都市空間與現(xiàn)代性
——從早期中國(guó)電影與舞廳的曖昧交織談起

王 婷

（中國(guó)藝術(shù)研究院 研究生院，北京 100029）

一、新的娛樂方式在中國(guó)

（一）舶來的電影

電影誕生于19世紀(jì)末的法國(guó)，1895年12 月28 日是世界電影史的開端，這一天，盧米埃爾兄弟正式放映了《工廠大門》《火車進(jìn)站》《水澆園丁》等幾部電影，標(biāo)志著電影時(shí)代的正式到來。19世紀(jì)中葉，中國(guó)尚處于以小農(nóng)生產(chǎn)為主的封建社會(huì)，伴隨著西方列強(qiáng)入侵而來的是西方國(guó)家對(duì)中國(guó)的政治和文化侵略。于是，電影來到中國(guó)天生附著文化殖民性。

根據(jù)程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》，電影最初傳入中國(guó)是1896年8 月11 日，上海徐園內(nèi)的“又一村”放映了“西洋影戲”。［1]但是關(guān)于電影傳入中國(guó)的問題一直以來受到諸多質(zhì)疑，香港電影史學(xué)家余慕云曾經(jīng)提出，電影傳入中國(guó)內(nèi)地是通過香港這一途徑，其依據(jù)是《華字日?qǐng)?bào)》上的廣告和香港電影理論家林年同的一段口述。于是余慕云認(rèn)為：“1896年間，法國(guó)和中國(guó)大陸及臺(tái)灣，還未有直接通航，而香港當(dāng)時(shí)和法國(guó)已有輪船定期往來。法國(guó)人要進(jìn)入中國(guó)，必須先經(jīng)香港，才能轉(zhuǎn)入中國(guó)內(nèi)地?！保?]不過，經(jīng)過后來史學(xué)家的考證，余慕云的這一結(jié)論并不可靠。之后，電影史學(xué)者黃德泉經(jīng)過考據(jù)認(rèn)為程季華在《中國(guó)電影發(fā)展史》中僅憑《申報(bào)》上的一則廣告就認(rèn)為1896年8 月11 日是電影在中國(guó)第一次放映的日子未免太過武斷。無論電影在中國(guó)的第一次放映是在何時(shí)，電影作為舶來品由西方傳入中國(guó)是不爭(zhēng)的事實(shí)。中國(guó)廣大的電影市場(chǎng)吸引著西方國(guó)家接踵而至。從1899年開始，西班牙商人加侖白克先后在上海、福州等地放映電影。1908年，西班牙商人雷瑪斯在上海修建了第一座電影院——虹口大戲院。此后，越來越多的電影在中國(guó)放映，并深入內(nèi)地，中國(guó)的電影放映業(yè)已初具規(guī)模。

1905年，中國(guó)拍攝了第一部影片《定軍山》。此后國(guó)人自制影片從《難夫難妻》到《閻瑞生》走上了電影長(zhǎng)片的攝制進(jìn)程。20世紀(jì)20年代中期是國(guó)人自制影片進(jìn)入繁榮發(fā)展的時(shí)期，正如《對(duì)中央大戲院之希望》所說：“今之談電影事業(yè)者，莫不曰中國(guó)影戲若何勃興，而所謂提倡電影者，見一二制片公司獲利，則群去而效之，趨之若鶩，視電影公司為利藪，資本足否，人才全否，俱不暇計(jì)及……而不獨(dú)顧及影戲院，他日一片告成，必假手于外人所設(shè)之影戲院開映，以國(guó)人慘淡經(jīng)營(yíng)之心血結(jié)晶品，而供外人坐享其利……”［3]可見當(dāng)時(shí)拍電影之風(fēng)潮甚盛，但與此同時(shí)，電影院的經(jīng)營(yíng)卻沒有形成規(guī)模。從20世紀(jì)10年代外資壟斷的雷瑪斯時(shí)代開始，國(guó)片放映往往需要仰仗外資電影院，其高額的租金使多數(shù)國(guó)產(chǎn)片望而卻步，也堅(jiān)定了國(guó)人自營(yíng)電影院的信念。1925年，明星影片公司“以提倡自制影片為目的”［4]將申江亦舞臺(tái)改名為中央大戲院，專門用以放映國(guó)產(chǎn)影片，邁開了國(guó)人自營(yíng)電影院的步伐。

從第一次放映電影、第一次拍攝電影到國(guó)人自營(yíng)電影院，電影作為大眾傳播媒介，進(jìn)入中國(guó)后改變了中國(guó)的都市空間格局，是中國(guó)從封建社會(huì)走向現(xiàn)代社會(huì)的文化表征之一，一定程度上重塑了中國(guó)的城市空間，促進(jìn)了其現(xiàn)代性進(jìn)程。

（二）外來的舞廳

和電影類似，舞廳文化作為流行文化的表征之一，亦在同一時(shí)期隨中西交往的日趨頻繁進(jìn)入國(guó)人視野，并深深影響國(guó)人的生活。隨著各個(gè)港口城市的開埠，西方人將其生活方式亦跨空間延伸到中國(guó)，他們?cè)陂e暇時(shí)會(huì)舉辦各種私人或團(tuán)體舞會(huì)。上海在當(dāng)時(shí)被稱為“東方巴黎”，即可見上海在當(dāng)時(shí)的繁華。它的首家營(yíng)業(yè)性舞廳，大約出現(xiàn)在理查飯店。從20世紀(jì)初，理查飯店的舞廳成為西方人辦舞會(huì)的常用之地，并且還會(huì)定期舉辦茶舞會(huì)。隨著在上海的西人越來越多，作為舶來品的交際舞漸漸進(jìn)入國(guó)人的圈子。自此，諸如新卡登爾舞廳、益利西飯店、安樂宮西飯店、大華飯店舞廳等營(yíng)業(yè)性舞廳一一出現(xiàn)。大約至1927年左右，上海舞廳的經(jīng)營(yíng)數(shù)量還不算多，規(guī)模亦不算大，大多隸屬于飯店、游樂場(chǎng)等場(chǎng)所，“較小的舞廳似乎完全模仿日本的舞蹈場(chǎng)，較大的則模仿法國(guó)的夜總會(huì)”［5]；舞廳的經(jīng)營(yíng)者大多為外商，它也“不是人人去得的地方”［5]，跳舞者同樣大多為西人，其中也有極少數(shù)華人；同時(shí)，20世紀(jì)20年代的舞廳交際的影響有限，集中于貴族和小群體中，和后來的大眾化趨勢(shì)不可抗衡；此時(shí)的伴舞女郎大多由外籍女子擔(dān)任，幾乎沒有中國(guó)女子，舞女也成為固定職業(yè)。

正如李歐梵在《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)（1930—1945）》中所言：“盡管社交舞就像賽馬一樣，絕對(duì)是一種西方習(xí)俗，在十九世紀(jì)中葉由上海的外國(guó)人介紹進(jìn)來，但它并沒有阻止中國(guó)人熱烈地?fù)肀?，把它視為時(shí)尚。”［6]311927年底至1928年是上海舞廳轉(zhuǎn)向興盛的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。上海的舞廳如雨后春筍般出現(xiàn)：“全滬跳舞場(chǎng)大小公私達(dá)二百余家，全滬跳舞場(chǎng)達(dá)八百人之多，全滬跳舞場(chǎng)舞女達(dá)二千人之多，全滬每夜糜費(fèi)約四五萬元之多，星期六之夜靡費(fèi)十萬元之多，每夜靡費(fèi)時(shí)間五萬小時(shí)之多，跳舞場(chǎng)游客每夜達(dá)數(shù)萬人之多，全滬跳舞場(chǎng)之資產(chǎn)達(dá)五六百萬元?！保?]舞女亦成為當(dāng)時(shí)的時(shí)髦職業(yè)，受到大眾的追逐和熱捧。此時(shí)的上海等城市，正是從封建社會(huì)向現(xiàn)代城市的轉(zhuǎn)型時(shí)期，舞廳的興盛恰好適應(yīng)了正在被“現(xiàn)代化”的市民需求。

20世紀(jì)30年代后，中國(guó)的舞業(yè)發(fā)展迅速，進(jìn)入全盛時(shí)期。其中上海舞業(yè)沿著大眾化、產(chǎn)業(yè)化和華資化的軌跡迅猛發(fā)展［8]，“凡大旅館酒樓皆有之，亦有特設(shè)舞廳以供翩翩起舞”［9]。這一時(shí)期，僅在上海即出現(xiàn)了四家足以和巴黎、紐約相媲美的大型奢華舞廳，它們分別是1933年開業(yè)的百樂門舞廳、1934年開業(yè)的大都會(huì)舞廳、1936年開業(yè)的麗都舞廳和1936年底出現(xiàn)的仙樂舞廳。它們以高貴的氣派和豪華的布置而著名，成為老上海的經(jīng)典標(biāo)志，是老上海時(shí)期最令人迷醉的娛樂場(chǎng)所。能在這種頂級(jí)舞廳消費(fèi)的人往往非富即貴。除了上海，其他城市也漸漸出現(xiàn)了很多舞廳，伴隨著國(guó)貨廠商的崛起，“我們的舞廳也中國(guó)化了”［5]，舞廳的音樂不再局限于爵士音樂，廣東音樂也被介紹進(jìn)來，使舞廳變得“雅俗共賞”。與此同時(shí)，其他開埠城市如武漢等地的舞廳業(yè)亦漸漸繁榮，曾有人這樣形容漢口的舞廳：“黑貓、華中、夜中會(huì)，也曾有過我的足跡。學(xué)了幾步狐式舞，竟自詡舞術(shù)臻上乘……Jazz 調(diào)，聲聲悄，男女錯(cuò)雜，酒酣肉香之余，摩肩搭背，若即若離，洵可樂也。”［10]這些描述仿佛重現(xiàn)了昔日的摩登漢口。

1937年“八一三”事變后，由于戰(zhàn)事影響，上海的舞業(yè)一度趨向衰落，但是在“孤島”的保護(hù)網(wǎng)下，舞廳業(yè)發(fā)展后來呈現(xiàn)異常繁榮的態(tài)勢(shì)，其主要原因在于連連戰(zhàn)爭(zhēng)令國(guó)人苦悶和無奈，絕望的人們借以跳舞用以逃避痛苦的現(xiàn)實(shí)。［11]其他地方如漢口、北平的舞廳業(yè)也開始有了發(fā)展。盡管相對(duì)于上海的開化，北平顯得較為傳統(tǒng)，“但是當(dāng)這某種勢(shì)力的手伸到華北來了以后，某國(guó)人亦不管禁不禁地開設(shè)了幾家舞廳”［12]。從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利一直到1948年，舞廳業(yè)再次興盛，不過相較于20世紀(jì)30年代，這一時(shí)期舞廳業(yè)的制度盡管越發(fā)完善，卻也不復(fù)往日輝煌。

二、舞廳與電影的相互指涉

（一）電影的舞廳言說

縱觀早期中國(guó)電影史，舞廳作為一種新的公共空間，將原本私密的空間置換為公共空間，不僅拓展了社會(huì)空間的邊界，同時(shí)還拉近了人際關(guān)系?！爱?dāng)咖啡館主要還是上等華人、外國(guó)人和作家藝術(shù)家光顧的場(chǎng)所時(shí)，舞廳卻已經(jīng)進(jìn)入各個(gè)階層，成了流行的固定想象，這可以在無數(shù)的報(bào)道、文章、卡通畫、日?qǐng)?bào)尤其是小報(bào)的照片和流行雜志上看出來?！保?]35于是，舞廳和舞女自然成為言說者眼中城市空間的流行文化想象，在電影中也不例外。

關(guān)于電影和舞廳的相互言說要從1926年說起，這一年出現(xiàn)了中國(guó)第一部以舞廳為背景的電影——《透明的上?！?，該片由陸潔編導(dǎo)，王元龍和黎明暉主演?！爱?dāng)時(shí)上海的跳舞廳還很少，都是外國(guó)人經(jīng)營(yíng)的……《透明的上?！芳纫榻B舞廳風(fēng)光，公司方面便和老卡爾登舞廳當(dāng)局接洽，要到這里去拍攝，幾經(jīng)折沖，總算如愿以償了?！保?3]自此之后，舞廳作為背景或舞女作為主配角的電影漸漸成為電影創(chuàng)作者熱衷的素材，至20世紀(jì)30年代到達(dá)頂峰。其中包括《風(fēng)流少奶奶》《上海一舞女》《如此天堂》《三個(gè)摩登女性》《舞宮春夢(mèng)》《舞宮血淚》《花濺淚》等電影。在這些電影中，舞女往往成為導(dǎo)演和編劇的關(guān)注對(duì)象并力圖“建構(gòu)兩種女體：情色化的女體和政治化的女體”［14]，故在電影舞廳言說中，舞女往往以兩種不同的身體話語(yǔ)方式呈現(xiàn)，亦折射出當(dāng)時(shí)都市空間的曖昧性和復(fù)雜性。

1.夢(mèng)與醉、罪與罰

當(dāng)作為舶來品的舞廳進(jìn)入中國(guó)后，這一迥異于中國(guó)傳統(tǒng)城市空間的景觀，使都市中的現(xiàn)代人有意無意間用區(qū)別于傳統(tǒng)的表達(dá)方式重新正視都市文化景觀。如果說新感覺派小說家用抽象的文字將舞廳的魅力描繪得極具視覺沖擊感，那么在影像中則直接以畫面給觀眾最大的刺激，舞廳像一扇都市之窗，眾多青年男女在其中如醉如夢(mèng)，成為都市的罪惡之源。

茅盾曾指出：“當(dāng)時(shí)的上海市‘發(fā)展了’，但發(fā)展的不是工業(yè)生產(chǎn)的上海，而是百貨商店的跳舞廳電影咖啡館娛樂消費(fèi)的上海。”［15]導(dǎo)演和編劇們抓住都市發(fā)展的實(shí)質(zhì)，將一個(gè)個(gè)聲色犬馬的都市空間用鏡頭定格，而在這些消費(fèi)場(chǎng)所中對(duì)舞廳的表現(xiàn)尤甚?！锻该鞯纳虾！肥侵袊?guó)第一部以舞廳為背景的電影，該片講述了富少王少珊雖已成家猶風(fēng)流成性，先后移情本是姑嫂的周韻玉和芙芬，其中很多場(chǎng)景在當(dāng)時(shí)上海著名的卡爾登舞廳拍攝，王少珊和芙芬的相遇即在這里。影片中舞廳是罪惡的象征，腐蝕了青年男女對(duì)生活的熱情和期待，使他們沉溺于浮華與虛榮之中。電影的主旨正如當(dāng)年的電影評(píng)論所言：“黑暗的上海，真是萬惡的窟窿，可是沒有人去揭破它的黑幕，透視它的秘密，如今大中華百合公司的陸潔君，大發(fā)宏圖，把上海的黑暗給它拆穿，使得它赤裸裸的完全透明?！保?6]陸潔選擇從金錢的萬惡入手，以此表現(xiàn)青年男女的墮落，其根本目的還是為了使觀眾在電影的夢(mèng)與醉中看清現(xiàn)實(shí)中的罪與罰。

俗話說，羅馬不是一天建成的，“而上海卻是這樣”［17]。當(dāng)西方的文化和生活方式以迅雷不及掩耳之勢(shì)進(jìn)入中國(guó)后，新興的摩登女郎進(jìn)入歷史舞臺(tái)和時(shí)代發(fā)展的前沿，她們作為都市空間中不可或缺的符號(hào)，成為眾多人心中的都市想象。摩登女郎被普遍認(rèn)為是“借個(gè)人自由、男女平等、社交公開的名義，行享樂墮落之生活”［18]的女性，而舞女在當(dāng)時(shí)被歸于摩登女郎之列，當(dāng)她們被投射到銀幕上時(shí)則往往淪為男性欲望的原罪和都市空間中的罪惡之藪。都市的文明大抵和罪惡長(zhǎng)期伴隨，“文明越是熏染的多，都市的罪惡越是發(fā)展的快，上海各大報(bào)的本埠新聞，便是一部上海社會(huì)的罪惡史”［19]。電影《如此天堂》拍攝于1931年，講述了一個(gè)天堂即地獄的故事。裘振聲和沈詠芳原是一對(duì)恩愛夫妻，可一切因?yàn)轸谜衤曉谖鑿d認(rèn)識(shí)了一位叫秀英的舞女而改變。振聲被秀英引誘，加之被律師朋友黎守義不懷好意的慫恿，振聲與妻子離婚。然而，黎守義覬覦詠芳已久，他借機(jī)接近詠芳，并將詠芳帶入舞廳圈子，漸漸地詠芳沉溺其中，淪為舞女，紅極一時(shí)，生活日漸墮落。另一廂，裘振聲的多年積蓄被秀英揮霍一空后即遭嫌棄，后知后覺的裘振聲方才明白自己的鬼迷心竅，于是想找詠芳復(fù)合，卻發(fā)覺物是人非，振聲又急又惱，和黎守義發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，慌亂中詠芳開槍擊中黎守義，最后，振聲替妻子擔(dān)下了罪名。從敘事角度上講，《如此天堂》的反轉(zhuǎn)性很強(qiáng)，丈夫裘振聲因?yàn)槲枧畳仐壸约海静辉柑と胛鑿d的詠芳卻弄假成真變成了舞女。巧妙的是最后詠芳和振聲進(jìn)監(jiān)牢時(shí)，詠芳說的“這次我總算逃出了地獄之門”，點(diǎn)明了電影向觀眾傳達(dá)“天堂也者，實(shí)在是地獄的變相”［19]。電影中，舞女秀英作為墮落形象出現(xiàn)，成為都市罪惡的起點(diǎn)，振聲在《如此天堂》里被秀英引誘，一如蔡楚生導(dǎo)演的《粉紅色的夢(mèng)》，舞女成為男性欲望的對(duì)象，使得女性身體被消費(fèi)的同時(shí)，亦是都市的欲望化承載。

不同于《如此天堂》中對(duì)舞女形象的罪惡刻畫，1934年天一公司拍攝的電影《舞宮春夢(mèng)》塑造了一個(gè)善良又純情的舞女形象。大學(xué)生蔡曉峰對(duì)舞女李曼曼一見傾心，兩人相戀后，李曼曼為了愛人離開舞廳，共同生活在一起。因二人的結(jié)合遭到蔡曉峰父親的反對(duì)，蔡曉峰只得為了生計(jì)退學(xué)，卻由于太勞累而病倒了，曼曼為了給愛人治病再入舞廳，卻遭人圖謀不軌，情急之下曼曼用花瓶砸向?qū)Ψ奖徊度氇z。不曉得事情緣由的蔡曉峰誤以為曼曼水性楊花，離開他們居住的房子，回到了家中。最后，蔡曉峰來到監(jiān)獄探望曼曼，將醫(yī)藥費(fèi)還給她，曼曼望著蔡曉峰，始終沒有說出真相。《如此天堂》依然脫離不了男性對(duì)女性身體的物化想象，無論是似毒藥一般的秀英，抑或是楚楚可憐的曼曼，舞女在電影中作為都市空間的欲望對(duì)象始終是被扁平化的。

2.意識(shí)形態(tài)與舞女的革命性

電影的創(chuàng)作和發(fā)展在經(jīng)歷了20世紀(jì)20年代的探索之后，30年代開始注重現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。談到30年代的中國(guó)電影，大約呈兩種價(jià)值傾向，一種是偏商業(yè)和娛樂的“軟”電影，另一種自然是偏左翼色彩的影片。在后者中，女性的身體塑造具有意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)，使主人公遭受嚴(yán)酷的迫害，從而使觀眾同情主人公并對(duì)社會(huì)制度或環(huán)境感到不滿以實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)有意識(shí)形態(tài)的顛覆。

影片《孤島天堂》由蔡楚生于1939年拍攝，描寫了淪落為孤島的上海有一群愛國(guó)青年，他們伺機(jī)暗殺為虎作倀的漢奸和特務(wù)。某天，他們的行動(dòng)被樓上的東北流亡舞女聽到，在她的幫助下，這群愛國(guó)青年相繼暗殺了多個(gè)漢奸特務(wù)，并最終參加了游擊隊(duì)。正如當(dāng)年的電影評(píng)論所言：“這部戲雖然叫作《孤島天堂》，但它是剝?nèi)チ恕聧u’所披著天堂的外衣，透視著孤島的內(nèi)層?！保?0]該片是香港大地影業(yè)公司的第一部電影，時(shí)值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)的第二年，導(dǎo)演蔡楚生在文章中稱“我們誓不做‘阿Q 的滿足’，更不作‘倒拿傳聲筒’的人”［21]，可見這部電影的出現(xiàn)是為了“維護(hù)真理與正義而奮斗”［21]，是在被壓迫和凌辱的情形下出現(xiàn)的，片中人物的行為動(dòng)機(jī)和邏輯也是圍繞這一主旨發(fā)生的。電影中舞女這一角色由當(dāng)時(shí)的著名女星黎莉莉飾演，不同于《如此天堂》中的反面舞女形象，《孤島天堂》中的舞女是為了生計(jì)不得不成為舞女，當(dāng)她發(fā)覺這群青年的計(jì)劃后，非但沒有告發(fā)他們，反而竭盡全力幫助他們完成暗殺的計(jì)劃。不同于商業(yè)娛樂片中的愛情主線，《孤島天堂》中的愛情線被置于后景，隱藏于革命主線之中，片中的一段對(duì)話道出了電影主旨：

男：……我私心何嘗不愛你。不過，因?yàn)槲覀兯?fù)的責(zé)任太大了，我們要忍受感情上一切的痛苦，用全副精神來注意我們的工作，所以要克制……

女：是的，你是對(duì)的，但是我們要克服到幾時(shí)？

男：克服到中華民族得到自由解放的時(shí)候。

女：我祈求中華民族快一點(diǎn)得到自由解放。［22]

不同于商業(yè)電影對(duì)摩登女郎的執(zhí)著，《孤島天堂》中通過對(duì)舞女形象的重新設(shè)置，將舞女演變成為革命的力量，使她成為如男性一般的革命武器。但是，從另一個(gè)方面來說，在階級(jí)、民族和國(guó)家的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)下，對(duì)新女性的塑造也遮蔽了“新女性”的真正內(nèi)涵。

1941年費(fèi)穆導(dǎo)演的電影《世界兒女》在新女性形象的符號(hào)意義上給出了另一個(gè)答案。同樣是孤島電影，費(fèi)穆塑造了一個(gè)相對(duì)立體的舞女形象。阿蓮因被養(yǎng)父逼迫淪為舞女，不堪虐待的她在朋友幫助下和養(yǎng)父斷絕關(guān)系，并開始學(xué)醫(yī)。其間經(jīng)歷了復(fù)雜的情感糾葛后，阿蓮和其他三位青年男女一同踏上前往戰(zhàn)區(qū)的征途。不同于《孤島天堂》中對(duì)舞女的扁平講述，阿蓮在《世界兒女》中淪為舞女的原因使觀眾對(duì)她更加富于同理心，更重要的是她不屈服于強(qiáng)權(quán)和淫威。在這里，淪為舞女的阿蓮被喻指半殖民地的中國(guó)，費(fèi)穆巧妙地在阿蓮這個(gè)形象中表達(dá)了對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)處境的同情，并通過阿蓮的行為傳達(dá)出對(duì)青年男女的召喚。作為第一部外國(guó)導(dǎo)演參與制作的影片，其主題從“中國(guó)兒女”上升至“世界兒女”的高度，亦契合了第二次世界大戰(zhàn)的核心。這部影片承襲了費(fèi)穆以往的文藝風(fēng)格，無論是從內(nèi)容的銜接還是從情節(jié)的演變來看都是上乘之作，可令人遺憾的是在當(dāng)時(shí)商業(yè)電影風(fēng)潮呈畸形繁榮的中國(guó)，這部電影被觀眾“輕輕的忽視了”［23]。

無論是作為欲望對(duì)象出現(xiàn)的舞女形象，還是作為革命形象出現(xiàn)的舞女，女性自我意識(shí)在男性和意識(shí)形態(tài)面前成為次等的，“失落了其確認(rèn)、表達(dá)或質(zhì)疑自己性別的權(quán)力與可能”［24]，或者，“對(duì)于女性來說，生命并非要進(jìn)入國(guó)家、民族和人類的大意義圈才獲得價(jià)值”［25]，可現(xiàn)實(shí)則是在早期中國(guó)電影中，舞女一直作為男性欲望或意識(shí)形態(tài)表達(dá)的出口被呈現(xiàn)于鏡頭中，使她們被迫異化為“毀滅”或“救亡”的銀幕形象，背負(fù)著罪惡或國(guó)家責(zé)任艱難前行。

（二）畫框外的影舞交織

除了電影文本內(nèi)的舞廳言說，鏡頭外的電影和舞廳也形成了緊密和有趣的互動(dòng)關(guān)系。大眾傳播方式、消費(fèi)方式，及身份的流動(dòng)和變化都描繪了特定時(shí)代下影舞交織的圖景，呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)都市空間結(jié)構(gòu)的變化。

1.大眾傳播方式：影舞合流

自開埠以來一直到20世紀(jì)30年代，以上海為首的幾個(gè)港口城市成為當(dāng)時(shí)中國(guó)重要的商業(yè)中心，接踵而至的消費(fèi)文化成為它們的共同特點(diǎn)，“西方文化侵略政策之麻醉與諸種奇巧新異奢侈物品之引誘，改變了中華民族的樸素生活方式，生產(chǎn)技術(shù)并不發(fā)展，而消費(fèi)欲望卻遽然增加”［26]，正是愈來愈繁榮的物質(zhì)消費(fèi)環(huán)境客觀上促進(jìn)了當(dāng)時(shí)電影明星文化和舞廳文化的極大發(fā)展，看電影和跳舞儼然成為20世紀(jì)二三十年代都市生活的重要組成部分。30年代中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)用兩句話來形容則是“僅有的舊式的生產(chǎn)已經(jīng)在破產(chǎn)，新式的消費(fèi)卻方興未艾”［27]，于是，新式消費(fèi)逐漸改變和建構(gòu)中國(guó)的空間結(jié)構(gòu)。在城市現(xiàn)代化的進(jìn)程中，電影和舞廳成為都市空間中人們娛樂生活的日常儀式，尤其是青年男女“摩登”的表征。

在都市空間的諸多表征中，舞廳的身份既復(fù)雜又充滿強(qiáng)烈的都市色彩，“成了上海城市環(huán)境的另一個(gè)著名，或說不名譽(yù)的標(biāo)記”［6]29。電影圈與舞廳也有著天然的親密感，影舞交織于都市空間中，形成別具特色的歷史圖景。電影和舞廳作為20世紀(jì)三四十年代最受大眾追逐的摩登消費(fèi)儀式，大眾傳播方式亦緊隨商業(yè)形勢(shì)，和人們的消費(fèi)傾向形成密切的互文性。其中《影舞新聞》和《舞影》即在這樣的消費(fèi)語(yǔ)境下應(yīng)運(yùn)而生?！队拔栊侣劇酚?935年7 月7 日創(chuàng)刊，主要刊登電影和跳舞方面的新聞，有上海舞廳動(dòng)態(tài)，舞廳新訊和奇聞錄、舞星和影星行蹤介紹及逸聞。顯然，《影舞新聞》的功能是娛樂和滿足大眾的獵奇心理，它不僅專寫電影人和舞廳的新聞逸事，而且希望“讀者們把影舞兩界的神秘艷史隨時(shí)報(bào)告編者，本刊當(dāng)略致薄酬，敬謝讀者雅意”［28]。一如《電影畫報(bào)》《明星畫報(bào)》《影報(bào)畫刊》等電影畫刊對(duì)電影及影人的宣傳描摹，《舞星艷影》《跳舞特刊》《跳舞指南》等書籍期刊對(duì)舞廳及舞星的介紹描述，《影舞新聞》巧妙地將兩者合二為一，同時(shí)滿足對(duì)電影界和舞廳感興趣的看客們的心理。同樣，《舞影》于1936年10 月在上海創(chuàng)刊，由田中編輯，每五日一刊，和《影舞新聞》同屬于消費(fèi)性?shī)蕵房?。在?chuàng)刊號(hào)上的《開場(chǎng)白》一文中，編輯談到他們辦刊的緣由是為了謀生，“靠筆吃飯”［29]，還談到在當(dāng)時(shí)的上海同類刊物至少在十種以上，不會(huì)像“‘××新聞’的編輯先生，專門靠著記者‘頭牌’在舞女面上跳白舞，鼓竹杠”［30]等卑劣的手段拿到新聞。同時(shí)，《舞影》中的欄目分為“舞場(chǎng)消息”“舞星秘密”“銀壇新曲”“影界新聞”“影星動(dòng)態(tài)”和“導(dǎo)演真聞”，和《影舞新聞》中的欄目設(shè)置大同小異。盡管《舞影》不屑于和《影舞新聞》歸于同類，卻在客觀上成為當(dāng)時(shí)消費(fèi)主義的參與者和推動(dòng)者。另外，1938年，同名期刊《舞影》由申新出版社出版，主要報(bào)道舞園影圈里的藝人藝事。大眾傳播媒介紛紛從影舞合流的視點(diǎn)出發(fā)辦刊物，足見電影和舞廳在當(dāng)時(shí)社會(huì)空間中的受歡迎程度。

2.一種都市中的消費(fèi)文化：影人在舞廳

舞廳作為都市文化的重要組成部分，是眾多現(xiàn)代人熱衷的場(chǎng)所，電影人作為現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，自然而然成為舞廳?？停瑫r(shí)也成為大眾焦點(diǎn)。各種報(bào)紙期刊中關(guān)于他們和舞廳有關(guān)的新聞到處可見，其中不僅有“趙丹金焰活躍舞廳”［30]，“朱秋痕在麗都舞廳”［31]，“龔稼農(nóng)在國(guó)際舞廳艷遇”［32]，“‘尤物’鬧舞廳，白光‘受窘’記”［33]，“陳燕燕王慕萍在金星舞廳下海”［34]，“滑稽影星湯杰，對(duì)天津舞廳感想”［35]，“跳舞場(chǎng)中一個(gè)神秘的女明星”［36]等影星出入舞廳之新聞，還包括導(dǎo)演、編劇、電影公司老板等和舞廳之間的各種消息逸事。這些新聞共同滿足了大眾對(duì)作為流行和消費(fèi)符號(hào)的影圈和舞廳的想象投射，成為消費(fèi)文化中的再生文化產(chǎn)品。

在20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)，舞廳業(yè)和電影業(yè)的興衰可謂成也時(shí)局，敗也時(shí)局。以“明星”“天一”和“國(guó)泰”為首的幾家大電影公司的老板紛紛投資舞廳業(yè)，前有“邵醉翁南洋開舞場(chǎng)，親到跳舞廳考察根由，舞女坐臺(tái)子親問一切”［37]，后有“明星舞廳，本定星期一，十八日開幕”［38]。之后由于上海電影界停頓，“影界中人已無事可為，于是巨頭們?nèi)鐓前罘?、張善琨、卞毓英等，遂發(fā)起辦跳舞場(chǎng)”［39]。除了電影巨頭，影人亦紛紛下海投入舞廳，有的男影人轉(zhuǎn)行經(jīng)營(yíng)舞廳，比如有銀壇霸王之稱的王元龍和導(dǎo)演顧肯夫。而女明星除了下海做舞女外，常常會(huì)為舞廳剪彩，成為舞廳宣傳的一大策略。在消費(fèi)主義語(yǔ)境下明星作為消費(fèi)符號(hào)而存在，例如明星舞廳開幕前曾登報(bào)宣傳影星顧蘭君為其剪彩，后來還因此事“顧蘭君登報(bào)聲明內(nèi)幕”①《跳舞世界》1936年第二期刊登《為明星舞廳剪彩事，顧蘭君登報(bào)聲明內(nèi)幕》一文，云：“蓋明星舞廳此次開幕，事前確會(huì)挽一薛姓者代請(qǐng)顧蘭君、陸露明擔(dān)任揭幕剪彩，屆薛忽有杭州之行，而明星舞廳之廣告已發(fā)表，臨時(shí)覓薛某不得，乃自行專人赴明星公司覓顧、陸。蘭君以事先未經(jīng)接洽，且正在拍戲，不克分身，當(dāng)時(shí)僅陸露明被來人拉去。事后蘭君深恐引起外人誤會(huì)，以為允諾于先而臨時(shí)失信，不可不作一番聲明?！?；顧肯夫在重新投資設(shè)計(jì)辣斐舞廳后，開幕前曾登報(bào)廣而告之著名影星胡蝶、嚴(yán)月嫻、黎明暉、袁美云等來參加開幕典禮，實(shí)際上開幕當(dāng)天未有一人到場(chǎng)，由此鬧出了笑話［40]；除此之外，還有直接用明星名字命名的舞廳，云裳舞廳是最典型的代表。當(dāng)時(shí)陳云裳在出演《木蘭從軍》后迅速走紅，云裳舞廳由電影屆的幾個(gè)巨頭組織而成，用“云裳”二字意在起到宣傳效果。當(dāng)年報(bào)紙宣傳云裳舞廳由導(dǎo)演方沛霖設(shè)計(jì)，開幕時(shí)的廳歌由吳村作詞、陳歌辛作曲，還伴有云裳舞表演，并稱“陳云裳將從香港拍一個(gè)電報(bào)給王熙春，意思是請(qǐng)王老板代為主持節(jié)目云云”［41]，當(dāng)然這個(gè)噱頭成功吸引了大眾。在剪彩當(dāng)天陳云裳不僅和梅熹共同表演了《木蘭從軍》中的一幕，演唱歌曲《月亮在哪里》，更有韓蘭根、劉繼群和殷秀岑合演《三劍客》，不遺余力地為云裳舞廳作宣傳。舞廳作為電影中都市空間表現(xiàn)形式之一，在現(xiàn)實(shí)生活中導(dǎo)演在拍攝以舞廳為主的影片時(shí)或多或少和舞廳暗含曖昧性，也在客觀上推動(dòng)了電影的宣傳。影片《花濺淚》由吳村任編劇和導(dǎo)演，是一部以舞廳為背景舞女為主角的影片，當(dāng)時(shí)有報(bào)道稱“因吳村精于跳舞，故對(duì)舞女言語(yǔ)、舉動(dòng)、生活方面都有深切的了解”［42]，此外，“因?yàn)槠兄鹘峭耆俏枧?，故金星?dāng)局，即擬全部用舞女來?yè)?dān)任主角，兩月來，公司主持人與導(dǎo)演在各大舞廳物色……有紅舞女何蘋、田秀麗等，分飾劇中主角……”［42]。當(dāng)時(shí)這樣的例子并不少見，有“戀情片權(quán)威導(dǎo)演”之譽(yù)的李萍倩曾經(jīng)在舞廳對(duì)一舞女一見傾心，并將她從“火山”之中救出，使之過上水銀燈下的生活。畫框外舞廳和電影人的諸多互動(dòng)平添了其間的曖昧性，客觀上對(duì)都市空間的現(xiàn)代性進(jìn)程起了推動(dòng)作用。

3.身份認(rèn)同困境：女明星和舞女

中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，女明星和舞女作為摩登女性，是大眾文化中的亮麗風(fēng)景，構(gòu)成了都市空間的獨(dú)特景觀，為后人一睹20世紀(jì)三四十年代的都市文化提供了借鑒意義。而女明星和舞女作為新興的職業(yè)，一定程度上承襲了“五四”后女性走出家庭進(jìn)入社會(huì)的革新精神。作為新女性的代表，她們同時(shí)也在戰(zhàn)亂和商業(yè)環(huán)境的雙重壓力下艱難生存，成為消費(fèi)主義社會(huì)的犧牲品。面臨身份的轉(zhuǎn)換和重置，在“我是誰(shuí)”的身份認(rèn)同中產(chǎn)生困惑，這同樣是研究當(dāng)時(shí)大眾文化的重要議題。

自20世紀(jì)20年代起電影女明星作為一個(gè)群體開始崛起，在輿論界引起不小的震蕩，當(dāng)時(shí)有評(píng)論這樣談?wù)撆餍牵骸啊娪懊餍恰@四個(gè)字，在現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)心目中，是何等榮譽(yù)，何等高貴的頭銜！”［43]王漢倫、楊耐梅、宣景琳等女明星紛紛通過大眾媒介參與了輿論和其形象的建構(gòu)，使女明星這一職業(yè)成為眾多年輕女性的追逐對(duì)象。到了三四十年代，女明星的形象建構(gòu)在越發(fā)商業(yè)化的社會(huì)語(yǔ)境下成為大眾消費(fèi)的娛樂產(chǎn)品。不過，女明星光環(huán)的背后是其身份認(rèn)同的困惑，正如當(dāng)時(shí)的評(píng)論所言：“‘電影女明星’這五個(gè)字雖在美國(guó)好萊塢，認(rèn)為無上的尊銜，在我們中國(guó)的社會(huì)上，卻并不十分的有價(jià)值，而且感受到一種不可思議和不足為外人道的痛苦?！保?4]由于當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)原因，女明星的收入并不十分穩(wěn)定，而在不景氣的時(shí)候，連工資都無法保障。相較于收入而言，女明星的消費(fèi)則往往使她們?nèi)氩环蟪?，面?duì)窘境，女明星有時(shí)會(huì)選擇另謀他路。民國(guó)時(shí)期，女明星下海做舞女似乎是司空見慣之事。舞廳老板“為著生意眼，挖壁打洞的到電影界角落里去尋個(gè)把所謂明星來充舞女，因此，電影界沒有出路的女人都來到舞海里跌進(jìn)了”［45]。一般地，從銀幕走向“火山”的女星有兩種：第一種是在影界并沒有什么影響，收入低，為了生活去做舞女，如梁賽珍姐妹；第二種是在影界曾經(jīng)大紅過，過氣后為了維持優(yōu)越的生活淪落舞廳，如艷麗女星白光。女星的淪落被報(bào)紙雜志披露出來，成為大街小巷熱議的話題。

除了女明星做舞女，舞女走上銀幕亦是當(dāng)時(shí)常見的社會(huì)現(xiàn)象。影星胡楓、何蘋均出自舞廳，而周曼華在走紅后被披露曾在舞廳里伴舞，當(dāng)時(shí)的報(bào)道這樣形容她：“‘小百哥’還是她在舞廳里的外號(hào)?！保?6]和女明星下海入舞廳的“低就”不同，舞女走向銀幕則是“高成”，但是亦不乏在水銀燈下沒有什么作為而重回舞廳的例子，正如埃里克森所言：“身份認(rèn)同既是指一個(gè)人隨時(shí)間延續(xù)的個(gè)人歷史中具有核心意義的存在，同時(shí)又指人們各式各樣短暫的、在與他者交往時(shí)采用和放棄的社會(huì)地位或角色……因此，身份認(rèn)同不僅僅是關(guān)于個(gè)體或社會(huì)，而且是關(guān)于這兩者之間的關(guān)系。”［47]女性在女明星和舞女的兩種身份之間的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了對(duì)自身身份確認(rèn)的困惑和特殊時(shí)代下女性生存狀態(tài)的迷茫。盡管在公眾的想象中女明星和舞女都出身低下，她們承載了中國(guó)都市空間奢靡形象的想象，但是深究?jī)?nèi)里，當(dāng)時(shí)女明星有意地避免與舞女或者娼妓混為一談。例如1935年舉行的電影界賑災(zāi)游藝大會(huì)，籌賑會(huì)先后舉行了“舞國(guó)十大明星選舉”和“花國(guó)十大明星選舉”，之后又提出“十大電影明星競(jìng)選”的提議，隨即遭到女影星們的強(qiáng)烈反對(duì)，無奈之下，籌賑會(huì)的名義改為電影界賑災(zāi)游藝大會(huì)，主要是男女明星表演節(jié)目，本來請(qǐng)女明星伴舞賑災(zāi)，卻再次遭到大多數(shù)女星的拒絕，在當(dāng)時(shí)引起了一場(chǎng)風(fēng)波。公眾對(duì)此紛紛發(fā)表言論，最后在輿論的壓力下，胡蝶等女星出席了開幕會(huì)，不過并沒有女星在伴舞行列。①材料來源于：冰冰：《電影界游藝賑災(zāi)之波折》，《晶報(bào)》1935年9 月27 日；微妙：《明星伴舞助賑平議》，《晶報(bào)》1935年10 月2 日；益軫：《影星游藝助賑瑣屑》，《晶報(bào)》1935年10 月6、7 日。由此可見，身份認(rèn)同是人之所以生存的意義和經(jīng)驗(yàn)來源，是個(gè)體對(duì)自我身份、社會(huì)角色、地位的一種社會(huì)認(rèn)識(shí)，個(gè)體對(duì)自我的定義歸結(jié)于身份認(rèn)同。只有在已確認(rèn)的身份認(rèn)同下，個(gè)體的行動(dòng)才被賦予意義。相反，所謂“認(rèn)同危機(jī)”則是一種失去方向的無意義感，是對(duì)“我是誰(shuí)”的模糊認(rèn)識(shí)，“出于認(rèn)同危機(jī)的人缺乏可以讓事物獲得穩(wěn)定意義的框架或視界”［48]，顯然，女明星和舞女在身份置換的過程中，一方面表現(xiàn)出她們對(duì)自身身份認(rèn)同的不確定性，另一方面也折射出女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)空間中身處夾縫的境況。

三、都市空間和現(xiàn)代性

（一）都市中的異質(zhì)風(fēng)景線

在半殖民地的歷史環(huán)境中，都市形象的摩登性、消費(fèi)性借由電影、舞廳等公共空間得以顯現(xiàn)。舞廳和影院作為焦點(diǎn)意象和終極隱喻，既是消費(fèi)性的集中體現(xiàn)，又承載著眾多的城市符號(hào)，它們是都市空間中的異質(zhì)者，展示了都市文化的復(fù)雜和多元。早期電影中，電影和舞廳之間無論是電影文本內(nèi)的呈現(xiàn)抑或是畫框外的曖昧聯(lián)系，均訴說了都市空間的形成和發(fā)展。文本中的呈現(xiàn)，既來源于當(dāng)時(shí)的都市生活，又在一定程度上有助于形成都市記憶，使其借電影這一大眾傳播媒介成為一種社會(huì)準(zhǔn)則；畫框外的曖昧，則在歷史維度上完成了后世對(duì)特定都市空間的想象和回憶。陳曉云在定義電影和城市的原初關(guān)系時(shí)說：“電影史與城市史相互交織，以致很難想象電影的發(fā)展竟與城市毫無關(guān)系?！保?9]而影院作為觀影的場(chǎng)所和舞廳共同塑造了都市的公共娛樂空間。影院和舞廳作為西方現(xiàn)代文明的舶來品，其共同特點(diǎn)是“那種因其與勞動(dòng)的現(xiàn)實(shí)分離而產(chǎn)生與日常不同的效果的空間感受”［50]，不僅為視覺快感提供了空間，也在夢(mèng)與醉的狀態(tài)中將人的興奮感和刺激感合理化。

值得注意的是，影院和舞廳盡管是群體式的感受性公共空間，封閉性卻是它們另一個(gè)共同的特征，這恰好和忘我、狂醉的刺激感形成互文，也構(gòu)成了娛樂休閑活動(dòng)的必要條件。正是在封閉的空間內(nèi)，看電影和跳舞成為大家共同的私密活動(dòng)，營(yíng)造出一種富于刺激感的安全空間。依照伊萊亞斯的觀點(diǎn)，在現(xiàn)代社會(huì)中，日?；瘞缀跽紦?jù)了人類生活的所有領(lǐng)域，電影和舞廳也是日常生活的延續(xù)。

影院和舞廳的互動(dòng)將歷史與現(xiàn)實(shí)相連，“為人們提供了了解城市歷史的一扇窗戶”［51]，成為關(guān)于都市歷史敘述中的重要組成部分。它們?cè)谡宫F(xiàn)都市娛樂空間的同時(shí)，也傳達(dá)出都市人尤其是青年男女生理和心理的雙重訴求，恰好和?？碌摹爱愅邪睢崩碚撓嗥鹾稀８？抡J(rèn)為，“人類歷史上一直存在著非常規(guī)的異質(zhì)性空間，它與常規(guī)空間相對(duì)抗，構(gòu)成人類生存中一個(gè)完全別樣的景觀”［52]，他稱這樣的空間為“異托邦”。與“異托邦”相對(duì)應(yīng)的自然是“烏托邦”，“烏托邦”指向充滿著真善美的自由理想王國(guó)，從柏拉圖的理想國(guó)、陶淵明的桃花源中即可窺見人類自古以來就有的烏托邦情結(jié)。與“烏托邦”的虛構(gòu)不同，“異托邦”指向真實(shí)的空間，“在所有的文化，所有的文明中可能也有真實(shí)的場(chǎng)所——確實(shí)存在并且在社會(huì)的建立中形成——這些真實(shí)的場(chǎng)所像反場(chǎng)所的東西，一種的確實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場(chǎng)所，所有能夠在文化內(nèi)部被找到的其它真正的場(chǎng)所是被表現(xiàn)出來的，有爭(zhēng)議的，同時(shí)又是被顛倒的。這種場(chǎng)所在所有場(chǎng)所以外，即使實(shí)際上有可能指出它們的位置”［53]。區(qū)別于傳統(tǒng)的自然文明，都市文明的發(fā)展是迅速和新式的，但在“新”的同時(shí)也成為誘惑和危險(xiǎn)的代名詞。在20世紀(jì)三四十年代中，影院和舞廳顯然屬于福柯所指的異質(zhì)性空間，在這些空間中，人們?cè)诖碳ず团d奮中宣泄被壓抑的情感。

（二）模糊的現(xiàn)代性

都市作為現(xiàn)代性的表征之一，是研究現(xiàn)代性不可回避的重要議題。無論是電影還是舞廳都會(huì)“引導(dǎo)一種文化想象，不斷鞏固、加強(qiáng)、提高、擴(kuò)大城市話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)和邏輯功能”［54]。舞廳和影院作為都市的空間表征，在點(diǎn)燃都市激情的同時(shí)也以另一種形式安撫著都市的焦灼和不安，其矛盾性是當(dāng)時(shí)特殊社會(huì)背景下中西二元對(duì)立文化景觀的結(jié)果，也是都市空間現(xiàn)代性的特點(diǎn)。隨著它們?cè)谥袊?guó)的普遍化，市民生活的娛樂方式和生活空間也隨之發(fā)生翻天覆地的變化，它們作為現(xiàn)代都市的產(chǎn)物，是市民由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代都市生活的途徑之一。

不過，現(xiàn)代性一直是一個(gè)很難一言以蔽之的復(fù)雜問題?，F(xiàn)代性在西方的概念中“首先指一種時(shí)間觀念，一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時(shí)間意識(shí)”［55]30，到了20世紀(jì)，現(xiàn)代性這一概念成為“新時(shí)代”的概念不僅僅作為時(shí)間概念區(qū)別于古代，而且在社會(huì)層面上作為一種未來的“新”而出現(xiàn)?？v觀國(guó)外學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性的理解和研究，大致分兩種路徑：一是從韋伯這條線延伸的關(guān)于現(xiàn)代性的解釋，也就是注重科學(xué)技術(shù)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性理論，它強(qiáng)調(diào)理性、進(jìn)步，其源泉來自于啟蒙主義；另一條線則是泰勒提出的，他認(rèn)為現(xiàn)代性盡管表面上看是從歐洲發(fā)展而來，實(shí)際上西方的這套理論本身也是自相矛盾的。除去核心是理性和科學(xué)，其間也包含了主體性和個(gè)體性元素等，最重要的是他認(rèn)為當(dāng)現(xiàn)代性“在接觸到其他文化之時(shí)，很自然就會(huì)產(chǎn)生不同的變化。有人認(rèn)為像中國(guó)、印度、日本這些國(guó)家，其現(xiàn)代性都源自西方，表面上看似乎如此，但事實(shí)上，在文化的內(nèi)涵上卻很難說西方現(xiàn)代性的理論、現(xiàn)代性的發(fā)源對(duì)于這些國(guó)家的文化和現(xiàn)代性的發(fā)展有主宰作用”［56]。就是說，當(dāng)西方的現(xiàn)代性進(jìn)入中國(guó)后和中國(guó)本身的文化相沖擊，這種沖擊同時(shí)也是一種客觀的推動(dòng)作用，形成了在中國(guó)的土壤中發(fā)展而來的現(xiàn)代性基礎(chǔ)。

談到中國(guó)的現(xiàn)代性，首先要從“五四”說起?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)的本質(zhì)在“新”，區(qū)別于舊文化，這里的“新”和西方現(xiàn)代性理論中的“進(jìn)步”相契合，由此，現(xiàn)代性和“五四”中的“新”有了相同的意義和價(jià)值。那“新”又意味著與傳統(tǒng)的舊觀念、舊文化相割裂卻又共時(shí)存在的觀念，故中國(guó)文化的現(xiàn)代性是“‘現(xiàn)代性’與‘古典性’交錯(cuò)、交織而構(gòu)成的一個(gè)較之古代社會(huì)在結(jié)構(gòu)上更加復(fù)雜、在變化上更加迅速的社會(huì)。但它是以‘現(xiàn)代性’觀念的出現(xiàn)為標(biāo)志的，也是以對(duì)‘現(xiàn)代性’的追求為主要推動(dòng)力的”［57]。劉小楓曾提出中國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)了一種“中西二元文化景觀”，西方列強(qiáng)借助炮火打開了中國(guó)的大門，也在客觀上推動(dòng)了中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程。但與此同時(shí)，以農(nóng)耕文化為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)社會(huì)形態(tài)被打破，都市的形成源于影院、舞廳等公共空間的塑造。舞廳和影院與高樓大廈、咖啡館等共同串聯(lián)成都市文化中的動(dòng)態(tài)景象，成為中產(chǎn)階級(jí)家庭生活的模板，一種游離于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的二元對(duì)立，勾勒出一幅中西二元對(duì)立的文化景觀。尤其在“五四”之后，對(duì)于“新”的渴望的結(jié)果是對(duì)“傳統(tǒng)”的拋棄，這種境況類似于保羅·利科談到的剛剛從不發(fā)達(dá)狀態(tài)覺醒的國(guó)家遇到的問題，正如他所言：“為了走上現(xiàn)代化的道路，一個(gè)民族是否有必要拋棄其存在根基的古老的文化歷史……由此就出現(xiàn)了一個(gè)悖論：一方面，這個(gè)國(guó)家不得不植根于過去的土壤中，鑄造一個(gè)民族精神，在殖民主義者人格形成之前展開這種精神和文化的收復(fù)。但是為了參與現(xiàn)代文明，有必要同時(shí)參與科學(xué)理性、技術(shù)理性和政治理性中，而這常常要求簡(jiǎn)單而徹底地拋棄整個(gè)文化傳統(tǒng)。每一個(gè)文化都無法承受和消化現(xiàn)代文明的沖擊帶來的震驚?！保?8]不可否認(rèn)的是，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程一定程度上是被動(dòng)的，盡管晚清已經(jīng)有了資本主義萌芽，可依然無法忽略西方的侵略對(duì)中國(guó)城市現(xiàn)代化的推動(dòng)作用?，F(xiàn)代性常常和西方文明并置成同一概念被使用，中國(guó)則作為“他者”成為“落后”的代名詞，從根本上模糊了現(xiàn)代性。

因此，盡管電影和舞廳的舶來塑造了中國(guó)的都市空間結(jié)構(gòu)，但在事實(shí)上也經(jīng)歷著從舊到新的復(fù)雜搖擺和轉(zhuǎn)折。從這個(gè)意義上說，我們不得不重新審視現(xiàn)代性和“現(xiàn)代的歷史敘事”［55]30，從根本上改變將西方文明等同于現(xiàn)代性的視角，從而更準(zhǔn)確地找到“現(xiàn)代”在歷史的定位，以瞥見清晰的現(xiàn)代性。