張 翼

（福建警察學院 基礎(chǔ)部，福建 福州 350007）

存在正逐漸被遺忘，精神業(yè)已失去歸宿，文學置身于繁華、喧囂的消費現(xiàn)場，很多時候退化為物質(zhì)意義上的藝術(shù)存在，誠如米蘭·昆德拉所言，“人類處在一個真正的簡化的旋渦之中，其中，胡塞爾所說的‘生活世界’徹底地黯淡了，存在最終落入遺忘之中”[1]。無論何種體裁，真正的文學永遠是審視人的存在，表現(xiàn)存在的真實境況，離開這個維度，文學也就喪失了它的本性。存在并非已然發(fā)生，它屬于可能性的領(lǐng)域，通過藝術(shù)家的創(chuàng)造從而探尋、發(fā)現(xiàn)這種或那般生活的可能性。海德爾格指出：“思者道說存在。詩人命名神圣者。”[2]中國文學長期以來缺少直面靈魂和存在的精神傳統(tǒng)，文學更多時候是追求一種世俗、致用的價值，雖詩教的傳統(tǒng)悠久，詩可“興、觀、群、怨”，但更強調(diào)“詩言志”，言的多是“政治”?！爸尽睓M亙在文學與存在之間，少有作家能夠跨越。寫作不僅需要豐富的精神維度，還要能與世界上最偉大的文學傳統(tǒng)相通共振。我國文學領(lǐng)域的維度基本是單一的，關(guān)注、描繪的是現(xiàn)世價值體系，多關(guān)涉國家、民族、社會和人倫。這樣的文學是“為人生而藝術(shù)”，缺乏“為藝術(shù)而藝術(shù)”，對終極價值的叩問與追尋難免匱乏。劉再復在文學史寫作中提出：“中國古代文化缺少靈魂叩問的資源，導致文學作品中個體生命內(nèi)部缺乏靈魂的論辯和搏斗，或者說，靈魂的維度相當薄弱。相比西方文學如陀思妥耶夫斯基‘曠野的呼號’，中國文學缺少靈魂的掙扎、思考與活力?！盵3]

文學作品惟有將此在與曾在、將在聯(lián)系起來，召喚精神性的存在，才能走向深邃、超越和博大。波德萊爾、卡夫卡、加繆、魯迅、穆旦等偉大作家那些直指人心的作品，開辟了新的直面靈魂的文學表現(xiàn)方式，為人類了解自身存在境遇開疆拓土，使文學守住自己的真正使命。文學唯有自覺與實用主義劃清界限，才能昭示其獨特的藝術(shù)功能。面對文學創(chuàng)作逐漸淪為消費主義和世俗化的囚徒，評論家謝有順毫不客氣地指出：“作家似乎迎來了一個新的寫作節(jié)日，他們普遍在一種輕松的日常生活中漫步，或者在一些無關(guān)痛癢的事物中居住下來，存在的沖突被懸置，以致真正的當代中國人的靈魂狀況被簡化成了一些外面的遭遇，而更內(nèi)在的存在的疾病和危機，他們卻保持著集體的沉默”[4]。只有少數(shù)作家在消費主義的話語霸權(quán)里秉持清醒的警惕，葆有獨立的人文個性，拒絕向無質(zhì)量的生存妥協(xié)。靈焚散文詩的超拔在于向人的內(nèi)心世界挺進，進入叩問存在意義的維度，其前期作品致力于揭示現(xiàn)代人存在的痛苦無奈與無根虛無的荒誕境遇，表現(xiàn)人從傳統(tǒng)價值意義體系滑落、出走的異化存在，代表了中國詩歌的個人話語對于孤獨的現(xiàn)代語境的省思和突圍，其對個人主義的堅守并不走向反崇高的解構(gòu)主義策略，避免了第三代詩歌之日常主義詩潮的弊病①。靈焚近期作品注重現(xiàn)實存在對傳統(tǒng)經(jīng)典價值意義的回歸，尤其是對人存在的生命崇高與神圣精神的再獲得和體驗。他的創(chuàng)作風格和內(nèi)在詩學雖幾經(jīng)其變，然而始終發(fā)出——中國式的“靈魂呼號”，堅持對存在的探索并獲得思考、叩問存在的能力。他的散文詩讓人看到當代人的精神病痛，為讀者提供新的精神皈依的可能性，這是文學真正偉大的屬性與引以為豪的力量。他的創(chuàng)作如何引領(lǐng)人們尋找一種更本質(zhì)、純凈的存在？循此疑問筆者將探析其作品靈魂敘事的詩藝生成，力圖呈現(xiàn)其建構(gòu)存在論美學的詩學努力。

一、幻象世界里的靈魂敘事

從靈焚②第一本散文詩集《情人》，到后來出版的《女神》《劇場》，其顯著的文學特征是隱曲、深邃、哲理傳達的象征性，他將從現(xiàn)實經(jīng)驗和人生情感中體悟的生命哲思自覺地賦予美的藝術(shù)形式，以散文詩承載生命的情感律動與審美的詩意追求,強調(diào)精神性倫理的寫作而非日常性、肉身性倫理的寫作。他通過幻覺、自由聯(lián)想、神話轉(zhuǎn)用等手法在作品中建構(gòu)幻象世界，表達內(nèi)心的主觀情緒，揭示人類靈魂漂泊的境遇?；孟笫澜缡橇硪环N可能性生活方式的召喚，反映了詩人追求生存豐富性的內(nèi)在理想，以及超越自己生存境遇的渴望和追求，同時也是作者的審美藝術(shù)手段：通過幻境來關(guān)注社會人生，關(guān)照精神世界，使生活中不能、不便具體表達的壓抑的情緒、思想在精神層面得到釋展，完成對靈魂世界的敘事。對幻象世界的營造有助于作品反映人在精神結(jié)構(gòu)和心理領(lǐng)域的想象能力和審美本性。靈焚的散文詩很少描述正常的現(xiàn)實或再現(xiàn)具體的生活場景，其文本時常彌漫的虛實交錯、時空轉(zhuǎn)換的超現(xiàn)實色彩，是其詩作常見的情境背景。幻象情境的營造是一種“疏離”的藝術(shù)技巧，用以產(chǎn)生“陌生化”的效果——被描寫的對象變得陌生，形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。感覺過程本身即審美目的之實現(xiàn)。詩人馬拉美強調(diào)，直接指出對象無異是把詩的樂趣四去其三，“詩寫出來就是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻。這就是這種神秘性的完美的應用，象征就是由這種神秘性構(gòu)成的：一點一點地把對象暗示出來，用心表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)”[5]。這也是普通讀者難以讀懂靈焚作品的原因之一。試看他的《空谷》：

蹣跚西去的老子在這里與少女們相遇，留下了關(guān)于谷神與玄牝的預言。

這里，一朵蒲公英在風的指縫尋找家園。一顆松果保留松濤的記憶從山頂滾落。生命的起源與歸宿，一種存在由可能到現(xiàn)實，再由現(xiàn)實回歸可能……

誰能逃離重復的過程？

這里的時間是古老的，也是嶄新的。

沒有人指望少女們虔誠的許愿，數(shù)千年來高懸的星座一夜之間會在掌心紛紛圓寂。任何一種境況都不能企求自己與他者共同承擔后果，必然是對于結(jié)局的最好闡釋！

當蒙克的筆觸讓每一個行人都成為影子，每一座橋梁都在痙攣中扭曲，吶喊者成為一聲不絕如縷的吶喊，與影子一起消失在吶喊之中……

曾經(jīng)飽滿的風從此空蕩蕩，在大地上形只影單千年萬年地漂泊。

曾經(jīng)豐腴的大地，由于空谷多了一種滄桑的記憶。

那么空谷，你還要告訴我們什么？[6]82

借助自由聯(lián)想、宗教神話、典故隱喻等象征手法營造出一個幻象世界，使作品具有虛擬性、假定性，便于作者自由、審美地抒寫對“空谷”的主觀感受，傳達、暗示詩的旨歸。詩人由“空谷”聯(lián)想到“蹣跚西去的老子在這里與少女們相遇，留下了關(guān)于谷神與玄牝的預言”，通過道家的思想告訴世人生養(yǎng)天地萬物的道（谷神）是永恒長存的，是玄妙的母性?！肮壬瘛迸c“玄牝”都是道教及修真術(shù)語，“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根，綿綿若存，用之不勤”（《老子·六章》）?？湛帐幨幍纳焦龋此茻o物，實則“有物渾成，先天地生”。老子把“道”稱作“天下母”，又比之為女陰的玄牝之門?！靶颉?，指女性生殖器，也有微妙化生之意。道家認為道化生萬物，是眾妙之門。某種意義上，老子是具有一定女性（或母性）崇拜思想，而靈焚是老子幾千年后的知音，他認為女人是生命之神，是一切存在的起源與歸宿。他的后期創(chuàng)作賡續(xù)了這種思想，重新定位女性在人類文明和精神生活中的位置。在《女神》的跋中靈焚強調(diào)：“要呼喚人們重新認識女人之神圣性的良知蘇醒，就必須讓傳統(tǒng)意義的、與人類隔絕的、居高臨下的抽象女神，與具體的活生生的女人在現(xiàn)代靈魂中相遇，讓女人回歸神圣，在審美世界里神圣復活，這應該是這個大量消費時代必須喊出的聲音?！盵7]玄妙母體的生育之產(chǎn)門，是天地的根本，存在于一切生命的現(xiàn)場，連綿不絕！生命的成熟意味著凋落，凋落又孕育新生命的可能。新生與死亡相伴相隨，任“誰能逃離重復的過程？”

道家思想的影響下，古人過著安之若素的生活，然而，“這里的時間是古老的，也是嶄新的”，借助愛德華·蒙克的一聲《叫喊》，詩人便把現(xiàn)代人從遠古的圖騰瞬時拉回并站到一條看不見首尾的公路橋上，跌入現(xiàn)代性的精神深淵，體味噬心的焦慮與孤獨。每一個行人都成為影子，每一座橋梁都在痙攣中扭曲，吶喊者成為一聲不絕如縷的吶喊，與影子一起消失在吶喊之中。蒙克以超凡的畫筆，使畫面上的一切卷入旋轉(zhuǎn)的聲波里，這種旋轉(zhuǎn)的聲波使土地上的堅實性消失了。文藝理論家杰姆遜認為：“這里的旋轉(zhuǎn)感傳達出一種對失足墜入無底深淵的恐懼?！盵8]這幅畫是現(xiàn)代主義對“焦慮”主題的形象詮釋。尖叫者焦慮、孤獨，而尖叫者身后兩個衣冠楚楚的人走過，對他毫無同情，甚至好像聽不到任何叫喊，如同魯迅《吶喊》自序所寫，“獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞”[9]。在詩人奧登稱為“焦慮的時代”里，人感到隔離、孤獨，但仍然有一個自我，想縮回到自我里保持自我的完整，人還清楚自己該做什么?？杀氖呛蟋F(xiàn)代主義的到來，人們遇到更具災難性的情感，在后現(xiàn)代的“耗盡”（burn-out）里，病癥是“零散化”，人成為無數(shù)的碎片，已沒有一個自我的存在，對此境況詩人這樣描繪：“數(shù)千年來高懸的星座一夜之間會在掌心紛紛圓寂?！膘`焚對存在進行審視時，發(fā)現(xiàn)人類從神學的束縛解脫出來后，人的地位獲得提升，但隨著信仰的喪失，人類感到新的陰沉和孤獨，痛苦于靈魂的漂泊無依。靈焚為存在的迷失而感嘆：“曾經(jīng)飽滿的風從此空蕩蕩，在大地上形只影單千年萬年地漂泊。”為何感受到并惶恐這“空蕩蕩”呢？這正是人主體性意識的強烈存在。沒有主體意識在個體心靈的凸顯，何以產(chǎn)生主體被分裂、異化的焦慮？人類雖未擺脫被自己所創(chuàng)造的文明對生存造成圍困的命運，然而，終因?qū)ι暾缘淖非笈c奮斗使“空谷多了一種滄桑的記憶”。這不由讓人聯(lián)想到魯迅筆下的“過客”，盡管對明日世界迷茫、絕望，但靈魂深處一直響徹著“我息不下”的呼喊：強烈的生命意識，執(zhí)著的自由意志，不斷追求個體存在的合理性，同時堅持承擔個人的責任。清醒的靈魂深知“任何一種境況都不能企求自己與他者共同承擔后果，必然是對于結(jié)局的最好闡釋！”最后，文學重新站在靈魂面前，獲得提問存在的能力：“那么空谷，你還要告訴我們什么？”

靈焚在90年代初期以散文詩的創(chuàng)作展示存在的病癥本身，對人類所處的非本真的生存發(fā)出質(zhì)疑，讓存在處于文學藝術(shù)觀照之下，呈現(xiàn)于世人面前。卡爾·雅斯貝爾斯認為：“人不僅存在，而且知道他自己存在。……他不僅像現(xiàn)存物一樣可認知，而且他自身自由決定什么應該存在。人就是精神，而人之為人的處境，就是一種精神的處境?！盵10]靈焚近期的創(chuàng)作化解了“蒙克”焦慮、無望的尖叫，又比“過客”多了些溫情與皈依。如果說他前期的作品在展示現(xiàn)代的深淵體驗，那么近期的作品則努力超越這種深淵體驗。他在《虛構(gòu)一場春天》的題記中寫到：“虛構(gòu)，然而并非荒誕。即使這一切都不是真的，但他仍然相信：有一個人，他在愛著這個世界?！盵6]16向世界證明自己固然重要，而向自我昭示自我，則更為關(guān)鍵，也更本真。這種對生命超越的動感想象在《虛構(gòu)一場春天》的《第二幕：假象》（節(jié)選）里表現(xiàn)得尤為顯著：

在春天里，他被一種擦肩而過的背影穿透靈魂，黃昏只剩下一具空殼，讓人想起桑蒂亞戈再也拖不動的那一根魚骨，能夠說明的只是，老人曾經(jīng)的出海不是謊言。

他的世界從此不再拘泥于意志。

因為，他承認了假象，敞開了本來就應該敞開的——

可以裝下這個世界，并任人自由進出的全部漏洞。[6]17-18

他向世界也向自己敞開心靈，最終獲得了自由與自在。囿于篇幅，無法對作品展開具體解讀。象征手法的成功應用使眾多的傳說、神話、典故以共時性的方式出現(xiàn)在作品里，構(gòu)成了文本中的幻象效應，為作者重構(gòu)靈魂世界找到深邃和闊大的文本依托，使作品結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多層面的意蘊，更具召喚性和暗示性，也使情感寄托更加深婉，意蘊表達深刻、雋永，構(gòu)造豐富的精神向度和意義空間。

波德萊爾、蘭波、馬拉美、屠格涅夫、里爾克等人創(chuàng)作的許多散文詩里也充滿了幻象的夢魘般世界。超現(xiàn)實藝術(shù)世界的搭建使文本可以收攏作者的情感、隱藏沉潛的思想，展示出靈魂的海市蜃樓，呈放作者對生命與世界關(guān)系現(xiàn)狀與歷史的思考，使內(nèi)涵更具豐富性與復雜性，適合展示現(xiàn)代社會斑駁陸離的生活和復雜的個人生活經(jīng)驗所造成內(nèi)心生活的玄奧。在生命幻象的敘事里，靈焚憑借對現(xiàn)實的睿智洞察與深切體悟，以獨特的想象力超越時空，與歷史人物和各種場景相遇，在超越現(xiàn)實時空與具體人生經(jīng)驗的敘事中，省思與呈現(xiàn)個體生命的美好形式和意義。

二、獨語與對話形成的意欲語境

詩人艾略特非常關(guān)注詩歌的聲音，認為詩的聲音可劃分為三種：“第一種聲音，詩人對自己或不對任何人講話，第二種聲音是對一個或一群聽眾發(fā)言，第三種聲音是詩人創(chuàng)造一個戲劇的角色，他不以自己的身份講話，而是按著他虛構(gòu)出來的角色對另外虛構(gòu)出來的角色說他能說的話”[11]。第一種為獨白，后兩種可概括為對話。靈焚的散文詩在言說策略上極富特色，通過獨語與對話的藝術(shù)融合，感通萬物，神游八方，與其詩性思維和內(nèi)心感應相諧和，展現(xiàn)其靈魂敘事的靈活度。

獨語是自言自語，自我獨白，是內(nèi)心的吟詠，內(nèi)省的心聲，是對自身的言說和拷問，是自我解剖、自我認識的常見言說形式。獨語中也有對話因素，或是自我分化的內(nèi)在對話，或是自我與潛在聽眾的潛對話，這使獨語具有深廣的語言張力。試讀靈焚的《某日：與自己的潛對話》：

等待某者的足音從遠而近。點燃一支煙，觀賞時光的灰飛煙滅。

一整個下午，臉朝著虛掩的紗門，書籍打開的書桌上，水銀燈和風扇自由的風。

顯然，我已無力抵擋那屋外的麗日行云、原野藍山。把身體伸直在藤椅上，四肢頓成西去的河流。朝著太陽的方位，道路連接沒有終點的薄暮。

野地上有一棵樹：一種位置與距離。

偶爾一只，二只，三五只鳥在飛過：存在是生命與季節(jié)的相互提醒。

忽然意識到你在離我而去，緩緩地。

某時，唯一的退守恰恰是唯一的恐怖。

留在沙灘的腳印。飄落沼澤的枯葉。有人說，孤獨往往不是發(fā)生在一個人的時候。但孤獨恰恰是由于感到自己是一個人。而在一個人的時候，每一個驀然回首都是對生命的深入呵！

那時你會明白的。你要明白：所有的在者都會背身而去的。

時光永遠是一張紙牌翻轉(zhuǎn)的兩面，人的困境來源于選擇。陷入躊躇，那是揮不去的呼吸，擦不掉的影子。

唯有遐想，是一種憧憬的堅持。[12]靈焚從孤身獨守的等候入筆，借助跳躍時空的聯(lián)想，寥寥數(shù)語猶如畫筆的點染，完成靜寂氛圍的營造。隨著內(nèi)心獨白的展開，由外而內(nèi)閃現(xiàn)內(nèi)宇宙的流動，開始“與自己的潛對話”。在孤獨與沉思中與自己對話，這是現(xiàn)代社會不愿沉淪、不甘隨波逐流的思想者的精神獨白。作為哲學教授，他以詩人細膩的感覺和豐富的想象使抽象的孤寂體驗具象化，同時，又以哲學家的睿智與感悟致力于對精神孤獨、堅守的自覺挖掘和辯證思考，力圖呈現(xiàn)思想者幽深、求索、繁復的內(nèi)在世界。從日常生活的一次等候入手，等待的是誰，能否出現(xiàn)，這些則沒有那么重要，關(guān)鍵是在詩人那束潛在的存在眼光的打量下，從現(xiàn)實轉(zhuǎn)而向存在進發(fā)，通過與靈魂對話可能性的努力，探尋人類走出現(xiàn)實困境的解救之路。

人活在世上，除了面對自己，還要面對外部世界諸多人事。認識自我必須以他者為參照，不能認識世界也就不能認識自我，對自己與他者關(guān)系的思考，才能讓自己與世界的關(guān)系得到全面確認。靈焚似乎受到法國哲學家列維納斯為代表的他者性哲學的影響，詩中不時閃現(xiàn)他者性的影子，“存在是生命與季節(jié)的相互提醒”。一個人的此時、此地、此情、此景，必須有一種參照物才能得到狀態(tài)的確認?！吧碁┑哪_印”“沼澤的枯葉”兩個意象散發(fā)著消逝與死亡的氣息，對時光和死亡的他者思考，使詩人提醒自身，也警醒你我：“所有的在者都會背身而去的”。海德格爾認為對死亡的先行把握，產(chǎn)生了生存的基本情緒——畏，“畏”使世界虛無化，但也使存在的意義顯現(xiàn)，死亡成為此在的“最本己的可能性”[13]。對死亡的先行把握，讓詩人在現(xiàn)實中進行自我籌劃、自我選擇，才會“陷入躊躇，那是揮不去的呼吸，擦不掉的影子”，繼而發(fā)出深切感嘆，“人的困境來源于選擇”。最終，靈焚通過自我心靈的對話，作出選擇：“一種憧憬的堅持”。在現(xiàn)實中堅守理想，讓自己被世俗遮蔽的生命走向本真的生存，領(lǐng)悟存在的意義?！蔼氄Z”本身即一種不屈的言說姿勢，一個執(zhí)著表達自我的過程。靈焚與自我對話的背后，存在著極其復雜的哲學思考，他的文學創(chuàng)作是其哲學思考的形象化、抒情化，同時，他的哲學思辨也不自覺地深層影響作品的結(jié)構(gòu)和語言組織以及整體的詩學追求。這樣的詩學追求令人敬仰，當欲望和消費日益成為新的時代意志，誰還在乎存在？還有多少人還傾聽存在的私語以及堅持與存在對話？

在《形而上問題》《房子》《漂移》《回聲四起·聽風》等作品中，獨語者的身份雖不同，但本質(zhì)都在作人生的探索，是自我與另一個自我或本我、超我的對話與論辯，是一種自我的確認與掙扎，通過對自我在特定藝術(shù)情境中情感或靈魂的質(zhì)詢與把握來接近或締造一種新的人生境界，把人引入人類體驗的本質(zhì)里，更深刻地認識人生遭遇與悲劇、激動與歡樂的復雜性，尋找神性的精神皈依。

靈焚的創(chuàng)作始終關(guān)注、思考人的生命與世界關(guān)系的現(xiàn)狀與歷史，尋找與確認生命的意義——人的德性（arete），“人之所是”要超越“人之所為”?？梢哉f，他的全部作品都是關(guān)乎生命的獨白與對話。由于自我世界是主體的內(nèi)在感覺、情緒和想象，不可能是單一的旋律，有時會出現(xiàn)不同的聲音，它們可能交織、復沓、重疊，甚至是不和諧的對話辯駁。對話是一種互動和交流，除了獨語式的自問自答，還有你我他之間更廣泛的對話和溝通，我與人生、自然、社會的交流和感應，這使他的散文詩在擁抱內(nèi)宇宙的同時也擁有廣袤的外宇宙。

靈焚的很多作品都采用“我”和“你”的對話模式?！澳恪?，既是抒情對象、對話對象，也是審美對象。作者通過與“你”的對話、傾訴袒露自己靈魂深處的聲音，包括難以言說的感覺、情緒、意識，甚或懺悔、贖罪?！懂愢l(xiāng)人》中“我”與“故鄉(xiāng)人”的對話，《牽掛》中“父親”對“孩子”的自白，《第一個女人》中“兒子”與“母親”的對話，《女神》中“人”與“生命的創(chuàng)造者”的對話……。盡管作者不斷變換身份和立場，但通過“我”與不同身份人物的對話，使主體意識和抒情對象都溶解在拯救人類整體苦難的視閾中。對話,即文本中人物自己與內(nèi)心的對話,以及作品中不同人物之間的交談。文藝理論家巴赫金認為：“在對話中，人不僅僅外在地顯露自己，而且是頭一次逐漸形成為他現(xiàn)在的樣子。”[14]對話使作者與主人公、人物與人物之間呈現(xiàn)一種開放性的關(guān)系,形成一種內(nèi)在的摩擦、撞擊、交鋒和論辯，使作品成為不同文化思想、意識形態(tài)和社會價值觀念交匯的載體。從審美意義上實踐了德國美學家伽達默爾提倡的主體與文本的對話以達到的視域融合：通過主體間的交往、溝通而解決主體性困境。

對話構(gòu)成了人言說的本質(zhì)，這一本質(zhì)在意識中凸顯出來并被人所察覺，則是通過他者的設定來實現(xiàn)的。靈焚詩里的對話傳達出對自我與外部世界的多義性認識，使文本擺脫單調(diào)性而生成豐富多義的復調(diào)。此外，文本不再是客體，它們擺脫了作者的控制，發(fā)出自己的聲音，讀者與這些角色的對話構(gòu)成多聲部，使主題多元化。獨語與對話藝術(shù)的運用使作品更具詩意功能，喚起人們更敏銳的閱讀感受。文藝理論家謝林認為：“藝術(shù)家的職責就是挖掘他自己，最重要的就是挖掘他自身里面黑暗的無意識的力量，通過痛苦而暴烈的內(nèi)部斗爭把無意識提升到意識的層面。”[15]101靈焚作品建構(gòu)的自我與他者、外部交流的意欲語境恰好為靈魂敘事提供合適的言說方式，在語言的質(zhì)感和內(nèi)心思考之間，架起有形的審美之橋，“我們看到的不僅僅是表面，不僅僅是技藝，不僅僅是藝術(shù)家有意為之的形式，更有藝術(shù)家本人可能沒有完全意識到的事物，即他自身內(nèi)在的某些無限精神的悸動，藝術(shù)家本人恰恰能使它得到特別的表達并成為自我意識的代言人”[15]101。

三、意象性細節(jié)和整體隱喻中展開的敘事

波德萊爾認為散文詩除了抒發(fā)情感和哲理探索外，還有描寫“更抽象的現(xiàn)代生活”的敘事能力?！栋屠璧膽n郁》里有不少敘事功能相當強大的作品，同時仍葆有詩意的抒情特征，如《手術(shù)刀小姐》《情婦的畫像》《蛋糕》等。散文詩雖有敘事功能，但敘事目的不在于表現(xiàn)生活之諸項，而在于集中提取精華，實現(xiàn)從外部敘事遷移到靈魂的哲理升華。它的敘事是為抒情究理準備，不追求“事”或“境”的連貫性、完整性，只截取引發(fā)內(nèi)心意緒的現(xiàn)實世界的片段或觸發(fā)點，借助外視點敘述和描寫創(chuàng)造一種情境或氛圍，將主觀體驗具象化、情境化，以更好地抒寫生命的體驗和心靈的思考。張翼在其博士論文中指出：“散文詩中，敘事往往只是手段，不作平面化的敘事，注重意象的營造和象征的妙用?；蛘?，只將引入的情節(jié)作為橋梁，通過它抒發(fā)一份情懷，啟發(fā)一種哲思。敘事只是手段，抒情、哲理才是目的?！盵16]散文詩既依傍敘事，又超越敘事，如魯迅的《頹敗線的顫動》《這樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》等都不著重敘述事件過程，情節(jié)只是一掠而過，而蘊含作者生命體驗的細節(jié)卻被渲染、凸顯，以營造強烈的情境氛圍，為細致表現(xiàn)詩人內(nèi)心深切的情思作鋪墊或依傍。

靈焚對生活的描繪主要通過隱喻進行，其敘事在意象性細節(jié)和整體的隱喻里展開，有時，一句話就包涵著一種情節(jié)的完整敘事。以散文詩集《劇場》的主題詩章《劇場》為例，它由《禮物》《角色》《劇情》《愿望》四章組成，標題即是生命歷程的整體隱喻，隨著各種意象性細節(jié)的鋪展，開始了個體生命探索的各個階段。母親饋贈的禮物——開啟了“我”肉體與精神的雙重生命：“當她在淡淡的霧中醒來，懷胎十月的清晨在懷抱里已經(jīng)睜開了一雙清澈明媚的眼睛。”（《禮物》）人生旅程中扮演的多重角色需要“我”自己去演繹，有些是天生注定的，有些要靠個體的自主選擇：“自己挑選的，被人選定的，除了天然質(zhì)地，全憑實力研磨。無論紅臉黑臉，小生花旦，有時會突然花臉登臺，并再也揭不掉伺機認主的臉譜?！保ā督巧罚┮坏敖巧笨梢宰詾?，劇情便可在“一種框架”中改寫。雖然“不能在一種規(guī)定的腳本中互相暢想情感與夢的預期”，但“劇情是動態(tài)的，行動的指令由誰發(fā)出？”只要內(nèi)心堅韌地承擔：“戴上荊棘的桂冠”，“背起一座千年的宗教圖騰，走向朝圣者云聚的山岡”，便可以持久領(lǐng)受生命的饋贈：“使劇情變得單純而明朗?！保ā秳∏椤罚┘热簧谟谧詾榈倪x擇，那么，“愿望是一種能力，在選擇中閃爍著明暗的神秘之光”，讓人超越生活和精神中的黑暗，不“在物質(zhì)中迷路”?！皬倪@一天起，我們都在愿望里同時降生，”消弭了時間中“我”與他者不可抵達的距離，共同抵達生命的在場。作者在《劇場》題記寫道：“在最簡單的關(guān)系里，你與他者的故事總在延續(xù)……”?！八摺?the other)與“自我”（Self）是一對相對的概念③。詩人認為愿望本身就是生命的饋贈，“愿望是造物主賞賜的珍貴禮物”（《愿望》），讓我們超越于自己生存的境遇，抵達更本質(zhì)、純凈的存在。

《劇場》以“我”的所感、所想引導敘事，而不是依據(jù)“我”的所見、所聞敘事，表現(xiàn)心靈之“實”而非現(xiàn)實之“實”，展現(xiàn)一個經(jīng)過意象化處理的更廣延的主觀的現(xiàn)實世界。沒有拘泥于具體的人與事，而是提煉和升華出一個個比現(xiàn)實人事更概括、更豐富的意境，由“這一天是我的生日”開始，以“為了在有一天，能夠與我同時降生的那個人……”結(jié)束。尾句是省略號，最終的情節(jié)是什么，言未盡，韻悠長。欣賞靈焚的詩歌不是為領(lǐng)略其敘述的客觀世界，而是要聚焦于整體的隱喻中呈現(xiàn)的內(nèi)心圖景，即通過審美個性化而展開的眾多意象性細節(jié)。

“劇場”本身即精神的隱喻，靈焚認為：“時光是一個巨大的劇場，而其中的每一個人既是觀眾，也是演員，角色的變換只是對象與自身的角度使然?！盵6]96在生命“劇場”里，自為的主體精神重構(gòu)自由選擇的生命意志。詩人思考在后現(xiàn)代電子化生存中如何安置自我的身份？如何對人的生存性質(zhì)作出指認？現(xiàn)代主義的病狀是徹底的隔離、孤獨、焦慮，是苦惱、自我毀滅，作為“中心化的主體”，人還是一個封閉的自我，還處于“內(nèi)在引導”中。對現(xiàn)代主義病癥的揭示與思考，靈焚在前期的散文詩集《情人》和《女神》中已有過充分的藝術(shù)表達，詩評家李仕洤曾撰文分析過，這里不贅述。到創(chuàng)作《劇場》階段，他更多的是對后現(xiàn)代主義的思考與超越：在個體精神史的時光劇場里，人如何調(diào)整自身的角度去獲得抵抗破碎的力量。后現(xiàn)代主義的病癥是“零散化”，已沒有自我的存在?！傲闵⒒币馕吨鴽]有任何時刻是與其他時刻聯(lián)系在一起，人無法使自己統(tǒng)一起來，沒有一個中心的自我，也沒有任何身份，我們不再是個人，處于美國社會學家大衛(wèi)·理斯曼所謂的“他人引導”的人群。人無法忍受自我變成無數(shù)的碎片后靠什么來托付自身的生命、盼望、憂傷？在詩集后記《在碎片里回溯》里，靈焚寫到：“自身作為某種‘物’的存在，雖然擁有時間的連續(xù)性，但是‘物’的主體性需要通過‘事件’才能獲得存在的意義，而當‘物之存在’轉(zhuǎn)化為‘事件存在’時，其連續(xù)性必然被‘事件’分解，成為非連續(xù)性的各種角色，并被其所替代?！嘶钪褪沁@樣，在時光這個‘劇場’被分解、被解構(gòu)?！盵6]96《劇場》最核心的精神追求是在“零散化”的生存中幫助人們重構(gòu)一種自我的完整性，通過“回溯”和“返源”來創(chuàng)建具有景深的抒情方式，整合生命的碎片，提供新的精神皈依。

汪曾祺曾表示心目中理想的短篇小說的標準是保爾·福爾的《亨利第三》和里爾克的《軍旗手的愛與死》。這兩首散文詩為何讓他如此心儀？《亨利第三》和《軍旗手的愛與死》都沒有完整的激動人心的故事敘述，代之的是一個個不連貫的情節(jié)碎片。靈焚對散文詩敘事藝術(shù)的建構(gòu)可以幫助人們理解汪曾祺對短篇小說的美學期待：“散文詩是一種綜合審美藝術(shù)，是一部恢宏的交響樂，是傳統(tǒng)史詩敘事經(jīng)驗在現(xiàn)代生命場景中的審美重建。……我的這些作品，既是自己在每一件‘事件’中的不同角色，也是至今為止，在過往歲月中作為‘物之存在’所擁有的一種宿命角色的破碎整體，呈現(xiàn)在各種審美經(jīng)驗之上?！盵6]16靈焚詩中的敘事選取的是最富內(nèi)涵、最具表現(xiàn)力的意象，當富有意象性的細節(jié)傾瀉而出時，能在較短的篇幅中抒發(fā)最濃烈、最真摯的激情：

或者那一天，讓我與你同座，或者在一次放學的路上遇到你。最好是居住在同一條街道，隔著不遠處。我們在兩小無猜里相識。

那樣，后來的歲月可以省略許多輾轉(zhuǎn)的夢境，行人的眼神都帶著祝福。

挪動時間！

多少人的愿望？

為什么愿望在愿望里如此執(zhí)迷不悟？

這樣的事情不會發(fā)生。而這樣的事情總在發(fā)生。

當一種相遇姍姍來遲，命運卻在其中預留了千山萬水，歲月通過這樣的方式贏得了一種長度。而認領(lǐng)者的夜晚，除了讓燭光為文字陪葬[6]12。

（《愿望》節(jié)選）

靈焚的語言具有極強的敘事性，能抓住情感的瞬間加以鋪陳，呈現(xiàn)情感的來源、走向。人海中遇到精神伴侶是生命幸福的饋贈，但相遇來得太遲，得之我幸的狂喜過后，是在直線時間維度中的無能為力。愛的熱望難以熄滅，各種美好的愿望通過意象性細節(jié)創(chuàng)設的多種情境噴涌而出以代償命運中“我”與“你”的錯過。炙熱的情感在如此狹小的語言通道里噴薄而出，整體性的隱喻書寫，片段式的象征情節(jié)跳躍、穿插，使文本極具語言張力和想象的藝術(shù)空間，并具有了意義的敞開和透亮。類似的將內(nèi)心的向往與追求提煉為一種象征性敘事的組章還很多，囿于篇幅，無法一一闡釋。

結(jié) 語

形式主義的代表人物托馬舍夫斯基對敘事提出“事序結(jié)構(gòu)”與“敘事結(jié)構(gòu)”兩種概念[17]。小說、散文的敘事多數(shù)是“事序結(jié)構(gòu)”，即事件的自然延續(xù)，而詩采取的則是“敘事結(jié)構(gòu)”，即事件被陌生化、藝術(shù)化呈現(xiàn)。靈焚散文詩里的情節(jié)沒有過程性和完整性，呈現(xiàn)的是感覺化了的情節(jié)片段，或某種生活細節(jié)、情境，具備豐富的情感內(nèi)蘊和思想暗示，能激起內(nèi)心情思的爆發(fā)。小說、散文中敘事是持續(xù)的，可連成完整的一體，事件本身就具有情節(jié)的單獨意義。靈焚作品中的敘事是斷續(xù)、碎片化的，然而，看似無意義的碎片間的跳動、落差和沖突，卻刻畫出比現(xiàn)實更真實、更幽深的內(nèi)心世界，傳達人物的憂傷、焦慮、熱望和死滅，如同波德萊爾期許的那樣：“不把讀者倔強的意志牽在由極細致的情節(jié)交織的沒完沒了的線上。去掉一節(jié)椎骨，這曲折的幻想分開的兩段會毫無困難地又連接在一起。把它分割成無數(shù)片段，您會看到每一片段都可以單獨存在?！盵18]靈焚的散文詩不僅是一種文字操作，更是切入生命存在的一條途徑。他近期的作品《返源》《沒有炊煙的城市》《重陽·遠方》等直逼“性靈所鐘”的生命質(zhì)感，達到汪曾祺對偉大短篇小說的向往：“一種思索方式”，“一種情感形態(tài)”，“人類智慧的一種模樣”[19]。

美學家莫里茨·蓋格爾指出審美體驗超越了日常實在，“人們把它從實在中抽象出來；它使我們的目光能夠超越真實的日常實在，看到那從審美角度來看有意味的東西”[20]。詩人自言創(chuàng)作讓其完成自己與世界關(guān)系的省思與審美抵達，自覺對生命意義的存在進行揭示、證明。詩人在找尋存在意義的同時，也喚醒我們對自身生存境遇的觀照與覺悟。審美是真正的現(xiàn)象顯現(xiàn)方式，把存在確定為生存的根據(jù)和我與世界的共在，讓世界作為現(xiàn)象向我們呈現(xiàn)。楊春時認為審美的意義就是存在的意義，美學即是現(xiàn)象學，“審美是主體間性的實現(xiàn)，在審美理想的提升下，現(xiàn)實生存轉(zhuǎn)化為自由的生存，從而回歸本真的存在。在這種自由的生存中，我成為自由的主體，世界也成為另一個自由的主體，無論是自然、人、還是藝術(shù)品，都成為我交往的主體。通過審美理解和審美同情，自我主體與他我主體消除了對立，達到完全的統(tǒng)一”[21]。作者通過創(chuàng)作、讀者通過欣賞完成審美超越，各自獲得身心的升華和滿足，實現(xiàn)體驗美學，走向身心合一的主體間性的美學，最終實現(xiàn)海德格爾的“天地神人”和諧共在的“詩意地安居”。只有在美學與哲學的雙重維度下，才能發(fā)現(xiàn)靈焚散文詩的生命敘事在建構(gòu)存在論美學上的詩學努力的真正意義，也唯有在存在論美學的視閾中，我們可以在形而上的層面肯定他的審美觀照超越生存困境，通過展開和投射自我的精神發(fā)現(xiàn)來象征時代和歷史中的生活，激起讀者生命的共感及憬悟：從作品中接觸另一種人生，在這種人生境況里有所啟示和凈化，對生命作更深一層的理解與超拔，跨過現(xiàn)代性的精神深淵，找到深厚的內(nèi)在生活的皈依。

注 釋：

①學界普遍認為，80年代中國詩歌對建構(gòu)革命崇高主體的集體主義話語的反思后強調(diào)日常主義為宗的生命倫理，在紓解革命集體主義和道德主義的文學壓力的同時，容易將文學的崇高使命混同與革命道德話語，并最終混入缺乏精神皈依的文化狂歡中。同樣是從革命集體主義話語中出逃的現(xiàn)代個人主義，靈焚的寫作使命并非“返回日常”，而是“超越荒誕”。

②靈焚，本名林美茂，福建福清人，中國人民大學哲學院教授，“三明詩群”代表詩人，“我們—北土城散文詩群”重要發(fā)起人之一，創(chuàng)作詩歌三十多年，出版多部詩集、哲學著作、譯著等，并獲得多種文學獎項。

③后殖民理論將西方人稱為主體性的“自我”，而將殖民地的人民稱為“他者”，兩者截然對立。黑格爾和薩特將“他者”概念從后殖民理論中抽離出來從哲學上予以闡述，強調(diào)“他者”對于主體“自我意識”形成的重要的本體論意義。靈焚顯然是使用后者的內(nèi)涵指涉。