于子然

（云南大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650091）

1937年，日軍發(fā)動(dòng)盧溝橋事變，冰心為保持反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的革命火種，一面維持燕京大學(xué)的功課，一面計(jì)劃撤離北京。面對(duì)即將淪陷的北京，冰心沒(méi)有發(fā)出絕望的啜泣，而是一如既往地飽含愛(ài)與希望，發(fā)出在命運(yùn)面前新一輪的吶喊：“我走，我要走到天之涯，地之角，抖拂身上的怨塵恨土，深深地呼吸一下興奮新鮮的朝氣。”[1]

抵達(dá)昆明后，吳文藻在云南大學(xué)教書(shū)，而冰心自愿前往昆明市郊的呈貢縣簡(jiǎn)易師范院校義務(wù)教書(shū)。[2]抵達(dá)呈貢后，冰心把借居的“華氏墓廬”祠堂改名“默廬”。此次更名不僅暗含了“墓廬”的諧音，更表現(xiàn)了冰心的沉潛之意。[3]但是，冰心將居所命名為“默廬”還有一層原因，即：背井離鄉(xiāng)的吳文藻、冰心夫婦住在遠(yuǎn)郊的呈貢縣，極少有朋友前來(lái)探訪，故常常寂靜，比不得北京城內(nèi)高朋滿(mǎn)座的熱鬧。

但冰心很留戀云南的生活與朋友，她在晚年回憶：云南的朋友大都是些見(jiàn)過(guò)世面的窮教授，這些窮而不酸的知識(shí)分子在戰(zhàn)爭(zhēng)中維系了為人的尊嚴(yán)；在日軍狂轟亂炸的日子里，他們很幽默，甚至給防空洞門(mén)口貼上了“見(jiàn)機(jī)而作，入土為安”的對(duì)聯(lián)。[4]1940年，冰心受宋美齡的邀請(qǐng)前往重慶婦女指導(dǎo)委員會(huì)開(kāi)展工作。出于直接投入“抗戰(zhàn)”的心愿，冰心離開(kāi)了云南。不過(guò)，在寓居呈貢的日子里，冰心寫(xiě)下了膾炙人口的《默廬試筆》。

一、空間敘述中的呈貢默廬

默廬位于呈貢縣城內(nèi)的三臺(tái)山山腰，據(jù)清朝光緒年間朱若功編寫(xiě)的《呈貢縣志》記載，“呈貢滇南，奧區(qū)山川。前梁山而后三臺(tái)，左屼內(nèi)而右昆海，盤(pán)統(tǒng)停蓄亦極一方之勝，可無(wú)紀(jì)歟志山川。三臺(tái)山在縣治內(nèi)，形如覆鳳，俯瞰昆池，豁人心。日以三臺(tái)相屬，形似臺(tái)星故也?！盵5]居于三臺(tái)山，冰心可俯瞰滇池，仰望高山。故冰心比較其生平居所后，表達(dá)了默廬最為愜意的感慨。默廬屋后曾有一片梨園，“春季，梨花似雪，花瓣如雨，有著一番濃濃的詩(shī)情畫(huà)意?！盵6]冰心用文字傳達(dá)默廬的詩(shī)意，并流露出“家國(guó)”情懷。

文字搭建的默廬是凝聚了作家記憶、情感、性情的文學(xué)空間。依據(jù)恩斯特·卡西爾的觀點(diǎn)——文學(xué)空間介于知覺(jué)空間與幾何空間之中，并利用非邏輯性的語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)主體與空間的知覺(jué)感受，文學(xué)空間并非由邏輯思維中同質(zhì)性的點(diǎn)組成；文學(xué)空間中每一位置與方向都是異質(zhì)性的，每一位置與方向都是主體特有的知覺(jué)感受。相較于幾何空間中依賴(lài)彼此相對(duì)關(guān)系劃定的相對(duì)位置，文學(xué)空間無(wú)法找到如此之多的不固定原點(diǎn)。恰恰相反，文學(xué)空間僅有唯一原點(diǎn)，即感受的主體。然而與純粹知覺(jué)空間不同，文學(xué)空間同樣具有一定的抽象性。知覺(jué)空間作為主體與事物之間的直觀感受并非竭力傳遞意義；而文學(xué)空間卻恰恰利用了抽象性的文字作為意義傳遞的載體。這些文字符號(hào)所表達(dá)的空間感是異質(zhì)的，無(wú)法在文學(xué)空間內(nèi)找到相同的空間事物。對(duì)于感受主體而言，空間中的事物都是獨(dú)一無(wú)二的。所以文學(xué)空間與知覺(jué)空間緊密相關(guān)，但與幾何空間嚴(yán)格對(duì)立。文學(xué)空間與知覺(jué)空間均是意識(shí)化的具體產(chǎn)物，而幾何空間分離了位置與內(nèi)容。[7]

冰心筆下的默廬亦是文字作為意義符號(hào)傳遞的知覺(jué)感受，這些知覺(jué)感受僅圍繞冰心被感知，并且其中的書(shū)案、窗戶(hù)、石墩等，都是異質(zhì)的空間事物，無(wú)法以邏輯思維中某些抽象模型表達(dá)。冰心以散文形式創(chuàng)作《默廬試筆》，散文擺脫了音律要求的限制，這是去除語(yǔ)音中心化的創(chuàng)作立場(chǎng)。擺脫音韻限制可以使作者更易于表達(dá)內(nèi)心情感。散文一般缺乏明確的線(xiàn)索，而空間表達(dá)同樣需要擺脫邏輯線(xiàn)索的限制，進(jìn)而追求去除時(shí)空限制的表意與傳情。因此，從文體角度分析：散文很適合作為空間表達(dá)的形式。作為文學(xué)空間的默廬，所欲呈現(xiàn)的并非空間事物，而是默廬中具體空間與感受主體之間的關(guān)系。此關(guān)系才是文學(xué)空間的關(guān)鍵，文學(xué)空間并不是精致、準(zhǔn)確地以認(rèn)知為目的地對(duì)空間進(jìn)行知性求索，而是介入強(qiáng)烈的個(gè)人感受后被認(rèn)知的具體空間。

《默廬試筆》以散文形式寫(xiě)成，作為一種特殊文體的散文本就淡化了時(shí)間觀念，作家筆下的片段可跟隨記憶、感受自由地穿插。在《默廬試筆》的第一部分，冰心完全沒(méi)有時(shí)間觀念的植入，均以空間進(jìn)行言說(shuō)。而空間表達(dá)的正是冰心的情緒。以聽(tīng)覺(jué)感受刻畫(huà)的默廬憑借“安靜”的特點(diǎn)讓冰心更專(zhuān)注地從文字傳遞性較強(qiáng)的視覺(jué)感受中進(jìn)行言說(shuō)。

冰心在《默廬試筆》中通過(guò)視覺(jué)感受表達(dá)的空間敘事是由遠(yuǎn)至近的。冰心開(kāi)始寫(xiě)到的是立于默廬之上的眺望，從視點(diǎn)最遠(yuǎn)處的風(fēng)雨、白煙一直到近處的松林、菜地，最終才回到默廬內(nèi)部。默廬的表達(dá)順序與冰心個(gè)人情感聯(lián)系緊密。由北京遷居呈貢的路線(xiàn)于冰心而言也是由遠(yuǎn)至近的，而由遠(yuǎn)至近的遷徙路線(xiàn)鐫刻在冰心的意識(shí)中，潛在的意識(shí)感知通過(guò)冰心不經(jīng)意的眺望動(dòng)作體現(xiàn)出來(lái)。以卡西爾的觀點(diǎn)：人類(lèi)認(rèn)知對(duì)象中某些本質(zhì)的差別在某個(gè)方面依賴(lài)于空間差別而產(chǎn)生，每一空間點(diǎn)都對(duì)應(yīng)人體的感知器官、情緒以及作為時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)的天體運(yùn)動(dòng)。通過(guò)空間點(diǎn)與認(rèn)知主體間在位置上的共同關(guān)系，這兩類(lèi)異質(zhì)的要素發(fā)生聯(lián)系，此聯(lián)系中最特殊的是“家”概念的產(chǎn)生。

但在表達(dá)對(duì)“家”的思念之前，冰心先以“窗”作為視點(diǎn)逐漸向外延展到呈貢八景，進(jìn)而比較默廬、伍島、白嶺之間的差異，體現(xiàn)出冰心對(duì)于默廬的青睞。文章第二部分，冰心沒(méi)有繼續(xù)空間書(shū)寫(xiě)，而以純粹的抒情方式表達(dá)了對(duì)“家”的思念。

二、空間的延展：從默廬到呈貢八景

作為建筑物的開(kāi)口，窗戶(hù)是連接建筑物內(nèi)外的出入口，能夠透視外界的空間。冰心以“窗”作為中介認(rèn)識(shí)周遭景物，其目的便是有意識(shí)地改變對(duì)象的自然時(shí)空性質(zhì)。[8]默廬中的窗就是冰心寫(xiě)作中透視外界的通道。作為視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官延展通道的窗戶(hù)將外部空間與默廬聯(lián)系起來(lái)，凸顯了潛藏于冰心內(nèi)心深處的情緒。透過(guò)這條通道，冰心欣賞到呈貢八景中的三處美景——“鳳嶺松巒”“海潮夕照”“漁浦星燈”。作為空間延展通道，窗使冰心不再拘囿于默廬內(nèi)部，正如冰心在《默廬試筆》開(kāi)頭提及的空間敘述順序：由遠(yuǎn)及近。

由遠(yuǎn)及近是冰心進(jìn)行空間敘述時(shí)采用的順序，此敘述順序吻合了冰心與默廬的距離變化。潛藏于冰心記憶中關(guān)于默廬的距離感不自覺(jué)地從空間寫(xiě)作中表達(dá)出來(lái)。因此，并不是窗在召喚冰心跟隨視覺(jué)的延展擴(kuò)大默廬空間；而是冰心主動(dòng)地尋覓窗以探索默廬之外的世界。伴隨空間表達(dá)的順序，冰心關(guān)于默廬的描寫(xiě)自覺(jué)地超越默廬，來(lái)到了三臺(tái)山坡的盡頭。在道路盡頭卻是新一輪眺望的開(kāi)始，這里甚至沒(méi)有窗的限制，而是一覽無(wú)余的春城風(fēng)光——“龍山花塢”“梁峰兆雨”“河州月渚”。但延展的空間并沒(méi)有伴隨道路的窮盡而結(jié)束，冰心聯(lián)想到了兩處非在潭邊不得見(jiàn)的風(fēng)景——“彩洞亭魚(yú)”“碧潭異石”。這種空間的延展使冰心獲得極大的滿(mǎn)足感。空間的延展一開(kāi)始依賴(lài)于某介質(zhì)，如：窗、道路。但詩(shī)人絕對(duì)強(qiáng)化的主體意識(shí)在沖破介質(zhì)局限：從窗到道路，再至道路窮近處的無(wú)限思緒。

冰心對(duì)于空間進(jìn)行描寫(xiě)時(shí)未帶入線(xiàn)性的時(shí)間敘述邏輯，而擷取了內(nèi)部空間片段，伴隨著空間敘事的延展，進(jìn)而寫(xiě)到了“呈貢八景”。冰心營(yíng)造的異質(zhì)性文學(xué)空間中每一位置都是獨(dú)一無(wú)二的。這告別了純粹抽象邏輯中同質(zhì)性的點(diǎn)，而形成了主體與環(huán)境之間通過(guò)接觸、親身感受的狀態(tài)。

另外，冰心筆下的默廬不自覺(jué)地植入了時(shí)間意味，進(jìn)而取得了空間的時(shí)間化效果。如：冰心所說(shuō)的“呈貢八景”不僅是空間的片段化呈現(xiàn)，其中更蘊(yùn)藏了時(shí)間感?！昂３毕φ铡笔锹淙张c海潮之間交相輝映的景象；景象是片段化的，但是片段化的模糊空間在未經(jīng)言明的片段之前和片段之后留下大量有待于讀者去填補(bǔ)的空白。正是這種片段化的空間描寫(xiě)后留下的模糊，給予了時(shí)間在此空間呈現(xiàn)之前的追溯和在此之后的想象。時(shí)間并不是通過(guò)線(xiàn)性敘事呈現(xiàn)出單一狀態(tài)，時(shí)間依賴(lài)于空間的呈現(xiàn)以綻開(kāi)的方式向四面八方涌現(xiàn)。再看“漁浦星燈”：通過(guò)漁燈作為空間敘述的焦點(diǎn)，與此對(duì)應(yīng)的是天上的繁星。空間在此圖景中并不狹小，而以延展的方式將海天融為一體，進(jìn)而在空間的呈現(xiàn)中綻出時(shí)間。

所以，冰心在《默廬試筆》中表達(dá)了三個(gè)層面的空間延展，一是空間敘述順序上暗合冰心流寓他鄉(xiāng)的遷移路線(xiàn)；二是冰心通過(guò)窗與道路作為媒介擴(kuò)充了封閉的默廬，并轉(zhuǎn)向外部空間感知；三是空間延展透過(guò)片段化描寫(xiě)的呈現(xiàn)，告別了傳統(tǒng)時(shí)間敘述方式的線(xiàn)性邏輯，轉(zhuǎn)而用更為開(kāi)放的空間狀態(tài)體現(xiàn)出時(shí)間在其中的綻放。

三、阻滯與超越：默廬中的山水

相比較伍島、白嶺，冰心認(rèn)為：默廬兼有山水，不可多得。中國(guó)審美傳統(tǒng)對(duì)“山水”尤為重視，關(guān)于山水的審美文化并不指山水本身，而是進(jìn)行審美活動(dòng)的人以大自然山水作為審美對(duì)象而生發(fā)出的情感集合。[9]

對(duì)自然事物的審美分析中，康德進(jìn)行了系統(tǒng)而縝密的思考。康德在討論“崇高”時(shí)厘清了作為審美主體的人與作為審美對(duì)象的自然事物之間的關(guān)系。以山、水這樣本身具有廣博、浩瀚特點(diǎn)的自然事物作為審美對(duì)象所產(chǎn)生的崇高感并不僅是審美形式與主體判斷的某種合目的性所產(chǎn)生的愉悅；而是山、水這樣難以通過(guò)直覺(jué)感受完全把握的審美對(duì)象超出了人類(lèi)具有的統(tǒng)攝和認(rèn)知能力。對(duì)于統(tǒng)攝能力的超越首先會(huì)引起情感上的強(qiáng)烈阻滯，這是對(duì)統(tǒng)攝能力幾近摧毀的審美體驗(yàn)。但此審美體驗(yàn)并未以阻滯的方式結(jié)束，而是在阻滯之后重塑了審美主體的認(rèn)知能力，從而達(dá)到認(rèn)知能力上的擴(kuò)充，進(jìn)而產(chǎn)生了審美愉悅。但是，這種愉悅在康德的思想體系中與實(shí)踐理性緊密地結(jié)合在一起，即：對(duì)于自然事物的審美欣賞使審美主體回到了對(duì)自身的思考，并由于某些不愉悅的感情產(chǎn)生而反思自我，生發(fā)出對(duì)世界之存在的敬畏，最終達(dá)到反思自身行為的結(jié)果。[10]

對(duì)默廬的山水進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，冰心體驗(yàn)到了康德所說(shuō)的“生命阻滯后再充分涌流”的感受。對(duì)默廬空間及其延展空間進(jìn)行審美體驗(yàn)時(shí)，冰心由“山水”聯(lián)想到自身的道德情感。這種道德情感就是《默廬試筆》中下半部分討論的核心話(huà)題：家國(guó)情懷。

山水描寫(xiě)在《默廬試筆》中是鋪墊的一筆，“在這里住得妥貼，快樂(lè)，安穩(wěn)，舊友來(lái)到，欣賞默廬之外，談鋒又往往引到北平?！盵11]山水在審美活動(dòng)中是外在于審美主體而存在的事物，從認(rèn)知對(duì)象的角度出發(fā)，往往只能獲得關(guān)于認(rèn)知對(duì)象的知識(shí)。這種知識(shí)最終的落腳點(diǎn)仍是認(rèn)知對(duì)象。從山水審美出發(fā)，冰心最終回到自身，這說(shuō)明她對(duì)默廬的空間認(rèn)知并不是知性認(rèn)知而屬于審美認(rèn)知。

但冰心對(duì)默廬的審美認(rèn)知并不是簡(jiǎn)單的由審美主體判斷力對(duì)認(rèn)知對(duì)象形式合目的性的判斷而最終獲得愉悅的審美活動(dòng)。冰心對(duì)默廬的審美體驗(yàn)并不是順暢而毫無(wú)阻滯的。這是因?yàn)楸脑谀瑥]中描繪的并不是審美主體通過(guò)直觀感受就可以完全統(tǒng)攝的事物，而是超越審美主體統(tǒng)攝能力的“山水”。

阻滯與超越的辯證關(guān)系在冰心對(duì)默廬的描寫(xiě)順序中就已凸顯，空間認(rèn)知的欲望沖破了默廬封閉空間的束縛，進(jìn)而通過(guò)“窗”延展到認(rèn)知空間；但“窗”的局限同樣阻滯了認(rèn)知欲望的延展，于是冰心通過(guò)“道路”擴(kuò)充默廬空間，道路窮盡使得冰心無(wú)法通過(guò)位置移動(dòng)進(jìn)一步延展認(rèn)知空間。于是，冰心通過(guò)聯(lián)想的方式滿(mǎn)足認(rèn)知的欲望。這種聯(lián)想的方式并不是憑空產(chǎn)生的，而是由作為客體的山水所激發(fā)出來(lái)的。但此審美感受最終的落腳點(diǎn)并不是審美愉悅而是道德反思。所以，冰心在《默廬試筆》中關(guān)于山水的刻畫(huà)是一筆代過(guò)的，僅以具有無(wú)限闡釋空間的華茲華斯之詩(shī)句來(lái)表達(dá)“山水”之美。

在山水的阻滯之后，冰心提出了超越的審美訴求，而此審美訴求不僅來(lái)源于知覺(jué)空間的直觀感受，而是需要借助道德反思、情感反思才能完成，而情感與道德的反思即是冰心的家國(guó)情懷。

四、結(jié)語(yǔ)：棲居與家

討論存在者與空間的關(guān)系時(shí)，不妨從海德格爾推崇的“存在”的角度加以考量。在“默廬之中”并不是具有廣延性質(zhì)的存在者被默廬包圍著，而是冰心的空間性依賴(lài)于世界的存在而得以顯現(xiàn)。換言之，被感知的默廬“空間性”屬于冰心存在的一部分。

與默廬相對(duì)的概念是“家”?！凹摇痹诒墓P下通過(guò)描述得以顯現(xiàn)，但作為處于“上手狀態(tài)”，即：已被感受的“家”的情感包含了“近”的意義。但“近”并不是距離概念，而是在存在者的操勞與尋視之中獲得的。換言之，“家”的含義是否切近于存在者并非由冰心與家之間在位置上的距離所決定。在文本中，棲居于默廬之中的冰心距離“家”很遠(yuǎn)。在此，默廬僅具有“家”在功能性上的意義：提供庇佑與居所?！凹摇敝诒牡倪h(yuǎn)近通過(guò)作為存在者的冰心無(wú)數(shù)次地尋視與家的位置而得以估量。“家”的位置是家之所屬的確定的“那里”與“此”。于冰心而言，家僅屬一個(gè)位置——北平。

冰心對(duì)“家”的空間感知依據(jù)作為生存棲居地的“家”得以具化；“家”的位置也依賴(lài)冰心需要的棲居場(chǎng)所的需求而得以明晰。作為棲居場(chǎng)所的默廬，在功能上提供了冰心對(duì)“家”的生存需要。但默廬無(wú)法滿(mǎn)足冰心居于北平時(shí)無(wú)數(shù)次尋視“家”的記憶?！凹摇敝挥性诓賱趯ひ暸c顛沛流離中才具有其顯著的位置。正是由于尋覓“家”而不得，冰心明晰了“家”的意義。這不僅是一種功能性的意義，而且也是關(guān)乎存在者的過(guò)往經(jīng)驗(yàn)。在“家”中，“家”僅處于存在者熟悉且觸目的麻木狀態(tài)。這類(lèi)似蘇東坡所說(shuō) “不識(shí)廬山真面目，只緣生于此山中。”只有在尋視“家”的過(guò)程中，只有不在“家”的情形下，“家”才為存在者所意識(shí)。這正如海德格爾所說(shuō)：“往往當(dāng)我們不曾在其位置上碰到某種東西時(shí)，位置的場(chǎng)所本身才首次成為可通達(dá)的?！盵12]

類(lèi)似“家”這樣的用具之位置形成了存在者的空間感受，所以空間概念屬于存在者本身?？臻g性通過(guò)用具之間在位置上的相互關(guān)系而獲得整體感與統(tǒng)一性，而具體的用具的位置是由存在者的操勞與尋視而確定的。既然呈貢默廬的空間性屬于冰心，那么關(guān)于呈貢默廬的空間性闡釋只能歸于冰心。

而冰心在世界之中存在，在默廬之中存在的性質(zhì)是海德格爾所說(shuō)的“去遠(yuǎn)”（Ent-fernung）?！叭ミh(yuǎn)”在海德格爾思想中是存在者之存在的基本方式之一?！叭ミh(yuǎn)”是使存在者與所尋視之用具之間的距離減少直至消失的過(guò)程。冰心同樣在以“去遠(yuǎn)”的方式尋覓“家”。但“去遠(yuǎn)”的過(guò)程恰恰由于戰(zhàn)爭(zhēng)的原因而不得，棲居于默廬是冰心“去遠(yuǎn)”以尋覓“家”的方式。默廬僅作為功能性的“家”而存在，但冰心尋視的不僅是功能性的“家”，而是存在記憶與情感經(jīng)歷意義上的“家”。

歸根結(jié)底，《默廬試筆》通過(guò)空間敘述的情感表達(dá)最終凝聚與體現(xiàn)的正是“返鄉(xiāng)”愿望?！胺掂l(xiāng)”而不得最終喚起冰心對(duì)“家”“族群”“國(guó)”等道德感更強(qiáng)的抽象概念的認(rèn)識(shí)。冰心在此認(rèn)識(shí)中投入了行動(dòng)，于是冰心離開(kāi)了安靜的默廬，去了重慶，為了更好地戰(zhàn)斗，更好地抵抗侵略，最終實(shí)現(xiàn)返鄉(xiāng)的愿景。