段珂

摘 要：陳可辛早年漂泊的生活經(jīng)歷，使他積累較多的空間體驗(yàn)感，擁有較強(qiáng)的電影空間構(gòu)建能力。獨(dú)特的電影空間意識(shí)，使他在本土電影導(dǎo)演中獨(dú)樹一幟，立體的空間構(gòu)建體系對(duì)本土電影空間研究極具參考價(jià)值。本文從地理空間、人物空間、觀影空間，研究電影《奪冠》的空間構(gòu)建，剖析女排精神的傳承和時(shí)代社會(huì)的變遷。

關(guān)鍵詞：《奪冠》;陳可辛;空間構(gòu)建

電影誕生之初就與空間產(chǎn)生了微妙的聯(lián)系。巴贊認(rèn)為，電影的發(fā)明來源于木乃伊情結(jié)，人類渴望突破時(shí)空的有限性，獲得超越時(shí)空的物質(zhì)手段?；诖死砟?，無論電影通過何種方式表達(dá)，電影空間都必然存在。導(dǎo)演如何拍攝和建構(gòu)電影空間，可以反映出導(dǎo)演的藝術(shù)思維。從影片的電影空間構(gòu)建上，我們能了解到導(dǎo)演的電影理念。本文針對(duì)《奪冠》這一影視作品，結(jié)合陳可辛以往導(dǎo)演特征，進(jìn)行深入空間構(gòu)建研究。

一、地理空間重建下的建筑參與

地理空間指物質(zhì)信息在真實(shí)世界被容納的一種存在形式。在電影中，地理空間包含范圍較大的地域空間和范圍較小的建筑空間。導(dǎo)演在構(gòu)建地理空間時(shí)，通常會(huì)將特定的地域文化融入獨(dú)特的建筑之中，陳可辛選取漳州和天津這兩個(gè)極具代表的地理空間，展現(xiàn)不同時(shí)代的中國(guó)女排。

（一）漳州：女排精神誕生地

基于現(xiàn)實(shí)空間中的歷史文化背景，有“女排之鄉(xiāng)”的漳州，是女排精神誕生地最恰當(dāng)?shù)牡乩砜臻g選擇。

陳可辛導(dǎo)演一比一還原構(gòu)建了漳州中國(guó)女排訓(xùn)練基地。通過搜集和整理七八十年的照片集、影像集來獲取靈感的方式，對(duì)“女排·漳州”進(jìn)行細(xì)致的搭建和還原，修建了具體的空間建筑，構(gòu)建出了八十年代純真的時(shí)代背景。漳州訓(xùn)練基地的建造，可以將演員們?nèi)谌氚耸晏囟ǖ目臻g氛圍里。在簡(jiǎn)陋的訓(xùn)練場(chǎng)地之中，女排隊(duì)員高強(qiáng)度的身體磨礪，朝氣向上的精神面貌，牽引出戲里戲外所有人的集體回憶。漳州訓(xùn)練基地這個(gè)具有時(shí)代特色的地理空間，凝固了時(shí)間的流逝感。

這個(gè)時(shí)期的建筑空間，主要依靠低飽和度的色彩和散射的光線營(yíng)造懷舊感。八十年代的中國(guó)人，雖接受著改革開放帶來的日新月異新思想，但對(duì)時(shí)新的科學(xué)技術(shù)仍存在著迷茫，絕大多數(shù)人依舊處于追求返璞歸真的自然狀態(tài)。舊黃的地板、軍綠的墻面、鮮紅的標(biāo)語，顏色搭配看似鮮艷，但低飽和度的色調(diào)選擇，使色彩并不會(huì)過于奪目，保存畫面活力的同時(shí)，擁有純樸的質(zhì)感。鏡頭包裹絲質(zhì)的紗布，散狀的光線投射，使得鏡頭畫面可以捕捉到空氣中略帶雜質(zhì)的懸濁效果，營(yíng)造出看不出痕跡的自然氛圍感。

在漳州誕生的中國(guó)女排，濃縮著獨(dú)屬于八十年代中國(guó)人精神的濃縮，擁有中華民族生生不息的生命力。

（二）天津：女排精神復(fù)興地

天津曾是全國(guó)女排十二冠的產(chǎn)生地，本地的天津女排是中國(guó)第一支參加“世俱杯”的地方球隊(duì)。作為女排福地的天津，是新女排精神復(fù)興地的最佳選擇。

新時(shí)代女排所處的空間，無論是訓(xùn)練場(chǎng)還是賽場(chǎng)，都透著開放發(fā)展的格局面貌，也使得處于此地理空間下的新時(shí)代女排，具有更多元化的發(fā)展趨勢(shì)。開放式的建筑設(shè)計(jì)將中華文化中人與人之間的向心力和凝聚力表現(xiàn)得淋漓盡致，是展現(xiàn)團(tuán)結(jié)作戰(zhàn)的女排精神的最佳地理空間。

主人公布郎平作為中國(guó)女排主教練時(shí)的記者采訪場(chǎng)景，取材于天津大學(xué)行政服務(wù)中心。錯(cuò)落有致的長(zhǎng)梯，使郎平以中國(guó)女排主教練身份出場(chǎng)時(shí)，攜帶王者歸來的氣勢(shì)，也寓意著“新女排”將以新時(shí)代女性獨(dú)屬的韌性，奪取屬于中國(guó)期待已久的冠軍。這一時(shí)期的建筑空間，除了形狀設(shè)計(jì)更加多元外，光線相較于之前也有明顯的變化。新女排時(shí)期有更多的情節(jié)點(diǎn)和矛盾點(diǎn)，這一時(shí)期的鏡頭畫面，色溫更強(qiáng)，光線更亮，硬度更大，整體營(yíng)造出一種冷靜旁觀的視覺效果。陳可辛通過光線的處理，給人以盒子式的開放空間環(huán)境，類似于上帝視角的方式，展現(xiàn)盒子中的世界，充滿著新時(shí)期女排精神啟航再出發(fā)的復(fù)興意味。

女排作為一個(gè)時(shí)代的縮影，見證了中國(guó)在世界上名不見經(jīng)傳，到一步一個(gè)腳印站在世界不可撼動(dòng)的地位。

二、人物空間構(gòu)建下的情感聯(lián)系

人物空間即人物本身、人與人關(guān)系網(wǎng)所構(gòu)建的空間概念。人作為具有社會(huì)組織能力的生物，通過一系列構(gòu)建人與人關(guān)系網(wǎng)的行為，來維持正常的生命生活狀態(tài)。通過構(gòu)建人物空間的方式，使二維空間的人物變得立體鮮活。影片中，作為主人公之一的郎平，作為女排精神的具象化存在貫穿始終。

（一）郎平與自我的情感聯(lián)系

人物自身的身體空間，是由身體狀態(tài)和身體動(dòng)作的延伸空間構(gòu)成的，身體空間是影像畫面最直接的呈現(xiàn)，在電影中它以肉體形式出現(xiàn)。身體空間包含人物精神狀態(tài)、生活痕跡等。陳可辛鏡頭下的郎平從影片最初就極具使命感。處于新老女排團(tuán)體的郎平也有不同的形式的表現(xiàn)。

老女排團(tuán)體所代表的更像是國(guó)家情感意志下的為國(guó)爭(zhēng)光。不能參與訓(xùn)練場(chǎng)的正常訓(xùn)練作為郎平參與的第一個(gè)故事情節(jié)點(diǎn)，以交代人物原始背景的方式，將郎平這一人物圈畫在正常群體之外，在非正常的狀態(tài)下激起郎平人物成長(zhǎng)的自我覺醒。在這種特殊的局面之下，郎平這一人物必然會(huì)有所舉動(dòng)，人物身上最初肩負(fù)的使命感就此誕生，激勵(lì)郎平必然會(huì)往或好亦或壞的方向發(fā)展，使她內(nèi)心主動(dòng)亦不主動(dòng)的，激起勝負(fù)的欲望，追求自身欲望的平衡，就此成為郎平在女排奪冠上的必然之路。十八歲郎平被挑選入國(guó)家隊(duì)至今，教練一直用特殊的訓(xùn)練方式，磨礪郎平的身體素質(zhì)和心理承受能力。在內(nèi)外并施的雙重矛盾下，郎平用要球不要命的拼搏，為自己贏得站上賽場(chǎng)的機(jī)會(huì)，也為國(guó)人贏得看見曙光的機(jī)會(huì)。從郎平到“鐵榔頭”的角色轉(zhuǎn)變，中國(guó)需要一場(chǎng)勝利敲碎外在的刻板印象，燃起國(guó)人對(duì)于祖國(guó)的希冀。以郎平為代表的中國(guó)女排除了具有運(yùn)動(dòng)員應(yīng)有的熱血拼搏外，多了一份特殊時(shí)代背景下，國(guó)家意志中，國(guó)人為國(guó)爭(zhēng)光的堅(jiān)定決心。

新女排團(tuán)隊(duì)所代表的更像是個(gè)人情感意志下的為己添彩。影片中段插入講述了2013年郎平在加州爾灣超市買菜、停車、回家做飯的小片段。作為生活細(xì)節(jié)出現(xiàn)的支線情節(jié)點(diǎn)，雖時(shí)長(zhǎng)占比小，但對(duì)郎平的個(gè)人的成長(zhǎng)有極大的幫助。陳可辛通過鏡頭運(yùn)動(dòng)軸線規(guī)律，將郎平在超市購(gòu)物的視線，與2008年北京奧運(yùn)會(huì)女排小組賽的賽狀來回剪切，通過被攝對(duì)象視線方向、運(yùn)動(dòng)方向一致的效果?？烨械募糨嫹绞?，略帶抽幀效果的賽場(chǎng)畫面，呈現(xiàn)出郎平對(duì)于中國(guó)女排的執(zhí)念，以及自身發(fā)展飄忽不定的迷茫感。與路人的交流牽扯處郎平的身體問題，家庭聚會(huì)的比賽談?wù)?，這些看似具有隨機(jī)性的突發(fā)事件，實(shí)際上是郎平自身矛盾能量積累的必然事件。郎平所受的苦難，與想要中國(guó)女排奪冠和改變當(dāng)下國(guó)人觀賽觀念的欲望，成正比攀升趨勢(shì)。這是郎平個(gè)人的選擇迷茫，同樣也是中國(guó)女排發(fā)展的迷茫。2008年比賽失利后，中國(guó)女排漸漸淪落到世界上的第二集團(tuán)，陳可辛通過家國(guó)同構(gòu)的方式，將郎平自身經(jīng)歷的悲歡離合與國(guó)家進(jìn)步發(fā)展聯(lián)系在一起，這種主流意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建，幫助郎平回歸中國(guó)，在女排大家庭中找到相互支持、相互支撐的責(zé)任感和使命感?；貧w后的郎平，完成了個(gè)人身份上的徹底轉(zhuǎn)變。郎平依據(jù)自身執(zhí)教經(jīng)歷，對(duì)中國(guó)女排進(jìn)行了新的改革，其中最重要的就是：讓女排隊(duì)員回歸于“人”本身。郎平通過返璞歸真的方式，讓每一個(gè)新女排隊(duì)員找到自身打球的意義。

（二）郎平與外界的情感聯(lián)系

人與外界環(huán)境形成的關(guān)系構(gòu)成社會(huì)空間。郎平運(yùn)動(dòng)員的身份，使她與外界產(chǎn)生的情感聯(lián)系更具特殊性。

特殊的關(guān)系羈絆。某種意義上說，郎平與陪打教練具有同源性。郎平不能參與正常的分組訓(xùn)練，陪打教練誤打誤撞被分到女排訓(xùn)練隊(duì)，在此情況下，兩人很容易達(dá)到同性的共鳴。兩人的情感關(guān)系，從最初就建立在互利的基礎(chǔ)之上，陪打教練需要發(fā)揮自身作用得到他人認(rèn)可，郎平需要額外的加訓(xùn)訓(xùn)練自己站到賽場(chǎng)，兩人的關(guān)系始終處于平等的狀態(tài)。兩相情愿尋求同類的方式，使得郎平和陪打教練都取得了自身所需。

特殊的社會(huì)壓力。受個(gè)人生活環(huán)境影響，陳可辛的影片中經(jīng)常出現(xiàn)分居兩地的敘事元素。1987年郎平遠(yuǎn)赴美國(guó)留學(xué)。2008年北京奧運(yùn)會(huì)，郎平任美國(guó)女排主教練。兩段情節(jié)都站在更宏觀的角度，展現(xiàn)郎平所受的外界壓力。在中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念中，始終有家國(guó)一體的固有思維，郎平特定的出身設(shè)置，致使身為主教練的她，理所當(dāng)然基于自身職業(yè)道德，卻因此陷入進(jìn)退兩難的困境之中。這種自然而然發(fā)生的窘境，迫使郎平做出關(guān)鍵選擇，發(fā)現(xiàn)人物內(nèi)心。

在外界壓力的驅(qū)使之下，郎平的選擇更能深刻地揭示出她人物的真相性，從而使郎平的人物形象具有一定成長(zhǎng)性，以赤子的真誠(chéng)回歸祖國(guó)，帶領(lǐng)中國(guó)女排走新時(shí)代的發(fā)展之路。通過郎平個(gè)人的人物遭遇象征社會(huì)思想的更替，及其發(fā)展中的內(nèi)在矛盾，折射社會(huì)環(huán)境的變遷。

三、觀影空間創(chuàng)構(gòu)下的觀眾期待

觀影空間即受眾觀看影視作品所處的規(guī)定情境空間。相對(duì)于傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)形式，電影的受眾群體接受傳播信息的媒介影響，處于較為被動(dòng)的地位。鏡框中的二維空間影像并不能與觀眾產(chǎn)生直接互動(dòng)，信息的收集往往處于劣勢(shì)接收的狀態(tài)。觀眾通過電影預(yù)告片、故事簡(jiǎn)介、導(dǎo)演、演員等，多種固有認(rèn)知的了解方式，從而走進(jìn)觀影空間的行為，具有特定的期待感受功能。

（一）音樂：心靜即聲淡的克制

音樂本身因其特有的音樂語言的存在，使得節(jié)奏和樂段能與蒙太奇系統(tǒng)產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的特殊體驗(yàn)。陳可辛很擅長(zhǎng)通過音樂創(chuàng)構(gòu)特有的觀影空間。

在《奪冠》中，導(dǎo)演邀請(qǐng)作曲大師梅林茂制作電影原聲音樂。運(yùn)用往返的節(jié)奏和極簡(jiǎn)的旋律，以克制的方式勾勒出影片所需的規(guī)定情境，通過營(yíng)造氛圍的方式，讓觀眾從聽覺感受上回到特定時(shí)代，為影片添加格外的內(nèi)容質(zhì)感。開篇利用《北京1980》完成，2008年到1978年兩個(gè)時(shí)空的切換銜接，多重時(shí)空的空間構(gòu)建與音樂中旋律的復(fù)調(diào)性不謀而合，用鋼琴和大提琴演奏引出片名，奠定下拉開大幕長(zhǎng)大戲的觀影氛圍，回旋往復(fù)的旋律形式，引領(lǐng)著觀眾受跟著音樂旋律的變化，感受時(shí)代的變遷和時(shí)間的流逝感，其懷舊且飄忽傷感的情緒給觀眾以很大的沖擊。

在千鈞一發(fā)之際，使用靜默的音樂處理方式，是《奪冠》中音樂克制的另一表現(xiàn)方式。在三場(chǎng)比賽的決勝時(shí)刻，陳可辛都或多或少的運(yùn)用了聲音的靜默，給觀眾營(yíng)造身臨其境般的緊張感，類似于屏氣凝神的聲音效果，擁有極強(qiáng)的真實(shí)代入感。選手的扣球，觀眾的注視，裁判的判決，多角度的展現(xiàn)方式，致使整個(gè)畫面處于群像式的充實(shí)感。此時(shí)聲音的缺席，給予整個(gè)觀影空間必要的留白，這種克制的情緒渲染方式，給觀眾帶來預(yù)計(jì)中勝利期待的同時(shí)，又不會(huì)因過分的刻畫而喪失預(yù)期的真實(shí)感。

（二）受眾：曲高不和寡的市場(chǎng)

《奪冠》作為體現(xiàn)時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)題材體育電影，在創(chuàng)作伊始就受到了國(guó)家體育總局的扶持。主旋律主題的電影內(nèi)容，使本土觀眾在心理接受層面上有著更強(qiáng)的包容性。《奪冠》中表現(xiàn)的主流價(jià)值精神，與構(gòu)建富強(qiáng)、民主、文明、和諧的社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家建設(shè)目標(biāo)的主流意識(shí)形態(tài)不謀而合。本土社會(huì)市場(chǎng)給予了女排精神所代表的主流文化，多線路、高彈性的發(fā)展空間，女排精神本身內(nèi)含的包容性和凝聚力，很容易使觀眾在觀影空間通過期待功能產(chǎn)生國(guó)家認(rèn)同感。

七八十年代張貼的各類大字標(biāo)語，同樣是中國(guó)集體意志的釋放方式。女排的任何一場(chǎng)比賽，都將中國(guó)集體意志的優(yōu)勢(shì)與成果，最大程度地展示給大眾?！秺Z冠》中塑造的是群像化的中國(guó)式英雄，區(qū)別于以往個(gè)性化的單一英雄刻畫模式，通過個(gè)人意志、集體意志、愛國(guó)主義等多方因素扭和。個(gè)體價(jià)值與集體使命的統(tǒng)一擔(dān)當(dāng)?shù)挠⑿坌蜗?，使觀眾能產(chǎn)生國(guó)強(qiáng)我容的國(guó)家認(rèn)同共鳴感，從而達(dá)到同心同德、團(tuán)結(jié)合作的國(guó)家歸屬感構(gòu)建。

原定于春節(jié)檔上映的《奪冠》，因新冠疫情延期至十月上映。特殊時(shí)代環(huán)境下，觀眾感同身受的心路歷程與《奪冠》表現(xiàn)的女排精神不謀而合，其中顯示的強(qiáng)大生命力和感召力，激勵(lì)著觀眾。從而使觀眾融入情片構(gòu)建的規(guī)定情境之中，堅(jiān)定中國(guó)民族文化自信，獲得國(guó)家認(rèn)同感。

四、結(jié)語

在日新月異的大時(shí)代背景下，陳可辛依舊保留著一套屬于自身的審美價(jià)值體系和空間構(gòu)建模式，對(duì)于時(shí)代的更替、社會(huì)的發(fā)展、處于空間之中的我們將走向何方問題的思考，值得我們不斷的探尋。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）安德烈·巴贊，崔君彥譯.電影是什么[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008：5.

[2]帕斯考·舒寧，竇平平.一個(gè)電影建筑的宣言[J].建筑師，2008（06）：81-86.

[3]濮波.麥茨電影符號(hào)學(xué)理論對(duì)于戲劇本體指涉的啟示[J].當(dāng)代電影，2007（10）：44-49.

[4]汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].江蘇：江蘇人民出版社，2006：36.

[5]王昀.音樂·樂譜·空間·建筑[J].世界建筑，2016（02）：22-25.

[6]羅展鳳.必要的靜默[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：182-185.

[7]孫皓.電影音樂大師及其名作[J].試聽技術(shù)，1999（09）.

[8]（英）哈羅德·伊尼斯，何道寬譯.傳播偏向[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：27.

[9]常雪梅，程宏毅.改革開放是億萬人民自己的事業(yè)[N].人民日?qǐng)?bào)，2018-12-18（10）.

[10]李焯桃，陳可辛.自己的路[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：122.