中國語境下的和聲風格探索
——以《云想·花想》為例

◎張 帆

（西安石油大學音樂系 陜西 西安710065）

《云想·花想》是由青年作曲家王丹紅創(chuàng)作的一首琵琶協奏曲，它將中國的傳統音樂與西方現代作曲技術相融合，呈現了一副優(yōu)美而又詩意的畫卷。《云想·花想》自問世后深受演奏家們的喜愛，因其既具有強烈的民族性，又具有鮮明的時代性而廣受好評。

一、作曲家及作品簡介

作為活躍在中國當代音樂創(chuàng)作領域的青年作曲家，王丹紅的音樂創(chuàng)作涉獵廣泛，作品涉及民族器樂、交響樂、舞蹈音樂、影視音樂等各種音樂體裁，尤其是對中國民樂的偏好，使其創(chuàng)作了大量旋律優(yōu)美、曲風大氣的民樂作品。她不僅僅是對中國民間音樂進行簡單的加工改造，而是提取其精華并將其發(fā)展成極具個性的音樂動機，使中國傳統民間音樂元素與西方現代作曲技術很好地在其作品中得到了融合。

《云想·花想》是作曲家為琵琶創(chuàng)作的一首協奏曲，靈感來源于唐朝詩人李白的《清平調詞三首》的第一首。詩詞將牡丹花與楊貴妃交互寫在了一起，用牡丹花來形容楊貴妃的美麗。王丹紅以其女性作曲家的獨特視角，以靈動的旋律、色彩斑斕的和聲及舞蹈性的節(jié)奏描繪了楊貴妃與李隆基的凄美愛情。

二、中國語境下的和聲風格

二十世紀以來，作曲技術發(fā)生了巨大變化，印象派音樂，新古典主義音樂、序列主義音樂如萬花筒般百花齊放。而在中國，如何解決和聲的民族風格問題一直是中國作曲家關注與探索的方向，從上個世紀20年代初期到現在的近一百年里，以蕭友梅為代表的一大批中國作曲家進行了近一個世紀的不斷摸索與探究，主要圍繞著和聲與五聲性旋律相結合的協調性的問題展開，作曲家通過大量的創(chuàng)作實踐，努力尋求五聲性旋律與西方大小調和聲相融合的各種技術與方法。

音樂理論方面，黎英海、樊祖蔭等音樂理論家對當代的中國音樂創(chuàng)作進行整理研究，力求尋找出作品中的某些規(guī)律與范式，進而提出中國五聲性和聲的理論與方法。在這首作品中，作曲家運用了不同的和聲手法，使得作品在保留濃郁的中國風格的同時還讓琵琶與樂隊間達到了高度的和諧與統一。

（一）三度疊置的和弦

三度疊置的和弦，色彩對比明顯，音響效果豐富，被廣泛的運用在了中、西方的各種體裁的音樂作品當中。而在西方大小調和聲體系中，強調的和弦與和弦間的邏輯關系，即調式功能。在作品《云想·花想》中，三度疊置的和弦大量的存在，但其僅僅是以三度疊置這樣一種和弦構成形態(tài)出現，大多數和弦并非具有功能的意義。

例1：

三個和弦結構都是三度疊置的和弦，第一個是F大三和弦，第二個是d小六和弦，第三個是E大三和弦。這里的調中心是A音，調式呈現了a和聲小調的的特征，這里的和聲進行是VI—IV—V—I，是典型的功能和聲進行。值得注意的是，最后的主和弦是非三度疊置的結構，因為樂曲在這里進行了a商七聲清樂調式，C為該調式的清角音，屬于五聲調式中的“偏音”，因此作曲家將清角音C換成了徴音D，形成非三度疊置和弦的同時，還保留了五聲音階的特征，使得作品在既使用了西方的作曲技術，又具有濃郁的民族風格。

（二）省略三音的和弦

建立在商音和徴音上的三度疊置的和弦，即三和弦、七和弦、九和弦等，它們的三音都是“偏音”，樊祖蔭在其著作《中國五聲性調式和聲的理論與方法》中稱之為“小三度間音”[1]，因為這些音存在于“角—徴”和“羽—宮”這些小三度音程間。然而為了強調五聲性調式的民族性特征，通常會將三音進行省略，形成空五度的和弦，它會產生一種空曠、悠揚的音響效果。

例2：

樂曲在這里轉入了E商七聲清樂調式，在琵琶聲部中部的旋律中，主音E和屬音B都占據著重要的統治地位。在鋼琴聲部的和聲中，由于E大和弦的G音是e商七聲清樂調式的清角音，屬于“小三度間音”，為了減輕功能和聲進行之間的動力，同時增加樂曲的五聲性的音樂風格，和弦結構中的三音G全部都省略，形成了省略三音的和弦。

雖然省略三音的和弦使得和弦的功能性與緊張度減弱，但低音聲部的進行依然體現了主屬和弦在音樂片段中的結構力，為了聲部間連續(xù)的平行進行，主和弦省略了三音G，而屬和弦省略了五音#F，同時形成了屬和弦的七音上行，而在傳統和聲學中，按照調式的傾向性，屬七和弦的七應當級進下行解決，這些創(chuàng)作手法都體現了作曲家對傳統和聲的反叛與背離。

（三）二度（四度）疊置的和弦

當和弦的三音為“偏音”時，除了將其直接省略，也可以用其他的“正音”將其替代，進而形成了非三度疊置的和弦，即二度（四度）疊置的和弦。和弦結構的改變必然導致其色彩的改變，將和弦中的“偏音”都置換成“正音”后，和弦的五聲性色彩就更為濃郁。

例3:

這里的和弦是a商七聲清樂調式的主和弦的重復，和弦本身的結構為三度疊置的a小三和弦，但是C音為該調式的清角音，與此同時，主奏樂器琵琶的的定弦為A—D—E—A，因此，作曲家在這里將主和弦的三音清角音置換成了徴音，不僅增強了和弦五聲性的特征，還使得和聲聲部與琵琶聲部的音響更為和諧，由此達到了風格統一的寫作目的。

（四）線條化的聲部進行

線條化的聲部進行，指的是在和弦的序進過程中，著重強調的是和弦間的橫向運動，并形成一定的邏輯，即和聲的縱向聯系轉變?yōu)闄M向聯系。而和聲在其發(fā)展的各個歷史階段中，始終涉及縱、橫之間的對立統一問題[2]。在作品中，作曲家用線條化的聲部進行來突出聲部線條感，同時增加了音樂的流動性，使樂曲不斷展開與發(fā)展。

例4：

在這個片段中，e小三和弦暫居著重要的統治地位。為了不造成和聲的停滯不前，作曲家使用了經過音、輔助音和其他的和弦外音對其進行加花，使和聲的線條占據了優(yōu)勢。將低音聲部的省略三音的e小三和弦移除后，低音聲部呈現了先下后上的拱形結構線條，同時與旋律聲部呈反向進行。

線條化的聲部進行是對功能和聲所做出一種反向的邏輯補充，也是多聲部音樂的一種重要組成形式。王丹紅將不同的和聲手法雜糅在了作品當中，也體現了她對當代作曲技法的獨特見解，同時將民族調式融入其中，形成了自己獨特的作曲風格。

（五）色彩和聲

進入二十世紀以來，古典和聲的功能性逐步瓦解；而功能性削弱的同時，和聲的色彩性增強。兩個和弦間的功能進行被弱化，和聲的進行依靠的是和弦音響上的明暗對比，以此來形成音樂發(fā)展的動力。如線條化的聲部進行一樣，這些和弦更多強調的是聲部之間的聯系以及和弦色彩的明暗對比，以此來達到打破傳統功能和聲的目的。

例5：

從和聲功能進行的角度來看，這里并非典型的功能和聲序進，低音聲部突出了C到A的下行級進；從和弦的性質上來看，第一、第三和第四個和弦是小三和弦，第二和第五個和弦是大三和弦，小三和弦與大三和弦交織出現，體現了和弦色彩上的明暗對比。而在高音聲部中，a商五聲調式的旋律在和聲的明暗色彩變化中得到發(fā)展，使得五聲性的旋律與西方的大小調和聲非常融洽的結合在一起。

（六）和聲對曲式結構的影響

眾所周知，和聲與曲式結構之間的關系是密不可分的，和聲會產生調性的布局、段落的劃分以及推動樂曲的發(fā)展。而在中國傳統音樂中，因為大部分的中國傳統音樂都是單聲部音樂，它無法依靠和聲的序進來組織結構，而是依靠旋律的發(fā)展、速度與節(jié)奏的變化來主導曲式結構。

作品的曲式結構圖

而在這首作品中，既有西方的三部性的曲式結構特征，又同時具有中國傳統音樂結構的特點，而對于曲式結構的中西合璧也體現了作曲家的創(chuàng)作觀，即對傳統文化的傳承與發(fā)展。作品的曲式結構圖如上表。

整首樂曲的主題來自于傳統琵琶大套文曲《月兒高》，第13小節(jié)A—E的下行旋律是整部作品的核心動機，通過不斷變化、發(fā)展及展開形成了整部作品。而從音樂材料的重復——變奏——展衍直至走遠的音樂發(fā)展手法，均以一種音樂材料為基礎，體現了中國所謂“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的傳統宇宙觀[3]。在整體結構上，音樂又體現了西方哲學“三段論”為基礎的再現三部曲式的某些特征。

從調式布局上來看，在第三部分中，調性回歸到a商調式；而第二部分中的e商調式是a商調式的屬調，體現了主—屬—主的傳統調性布局[4]。同時，速度也對曲式結構的劃分起到了作用，每一次速度的變化都是一個新的片段的開始，這也是我們傳統音樂發(fā)展樂曲的重要寫作手法。而逐漸加快最后又回落的速度變化又體現了中國曲牌聯綴體中散——慢——中——快——散的樂曲結構。

三、結語

從中國語境的視角對作品《云想·花想》進行解讀，從和弦的結構與聲部進行上來看，三度疊置和弦依舊在作品中占據著統治地位。為了使和聲與五聲性的旋律更為融洽，作曲家對和弦結構進行五聲化的處理；同時為進一步突顯樂曲的民族性特征，她還有意規(guī)避了和聲的功能序進，使樂曲從音響和風格上具有濃烈的民族特征。