“籠中鳥”的出走與回歸
——簡析《簡·愛》中典型女性形象

鄒毓菲

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

《簡·愛》是英國小說家夏洛蒂·勃朗特的一部具有濃厚浪漫主義色彩的現(xiàn)實(shí)主義小說。作為一部帶有自傳色彩的長篇小說，它不僅塑造了一個(gè)主體意識(shí)鮮明、敢于反抗壓迫、追求獨(dú)立自由的女性形象，也從文本中的女性角色身上體現(xiàn)出了正在覺醒中的女性意識(shí)，反映了對女性自由意識(shí)的追求和個(gè)體存在價(jià)值的推崇。

縱觀《簡·愛》的研究歷史，對《簡·愛》的女性主義敘事的研究評論主要有夏洛蒂·勃朗特的女性意識(shí)、伯莎這一角色存在的合理性、簡·愛所代表的女性反抗與權(quán)利意識(shí)、簡·愛女性敘述的局限性等方面。如國外的學(xué)者、評論家有弗吉利亞·伍爾夫認(rèn)為夏洛蒂·勃朗特代表了19世紀(jì)典型的中期憤怒、“受挫”的女性主義，桑德拉與古芭的《閣樓上的瘋女人》把瘋女人伯莎看作簡·愛心靈中的陰暗面，是她一直想抑制的另一個(gè)兇悍的秘密的“自我”，有斯皮瓦克的《三個(gè)女性的文本與帝國主義批判》指出《簡·愛》的帝國主義如何將“變成了一個(gè)偶像式的女性主義文本”，論文《我是一個(gè)怪物么——怪物陰影中的<簡·愛>》以看與被看的權(quán)力關(guān)系為引探討羅切斯特和與他相關(guān)的女人的關(guān)系，有南?！ぐ⒛匪箟训摹秼D女的博物館：<簡·愛>》從敘事細(xì)節(jié)出發(fā)，認(rèn)為勃朗特用從未有過的方式把家居環(huán)境與女性的權(quán)威聯(lián)系起來[1]；同時(shí)國內(nèi)的學(xué)者、評論家有韋德三、吳靜、夏郁芹、佟靜、王慧英等認(rèn)為《簡·愛》反映了女性自我意識(shí)的覺醒，開始主宰自己的命運(yùn)，不再是男性的附屬品，對當(dāng)代女性有重要的啟示和影響，也有王文惠從生態(tài)女權(quán)主義角度對《簡·愛》進(jìn)行了重新解讀，認(rèn)為文本揭示了維多利亞時(shí)代女性和自然資源遭受男性壓迫和掠奪的悲劇，表達(dá)了作者解放女性和自然、發(fā)展女性自我意識(shí)和兩性完全平等和諧生存的理想。[2]

本文將從《簡·愛》的結(jié)局出發(fā)，以女性的出走與回歸為切入點(diǎn)來分析《簡·愛》中的典型女性形象。歷來對小說結(jié)局的批判大都認(rèn)為此結(jié)局削弱了作品的批判力度且違反了現(xiàn)實(shí)主義敘事原則的“可能性”，但其實(shí)恰是這樣的結(jié)局才能更好的反映出女性的兩難處境，一邊是為了個(gè)體的解放，為了平等的地位和應(yīng)得的權(quán)力對男權(quán)社會(huì)做出反抗，一邊卻不得不為保留被主流意識(shí)形態(tài)所接納認(rèn)可的一席之地而順從迎合。

如魯迅先生在《娜拉走后怎樣》中演說的：“然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以后，有時(shí)卻也免不掉墮落或回來?！背鲎叻纯古c回歸家庭，是女性在覺醒后的必經(jīng)的一個(gè)分岔路口，然而前途未卜如娜拉離家出走，《簡·愛》中女性角色的出走與回歸又有哪些意義呢？

一、“籠中鳥”的反抗與順從

《簡·愛》中的最典型的女性角色自然是女主人公簡·愛。簡·愛的人物形象所凸顯出來的一個(gè)重要特質(zhì)便是她的矛盾性。從蓋茲海德到勞沃德到桑菲爾德再到沼屋，簡·愛一直在激進(jìn)與保守、叛逆與妥協(xié)之間游離，在“反抗——順從——反抗”中來回波動(dòng)，而且反抗的強(qiáng)度越來越低，順從的時(shí)間越來越長，經(jīng)歷了一個(gè)從“反叛者”到“順從者”的轉(zhuǎn)變。這樣的性格轉(zhuǎn)變不能只簡單地歸為簡·愛個(gè)人性格的不足，更多的是一種必然，因?yàn)楹啞凼冀K無法擺脫一種對父權(quán)社會(huì)的服從性，所以她的性格變化呈現(xiàn)了一種“出走—回歸”的模式。

簡·愛的生活軌跡可以按照她的所在地分為四個(gè)階段：蓋茲海德時(shí)期與勞沃德前期、勞沃德后期與桑菲爾德時(shí)期、沼屋時(shí)期以及最后回到羅切斯特身邊的芬丁莊園時(shí)期。前兩個(gè)階段的簡·愛處于一種漸弱式的反抗?fàn)顟B(tài)，而后兩個(gè)階段則是一種漸進(jìn)式的順從狀態(tài)。

當(dāng)簡·愛住在蓋茲海德，她的首要反抗對象是蓋茲海德的“小皇帝”約翰和她的里德舅媽，小說一開篇就表現(xiàn)出了簡·愛骨子里的不順從：面對約翰的壓迫與欺凌，簡奮起反抗，“你像個(gè)殺人犯——你像個(gè)虐待奴隸的人——你像羅馬的皇帝！”[3](P15)一句直接喊出了簡·愛對于約翰的不滿與對抗，表達(dá)了她對自尊的維護(hù)；被舅媽關(guān)在紅房子里時(shí)，她的反抗意識(shí)也一直在掙扎，“‘決心’也同樣被鼓舞起來，催促著我采取什么奇妙的方法，從這難以忍受的壓迫下逃跑——譬如像出走，或者，萬一走不了的話，就永遠(yuǎn)不再吃不再喝，聽任自己餓死?！盵3](P18)；甚至在得知被里德舅媽送往勞沃德時(shí)，她還直言不諱地向舅媽尖銳地說出了自己內(nèi)心的憤恨。到了勞沃德，從簡·愛與海倫的那一次談話中，我們也能看出簡·愛本性中的反抗精神：“當(dāng)我們無緣無故挨打的時(shí)候，我們應(yīng)該狠狠地回?fù)?；我肯定我們?yīng)該回?fù)簟莺莸鼗負(fù)?，教?xùn)教訓(xùn)打我們的那個(gè)人，叫他永遠(yuǎn)不敢再這樣打人。”[3](P47)“有些人，給我不公平的懲罰，那我就不能不反抗?！盵3](P47)從簡·愛的行為和言語表現(xiàn)中我們可以看出，她在第一階段的狀態(tài)就像一個(gè)隨時(shí)可能爆炸的火藥桶，不公正的對待等讓她感到不平的事件就像一根導(dǎo)火索，可以瞬間讓她變得激進(jìn)憤慨。

而當(dāng)簡·愛經(jīng)歷了在勞沃德的八年生活之后，她逐漸變得內(nèi)斂而沉穩(wěn)，這和海倫與譚波爾對她的教誨以及海倫的突然死亡是緊密相關(guān)的。而隨海倫逝去之后，譚波爾小姐的離開似乎也將簡·愛難得的寧靜也帶走了，“從她離開的那天起，我就不再是原來的那個(gè)人了；一切穩(wěn)定的情緒，……全都跟她一起消失了。……我似乎是一個(gè)受過訓(xùn)練的、克己的人?！乙呀?jīng)經(jīng)歷了一個(gè)變化過程；我的心已經(jīng)把它從譚波爾小姐那兒借來的東西拋開——或者不如說，她已經(jīng)把我在她身邊所感到的寧靜氣氛帶走了——如今，我恢復(fù)了我的本性。”[3](P65～66)簡·愛感到從前的情緒又活躍起來，她認(rèn)為自己保持平靜的理由已經(jīng)不再存在了，這便引發(fā)了她的第一次“出走”；“保持平靜”一詞用的耐人尋味，也許可以理解為簡·愛在為了迎合他人而有意地壓抑自己的天性，暗含了一種“反抗—順從—再反抗”的意味，也許小說在這里就為簡·愛隨后對羅切斯特與圣·約翰的迎合埋下了伏筆。

初為桑菲爾德的家庭教師的簡·愛在最初其實(shí)仍然對生活的平靜感到乏味和不滿，剛剛逃出勞沃德那樣毫無起伏的生活的簡·愛還留存著“反抗”的情緒，向往著有波瀾的經(jīng)歷和不平凡的體驗(yàn)，她認(rèn)為“說人們應(yīng)該對平靜感到滿足，這是徒然的；人們總得有行動(dòng)；即使找不到行動(dòng)，也得創(chuàng)造行動(dòng)?！盵3](P83)可這樣的不寧的心緒卻被羅切斯特的出現(xiàn)打破了，與羅切斯特相愛的過程正是簡·愛再次“反抗—順從”的反映。最初簡愛是對羅切斯特毫不畏懼的，第一次會(huì)面時(shí)她能“毫不拘束的坐下來”，認(rèn)為羅切斯特“粗魯?shù)娜涡浴笔顾皼]有任何義務(wù)”，但隨著簡愛對羅切斯特的感情日益深重，她對于羅切斯特態(tài)度反而越來越惶恐，僅僅是在稱呼上，“我的主人”出現(xiàn)的次數(shù)就呈逐漸增加的趨勢；在決定要同羅切斯特結(jié)婚后，“每晚七點(diǎn)半”的會(huì)面中，簡似乎在惹惱羅切斯特的行為中不斷的確認(rèn)羅切斯特對她的感情是否真實(shí)，恰好反映出了簡的不安全感和身處父權(quán)社會(huì)中女性對于男性不自覺的依附性。在簡不知不覺的順從中的第二次“出走”是在她得知了伯莎的存在之后，毅然決然地拒絕成為羅切斯特情婦的舉動(dòng)，但這樣一種離開附上了很濃重的宗教因素，也反映出簡·愛本身的自卑，她認(rèn)為自己缺少金錢與美貌，現(xiàn)在所謂的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立其實(shí)也是建立在做桑菲爾德的家庭教師的基礎(chǔ)上的，如果她真的接受成為羅切斯特的情婦，那么她就不可避免地會(huì)淪為羅切斯特的附屬品，而且簡·愛在離開時(shí)是充滿了不舍和痛苦的，這樣看來，簡·愛的第二次“出走”已經(jīng)沒有第一次那么強(qiáng)的反抗性了，反而更像是一種自我保護(hù)的選擇。

在沼屋生活的日子里，簡·愛同兩姐妹的交流與相處使得她的個(gè)性有所還原，但在與圣·約翰的相處中，簡·愛依舊不可避免的經(jīng)歷了一個(gè)從平等到順從的過程。簡·愛意識(shí)到要討圣·約翰喜歡，就必須“拋掉我的一半天性，扼殺我的一半才能”，但這種感覺帶來的不是她對圣·約翰意志的反抗，而是她覺得拒絕圣·約翰的種種要求越來越困難了。為了讓圣·約翰滿意，她可以放棄學(xué)習(xí)自己喜歡的德語轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)圣·約翰要求她學(xué)的興都斯坦語；在圣·約翰要求他作為他的妻子一同前往印度傳教時(shí)，盡管她拒絕了兩次他的要求，但在最終卻又選擇了妥協(xié)，而擺脫這樣一種妥協(xié)的結(jié)果的誘因不是她自己內(nèi)心的意識(shí)而是羅切斯特超自然的呼喚，簡·愛的性格變化到了這里已經(jīng)表現(xiàn)出了明顯的順從性。

到了最后的芬丁莊園時(shí)期，“出走”的簡終于因?yàn)椤昂?！簡！簡！”的呼喚選擇了“回歸”，還是成為了傳統(tǒng)的“房中的天使”。簡在反駁羅切斯特對自己的否定的時(shí)候說羅切斯特是一顆富有生機(jī)的大樹，“不管你要不要，你的根部周圍都會(huì)長出花草，因?yàn)樗鼈兿矚g你的濃蔭”[3](P317)，簡在在這樣一種比喻中將自己比作了“花草”，也正是其心中對于父權(quán)的一種服從性在作祟。對于作者安排的這樣一種“出走—回歸”性格變化，可以理解為是在表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，女性始終難以擺脫父權(quán)社會(huì)對她們的束縛和壓迫，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

二、“籠中鳥”的反叛與毀滅

《簡·愛》中的第二個(gè)典型的女性角色自然是瘋女人伯莎·梅森。與簡·愛相異的是，伯莎從出場時(shí)便已經(jīng)處于一個(gè)反叛的狀態(tài)，在變化過程中也直接呈現(xiàn)出了“反叛——?dú)纭钡哪Ｊ?。作為被禁錮在閣樓上的瘋女人，伯莎是一個(gè)沒有發(fā)言權(quán)的“被敘述”者，不同于簡·愛以第一人稱的正面敘述，她的形象幾乎全都是由簡·愛和羅切斯特從反面描繪出來的。

伯莎給讀者的第一印象是通過簡·愛的親身經(jīng)歷反映出來的。首先便是她詭異的笑聲和嗚咽般的哭嚎，仿佛盤旋在桑菲爾德上空的無形鬼魅，為寧靜的桑菲爾德憑空增添了一抹陰森；其次就是羅切斯特房間夜里燃起的大火和梅森先生受傷的那一晚，讓這個(gè)詭異女人更添幾分恐怖；最后是伯莎深夜?jié)撊牒啞鄣姆块g撕毀了她的面紗之后，簡·愛在對羅切斯特描繪場景時(shí)，描繪出了那張“野蠻的臉”——“又多又黑”的頭發(fā)、“又白又直”的衣服、“沒有血色”“又黑又腫”的臉、“紅眼睛”……瞬間樹立起了一個(gè)丑惡的女鬼形象。在讀者接受了這樣的一個(gè)印象之后，又有了重婚敗露后羅切斯特對簡·愛“說慘”的“補(bǔ)充內(nèi)容”：瘋與放縱。為了在簡·愛面前樹立一個(gè)正人君子的模樣，羅切斯特自然是對伯莎極力抹黑，通過他對簡·愛的辯解，羅徹斯特塑造了自己受害者的形象：被父親和長兄騙入婚姻，被瘋妻子折磨，由此更襯出“邪惡”的伯莎對他這一懵懂青年的迫害，于是《簡·愛》中的第二個(gè)典型女性形象就這樣顛倒著、扭曲地呈現(xiàn)在讀者面前。

在羅切斯特那番情真意切的表白中，他曾說“梅森小姐在西班牙城以美貌著稱”，而且“她那個(gè)圈子里所有的男人似乎都愛慕她”，單從這樣的描述中來看，伯莎·梅森在年輕的時(shí)候應(yīng)該是個(gè)很有魅力的美人，那么一個(gè)美貌的少女，婚前是大家閨秀，婚后隱居偏僻的莊 園，怎么就成了“淫蕩的妻子”、“縱欲的瘋子”？只因?yàn)榧抑杏芯癫∈罚驗(yàn)槭恰耙粋€(gè)聲名狼藉的母親的忠實(shí)的女兒”嗎？顯然不可能。如果按照《簡·愛》中本身的生活邏輯思考，伯莎應(yīng)該不是像羅切斯特?cái)⑹龅哪菢硬豢?。從羅徹斯特的表白中那些模糊的字句中，伯莎也許更像是一個(gè)被三萬英鎊出賣的少女，比如羅切斯特在講到父親為他籌劃的這一門有利可圖的婚事時(shí)，提到了結(jié)婚的對象是“西印度群島的種植園主梅森先生的女兒”、有三萬英鎊陪嫁的伯莎·梅森小姐，而且說起父親撮合他與伯莎的婚姻時(shí)只提她的美貌，未提她的嫁資；又如談到老羅切斯特所做的調(diào)查時(shí)，說的是從梅森先生那兒打聽到“他可以而且愿意給女兒三萬英鎊”，可在當(dāng)時(shí)的英國，已婚婦女無權(quán)掌握自己的財(cái)產(chǎn)，結(jié)婚后一切財(cái)產(chǎn)歸丈夫支配，直到1871年通過已婚婦女財(cái)產(chǎn)法，這種情況才有所改變。[4]梅森先生的三萬英鎊分明是給女婿不是給女兒的，羅徹斯特不可能不清楚。由此看來，伯莎所謂的“惡”可能只是羅切斯特“一言堂”的負(fù)面渲染的結(jié)果，而并非她本人的真實(shí)模樣，婚后四年，羅切斯特的哥哥與父親相繼去世，他自言“現(xiàn)在我是夠富的了”，那么在此之前四年呢？在羅切斯特還不足夠富裕的時(shí)候，他真的就是容忍伯莎在放縱中瘋狂嗎？

從伯莎在桑菲爾德莊園的幾次出現(xiàn)中可以推斷出，伯莎的一舉一動(dòng)都是一個(gè)受迫害的女人渴望反抗與復(fù)仇的內(nèi)心流露。深夜放火和梅森先生受傷的事件正好能反映出她對羅徹斯特的仇恨，而且梅森的受傷很有可能是誤傷，她的目標(biāo)應(yīng)該只是羅切斯特，從羅切斯特帶簡·愛去看伯莎的場景也能窺見一二：“羅切斯特先生把我推到背后；瘋子跳起來，兇惡地卡住他的脖子，用牙咬他的臉頰；他們搏斗著?！盵3](P211)在當(dāng)時(shí)的場景中，一共有五個(gè)人，簡·愛、羅切斯特和跟隨而來的三位紳士，如果伯莎只是純粹的精神失常，她也許會(huì)不分對象的進(jìn)行攻擊，但是從伯莎每一次的暴力舉動(dòng)看來，她想報(bào)復(fù)的只是羅切斯特一人而已。此外，小說中還有一個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)醫(yī)生為梅森包扎好傷口之后，梅森說伯莎說要把他的心里的血吸干，但聞言的羅切斯特卻在發(fā)抖，“一種奇怪的明顯的嫌惡、恐怖、憎恨的表情把他容貌歪曲得幾乎變了形”[3](P154)，從這里也能推斷出羅切斯特其實(shí)心里知道伯莎真正仇恨的對象是誰。

但伯莎的這樣瘋狂的反叛卻仍然不能達(dá)到她的目的，不能打破男權(quán)社會(huì)的牢籠，她的激進(jìn)、她的仇恨在那樣一個(gè)社會(huì)中只會(huì)被認(rèn)為是異類，是怪物，就連一同生存在桑菲爾德里的所有女性，也只認(rèn)為她只是羅切斯特瘋掉的太太而已，比如當(dāng)羅切斯特帶領(lǐng)一行人去看伯莎的時(shí)候，“看管人”格萊斯·普爾對羅切斯特的描述是“有點(diǎn)要咬人，可還不殘暴”，簡·愛對她的描述更是“穿著衣服的鬣狗”。所以，想要吸干羅切斯特心里的血的伯莎，只能采取更加極端的辦法來復(fù)仇，她最終仍是用火據(jù)了結(jié)了桑菲爾德這“罪惡的金錢的堡壘、男性統(tǒng)治的中心、女人的監(jiān)牢和地獄”。在大火中，伯莎瘋狂地站在房頂上，在雉堞上揮著胳臂大叫大嚷，像是獲得勝利的呼喊，又像是終于解脫的哀嚎，當(dāng)她從樓上一躍而下時(shí)，一個(gè)被壓迫的女人的掙扎與反抗，就這樣畫上了句號。這便是伯莎毀滅式的反抗，她以同歸于盡的方式，訴盡了自己內(nèi)心的仇恨。

值得一提的是，用來禁錮伯莎的“樓”，是一個(gè)意味著束縛、防衛(wèi)和幽禁的意象，象征著女性的生存困境：封閉的環(huán)境、非人的處境、個(gè)性的封鎖與壓抑，這正是女性在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)下生存困境的縮影，是男權(quán)文化統(tǒng)治的陰影。

三、“籠中鳥”背后的關(guān)系與淵源

女性主義的根源可以追溯到法國大革命時(shí)期，參加革命斗爭的婦女拿起武器進(jìn)攻凡爾賽是法國婦女自我意識(shí)的覺醒的標(biāo)志。隨著《女權(quán)宣言》的發(fā)表，英國中產(chǎn)階級女性群體也逐漸開始追問女性的自我地位與自我價(jià)值。這一時(shí)期科學(xué)、工業(yè)的迅猛發(fā)展促成了文學(xué)藝術(shù)的繁榮，形成了男女平等觀念的基礎(chǔ)。由于工業(yè)革命的發(fā)展，更多的女性參與了社會(huì)活動(dòng)。但對許多女性來說，這并非一個(gè)適合生活的好時(shí)代，處于社會(huì)底層的女性為了維系生活而不得不選擇辛勤工作。很多女性的主要選擇則是家庭教師，夏洛蒂·勃朗特就有做過家庭教師的經(jīng)歷，從《簡·愛》中不難看出這份工作并不能讓女性得到真正的自由，反而可以體現(xiàn)當(dāng)時(shí)英國社會(huì)中的貴族階級和正處于上升階段的資產(chǎn)階級性格所具有的冷酷、自私、虛偽。

在女性寫作崛起之前，男性作家一直是西方文學(xué)的中心和方向。經(jīng)歷兩次婦女解放運(yùn)動(dòng)，女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展推動(dòng)了女性意識(shí)的崛起，女性開始登上歷史的舞臺(tái)。女權(quán)運(yùn)動(dòng)的開展使得女性作家將壓抑在心中的不滿和憤怒訴諸于筆端，以文字的形式向男權(quán)中心論發(fā)起挑戰(zhàn)，她們的作品對傳統(tǒng)女性形象和女性地位提出了異議，以全新視角重新審視女性地位。[5]

批評家哈羅德·布魯姆根據(jù)弗洛伊德學(xué)說提出了“影響的焦慮”理論，這種影響的焦慮超出血緣關(guān)系上的父子關(guān)系，聯(lián)系到文學(xué)史上的前世作家與后世作家，前世作家是后世作家效仿的模范，后世作家成名的必經(jīng)之路就是超越前世作家，這種焦慮就是一種“影響的焦慮”?！堕w樓上的瘋女人》的作者桑德拉和古芭根據(jù)這個(gè)理論又提出了一種男作家與女作家之間的相應(yīng)關(guān)系，從一開始寫作就被視為男性的事業(yè)而非女性的事業(yè)，作為想要擠進(jìn)男性的領(lǐng)域去進(jìn)行創(chuàng)作的女性作家來說，她們不得不面對男性作家一直以來創(chuàng)作的傳統(tǒng)，因?yàn)槟行砸呀?jīng)在這個(gè)領(lǐng)域獲得一種權(quán)威，所以女性作家為了自己的生存空間不敢去打破傳統(tǒng)；可女性作家的自我意識(shí)如果想要得到表達(dá)的話，她們又必須去對抗、打破。這樣看來，簡·愛與伯莎不應(yīng)該是兩個(gè)在愛情中對立的女性角色，而是作者女性意識(shí)的分裂。

在這個(gè)意義上而言，伯莎·梅森這一角色的設(shè)立是一個(gè)微妙的文學(xué)策略。看似對立的甜美的女主角與咆哮的瘋女人構(gòu)成了推動(dòng)小說情節(jié)發(fā)展的矛盾，但這樣的對立實(shí)則男性作家對于女性刻板印象的一種體現(xiàn)，因?yàn)槟行宰骷夜P下的女性要么是天使，要么是惡魔，而判定的標(biāo)準(zhǔn)則是她們是否符合男性的需求，膚白嬌小又安靜少言的簡·愛自然是符合男性標(biāo)準(zhǔn)的“天使”，而高大粗獷、瘋狂躁動(dòng)的伯莎·梅森就必定是男性眼中的“惡魔”。所以夏洛蒂·勃朗特一方面是在模仿男性作家的一種模式化寫作；另一方面是在這個(gè)模式之下去尋找天使與惡魔之間的相通性。這樣的小說創(chuàng)作是女性作家自我意識(shí)的體現(xiàn)，而女性作家在體現(xiàn)自我女性意識(shí)的時(shí)候又畏懼于把妥協(xié)和對抗都放置在女主角身上，所以與女主角對立的瘋女人的存在就必不可少。

總之，簡·愛和伯莎·梅森都應(yīng)該是作家夏洛蒂·勃朗特自我女性意識(shí)的一種體現(xiàn)。從這個(gè)意義上來說，女性作家創(chuàng)作的作品中的瘋女人并不僅僅是女主人公的對手，或阻撓與干預(yù)她的人，她通常更有可能是作者的重影或替身(double)，表達(dá)了作者自己的焦慮與憤怒的形象。