“歐洲古典透視布景”課程教學(xué)綜述

◎張洪琛

（中央戲劇學(xué)院 北京 102209）

歐洲古典透視布景產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期，經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展變化，到18世紀(jì)已經(jīng)發(fā)展為鏡框式舞臺(tái)上風(fēng)格鮮明，體系完整的布景樣式，并且風(fēng)靡于整個(gè)歐洲戲劇舞臺(tái)。學(xué)習(xí)和研究古典透視布景，將有助于我們追本溯源，找到鏡框式舞臺(tái)布景創(chuàng)作的根脈，更好地理解和把握平面繪畫(huà)布景在戲劇舞臺(tái)中的獨(dú)特表現(xiàn)力?；谝陨显?，中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系舞臺(tái)造型體現(xiàn)專(zhuān)業(yè)專(zhuān)門(mén)開(kāi)設(shè)了“歐洲古典透視布景”課程，通過(guò)史料研究和布景模型創(chuàng)作兩種方式，對(duì)歐洲古典透視布景的歷史發(fā)展、風(fēng)格特征、透視規(guī)律和創(chuàng)作方法等進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和研究。由于特殊的透視規(guī)律和創(chuàng)作方法，這種布景創(chuàng)作程序非常復(fù)雜，學(xué)生完成作業(yè)要經(jīng)過(guò)搜集素材、確定構(gòu)思、組織舞臺(tái)空間與畫(huà)面、舞臺(tái)景物形象分割、透視圖繪制、選擇景片繪制方法和手段、模型制作等等環(huán)節(jié)，每個(gè)環(huán)節(jié)都有其特殊而具體的教學(xué)內(nèi)容和和要求。

一、設(shè)計(jì)構(gòu)思階段

透視在繪畫(huà)中的運(yùn)用興起于意大利的文藝復(fù)興時(shí)期，當(dāng)時(shí)許多建筑師、畫(huà)家都在利用透視規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作以產(chǎn)生空間幻覺(jué)。戲劇舞臺(tái)上最早利用透視設(shè)計(jì)布景的藝術(shù)家是佩魯齊（1481年-1537年），而能夠完整地運(yùn)用透視設(shè)計(jì)布景的則是其學(xué)生謝利奧（1475年-1554年），他設(shè)計(jì)的悲劇、喜劇、田園劇三套布景全部運(yùn)用了焦點(diǎn)透視法則，使戲劇演出的空間更加廣闊，效果更加逼真。16、17世紀(jì)，隨著演出形式的進(jìn)一步發(fā)展，歐洲出現(xiàn)了第一個(gè)鏡框式舞臺(tái)——法爾尼斯劇場(chǎng)（1618年，阿里奧蒂設(shè)計(jì)）。鏡框式舞臺(tái)的出現(xiàn)又為透視布景的發(fā)展和完善提供了條件。18世紀(jì)則是透視布景的顛峰期，意大利比比耶納家族作為主角出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上，他們創(chuàng)作的大量透視布景成了布景史上的經(jīng)典作品。當(dāng)時(shí)，欣賞布景甚至成為人們進(jìn)入劇場(chǎng)的主要目的，這也是繪畫(huà)布景在戲劇舞臺(tái)上最輝煌的時(shí)期。

與當(dāng)時(shí)戲劇演出和特定時(shí)代審美有關(guān)，透視布景的題材大多為廣場(chǎng)、宮殿、街道、森林等較為宏大的場(chǎng)景環(huán)境。具體景物更多的也是選取復(fù)雜的、具有巴洛克造型特征的形象。需要說(shuō)明的是，古典透視布景雖然利用透視規(guī)律，竭力追求空間幻覺(jué)，但并不是在舞臺(tái)上再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的生活空間，而是創(chuàng)造超越實(shí)際空間的理想主義的空間幻覺(jué)。他們創(chuàng)造的不是現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)布景，更不是十九世紀(jì)那種自然主義的布景，而是富于理想主義或爛漫主義色彩的布景，甚至，在一定時(shí)期，那些布景大師們把舞臺(tái)當(dāng)作了創(chuàng)造魔幻的場(chǎng)所，托列利就被稱(chēng)為“舞臺(tái)魔術(shù)師”。這種布景不太強(qiáng)調(diào)環(huán)境場(chǎng)景的個(gè)性，而是追求具有典型性的共性表達(dá)，很多景片會(huì)根據(jù)不同的演出，進(jìn)行不同的組合利用。

古典透視布景屬于典型的繪畫(huà)布景，它的一個(gè)重要特點(diǎn)是整個(gè)舞臺(tái)看上去如同一幅完整的畫(huà)面。完成這種布景的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師在把握總體風(fēng)格特征的前提下，首先要具備組織畫(huà)面的能力。從選材、形象布局、黑白灰關(guān)系、畫(huà)面大的結(jié)構(gòu)等首先要按著一個(gè)完整的畫(huà)面對(duì)待。這也是本課程安排在大學(xué)三年級(jí)上的原因，只有經(jīng)過(guò)一、二年級(jí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，學(xué)生已經(jīng)掌握了平面繪畫(huà)造型創(chuàng)作的基本規(guī)律、方法，才能很好地應(yīng)對(duì)相對(duì)復(fù)雜的舞臺(tái)畫(huà)面的創(chuàng)作，否則，只能不停地糾纏于畫(huà)面的基本問(wèn)題，根本無(wú)法進(jìn)入舞臺(tái)空間造型的創(chuàng)作思維。

瑞典卓廷霍姆劇院保留有一套18世紀(jì)的布景，表現(xiàn)的是典型的北歐木結(jié)構(gòu)室內(nèi)環(huán)境。在這個(gè)布景畫(huà)面中，為了加強(qiáng)空間的表現(xiàn)，側(cè)幕主體形象是木板墻。一條條縱向排列的木板形成很強(qiáng)的透視線，對(duì)推進(jìn)空間起了重要的作用。后幕表現(xiàn)的則是抹了石灰的有些斑駁的磚墻，這面墻的變化只從平面上展開(kāi)，作為背景襯托著造型復(fù)雜的灶臺(tái)，伸出的閣樓，下垂的布幔，弓形的窗戶等等室內(nèi)物件。整個(gè)畫(huà)面結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，形象布局疏密有致、虛實(shí)得當(dāng)，是一幅既有生活氣息又有形式美感的舞臺(tái)畫(huà)面?？梢钥闯?，無(wú)論是形象的組織安排，線條的疏密，還是光影明暗的布局等都是經(jīng)過(guò)仔細(xì)推敲、反復(fù)錘煉的，充滿了構(gòu)圖上的意趣。看似一幅具象的場(chǎng)景，實(shí)則有很強(qiáng)的抽象美。點(diǎn)、線、面的關(guān)系，直線與曲線的關(guān)系，黑、白、灰的關(guān)系，虛與實(shí)的關(guān)系等等，一系列抽象的形式因素都巧妙地融入了構(gòu)圖中，隱藏在具體形象的背后，讓人看不見(jiàn)，卻可以感覺(jué)到。

作為一名布景設(shè)計(jì)師，僅僅停留在平面繪畫(huà)的創(chuàng)作思維是不夠的。我們必須清晰地認(rèn)識(shí)到，雖然歐洲古典透視布景時(shí)期那些經(jīng)典的布景是畫(huà)出來(lái)的，但卻不是繪畫(huà)作品。因?yàn)檫@些布景的價(jià)值不僅僅在于平面景片上表現(xiàn)了立體空間，更重要的是它們處于不同的舞臺(tái)空間中時(shí)，仍然能產(chǎn)生完整的、比實(shí)際舞臺(tái)空間更為深遠(yuǎn)的空間幻覺(jué)。它們那華麗與輝煌的美只有在舞臺(tái)空間中才能得以體現(xiàn)，這也正是比比耶納家族的成員為什么是偉大的布景師、戲劇家，而不是偉大的畫(huà)家的原因之一。他們幾代人畢生投入的研究，體現(xiàn)的是舞臺(tái)造型藝術(shù)的思維模式；他們的創(chuàng)造性突出地體現(xiàn)了繪景作為戲劇表現(xiàn)因素的特性。因此，優(yōu)秀的繪景作品首先必須是三維空間中的舞臺(tái)造型藝術(shù)作品，而不是獨(dú)立欣賞的繪畫(huà)作品。設(shè)計(jì)師必須將所有的造型表現(xiàn)因素，納入舞臺(tái)空間的視覺(jué)呈現(xiàn)中，這就比完成一張風(fēng)景繪畫(huà)復(fù)雜得多。例如，在設(shè)計(jì)圖階段，設(shè)計(jì)師就必須考慮景片的分割問(wèn)題，如何將一幅完整畫(huà)面的景物形象巧妙合理地分布于不同的側(cè)幕、檐幕、后幕上，是考驗(yàn)設(shè)計(jì)師創(chuàng)造力的重要因素。

二、透視圖繪制

基本構(gòu)思和設(shè)計(jì)圖完成后，進(jìn)入繪制透視圖的階段，目的是將設(shè)計(jì)圖的景物形象轉(zhuǎn)化為符合特定透視規(guī)律的舞臺(tái)上的布景形象。透視圖的繪制需要科學(xué)理性，一絲不茍地去完成，繪制過(guò)程中規(guī)范和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某潭戎苯佑绊憣?lái)舞臺(tái)布景的空間表現(xiàn)力。

古典透視布景的透視規(guī)律與繪畫(huà)基本一致，但在具體的方法上很大的不同。繪畫(huà)表現(xiàn)是在一個(gè)二維平面里完成，透視變化相對(duì)單一。舞臺(tái)布景卻是處在三維空間當(dāng)中，景片之間本身的透視變化和單元景片上畫(huà)出來(lái)的透視變化會(huì)出現(xiàn)制約和影響，這就使透視的處理比一般的繪畫(huà)更為復(fù)雜。以平行透視為例，平面繪畫(huà)中的透視消失是一個(gè)滅點(diǎn)，而古典透視布景中透視線的消失卻是一個(gè)滅段。畫(huà)的過(guò)程中，透視線也不像繪畫(huà)那樣一條直線到滅點(diǎn)，而是經(jīng)過(guò)層層轉(zhuǎn)換，最終消失于滅段上合理的位置。這種復(fù)雜的透視法的價(jià)值在于，當(dāng)布景處于不同遠(yuǎn)近的舞臺(tái)空間時(shí)，畫(huà)出來(lái)的假透視與真實(shí)存在的透視變化自然地銜接，給予觀眾的是視覺(jué)上連貫、合理、完整的透視關(guān)系和奇幻的空間感受。

雖然透視規(guī)律是不變的，但不同的劇場(chǎng)條件會(huì)有不同的透視要求。透視圖的繪制必須依據(jù)特定劇場(chǎng)的各種條件、具體數(shù)據(jù)來(lái)完成。以瑞典卓廷霍姆劇院為例，具體數(shù)據(jù)如下：

建筑臺(tái)口：寬9.56m，高6.9m；

臺(tái)口內(nèi)側(cè)寬8.8m，高6.5m

舞臺(tái)深：20m；

舞臺(tái)臺(tái)面傾斜度3.6%（舞臺(tái)深度增加1m傾斜度升高3.6cm）；

第一道側(cè)幕距臺(tái)口外側(cè)5.3m；

第一道側(cè)幕距舞臺(tái)中線4.2m；

側(cè)幕間距1.2m；

國(guó)王距第一道側(cè)幕為9.8m；

第二道側(cè)幕與舞臺(tái)中線的距離比第一道縮短25cm；其它以此類(lèi)推。

透視圖必須以此數(shù)據(jù)為依據(jù)繪制，否則，將來(lái)布景安裝在舞臺(tái)上，會(huì)出現(xiàn)形不成完整的透視關(guān)系，形象錯(cuò)位等問(wèn)題。

這樣的透視規(guī)律和方法，現(xiàn)在運(yùn)用起來(lái)似乎并不復(fù)雜，但在當(dāng)時(shí)，卻是凝聚了多少天才的舞臺(tái)美術(shù)家富有創(chuàng)造性的勞動(dòng)，才使其不斷成熟。例如意大利的比比耶納家族，幾代人致力于這項(xiàng)事業(yè)，不僅為我們留下了那么多經(jīng)典的布景，更重要的是為我們開(kāi)啟了舞臺(tái)上的造型創(chuàng)作思維，這種思維對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展將永遠(yuǎn)有著重要的啟示。

三、景片繪制

這個(gè)階段，主要是對(duì)經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的透視圖翻制出的布景形象進(jìn)行繪制，也就是進(jìn)入了繪景階段。學(xué)生需要從透視圖繪制的技術(shù)思維，回到藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)表現(xiàn)的思維模式。總的程序是根據(jù)自己的設(shè)計(jì)構(gòu)思、表現(xiàn)目的、舞臺(tái)空間表現(xiàn)的要求等因素，選擇合適的表現(xiàn)手段，完成布景繪制。這個(gè)階段需要同學(xué)調(diào)動(dòng)自己創(chuàng)作思維、造型語(yǔ)言積累以及更多的技法經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行表現(xiàn)語(yǔ)言手段的試驗(yàn)，試驗(yàn)的過(guò)程中，既要考慮單一景片的表現(xiàn)力，又要考慮景片之間的關(guān)系。

古典布景的繪制技法和要求與古典油畫(huà)繪制有很多相似之處，從起稿開(kāi)始，就有嚴(yán)格的要求。無(wú)論是畫(huà)面大的形象結(jié)構(gòu)，還是每個(gè)局部形象的細(xì)微變化，都要嚴(yán)格按照統(tǒng)一的透視規(guī)律進(jìn)行，任何一個(gè)形象都不能隨意，否則，就會(huì)破壞畫(huà)面整體的透視關(guān)系。

與當(dāng)時(shí)西方的繪畫(huà)一致，古典透視布景的造型非常強(qiáng)調(diào)形體的塑造。因此，造型上總的感覺(jué)是渾厚、結(jié)實(shí)。造型技法多采用間接畫(huà)法，即一層一層地反復(fù)繪制。由于運(yùn)用顏色很薄，每一遍畫(huà)完甚至看不到效果上的變化，但經(jīng)過(guò)多次反復(fù)后，形體就漸漸地厚實(shí)起來(lái)了。特別是對(duì)一些建筑物的描繪，那種體量感、厚重感、自然天成的感覺(jué)是一兩遍直接繪制無(wú)法達(dá)到的。但不是所有造型都是間接畫(huà)法，在有些布景的局部造型中，也會(huì)出現(xiàn)顏色相對(duì)較厚、造型明確、筆觸直接的畫(huà)法，這些直接畫(huà)出來(lái)的形象使畫(huà)面充滿了鮮活和生動(dòng)的感覺(jué)。

仔細(xì)研究瑞典卓廷霍姆劇院現(xiàn)存的18世紀(jì)經(jīng)典布景不難發(fā)現(xiàn)，古典布景的而繪制雖然有很強(qiáng)的程序性，看是非常理性，但實(shí)際上卻與其它古典藝術(shù)一樣，是理性與感性的有機(jī)結(jié)合。很多布景畫(huà)面總體結(jié)構(gòu)和建筑的造型非常嚴(yán)謹(jǐn)，充滿了秩序感，但建筑上裝飾形象的造型處理卻松弛而生動(dòng)，直線和曲線巧妙結(jié)合，產(chǎn)生了非常獨(dú)特的藝術(shù)感染力。

另外，透視布景總體造型是寫(xiě)實(shí)的、客觀的，但絕不僅僅是在舞臺(tái)上展示、再現(xiàn)一個(gè)客觀環(huán)境，而是非常強(qiáng)調(diào)布景表現(xiàn)的繪畫(huà)性，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特感染力。很多經(jīng)典的布景，本身就如同一幅具有強(qiáng)烈感染力的繪畫(huà)，無(wú)論是色彩、造型、還是筆觸肌理等，無(wú)不體現(xiàn)出繪畫(huà)的美感。這些布景給予觀眾的不僅僅是襯托演員的環(huán)境背景，而是和劇中音樂(lè)一樣，以繪畫(huà)特有的藝術(shù)語(yǔ)言，與其它戲劇因素，共同給予觀眾審美享受。

四、模型組合調(diào)整階段

景片繪制完成后，進(jìn)入模型組合與調(diào)整階段。這時(shí)候，一片片零碎的景片將按照基本舞臺(tái)條件進(jìn)行安裝，從劇場(chǎng)最佳視點(diǎn)（國(guó)王的位置）看，使其成為一幅完整的具有強(qiáng)烈空間幻覺(jué)的舞臺(tái)畫(huà)面。這個(gè)階段的要求類(lèi)似于舞臺(tái)演出中的布景合成，就是對(duì)舞臺(tái)空間中的所有表現(xiàn)因素進(jìn)行組合，使它們成為一個(gè)有機(jī)的整體，達(dá)到最初設(shè)計(jì)構(gòu)思在舞臺(tái)空間中的最強(qiáng)表現(xiàn)力。

因?yàn)楫?huà)面是分割成若干不同的景片繪制，即便過(guò)程再嚴(yán)謹(jǐn)，都無(wú)法達(dá)到完全的統(tǒng)一，因此，把景片安裝在模型中以后，要對(duì)布景進(jìn)行必要的調(diào)整。景物的形是嚴(yán)格按照透視圖確定的，采用古典繪制方法，繪制過(guò)程對(duì)形幾乎沒(méi)有破壞，調(diào)整主要集中于大的黑白灰、色調(diào)、虛實(shí)強(qiáng)弱等方面。這個(gè)階段特別考驗(yàn)和鍛煉學(xué)生的造型修養(yǎng)和整體把握舞臺(tái)空間各種表現(xiàn)因素的能力。

合成調(diào)整的時(shí)候，還牽涉二維平面造型與三維實(shí)際空間的視覺(jué)關(guān)系問(wèn)題。有時(shí)候從一個(gè)單元的平面景片看，表達(dá)已經(jīng)很好，很到位，但將其放在實(shí)際舞臺(tái)空間中，卻不一定合適，這時(shí)就需要在合成調(diào)整階段根據(jù)實(shí)際空間的視覺(jué)效果，做出合適的調(diào)整。這方面也體現(xiàn)出了舞臺(tái)造型藝術(shù)與繪畫(huà)等一般的造型藝術(shù)之間空間特性上的差異。在古典透視布景的創(chuàng)作中，體現(xiàn)者既要有平面造型的能力又要有空間的造型意識(shí)和把控能力。

合成調(diào)整時(shí)，除了要把握景片之間的關(guān)系外，景片與臺(tái)口、地面等的視覺(jué)關(guān)系也非常重要。臺(tái)口相當(dāng)于舞臺(tái)畫(huà)面的畫(huà)框，地面相當(dāng)于舞臺(tái)畫(huà)面的展覽背景，如果關(guān)系處理不當(dāng)，將直接影響舞臺(tái)布景的整體表現(xiàn)力，這一定程度上體現(xiàn)了舞臺(tái)美術(shù)的綜合特性。

五、古典透視布景創(chuàng)作綜述

教學(xué)實(shí)踐表明，在古典透視布景完整的創(chuàng)作過(guò)程中，以上四個(gè)階段缺一不可，都非常重要，哪個(gè)階段做不到、做不好，都會(huì)影響最終舞臺(tái)上的整體表現(xiàn)力。這也體現(xiàn)了舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)，即各部門(mén)都要協(xié)同創(chuàng)作，做到最好，才能產(chǎn)生一部真正高水平的舞臺(tái)作品。

古典透視布景的關(guān)鍵詞之一就是“透視”，而無(wú)論是繪畫(huà)還是舞臺(tái)美術(shù)，運(yùn)用透視的目的都是為了空間的表現(xiàn)。文藝復(fù)興至18世紀(jì)，歐洲戲劇舞臺(tái)中空間的表現(xiàn)幾乎都離不開(kāi)對(duì)透視規(guī)律、透視方法的研究與運(yùn)用。19世紀(jì)以后，隨著戲劇演出觀念和整個(gè)造型藝術(shù)領(lǐng)域得發(fā)展變化，透視布景不再是舞臺(tái)布景樣式得主流。但是，對(duì)舞臺(tái)空間表現(xiàn)的探索卻一直沒(méi)有中斷，從阿庇亞、戈登克雷開(kāi)始，直到當(dāng)代的設(shè)計(jì)大師，無(wú)不在以各種方式探索空間的表現(xiàn)，而古典透視布景時(shí)期，舞臺(tái)美術(shù)與繪畫(huà)的關(guān)系，似乎可以給我們一些啟示，即，能將特定時(shí)代其它造型藝術(shù)新的觀念和表現(xiàn)語(yǔ)言富有創(chuàng)造性地引入舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作，是舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的重要途徑之一。

古典透視布景是鏡框式舞臺(tái)最早、也是最完整的布景形式，是鏡框式舞臺(tái)布景的最基本形態(tài)，其包含了布景創(chuàng)作，特別是鏡框式舞臺(tái)布景創(chuàng)作的基本特點(diǎn)、規(guī)律和創(chuàng)作思維模式?，F(xiàn)在所看到的鏡框式舞臺(tái)中的布景樣式，特別是平面布景的表現(xiàn)，幾乎都是從古典透視布景演變而來(lái)的，只是為了適應(yīng)不同時(shí)代的演出和審美需要，在某些因素上不斷地做調(diào)整和改變。古典透視布景的學(xué)習(xí)，實(shí)際上是在學(xué)最根本的東西，包括了的最基本的創(chuàng)作規(guī)律和方法，最基本的思維方式等。掌握了這些基礎(chǔ)規(guī)律，以后面對(duì)任何舞臺(tái)布景創(chuàng)作，特別是平面繪畫(huà)布景創(chuàng)作，都能準(zhǔn)確地梳理它的來(lái)龍去脈，從而尋找到創(chuàng)新的可能。

舞臺(tái)美術(shù)是一門(mén)綜合的藝術(shù)，包含了很多因素，對(duì)各種因素之間的關(guān)系梳理，本身就是重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題。從瑞典卓廷霍姆劇院可以看出，17、18世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)，有著極其復(fù)雜、完善、科學(xué)的舞臺(tái)機(jī)械裝置，這些裝置是根據(jù)戲劇演出、舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，在成熟發(fā)達(dá)的機(jī)械工業(yè)技術(shù)、特別是造船業(yè)技術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來(lái)的，可以滿足當(dāng)時(shí)戲劇演出的很多藝術(shù)表現(xiàn)需求，體現(xiàn)了劇場(chǎng)機(jī)械最基本的特征，基礎(chǔ)原理，這些基本的東西，可以說(shuō)是舞臺(tái)機(jī)械裝置的鼻祖。今天的舞臺(tái)布景機(jī)械裝置，與科學(xué)技術(shù)結(jié)合更加緊密，但基本原理和功能需求與當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)機(jī)械裝置幾乎一脈相承。變化的只是人工手動(dòng)變?yōu)榱藱C(jī)械運(yùn)動(dòng)，再到現(xiàn)在的電子機(jī)械，或許下一步進(jìn)入智能控制。我們必須清楚，無(wú)論是最古老的繩索結(jié)構(gòu)，還是后來(lái)的機(jī)械絞盤(pán)、智能控制等，其目的無(wú)外乎是讓布景動(dòng)起來(lái)，讓舞臺(tái)上的景物根據(jù)戲劇表現(xiàn)的需要?jiǎng)悠饋?lái)，使靜止的布景造型變?yōu)閯?dòng)態(tài)造型，這也是舞臺(tái)造型區(qū)別于繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)的重要區(qū)別。

學(xué)習(xí)古典透視布景，還需要我們思考一個(gè)問(wèn)題，即布景表現(xiàn)與機(jī)械裝置的關(guān)系。古典透視布景的藝術(shù)表現(xiàn)力除了布景師的藝術(shù)創(chuàng)造外，與舞臺(tái)機(jī)械裝置的巧妙結(jié)合和運(yùn)用有很大的關(guān)系。如果沒(méi)有舞臺(tái)機(jī)械使布景產(chǎn)生升降、側(cè)移、調(diào)換等運(yùn)動(dòng)，那些精彩的布景只能是舞臺(tái)上展示的一幅幅繪畫(huà)，不可能轉(zhuǎn)化為戲劇表現(xiàn)因素。同樣，如果不是與布景的設(shè)計(jì)思路默契配合，根據(jù)布景表現(xiàn)的需求進(jìn)行設(shè)計(jì)和使用，那些復(fù)雜的機(jī)械裝置也只能是一堆工業(yè)裝置，無(wú)法轉(zhuǎn)化為戲劇的表現(xiàn)語(yǔ)言。因此，我們可以通過(guò)深入思考舞臺(tái)布景創(chuàng)作中布景與機(jī)械裝置之間的關(guān)系，從當(dāng)前舞臺(tái)上表面紛繁復(fù)雜的高科技，去進(jìn)一步思考舞臺(tái)美術(shù)到底需要什么樣的科技，如何恰當(dāng)巧妙地利用科技進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作等問(wèn)題，從而真正探究舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系這個(gè)永恒的問(wèn)題。