解，由于字格、腔格都遭到了破壞，于是場上就用過曲的演唱方式來處理這支引子[鳳凰閣]。

根據(jù)以上三點，可以推測：《琵琶記·拐兒》中的[鳳凰閣]，從案頭到場上的過程中，曾經(jīng)經(jīng)歷過曲詞的變動，并隨之帶來了演唱形式的變動。此外，在《南曲全譜》第十七卷雙調(diào)引子的名目下，還有一支來自《拜月亭》的[二郎神慢]，沈璟作如下按語：

此調(diào)不是引子，故刻本亦多一“慢”字，凡有“慢”字者，皆引子也，況舊譜亦收于引子內(nèi)矣。今人強謂其非引子，獨不思舊板《周羽》戲文內(nèi)亦有[二郎神慢]是引子乎？況今人唱到“悄悄輕將”一句，又不免作引子唱矣，況古人[二郎神]未有只作一曲者……(6)(明)沈璟《增訂南九宮曲譜》卷十七，《善本戲曲叢刊》第三輯，第556—557頁。

這段話目的在于反駁時人關(guān)于[二郎神慢]“此曲不是引子”、“此曲前已有[青納襖]諸曲，不可又用引子”的說法，其中說到即便許多人把它當(dāng)作過曲，但在這一句曲詞的處理上又回歸到了引子上。這其實從側(cè)面反映出，場上由于對曲牌的錯誤認(rèn)知，把案頭中本是引子的曲子錯認(rèn)為過曲，從而改變了它的演唱模式。

除了將案頭中的引子唱成過曲，場上有時候還會把案頭中的過曲唱成引子。如《雙柱記·中軍》一出，該劇在《六十種曲》收的版本中，生上場的首曲是[醉扶歸]，為過曲，《昆曲大全》的記錄中取案頭中的前兩句曲詞，并將其處理為了引子。類似的，《金雀記·覓花》中貼旦上場唱的首曲是[玉抱肚]，也為過曲，《昆曲大全》的記錄中同樣只取前兩句曲詞，并標(biāo)記為“引子曲”。

第三，引子從案頭到場上，曲牌名發(fā)生變化。

引子在從案頭到場上的過程中，還伴隨著大量的曲牌名被修改的情況。同一支引子，同一段曲詞，在案頭本中有一個曲牌名，到了場上就變成了另一個曲牌名。例如，《牡丹亭·拾畫》一出，在《古本戲曲叢刊》初集所收清抄本中，生上場時唱了一支[金瓏璁]，凈上場時唱了一支引子[一落索]。在相應(yīng)的臺本《納書楹曲譜》中，曲詞未發(fā)生變化，卻將生的上場引子記為了[金馬兒]，并注明其為[金瓏璁]和[風(fēng)馬兒]的集曲，同時還將凈的上場引子記為了[卜算仙]，并注明其為[卜算子]和[鵲橋仙]的集曲，如下所示：

圖2案頭本中的引子[金瓏璁]，圖3《納書楹曲譜》中的引子[金馬兒]，二者曲詞一致。

圖4案頭本中的引子[一落索]，圖3《納書楹曲譜》中的引子[卜算仙]，二者曲詞一致。

后代曲譜與案頭本中對應(yīng)的引子曲牌名不符的情況比比皆是。《古本戲曲叢刊》初集所錄明萬歷間刻本《金印記·背劍》中，引子曲牌為[月兒高]，到了《集成曲譜》振集中，則取部分曲詞，將曲牌改為了[太常引]；《六十種曲》中所錄的《琵琶記·男祭》中引子為[一枝花]，《集成曲譜》振集中則曲詞不變，將曲牌名改記作[破陣子]，旁注“此引原本誤作[一枝花]”；《六十種曲》中所收的南調(diào)《西廂記·拷紅》中有兩個引子[謁金門]，《集成曲譜》聲集均記作了[步蟾宮]，曲詞不變，上有批語：“兩引原本俱作[謁金門]，然句法不合，考《明珠記》‘思憶多嬌’一引與此只第三句用平韻為異，故易之?！笨梢?，曲譜的修訂者會根據(jù)自己的理解對案頭本中的引子進(jìn)行修改。

第四，案頭本中一個引子兩人分唱，到場上變成兩個引子。

《幽閨記·拜月》一折，在《六十種曲》所收的案頭本中有一支[齊天樂]，一共十句曲詞，標(biāo)注為旦和貼旦分唱，旦唱前五句，貼旦唱中間三句，最后兩句兩人合唱。而到了相應(yīng)的舞臺本《遏云閣曲譜》，這支[齊天樂]被拆成了兩支引子，旦和貼旦分別唱兩句曲詞，其余曲詞均被刪去：

表4 《幽閨記·拜月》一出中的引子曲詞從案頭到場上的變化

從一支完整的[齊天樂]，變成只有兩句話的[齊天樂]和一支[前腔]，除了曲詞詞發(fā)生改動，演唱形式上也發(fā)生了明顯變化。類似的還有《水滸記·殺惜》中的[思園春]，在案頭本中為兩人分唱，場上變成了兩支引子；《西廂記·拾畫》中的[臨江仙]，在案頭本中為兩人分唱，場上同樣變成了兩支引子。

第五，場上開始用“[引]”表示引子。

“[引]”在場上被大量使用，最早用“[引]”表示引子的是《綴白裘》?！毒Y白裘》中所收的大部分劇目里，人物上場的第一支曲子都被記作了“[引]”，而“[引]”所對應(yīng)的曲詞，就是案頭本中人物的上場引子?！癧引]”在曲譜如《遏云閣曲譜》《六也曲譜》中也極為常見，它已成為場上約定俗成的表示引子的符號。如《西廂記·拷紅》一出，在《昆曲大全》和《遏云閣曲譜》所記載的內(nèi)容里，生上場時的所唱的引子均被記為“[引]”：

以上兩圖記載了場上的演唱內(nèi)容，這支“[引]”對應(yīng)到案頭本(參考《六十種曲》所收版本)中為引子[臨江仙]。并且，這支引子在由案頭中的[臨江仙]變?yōu)閳錾系摹癧引]”的過程中，曲詞和音樂都發(fā)生了變化。問題是，“[引]”既不是曲牌名，也沒有規(guī)定的演唱模式，場上直接使用它表示引子會對案頭中的引子類曲牌產(chǎn)生什么影響？本文將在下一節(jié)展開論述。

以上五種情況，大致概括了引子從案頭到場上可能發(fā)生的變動。從變動思路上，又可以將這五種情況歸納成三類，分別為：曲詞的改動、演唱模式的變化和曲牌名的變動。

曲詞的改動包括場上對案頭曲詞的刪減、修改和增加，它們共同體現(xiàn)出場上對案頭本的再創(chuàng)作。從具體情況看來，改動有時候是為了讓曲詞更為簡練：刪去案頭中過多流于抒情的文字，用簡短的話語直接進(jìn)入故事主體，如上述場上對《琵琶記·賞荷》中引子的改動；有時是為了舞臺效果，讓腳色上場曲的長度變得均衡，如《尋親記·前索》和《尋親記·送學(xué)》中的引子；有時則是通過一些通俗易懂的語言增強舞臺氣氛，如《牧羊記·花燭》中的引子。

演唱模式的變化則包括場上對案頭的引子進(jìn)行拆分、場上將案頭的引子處理成過曲等情況。過曲與引子曲的演唱模式從聽眾的直觀感受而言存在著明顯的差別。過曲一般有節(jié)奏，板眼全，曲牌的牌調(diào)較為穩(wěn)定。引子則多為節(jié)奏自由的散板曲，只有底板，音樂上聽起來也大同小異。將過曲唱成引子，引子唱成過曲，顯然都會在一定程度上改變曲詞的演唱模式，與案頭創(chuàng)作中的初衷是不符的。場上產(chǎn)生這些演唱差異的原因，一方面可能在于演唱者對曲牌的錯誤把握，如錯將[二郎神慢]與[二郎神]混淆；一方面可能出于演出的需要，如果案頭本里，一出戲中沒有引子，那么將這出單獨拎出搬演到場上時，從戲劇結(jié)構(gòu)的完整性考慮，增加人物的上場引子。

曲牌名的變動同樣常見。有些臺本的修訂者會基于他們自身的知識和理解，對曲譜做一些修改工作，比如《九宮大成南北詞宮譜》《納書楹曲譜》《集成曲譜》等，這些曲譜的編訂者和使用者多為文人或曲家，具有一定的文學(xué)素養(yǎng)與音樂修養(yǎng)，這一類曲譜編訂的目的也在于供他們清唱自娛，因而對曲文、音律的把握都較為嚴(yán)格。葉堂在《納書楹曲譜·自序》中說：

而俗伶登場，既無老教師為之按拍，襲謬沿偽，所在多有，余心弗善也。暇日，搜擇討論，準(zhǔn)古今而通雅俗。文之舛淆者訂之，律之未諧者協(xié)之。(7)(清)葉堂《納書楹曲譜》，《善本戲曲叢刊》第六輯，臺灣學(xué)生書局，1987年影印版，第5—6頁。

由“文之舛淆者訂之，律之未諧者協(xié)之”可知，編訂者們有時候會對案頭本中不合音葉律的情況進(jìn)行修改。如前文中《牡丹亭·拾畫》中的兩個引子，《納書楹曲譜》的修訂者認(rèn)為從音樂上判斷，它們更符合集曲的旋律，于是改掉了案頭本中的牌名。理論上說，牌名的變動同時意味著牌調(diào)的變化，當(dāng)同一段曲詞，在不同的臺本中被冠以不同的牌名時，這段曲詞的音樂和牌名的牌調(diào)之間的關(guān)系就變得微妙起來。

(二)特殊情況——“[引]”的出現(xiàn)

在前面文本的變化中，最后一類情況里出現(xiàn)了一種特殊的曲牌：“[引]”。引子在案頭本中有一個具體的曲牌名，如[聲聲慢]、[菊花新]等，而到了相應(yīng)的臺本中，曲牌名丟失，變成了“[引]”。最早開始記錄“[引]”的文獻(xiàn)資料是《綴白裘》，它可能是場上的一種記錄習(xí)慣，是引子由案頭到場上的過程中，表演者對引子牌名的簡寫。如《牧羊記·大逼》一出，案頭本(參考《古本戲曲叢刊》初集清抄本《蘇武牧羊記》)中引子為[菊花新]，《綴白裘》中曲詞不變，將引子牌名由[菊花新]改為“[引]”(8)錢德蒼編撰，汪協(xié)如點?！毒Y白裘》七集二卷，中華書局，2005年，第66頁；劉崇德主編《中國古代曲譜大全》第五冊，遼海出版社，2009年，第4044頁。，如圖所示：

圖7中引子為：“[菊花新]忽聞元帥請?zhí)K君，未審相見有何因。他名位甚高尊，相見時，禮宜謙遜。”(9)案頭本參考《古本戲曲叢刊》二集清抄本《蘇武牧羊記》，上卷第21頁。圖8中的引子為：“[引]忽聞元帥請?zhí)K君，未審相見有何因。他名位甚高尊，相見時，禮宜謙遜?！鼻~與案頭本中一致，但牌名丟失了，變成了“[引]”。類似的還有《金雀記·喬醋》中的引子[穿花蝶](10)案頭本參考《六十種曲》所收版本第二十八出，(明)毛晉編《六十種曲》卷八第75頁，中華書局，1958年；臺本參考《昆曲大全》第四集，怡庵主人編訂，上海世界書局出版社，1925年。，在《綴白裘》中被記為“[引]”，《連環(huán)記·賜環(huán)》中的[西地錦](11)案頭本參考抄本《古本戲曲叢刊》初集所收版本；臺本參考《昆曲大全》第四集，怡庵主人編訂，上海世界書局出版社，1925年，第30頁。，在《綴白裘》中也被記為“[引]”。

“[引]”有時候是對牌名的簡寫，有時候也表示場上對案頭的改動，使得曲詞不再符合案頭本中曲牌名的內(nèi)涵了。如《繡襦記·樂驛》一出，在《六十種曲》所收版本中，生上場時唱一支引子[探春令]，有六句曲詞，而《遏云閣曲譜》和《六也曲譜》的記錄中，均只有兩句曲詞，同時牌名也被改成了“[引]”：

曲詞變成兩句簡短的話，顯然不再符合[探春令]的字格，于是改記作“[引]”，類似的情況還有很多。

縱觀各類案頭本還會發(fā)現(xiàn)，早期的案頭本中，引子都具有具體的曲牌名，如[霜天曉角]、[破陣子]等。《六十種曲》和如今保存下來的宋元南戲(如《張協(xié)狀元》)劇本中，沒有出現(xiàn)過一處用“[引]”表示引子的情況，所有引子都有具體的牌名。到清代中后期，案頭里開始出現(xiàn)直接使用“[引]”表示引子的情況。越后期的案頭本，直接使用“[引]”的情況越為頻繁。同一個劇本在不同時期的抄本中，對引子曲牌的處理也呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。最為明顯的一個劇本為《宵光記》(又名《宵光劍》)，此劇收錄在《古本戲曲叢刊》初集中，上卷為萬歷年間刻本，下卷則為近人許之衡手訂抄本。上卷從第一到第十七出均未出現(xiàn)“[引]”，所有引子都有具體的牌名，而從下卷第十七出往后，則開始頻頻出現(xiàn)“[引]”。類似的例子還有很多。

由此可以得出結(jié)論：“[引]”最初主要出現(xiàn)在場上，是演劇活動中的記錄習(xí)慣，有時候表示對案頭本中具體曲牌名的縮寫，有時候場上對案頭本中引子的改動使得曲詞不再符合曲牌的腔格時，也會將曲牌改寫為“[引]”。場上對“[引]”的使用形成一定規(guī)模后，開始影響到案頭的創(chuàng)作。到后期，“[引]”也開始出現(xiàn)在案頭中，成為一類特殊的引子牌名。“[引]”本身是沒有音樂的，當(dāng)它成為特殊的曲牌直接出現(xiàn)在案頭的時候，引子的音樂處理思路隨之也就發(fā)生了變化。一定程度上，“[引]”改造了引子的音樂模式，并塑造了如今昆曲舞臺上的引子。

二、“[引]”對引子音樂的影響

昆曲引子以散板曲為主，節(jié)奏自由，每句結(jié)尾處有一個底板或氣孔?！毒艑m譜定總論》中“引子篇”有言：“出場有引子，或一或二。在過曲之前，每句盡一截板。”《樂府傳聲》中“定板”與“底板唱法”兩章中也同樣指出“蓋南曲惟引子無板”、“南曲惟引子用底板，余皆有定板”，可知底板處的音樂對于引子而言較為固定；此外，王驥德在《曲律》中說：“自來唱引子，皆于句盡處用一底板；詞隱于用韻句處下板，其不韻句止以鼓點之，譜中只加小圈讀斷，此是定論?！笨梢钥闯鲰嵕涮幍囊魳穼τ谝佣砸草^為重要。于是本節(jié)在研究引子由具體牌名改為“[引]”的過程中，音樂上發(fā)生的變化時，主要以引子底板、韻句處的音樂為依托，結(jié)合不同時期不同版本的工尺譜進(jìn)行橫向比較。首先確定臺本中有改作過“[引]”且有曲譜留存的牌名，再檢索該牌名在其他版本中的情況，凡在臺本或案頭本(包括《納書楹曲譜》《吟香堂曲譜》《遏云閣曲譜》《六也曲譜》《寒山堂曲譜》《集成曲譜》《綴白裘》《昆曲手抄曲本一百冊》及《古本戲曲叢刊》)中有被改作“[引]”記錄，則視為被修改過，反之，則視為能基本體現(xiàn)該引子牌名的原貌。最后對該牌名在未改過出目中的音樂與改過出目中的音樂做對比。

通過對前文中所匯總出的277個典型案例的研究，本文歸納出引子由具體曲牌到“[引]”的過程中，音樂上的變化主要呈現(xiàn)出三種特征，下面逐一分析。

(一)共性的消失——未改時音樂有共性，改為“[引]”后共性消失

對于一個具體的引子類曲牌而言，在未被改過“[引]”的出目中，曲詞遵循其曲牌的字格、腔格，因而音樂上會有相似性。而在改為“[引]”后，曲詞一旦發(fā)生變化，不再符合原曲牌的文體結(jié)構(gòu)，音樂也就會相應(yīng)發(fā)生變化。

例如黃鐘宮引子[西地錦]，《南曲全譜》中錄有其正體，一共四句曲詞。在各時期、各版本案頭本與臺本中均沒有被改過“[引]”記錄的出目中，[西地錦]的音樂共性為：每句曲詞后面均有一個底板，四個底板處的音樂大致為五六工、四、五六工、合四，具體出目中的音樂會因為底板處字的四聲陰陽而有細(xì)微差別。而在舞臺本改為“[引]”的劇中，音樂上則明顯失去了前面的共性。以下用表格直觀體現(xiàn)未改過出目中的[西地錦]和改過后的“[引]”音樂上的區(qū)別，表格中記錄引子底板處的音樂和對應(yīng)的字。前五個出目中的[西地錦]沒有改動痕跡，后五個均為案頭本中引子為[西地錦]，舞臺本中牌名被改為“[引]”后的音樂。

[西地錦]在案頭本和臺本均沒有過被改為“[引]”記錄的劇目中，底板處音樂共性強烈，如下表：

表5 [西地錦]在未改過“[引]”時的音樂共性

在有過改為“[引]”記錄的劇目中，共性消失。改為“[引]”后的音樂處理上有相似性，如“唱夾念白”，所以并非所有曲詞上都有音樂。在未標(biāo)工尺的底板處，記錄有“二記”、“三記”，此為鑼鼓的詳細(xì)標(biāo)注(見圖11)，可見“唱夾念白”的演唱方式里，舞臺上會通過其他樂器給引子的音樂“加花”，如下表：

表6 [西地錦]被改為“[引]”后的音樂共性消失

再如仙呂引子[鵲橋仙]，根據(jù)《增定南九宮十三調(diào)》所錄，其正體有五句曲詞。在未改過“[引]”的出目中，[鵲橋仙]的音樂共性為：每句曲詞后均有底板，五個底板處的音樂基本落在工、四、上四、尺工、上四。具體出目中的音樂會因為底板處字的四聲陰陽而有細(xì)微差別。而在舞臺本改為“[引]”的劇中，音樂上也同樣失去了前面的共性。以下用表格直觀體現(xiàn)，前四個為未改過出目中的[鵲橋仙]，最后一個出目案頭本中是[鵲橋仙]，臺本中記錄為“[引]”。[鵲橋仙]在案頭本和臺本均沒有被改過為“[引]”的記錄的劇目中，底板處音樂可看出共性：

表7 [鵲橋仙]在未改過“[引]”時音樂有共性

在有過改為“[引]”記錄的劇目中，共性消失。同樣采用唱夾念白的方式：

表8 [鵲橋仙]被改為“[引]”后的音樂

又如越調(diào)引子[金蕉葉]，它既可以做引子也可做過曲。做過曲時和[斗鵪鶉]、[紫花兒序]、[小桃紅]、[天凈沙]等常連用。做引子時，根據(jù)《增定南九宮十三調(diào)》所錄，其正體有四句曲詞。在未改過“[引]”的出目中，[金蕉葉]每句曲詞的句長較穩(wěn)定，除最后一句則增加襯字的情況，每句結(jié)尾處有一個底板，四個底板處的音樂基本穩(wěn)定落在尺工、四、工、四，具體的音樂還需結(jié)合底板處的字音作詳細(xì)區(qū)別，但仍能看出存在共性。以下用表格直觀體現(xiàn)，前六個為未改過“[引]”的出目中的[金蕉葉]底板處的音樂，最后兩個為案頭本中是[金蕉葉]，臺本中記錄為“[引]”時的音樂：

表9 [金蕉葉]未改為“[引]”時的音樂共性

改為“[引]”后共性消失，同樣采用“唱夾念白”(《繡襦記·賣興》中的[引]在《遏云閣曲譜》和《六也曲譜》處理上有差異，此處取《遏云閣曲譜》中的記錄)：

表10 [金蕉葉]改為“[引]”后的音樂

以上兩折改為“[引]”的引子，其曲詞均是取案頭本中對應(yīng)曲詞的前兩句。其中，《繡襦記·賣興》一折，在《遏云閣曲譜》的記錄里，相比于案頭本中的曲詞，演唱活動中增加了一個底板，將兩句曲詞斷成三句，音樂上也隨之產(chǎn)生變化。但同樣這支引子在《六也曲譜》的記錄里則是不同的處理方式，在《六也曲譜》中，演唱者只演唱最后四個字，其余曲詞均以念白的形式念出。此外，在未改過“[引]”的出目中，《牡丹亭·鬧宴》第二個底板處的字為“候”，屬陽去聲，音樂上處理為“四上四”；《牡丹亭·回主》和《邯鄲夢·生寤》中第二個底板處的字分別為“遽”和“放”，皆為陰去聲，音樂上處理為“上四”。故，推測[金蕉葉]原牌調(diào)在第二個底板處，若為去聲字，末兩個音要落在“上四”。而《繡襦記·賣興》和《白兔記·賽愿》中第二個底板處的字分別為“戀”和“誤”(《繡襦記·賣興》根據(jù)《六也曲譜》中的記錄)，皆屬陽去聲，但尾音落在了“一四”。[金蕉葉]正體有四句曲詞，第二個底板位于曲詞的中部，尾音落于“四上四”有意猶未盡之感，能開啟后面兩段曲詞的演唱。而取前兩句曲詞并改為“[引]”后，第二個底板則相應(yīng)成為曲詞的結(jié)尾，同時音樂變成“四一四”，降“上”為“一”，音樂的情緒上呈現(xiàn)出收尾的意味。

類似的例子還有南呂引子[生查子]、中呂引子[菊花新]、商調(diào)引子[鳳凰閣]等十幾個引子牌名，它們在未被改過的劇目中音樂上呈現(xiàn)出明顯共性，而在改為“[引]”的劇目中，共性消失了，此處不作贅述。此類變化皆是由于演劇活動中對曲詞的刪改而直接帶來的，并且用“唱夾念白”這一方式處理引子在的昆曲舞臺上也最為常見。在這種處理中，引子的音樂特性越來越微弱，逐漸讓位于念白。如今的昆曲舞臺上，只剩下極少一部分的引子是具有伴奏的，大多數(shù)引子均為演員直接清唱而出，或以念白形式念出。

(二)共性的削弱——“[引]”的音樂會反過來削弱曲牌音樂共性

在對演唱活動的記錄上，不同的編纂者會采取截然相反的態(tài)度。例如《集成曲譜》就傾向于將引子規(guī)范化，回溯每一支引子的具體牌名和其在案頭本中的曲詞，以固定住它們的音樂，而《綴白裘》《吟香堂曲譜》《遏云閣曲譜》等臺本則會如實記錄演唱情況，這就會帶來同一出戲，在不同的臺本記錄中引子的曲詞長短不一的情況，增加了引子的隨機性。而一旦編纂者以文字的方式記錄下引子的音樂，不同的書寫方式互相產(chǎn)生影響，帶來的結(jié)果之一就是，改為“[引]”后的音樂和該“[引]”所對應(yīng)的原具體牌名的音樂混淆在一起，進(jìn)而削弱該牌名原來的音樂共性。

較為直觀的案例有仙呂引子[卜算子]。未改過“[引]”出目中的[卜算子]，其底板處音樂的共性強烈，尤其第一個底板，落在尺工。而《紅樓夢·補裘》中的[卜算子]卻沒有這種共性，但在各版本的臺本中又未發(fā)現(xiàn)其有被改過“[引]”的痕跡。它又與《西樓記·空泊》案頭本中為[卜算子]、演唱活動中有被改為“[引]”記錄的引子在音樂上呈現(xiàn)出明顯相似性。于是本文推測，《紅樓夢·補裘》中的[卜算子]音樂上可能受到過“[引]”的影響。[卜算子]在案頭本和臺本均沒有過被改為“[引]”記錄的劇目中，底板處音樂共性強烈，但《紅樓夢·補裘》中第一個底板與其他有出入：

表11 [卜算子]在各個出目中底板處的音樂

與此同時，臺本中有過改為“[引]”記錄的出目中，《西樓記·空泊》與《紅樓夢·補裘》完全一致，但具體底板處對應(yīng)的字四聲并不相同?！段鳂怯洝た詹础吩凇独デ笕分杏涗洖椤癧引]”，但在《集成曲譜》中又記錄為[卜算子]，可能為修訂者對其引子牌名的溯源，而這樣的修改活動可能將改為“[引]”后的音樂，帶入原[卜算子]的音樂中，進(jìn)而對其它沒有修改痕跡的[卜算子]產(chǎn)生影響：

表12 《西樓記·空泊》中的[卜算子]音樂與前面幾個有差別

又如[虞美人]?！赌锨V》卷十二所錄的南呂引子[虞美人](來自《琵琶記·掃松》一折)(12)(明)沈璟《增定南九宮曲譜》《善本戲曲叢刊》第3輯，臺灣學(xué)生書局，1987年，第349頁。，其后注有“一調(diào)兩韻，引子中之最有古意者”。以此[虞美人]音樂為尺標(biāo)發(fā)現(xiàn)，未改過的出目中，《長生殿·復(fù)詔》中的[虞美人]在第一個底板處的音樂與其他[虞美人]有偏差，且第二個底板處音樂與改過后的“[引]”有相似性。該折曲譜來自《吟香堂曲譜》，懷疑其受到過“[引]”的影響。未改過的出目如下：

表13 [虞美人]未改過“[引]”時的音樂

案頭本為[虞美人]，曲譜記錄為“[引]”的出目如下：

表14 [虞美人]改為“[引]”后的音樂

《琵琶記·掃松》和《浣紗記·后訪》中第一個底板處音樂均為“四上尺工”，音階由低到高，而《長生殿·復(fù)詔》第一個底板處音樂為“尺上尺工”，音階先高再低再到高，區(qū)別于前兩支?！肚Ы鹩洝e姬》中，案頭本為[虞美人]，《昆曲大全》中取前兩句曲詞記為“[引]”。其第一個底板處的字聲發(fā)生了變化，音樂也與前面三支差異很大。但第二個底板處的音樂卻能與《長生殿·復(fù)詔》中的[虞美人]聯(lián)系起來：《千金記·別姬》中“[引]”第二個的底板處為陽去聲字(“夢”)對應(yīng)音樂為“尺上四”，與《長生殿·復(fù)詔》中第二個底板處的陰去聲字(“告”)對應(yīng)的音樂“上四”相吻合。

類似的例子還有仙呂引子[天下樂]、黃鐘引子[傳言玉女]、南呂引子[臨江仙]等。改為“[引]”后的音樂對原牌調(diào)音樂的影響，增加了引子音樂總體上的復(fù)雜性，也導(dǎo)致了本文在探究引子由具體牌名到“[引]”的過程中，在音樂上無法歸納出普遍而整齊的規(guī)律。

“[引]”的音樂使得原具體牌名的牌調(diào)在未改過的出目中出現(xiàn)分裂，引子在一部分出目中的音樂遵循某種規(guī)律，而在另一部分出目中則具有其他共性，而改為“[引]”后的音樂與其中一種共性相匹配，在這種情況下，難以明確該引子牌名原來的牌調(diào)究竟為何。如中呂引子[滿庭芳]。[滿庭芳]本身既可作引子也可作過曲，作引子時為南曲，作過曲時為北曲，所對應(yīng)的文本格式、音樂截然不同。經(jīng)梳理后，發(fā)現(xiàn)[滿庭芳]在未改過的出目中，按照音樂特性分為兩類，難以明確其原來的牌調(diào)。并且，改為“[引]”后的音樂與其中某種特性又恰好吻合。

有譜可尋且未改過“[引]”的[滿庭芳]共有八處，分別在《牡丹亭·訓(xùn)女》《紅梨記·草地》《紫釵記·龍吟》《琵琶記·登程》(有兩支[滿庭芳])以及《荊釵記·議親》中。有被改過“[引]”的[滿庭芳]共有三處，分別在《雙紅記·謁見》《浣紗記·越壽》以及《雙珠記·賣子》中。[滿庭芳]作引子時正體一共十句，按照音樂規(guī)律分為兩段，每段各五句曲詞。其中，《牡丹亭·訓(xùn)女》《紅梨記·草地》《紫釵記·龍吟》以及《琵琶記·登程》(第一支)中的[滿庭芳]前五句曲詞底板處音樂的尾音均落在“工、合四、合四、工、四”；而《琵琶記·登程》(第二支)和《荊釵記·議親》中的[滿庭芳]前五句曲詞底板處音樂的尾音則均落在“工、五六工、四、工、四”。這些出目中的[滿庭芳]后五句曲詞底板處的音樂幾乎均不相同，較為混亂，難以提煉規(guī)律。在有改為“[引]”痕跡的出目中，《雙紅記·謁見》與《浣紗記·越壽》均取案頭本中[滿庭芳]的前五句曲詞，并將牌名改為“[引]”，《雙珠記·賣子》則取前三句并將牌名改為“[引]”?！峨p珠記·賣子》中的“[引]”采用“唱夾念白”的處理，僅最后三字有譜，底板為“上尺”，與未改過出目中的[滿庭芳]音樂上差異較大，幾乎沒有聯(lián)系。但《雙紅記·謁見》與《浣紗記·越壽》中的“[引]”卻能清晰地看到與[滿庭芳]之間存在關(guān)聯(lián)。這兩個“[引]”皆五句曲詞，每句結(jié)尾處有底板，尾音落在“工”或“四”。其中，《雙紅記·謁見》中的“[引]”與《荊釵記·議親》《琵琶記·登程》(第二支)中的[滿庭芳]前五句音樂較為接近；《浣紗記·越壽》中的“[引]”與《牡丹亭·訓(xùn)女》《紅梨記·草地》《紫釵記·龍吟》以及《琵琶記·登程》(第一支)中的[滿庭芳]前五句音樂較為接近。以下列出未改過出目中的[滿庭芳]前五句曲詞底板處的音樂，由于后五句異動較多，且改為“[引]”時，文本上基本均取前五句曲詞，故略去后五句的音樂。《牡丹亭·訓(xùn)女》《紅梨記·草地》《紫釵記·龍吟》以及《琵琶記·登程》(第一支)中的[滿庭芳]存在共性：

《牡丹亭·訓(xùn)女》底板處為尺工、合四、合四、五六工、合四(13)音樂來自《吟香堂曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第58冊，第19頁。

《紅梨記·草地》底板處為尺工、合四、合四、工六工、四(14)音樂來自《集成曲譜》振集。

《琵琶記·登程》底板處為工、合四、合四、尺工、合四(15)音樂來自《集成曲譜》金集。

《紫釵記·隴吟》底板處為尺工、合四、合四、五六工、合四(16)音樂來自《集成曲譜》聲集。

《琵琶記·登程》(第二支)和《荊釵記·議親》中的[滿庭芳]存在另一種共性：

《琵琶記·登程》其二底板處為工、五六工、四、五六工、合四(17)音樂來自《集成曲譜》振集。

《荊釵記·議親》底板處為尺工、五六工、四、四上尺工、四(18)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第28冊，第95頁。

改為“[引]”的出目中，有的共性消失，有的共性仍然保留：

《雙紅記·謁見》底板處為六、尺工、四、工、合四(19)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第29冊，第741頁。

《浣紗記·越壽》底板處為工、四、四、四、四(20)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第29冊，第505頁。

《雙珠記·賣子》底板處為上尺(21)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第31冊，第1713頁。(僅三句，最后三字有譜)

《吟香堂曲譜》在收錄《牡丹亭·訓(xùn)女》中的[滿庭芳]時有如下眉批：“此[滿庭芳]半闋也，舊本傳奇皆用此格，《琵琶記》“登程”折乃全闋，與大石調(diào)正曲不同?！贝颂帯鞍腴牎笔且栽~牌[滿庭芳]的正體為標(biāo)準(zhǔn)所言，第二句話則指出該折所錄的[滿庭芳]是舊本傳奇所用的格式，可見在編訂《吟香堂曲譜》之時，可能已經(jīng)流行開另一種格式的[滿庭芳]。導(dǎo)致[滿庭芳]音樂產(chǎn)生變化的原因有很多，“[引]”的進(jìn)入則為其中不可忽視的一個。它破壞了[滿庭芳]文本和音樂上的穩(wěn)定性，使得偏離了[滿庭芳]的音樂擴大了傳播范圍。與此同時，又正是“[引]”的進(jìn)入讓[滿庭芳]前五句曲詞的音樂總體而言比后五句更為固定?！癧引]”加劇了具體牌名的牌調(diào)發(fā)生裂變，但同時也在幫助裂變后的音樂穩(wěn)定下來。

類似的還有商調(diào)引子[繞池游]。它在未改過“[引]”的出目中，音樂上未呈現(xiàn)出統(tǒng)一的共性，原牌調(diào)較為模糊，同樣是由于其他出目中改為“[引]”后的音樂影響了[繞池游]本身的音樂。有譜可尋且未改過“[引]”的[繞池游]共有七處，分別在《紅樓夢·乞梅》《浣紗記·前訪》(該折有兩支[繞池游]，其二未改過)、《牡丹亭·學(xué)堂》《牡丹亭·游園》《牡丹亭·秘議》《牡丹亭·訓(xùn)女》《牡丹亭·聞喜》中，有被改過“[引]”痕跡的[繞池游]共有三處，分別在《浣紗記·前訪》(其一)、《琵琶記·廊會》和《荊釵記·議親》中。其中，[繞池游]在《牡丹亭·訓(xùn)女》和《紅樓夢·乞梅》兩折中與在其他幾個出目中的音樂有明顯差異，而另外三個被改過出目中的“[引]”，音樂卻更接近后者，難以界定究竟何者為[繞池游]本來的牌調(diào)。

《增訂南九宮》所收[繞池游]的正體共有六句曲詞，而未改過“[引]”出目中，《牡丹亭·聞喜》一折，其案頭本中的[繞池游]就只有三句曲詞，該變動也極有可能是受到了場上刪改習(xí)慣的影響。以下借助底板處的音樂呈現(xiàn)[繞池游]在未改過和改過“[引]”后出目中音樂的差異。其中，未改過的情況如下，由于[繞池游]篇幅較長，為便于觀察音樂差異，此處未錄入底板處具體對應(yīng)的字：

《牡丹亭·訓(xùn)女》中[繞池游]底板處為四、合四、合四、四、合四、四上四(23)音樂來自《吟香堂曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第58冊，第19頁。

《牡丹亭·學(xué)堂》中[繞池游]底板處為五六工、尺上四、合四、尺工、四、四上四(24)音樂來自《遏云閣曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第24冊，第969頁。

《牡丹亭·游園》中[繞池游]底板處為上五六工、尺上四、尺上四、工、尺上四、四上四(25)音樂來自《天韻社曲譜》卷二，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第26冊，第379頁。

《牡丹亭·聞喜》中[繞池游]底板處為六五六工、四上四、上四(28)音樂來自《吟香堂曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第59冊，第321頁。

(三)新共性的產(chǎn)生——場上對“[引]”的音樂處理思路存在相似性

本文匯總出39個在案頭本中未找到原具體牌名的“[引]”，其中有10個的工尺全，其余29個均為“唱夾念白”。從句式、押韻與字聲上看，這十支“[引]”彼此之間基本沒有關(guān)聯(lián)；從底板處的音樂上看，它們卻存在某種一致性，即尾音不是落在“工”就是落在“四”上(除《翡翠園·拜年》中的“[引]”，其句式結(jié)構(gòu)為“3、3、7”，第二句短語后有一個氣孔，對應(yīng)的音樂為“工”)，具體的工尺根據(jù)底板處字的四聲存在細(xì)微差別。并且其中有5支“[引]”的曲詞超過兩句，且曲句均為偶數(shù)，前一半曲詞與后一半曲詞底板處的音樂存在某種對稱關(guān)系。如《衣珠記·埋怨》一折中的“[引]”，共六句曲詞，底板處尾音分別落在“工、四、四；工、四、四”，前三句與后三句底板處音樂對稱；又如《鮫綃記·別獄》一折中的“[引]”，共四句曲詞，底板處尾音分別落在“工、四；工、四”，前兩句與后兩句底板處音樂對稱。但也有例外，如《白羅衫·看狀》中的“[引]”，它有四句曲詞，底板處的音樂是徑直下降的，為尺工、四、四、合四，不呈對稱狀態(tài)。具體如下：

表15 案頭本中即為“[引]”的引子音樂

由前面的論述可知，引子在傳抄的過程中存在具體牌名丟失的可能。而以上這十支“[引]”的曲詞，有的像按照某種套式創(chuàng)作的一闋詞，如《衣珠記·埋怨》中的“[引]”；有的則像格律松散的長短句，如《白羅衫·游園》中的“[引]”。它們是否存在過具體的牌名？以及若存在的話，其牌名為何？皆難以獲知。

此外，還有29個“[引]”的工尺不全，皆為“唱夾念白”的方式。這些“[引]”的曲詞都不長，多為兩句或三句。從底板處看，這些“[引]”的尾音(或稱“結(jié)音”)基本都落在工、四(也有例外，比如《翠屏山·交賬》里有兩個“[引]”。其中第一個“[引]”僅最后四字有工尺，底板落在“尺”，但較少見)。并且，若一句曲詞中僅最后幾個字有工尺，其音階總體上一定是由高到低呈下降趨勢，但并非線性下降，而是如同拋物線般有“弧度”的下降。也就是說，用“唱夾念白”處理的“[引]”，靠近底板處的幾個字音階上一定是在慢慢變低，底板處的音最低，但變低的過程中會有小幅度的升高。以下舉五個例子加以佐證：

1.《衣珠記·珠圓》，根據(jù)《六也曲譜》所錄，最后四字有工尺。

[引]花燭榮煌鼓吹引，玉音親(六)到(五六)夷(尺工尺)陵(上尺)。(29)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第30冊，第1249頁。

2.《一捧雪·邀宴》，根據(jù)《昆曲大全》所錄，最后三字有工尺。

[引]姓名天下金甌寵，節(jié)操風(fēng)前玉(上)樹(尺上四合)清(四)。(30)音樂來自《昆曲大全》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第41冊，第701頁。

3.《翠屏山·交賬》，根據(jù)《六也》所錄，最后四字有工尺。

[引]仗劍遙辭江樹，向燕城秋(五)月(六五)孤(上工)云(尺)。(31)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第28冊，第215頁。

4.《白羅衫·詳夢》，根據(jù)《六也》所錄，最后四字有工尺。

[引]忝作封翁舊友，人前搖(六)擺(五六)猖(尺工尺)狂(上尺)。(32)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第28冊，第387頁。

5.《尋親記·復(fù)學(xué)》，根據(jù)《六也》所錄，最后五字有工尺。(33)音樂來自《六也曲譜》，《昆曲藝術(shù)大典》音樂典第30冊，第985頁。

[引]堪憐四海蒼生，眼不識，男(上)兒(上尺)未(工)濟(尺上四合)中(四)。

如前所述，“唱夾念白”的處理方式在如今的昆曲舞臺中最為常見，而通常最后幾個字的音樂總體上也是由高變低的，但又并非直線的下落，而是先高后低，在聽覺呈現(xiàn)上帶有某種“弧度”之感。這樣的處理符合昆劇舞臺上的整體美學(xué)，和身段表演中的“欲左先右”、“化直為曲”理念相類似。

綜合看來，以上39個未找到出處或案頭本中即為“[引]”的引子，底板處的尾音基本都落在“工”或“四”上，并且一段曲詞中，根據(jù)曲情，偶數(shù)句底板處的音階總體會低于奇數(shù)句底板處，這或許正體現(xiàn)了演劇活動中對引子的音樂處理思路上的某種共性。

回到開頭時，徐渭關(guān)于引子的一段話：“凡曲引子，皆自有腔，今世失其傳授，往往作一腔直唱，非也。若[晝錦堂]與[好事近]引子同，何以為清、濁，高、下？”(34)(明)徐渭《南詞敘錄》，載《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社，1980年，第245頁。他指出，引子起初帶有具體的音樂，即“皆自有腔”中的“腔”，可能就是具體牌名所對應(yīng)的牌調(diào)。但在流傳的過程中，引子逐漸統(tǒng)一成一種音樂模式，即“一腔直唱”，也就是吳梅所說的“就四聲陰陽而配合工尺”(35)《南北詞簡譜》卷五“南黃鐘宮[絳都]”條釋文，載王衛(wèi)民編《吳梅全集·南北詞簡譜》下冊，河北教育出版社，2002年，第345頁。。通過本章的梳理，可以推測，場上對“[引]”的演唱模式，一定程度上改造了引子的音樂形態(tài)和演唱模式。

結(jié) 語

引子在從案頭到場上的過程中，曲詞、音樂及曲牌名都有可能發(fā)生變化，使得引子類曲牌的文體結(jié)構(gòu)越來越松散。其中，“[引]”的出現(xiàn)對引子的音樂具有重要影響，“[引]”本身不具有任何意義，既沒有特定的文體結(jié)構(gòu)，也沒有固定的音樂，當(dāng)它成為特殊的引子類牌名被演員與文人同時接受，并直接出現(xiàn)在了案頭本中時，引子的內(nèi)容其實已經(jīng)沒有那么重要了，只是為了保持戲劇結(jié)構(gòu)的完整性而存在著。

場上對引子的改動加劇了引子類曲牌文本的混亂，“[引]”作為特殊的曲牌被確立則導(dǎo)致了引子類曲牌音樂的衰落。由于演劇活動中存在的大量出律的改動，場上很難再按照原牌調(diào)演唱，于是對引子音樂的處理開始出現(xiàn)分化。當(dāng)引子有具體牌名時，演唱盡可能保留牌名的牌調(diào)特征；而當(dāng)牌名成為“[引]”時，演唱就很可能脫離了具體的音樂，“作一腔直唱”，“就四聲陰陽而配合工尺”，其中最常見的處理是“唱夾念白”。有些引子曲牌，在某些劇目中未被改作過“[引]”，在另一些劇目中被改作過“[引]”。當(dāng)沒有被改為“[引]”時，這些劇目里的引子音樂存在共性，當(dāng)改為“[引]”后，共性消失了。有時候，“[引]”的音樂處理還會反過來影響了原具體牌名，并進(jìn)一步使共性變得模糊。并且，“[引]”的場上處理思路存在某些一致性。它們共同導(dǎo)向的，是引子聽起來“仿佛一腔直唱”。

附 錄

一、本文所考查的所有劇目

1.《長生殿》，《古本戲曲叢刊五集》稗畦草堂原刊本。

2.《琵琶記》，來自《六十種曲》。

3.《繡襦記》，來自《六十種曲》。

4.《邯鄲夢》，來自《六十種曲》。

5.《牡丹亭》，來自《六十種曲》《古本戲曲叢刊》初集。

6.《幽閨記》，來自《六十種曲》。

7.《西廂記》，來自《六十種曲》。

8.《西樓記》，來自《六十種曲》。

9.《荊釵記》，來自《六十種曲》。

10.《牧羊記》，《古本戲曲叢刊》初集咸豐八年抄本。

11.《漁家樂》，《古本戲曲叢刊》三集清抄本。

12.《翠屏山》，《古本戲曲叢刊》二集。

13.《占花魁》，《古本戲曲叢刊》三集崇禎刻本。

14.《鸞釵記》，《古本戲曲叢刊》二集明印本。

15.《連環(huán)記》，《古本戲曲叢刊》初集清抄本。

16.《白羅衫》，《古本戲曲叢刊》清內(nèi)府抄本。

17.《十五貫》，《古本戲曲叢刊》三集清抄本。

18.《浣紗記》，來自《六十種曲》。

19.《白兔記》，來自《六十種曲》。

20.《金鎖記》，《古本戲曲叢刊》清內(nèi)府抄本。

21.《八義記》，來自《六十種曲》。

22.《水滸記》，來自《六十種曲》。

23.《玉簪記》，來自《六十種曲》。

24.《雙紅記》，《古本戲曲叢刊》二集明刻本。

25.《黨人碑》，《古本戲曲叢刊》三集。

26.《兒孫?！罚迨瓿?。

27.《彩樓記》，《古本戲曲叢刊》清康熙十年鈔本。

28.《尋親記》，來自《六十種曲》。

29.《風(fēng)箏誤》，來自《李笠翁十種曲》。

30.《獅吼記》，來自《六十種曲》。

31.《衣珠記》，來自《六十種曲》。

32.《釵釧記》，來自《六十種曲》。

33.《永團(tuán)圓》，《古本戲曲叢刊》三集明刊本。

34.《一捧雪》，長樂鄭氏藏明崇禎刊本。

35.《滿床笏》，《古本戲曲叢刊》三集明刊本。

36.《爛柯山》，曲譜殘本。

37.《千金記》，來自《六十種曲》。

38.《蜃中樓》，來自《李笠翁十種曲》。

39.《伏虎韜》，收于《沈氏四種》。

40.《金錢緣》，曲譜殘本。

41.《鴛鴦帶》，曲譜殘本。

42.《翡翠園》，《古本戲曲叢刊》二集清抄本

43.《奈何天》，《古本戲曲叢刊》三集。

44.《文星榜》，收于《沈氏四種》。

45.《天緣合》，清鈔本。

46.《鮫綃記》，順治七年沈仁甫抄本。

47.《雙冠誥》，曲譜殘本。

48.《還金鐲》，曲譜殘本。

49.《祝發(fā)記》，來自《六十種曲》。

50.《南樓傳》，曲譜殘本。

51.《紅菱艷》，曲譜殘本。

52.《折桂傳》，清咸豐二年金玉堂鈔本。

53.《雙占魁》，曲譜殘本。

54.《宵光劍》，上卷為萬歷年間金陵唐振吾刻本，下卷為近人番禺許之衡飲流齋手訂抄本。

55.《梅花簪》，收于乾隆間刊《玉寒堂四種曲》中。

56.《金雀記》，來自《六十種曲》。

57.《單刀會》，來自《六十種曲》。

58.《驚鴻記》，萬歷間金陵世德堂刻本。

59.《蝴蝶夢》，有清抄本，另有道光二十八年處德堂抄本。

60.《茂陵弦》，曲譜殘本。

二、本文所考查的所有出目

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