楊甜甜，戚 濤

(安徽大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，合肥 230601)

一、引 言

伊麗莎白·喬利出生于英國(guó)的一個(gè)混血家庭，成長(zhǎng)于二戰(zhàn)后的民族主義盛行時(shí)期，因?yàn)閹в袏W地利血統(tǒng)，她備受社區(qū)的歧視和孤立，而母親的跋扈冷漠加劇了喬利精神上的傷痛，使她進(jìn)一步滑入社會(huì)的邊緣。而邊緣化的生存體驗(yàn)使喬利更深入地感受到社會(huì)邊緣群體的無(wú)助與困苦，并力圖在文本中表現(xiàn)出來(lái)。她的作品主要關(guān)注那些處于社會(huì)邊緣的人，小說(shuō)《井》為喬利捧回了澳大利亞文學(xué)最高獎(jiǎng)——邁爾斯·富蘭克林獎(jiǎng)，喬利也憑此成為“澳大利亞小說(shuō)領(lǐng)域最優(yōu)秀的作家之一”[1]?！毒分v述了獨(dú)居的跛腿老處女與年輕漂亮的孤兒凱瑟琳在與世隔絕的居所內(nèi)縱情歡樂(lè)，而一場(chǎng)突如其來(lái)的車禍打破了表面和諧的生活，兩人之間的關(guān)系由親密無(wú)間變得猜忌懷疑、劍拔弩張的故事。

國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)小說(shuō)《井》的研究還相對(duì)較少。國(guó)外研究在20世紀(jì)90年代以前偏重于喬利小說(shuō)的主題、人物和結(jié)構(gòu)模式的分析，90年代以后的評(píng)論則把文本放在后現(xiàn)代語(yǔ)境下,結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)理論和敘事理論探討喬利小說(shuō)的意義[2]。國(guó)內(nèi)學(xué)者則分別從小說(shuō)的符號(hào)學(xué)、邊緣意識(shí)、女性主義等方面對(duì)文本進(jìn)行闡釋，或揭露男權(quán)文化體系對(duì)女性的壓迫，或解讀海斯特的人格符號(hào)。

但上述研究大多停留在文本本身的分析，很少涉及喬利對(duì)空間的運(yùn)用。本文以空間敘事理論為基礎(chǔ)，聚焦喬利在《井》中搭建的多重空間以及空間敘事策略，通過(guò)分析以揭示喬利如何在文本中借助物理空間的轉(zhuǎn)換、敘事的碎片跳躍與虛實(shí)交錯(cuò)，以及有意的運(yùn)用文本留白和意象重復(fù)等手法，達(dá)到藝術(shù)地展現(xiàn)并引導(dǎo)讀者理解邊緣人物被壓抑的生存狀態(tài)、矛盾扭曲的心理狀態(tài)的目的。為此，我們首先需要了解一下空間敘事的基本理論。

二、空間敘事與喬利

20世紀(jì)后半葉開(kāi)啟了文學(xué)話語(yǔ)的空間轉(zhuǎn)向。約瑟夫·弗蘭克在1945年發(fā)表的《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》中首次提出“空間形式”這一概念，并將其定義為“試圖克服包含在文學(xué)結(jié)構(gòu)中時(shí)間因素的補(bǔ)充物”[3]。?？略凇缎≌f(shuō)中的時(shí)間和時(shí)空體形式》中也表明敘事是由空間和時(shí)間兩個(gè)維度組成。埃里克·雷比肯在《空間形式與情節(jié)》一文中指出“小說(shuō)、故事創(chuàng)作的最佳的敘述方式都是空間性的，空間敘事可以有效地對(duì)讀者的感知進(jìn)行建構(gòu)”[4]。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域空間轉(zhuǎn)向的大背景下，現(xiàn)代作家紛紛參與到空間表征的建構(gòu)中，借助文學(xué)話語(yǔ)進(jìn)行空間化的創(chuàng)作?！霸诎才攀录g的關(guān)系時(shí), 不是遵從時(shí)間的次序性、流動(dòng)性或因果邏輯, 而是遵從空間邏輯, 或者說(shuō)遵從空間分布和空間性聯(lián)系。這種分布不是線性的, 而是塊狀的, 分散的, 甚至是交叉的, 可逆的。”[5]

伊麗莎白·喬利在后現(xiàn)代空間敘事潮流影響下，也將空間性的建構(gòu)引入自己的文學(xué)創(chuàng)作中——“把敘事的焦點(diǎn)聚焦在過(guò)去與現(xiàn)在的交替瞬間，表現(xiàn)現(xiàn)時(shí)與未來(lái)之間的割裂，時(shí)空倒錯(cuò)?！盵6]她在小說(shuō)創(chuàng)作中結(jié)合后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)主義，突破傳統(tǒng)敘事的次序性和邏輯性，構(gòu)建立體的空間網(wǎng)絡(luò)，成功實(shí)現(xiàn)文學(xué)話語(yǔ)的空間轉(zhuǎn)向。

除了文學(xué)潮流的影響，她對(duì)破碎空間的使用與她邊緣人的身份，也不無(wú)干系。作為一個(gè)游離在奧地利文化與英國(guó)文化邊緣的文化浪者，她時(shí)常感到精神上的壓抑與錯(cuò)位。喬利坦言“寫作是她宣泄內(nèi)心哀傷，苦悶，焦慮等情緒的出口”[7]，因此她在作品中選擇用空間敘事的質(zhì)素碎片和隱秘零散來(lái)再現(xiàn)內(nèi)心的矛盾、迷失與不安?！毒肪褪且粋€(gè)典型的例子。她在小說(shuō)中大量運(yùn)用空間元素，建構(gòu)了一個(gè)多維立體的空間結(jié)構(gòu)，以展現(xiàn)人物的邊緣狀態(tài)，其中包括物理空間、文本形式空間以及讀者心理空間。

三、多重空間的搭建

1.物理空間

“文學(xué)中的物理空間通常指故事敘述事件所發(fā)生的地點(diǎn)”[8]。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，空間不再只是僵化的背景，更投射出人物的情感色彩，體現(xiàn)了人物的身份認(rèn)同。個(gè)體總是在空間中確認(rèn)自我的存在，因此，能否實(shí)現(xiàn)對(duì)空間的占有，成為個(gè)體身份建構(gòu)的關(guān)鍵?！毒分校Ｋ固亟?jīng)歷了由父權(quán)壓制空間到開(kāi)放流通空間，再到自我重生空間等幾個(gè)物理空間的轉(zhuǎn)換。空間的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)了個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與群體、個(gè)體與自我的交互，在此過(guò)程中也揭露了主人公們邊緣化的生存處境。喬利通過(guò)家庭空間的暴力占有折射出海斯特邊緣化的“他者”地位，通過(guò)流通空間的開(kāi)放、包容揭示邊緣人物的情感訴求，并通過(guò)重生空間內(nèi)的權(quán)力失衡表現(xiàn)人物邊緣性的自我異化。

海斯特是當(dāng)?shù)刈畲筠r(nóng)場(chǎng)主的女兒，最初生活在農(nóng)場(chǎng)邊的古老莊園里，此家庭空間作為意識(shí)的隱喻，象征著父權(quán)的壓制。整個(gè)宅子雖然高端奢華、條件優(yōu)越，但是卻處處充滿了固定的模式、傳統(tǒng)與儀式[6]28。海斯特在此空間內(nèi)是無(wú)聲的存在，是邊緣化的“他者”。身為中上層階級(jí)的女性，海斯特享受著優(yōu)渥的物質(zhì)條件，然而女性的性別身份以及跛腿的生理缺陷使她一直游離在男權(quán)社會(huì)的邊緣。這種邊緣性首先便體現(xiàn)在家庭空間內(nèi)。家庭空間本該是一個(gè)人身心放松的場(chǎng)所，然而海斯特卻只感受到淡薄冷漠和絕對(duì)的權(quán)力壓制。父親哈伯先生喂牛排給狗，卻不顧及吃水煮面粉的女兒，他嚴(yán)格控制著海斯特的開(kāi)銷，否定著海斯特的一切。他是家庭空間內(nèi)的絕對(duì)主宰，“他總是在屋里巡邏，試圖想起自己藏匿手槍的地方。頑固地堅(jiān)持要家人為她準(zhǔn)備成分復(fù)雜的特殊食物?！盵9]16在父權(quán)系統(tǒng)主導(dǎo)的封閉空間內(nèi)，海斯特處于被壓抑的邊緣地位，被剝奪話語(yǔ)權(quán)，陷入自我封閉的牢籠。菲爾德教師是唯一一個(gè)呵護(hù)愛(ài)惜海斯特，給予她溫情的人，是海斯特在父權(quán)管制與壓抑中的情感寄托，然而連這唯一的朋友都被父親霸占，海斯特目睹著菲爾德浸染在鮮血中，卻無(wú)能為力，只能呆愣地回到房間“拉開(kāi)毯子，用毯子包住了自己的頭”[9]145。海斯特作為空間內(nèi)邊緣化的存在，根本無(wú)法挑戰(zhàn)中心話語(yǔ)，只能麻木自我意識(shí)，屈從于父系權(quán)威，空間也由此變成了一個(gè)權(quán)力運(yùn)作場(chǎng)所。

海斯特禁錮在父權(quán)空間中，只有犧牲自己的女性特質(zhì)，才能獲得某種平衡。她學(xué)父親的樣子“用一條金鏈子把所有的鑰匙串起來(lái)掛在脖子上……鑰匙并不是用做裝飾的，而是一種安全感……她從不佩戴戒指或其他首飾，只戴著鑰匙”[9]8。而且不同于一般的女性形象，海斯特柱著根丑陋的拐杖，衣著打扮偏男性化，經(jīng)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)時(shí)意志堅(jiān)定、精明能干，行事思維都充滿了男性色彩。邊緣人物在面對(duì)強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)時(shí)，不得不壓抑真實(shí)自我，來(lái)?yè)Q取社會(huì)中心的接納，這種性別角色的無(wú)意識(shí)模仿是邊緣人物面對(duì)異質(zhì)壓迫而自發(fā)產(chǎn)生的防御機(jī)制。而對(duì)男性氣概的模仿實(shí)際上進(jìn)一步封鎖了她自己真實(shí)的情感訴求，內(nèi)在地加劇了海斯特邊緣化的“他者”身份。

邊緣人物的情感封鎖是迫于主流話語(yǔ)的壓制，而流通開(kāi)放的空間恰恰能暫時(shí)消解中心話語(yǔ)的權(quán)力壓制，使得邊緣人物得以在此釋放情感渴望。格羅斯曼太太的小商鋪正是這樣一個(gè)流動(dòng)性空間，個(gè)體與群體在此產(chǎn)生交互，這是海斯特聯(lián)結(jié)外部世界的通道。每次她來(lái)此采購(gòu)，格羅斯曼太太都對(duì)她十分殷勤，放下其他顧客，先招呼海斯特小姐，當(dāng)她離開(kāi)時(shí)，他們夫婦會(huì)恭敬地立在街上，目送她離開(kāi)。海斯特在這個(gè)流通空間內(nèi)感受到他人的尊敬，得到了在家庭空間無(wú)法獲得的慰藉與溫暖。在熟悉安寧的環(huán)境中，個(gè)體更易放下防備，回歸內(nèi)心的感性多情，此時(shí)出現(xiàn)的孤兒凱瑟琳便一瞬間喚起海斯特的憐愛(ài)，喚醒了她的女性意識(shí)，在情感上與之產(chǎn)生互動(dòng)。她欣喜地將凱瑟琳帶回家，教她彈琴，一起跳舞，縱情歡樂(lè)——?jiǎng)P瑟琳填補(bǔ)了海斯特壓抑多年的情感缺口。邊緣人物由于社會(huì)規(guī)范和外在權(quán)威的限制，會(huì)刻意隱藏自我非正常的感情，但是他們并非一定如同外表一樣冷漠怪異，邊緣群體也十分渴望外部親密關(guān)系，釋放情感需求。喬利正是借助商鋪的流通空間表達(dá)邊緣人物隱秘的情感訴求，從空間的維度深入海斯特邊緣化的情感世界。

哈伯先生去世后，海斯特和凱瑟琳移居到農(nóng)場(chǎng)最邊遠(yuǎn)角落的草屋，這標(biāo)志著邊緣女性暫時(shí)擺脫了男權(quán)系統(tǒng)的壓制，進(jìn)入重生空間。空間不僅僅是一個(gè)文本的容器，更蘊(yùn)含著某種意義，傳達(dá)著情感和價(jià)值判斷[8]。位于角落的草屋是整個(gè)社會(huì)的邊緣空間，映射出了主人公們邊緣化的個(gè)體身份。一個(gè)是跛腿的老處女，一個(gè)是困苦無(wú)依的孤兒，兩個(gè)被世界遺忘的人在草屋內(nèi)相依為命，草屋周圍“到處都是一片荒涼、光禿禿的，丑陋難看”[9]30。置身于這樣一個(gè)貧瘠、破敗、陌生的環(huán)境中，她們卻感到一種私密感和安全感，“一回到這里，海斯特就覺(jué)得絕對(duì)安全，就好像在這塊地方，沒(méi)有什么能傷害到她?！盵9]68因?yàn)椤霸谙鄬?duì)獨(dú)立的世界中,那些犯有自我強(qiáng)迫癥、缺乏自信的邊緣人物可以創(chuàng)造一個(gè)能釋放自我欲望而不被中心懲罰的安全空間,這些錯(cuò)位的場(chǎng)所就是他們恣意釋放潛藏欲望的庇護(hù)所[10]。她們興奮地規(guī)劃未來(lái)，“想象著用色彩艷麗的花叢和迷人的綠草筑成花園的城墻……院子里還養(yǎng)著長(zhǎng)腳的公雞，胖胖的貓咪?！盵9]31沒(méi)有了父權(quán)的桎梏，女性開(kāi)始從話語(yǔ)邊緣走向話語(yǔ)中心，從禁錮空間轉(zhuǎn)移到重生空間。

然而這個(gè)看似自由的空間，卻充斥著隱性的權(quán)力，人與人的等級(jí)關(guān)系建立在金錢之上，凱瑟琳屬于從屬地位，經(jīng)濟(jì)上依附于海斯特。海斯特在這個(gè)邊緣的物理空間內(nèi)又建立了類似于父權(quán)社會(huì)的模式來(lái)控制凱瑟琳，她阻止凱瑟琳與外界交流，所有的信件都由她過(guò)目，言語(yǔ)上威脅她，對(duì)她施加壓力。意圖擺脫傳統(tǒng)男權(quán)桎梏的海斯特又無(wú)意識(shí)中成為施加父權(quán)壓迫的一員，在自己的重生空間內(nèi)壓抑弱小的女性。海斯特與凱瑟琳之間的關(guān)系在權(quán)力失衡中逐漸走向崩潰，凱瑟琳最后甚至尖叫著說(shuō)我恨你，海斯特最終也無(wú)法在這段特殊感情中完成主體身份的建構(gòu)。

空間確認(rèn)著自我的存在，物理空間的挪移對(duì)應(yīng)著人物主體身份的轉(zhuǎn)換。從古老莊園到路邊商鋪再到農(nóng)場(chǎng)草屋，海斯特從中心走向邊緣，試圖在空間的移位中確立自己的身份。然而由于長(zhǎng)期處于父權(quán)話語(yǔ)的邊緣，情感訴求被忽略，海斯特陷入心理偏執(zhí)與異化中，企圖通過(guò)控制凱瑟琳以釋放自己在社會(huì)邊緣的壓抑或與挫敗感。而無(wú)論是在父權(quán)壓制下的奢華莊園，還是在自由掌控中的簡(jiǎn)陋草屋，海斯特都無(wú)法認(rèn)識(shí)自我，找尋到確定身份。因而，喬利構(gòu)建多重物理空間，在不同空間的相互連結(jié)中完整再現(xiàn)了海斯特邊緣化的生存狀態(tài)以及心理異化。

2.文本形式空間

“敘事學(xué)中的文本空間常常呈現(xiàn)為打斷時(shí)間流的‘描述’,或者作為情節(jié)靜態(tài)背景的‘布景’,或者敘事事件在時(shí)間中展開(kāi)的‘場(chǎng)景’”[11]。也就是說(shuō)，文本敘事的時(shí)間功能在弱化，多線索的空間結(jié)構(gòu)在強(qiáng)化。立體交叉的復(fù)調(diào)敘事手法將文本從有限的時(shí)空內(nèi)解放出來(lái)，敘事視角轉(zhuǎn)變更加靈活，也更能體現(xiàn)真實(shí)世界的復(fù)雜性。

伊麗莎白·喬利在《井》中便有意地違背傳統(tǒng)的線性敘述，通過(guò)情節(jié)的破碎化、敘事的斷裂跳躍、敘事元素的并置以及敘事脈絡(luò)的迷宮化等空間化的敘事技巧構(gòu)建立體的文本形式空間?！翱臻g性語(yǔ)言和敘事手法的使用不僅可以隱喻外在壓迫還可以將人物內(nèi)在心理具體化”[12]，喬利正是借助多維的敘事空間揭露了邊緣人物的心理恐懼與自我迷失。

喬利通過(guò)情節(jié)的碎片化來(lái)表現(xiàn)邊緣人物內(nèi)心隱秘的焦慮與安全感的缺失。小說(shuō)開(kāi)端就是一個(gè)情節(jié)的碎片，只有隨意的一個(gè)對(duì)話，“‘你給我?guī)裁椿貋?lái)了？’……‘我?guī)?lái)了凱瑟琳，不過(guò)她是我的?！盵9]11沒(méi)有情節(jié)，也沒(méi)有因果，就如同碎片般零星分散，讓人產(chǎn)生破碎感和不確定性。海斯特在父權(quán)文化中是從屬的、邊緣的，她無(wú)法顛覆中心話語(yǔ)，只能通過(guò)模糊的對(duì)話表達(dá)隱秘的心理，空間的碎片投射出海斯特對(duì)情感的渴求，意圖擺脫強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)，建構(gòu)一個(gè)自己主宰的小社會(huì)。喬利借助頻繁穿插、多次重復(fù)的敘事方式阻斷情節(jié)發(fā)展線索，使其變得更加零散無(wú)序。各部分故事片段之間的跳轉(zhuǎn)毫無(wú)鋪墊，情節(jié)被隨意放置，成為一堆混亂的碎片，喬利在情節(jié)的碎片中呈現(xiàn)出邊緣人物的孤獨(dú)感與焦慮感。海斯特在背離人群中獲得精神的歸屬感，卻也時(shí)刻恐懼著外部話語(yǔ)的侵入，擔(dān)心自己失去在邊緣空間內(nèi)獲得的主導(dǎo)權(quán)，因此陷入內(nèi)心的矛盾焦慮中。

同時(shí)喬利還有意地割裂情節(jié)，使整個(gè)文本敘事在回憶、想象、現(xiàn)實(shí)中間不斷跳躍。在開(kāi)篇的對(duì)話以后，沒(méi)有任何過(guò)渡，畫面直接跳轉(zhuǎn)到海斯特和凱瑟琳驅(qū)車回家的情景，物理時(shí)間在此斷裂，文本停頓，產(chǎn)生敘事空白。她們?cè)跉w家途中發(fā)生了車禍，撞倒了路人，但喬利未交代如何處理尸體便中斷原有的故事情節(jié)，而將筆觸聚焦到海斯特初次見(jiàn)到凱瑟琳的場(chǎng)景。敘事的扭曲混亂對(duì)應(yīng)著邊緣人的內(nèi)心焦慮與精神錯(cuò)位，海斯特在與世隔絕的農(nóng)舍中貪婪地獨(dú)享著凱瑟琳的愛(ài)，而喬安娜的即將來(lái)訪無(wú)疑會(huì)擾亂這個(gè)私密的小空間，甚至奪走凱瑟琳。邊緣人群對(duì)于外界的闖入十分敏感，他們害怕失去自我掌控的安全空間，因而產(chǎn)生心理恐懼，這種矛盾、焦慮的邊緣意識(shí)體現(xiàn)在文本內(nèi)就是敘事結(jié)構(gòu)的零散與混亂。

喬利在《井》中多次運(yùn)用了并置的現(xiàn)代創(chuàng)作技巧來(lái)搭建小說(shuō)的空間結(jié)構(gòu)，在文本中并列設(shè)置多重線索與暗示，在前后參照中突出立體化的整體敘事?！安⒅檬窃谖谋局胁⒘械刂梅拍切┯坞x于敘述過(guò)程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體?！盵13]喬利在《井》中扭曲時(shí)間的流動(dòng)性將文本加工成多維并置的空間，主體的外部敘事以海斯特和凱瑟琳的共同生活為主線，內(nèi)部敘事輔線并置了凱瑟琳在修道院的故事、海斯特的生長(zhǎng)經(jīng)歷，生活在同一物理空間的人物以不同的生活經(jīng)歷組成兩條并置的空間輔線。內(nèi)敘事輔線又包含著更小的敘述單元：凱瑟琳與喬安娜過(guò)于熱烈的“友情”、喬安娜入獄背后不為人所知的原因、菲爾德教師與父親的婚外情、凱瑟琳將井底死尸視為愛(ài)人。每一個(gè)敘事單元都充斥著邊緣的疏離感，凱瑟琳對(duì)異性之愛(ài)的自然情感被壓抑，菲爾德教師無(wú)法掌控身體的所有權(quán)。各個(gè)小的敘事單元相互獨(dú)立，又彼此連結(jié)，并置在同一個(gè)大的意義單元內(nèi)，展現(xiàn)了不同人物被排擠到社會(huì)空間的邊緣，無(wú)法確立自我主體性后遭受的壓抑與異化。小說(shuō)從傳統(tǒng)的敘事模式中解脫出來(lái)而趨向共時(shí)性與并列性，呈現(xiàn)出一副共時(shí)交叉融合的邊緣人心理圖景。

《井》的敘事脈絡(luò)十分模糊，像迷宮般讓人捉摸不透。喬利使用意識(shí)流將時(shí)間分裂扭曲，從連續(xù)的、不合邏輯的思維跳動(dòng)中窺探主人公內(nèi)心的掙扎與分裂。意識(shí)流的特征是往往因?yàn)槟臣?、某個(gè)場(chǎng)景而引發(fā)人物的零散無(wú)序的意識(shí)活動(dòng)。小說(shuō)中海斯特將死尸拋下枯井，獨(dú)自一人驅(qū)車趕去買繩索時(shí)，無(wú)數(shù)記憶與想象一涌而上。她回憶起凱瑟琳神情緊張地打掃房間，又跳轉(zhuǎn)到以前她生病時(shí)兩人之間俏皮可愛(ài)的對(duì)話，想象著凱瑟琳獨(dú)自在家的無(wú)助與害怕，又想到院子里養(yǎng)的那群大鵝，忽然頭腦中又出現(xiàn)凱瑟琳一個(gè)人站在井邊豎耳傾聽(tīng)的畫面?！安唬?，不要去井邊！正在開(kāi)車的海斯特被自己嚇了一跳?！盵9]11海斯特陷入心理意識(shí)的錯(cuò)亂中，無(wú)法保持對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理性認(rèn)知。這些互不關(guān)聯(lián)的意識(shí)碎片映射出了主人公內(nèi)心的分裂與混亂，展現(xiàn)出邊緣人內(nèi)心的沖突。海斯特是個(gè)跛腳的老處女，性取向模糊，位于社會(huì)的邊緣，她將凱瑟琳當(dāng)作情感的寄托，試圖以自己的所擁有的權(quán)力、金錢、地位將凱瑟琳留在身邊，而凱瑟琳對(duì)異性情欲的追求及對(duì)她的若即若離使她陷入心理的崩潰，車禍?zhǔn)录菍⒈砻娴暮椭C撕碎，暴露出兩人關(guān)系的裂隙，這讓竭力維護(hù)兩人情感的海斯特備受打擊，陷入精神的錯(cuò)亂，無(wú)法分清現(xiàn)實(shí)與幻境。文本在內(nèi)部自我與外部自我的疊加中展現(xiàn)出喬利從邊緣走向自我分裂。喬利有意模糊敘事脈絡(luò)，使整部小說(shuō)顯得雜亂殘缺，從中投射出人物多個(gè)分裂的自我，表現(xiàn)出人物位于社會(huì)邊緣的孤獨(dú)或分裂感。

3.讀者的心理空間

讀者構(gòu)建心理空間的過(guò)程就是“建構(gòu)和更新大腦中的認(rèn)知模式的過(guò)程”[14]?！白x者在閱讀過(guò)程將個(gè)人經(jīng)歷、情感與文本內(nèi)容進(jìn)行動(dòng)態(tài)整合”[15]，由此構(gòu)建一個(gè)具有增補(bǔ)性的心理空間網(wǎng)絡(luò)。伊麗莎白·喬利在《井》中運(yùn)用了后現(xiàn)代的碎片化敘述，并不斷地跳躍敘事的焦點(diǎn)，有意地延長(zhǎng)讀者的審美時(shí)間，并通過(guò)文本留白、意象的重疊來(lái)引導(dǎo)讀者閱讀，幫助讀者在心理空間內(nèi)構(gòu)建對(duì)邊緣人物的整體感知。

在小說(shuō)中，喬利通過(guò)多處的文本空白邀請(qǐng)讀者參與意義的闡釋，利用省略、結(jié)局的開(kāi)放性為讀者提供了多角度的闡釋空間。小說(shuō)刻意省略了多處情節(jié)，造成意義的斷裂，產(chǎn)生一種不確定感：凱瑟琳在孤兒院到底經(jīng)歷了什么？喬安娜到底會(huì)不會(huì)來(lái)訪？車子撞到的到底是人還是袋鼠？井底的男人是死是生？凱瑟琳到底有沒(méi)有偷錢？小說(shuō)結(jié)尾又提到海斯特在構(gòu)思一部小說(shuō)，是否這又只是她虛構(gòu)的故事？這些相關(guān)的敘述都被作者刻意隱藏起來(lái)，由此產(chǎn)生一種意義的不確定性，這種不確定性對(duì)應(yīng)著人物在社會(huì)邊緣的迷失與困惑，尋求不到一個(gè)確定的身份。海斯特?fù)碛械匚?、金錢和身份，卻因?yàn)轷四_的生理缺陷和模糊的性取向被流放到社會(huì)邊緣；凱瑟琳年輕漂亮卻身無(wú)分文、居無(wú)定所，只能依靠討好海斯特保證基本的生活。她們都是主流社會(huì)的他者，游走在話語(yǔ)中心之外，文本意義的不確定性折射出她們對(duì)自我的懷疑和強(qiáng)烈的身份困惑。喬利通過(guò)文本空白引導(dǎo)讀者自主填補(bǔ)缺失的信息，促使他們借助自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)構(gòu)筑網(wǎng)狀的心理空間，深入全面地感受主人公們的邊緣身份。

除了使用文本留白與讀者互動(dòng)外，作者還利用特定意象的反復(fù)出現(xiàn)，幫助讀者編織起立體的空間之網(wǎng)，形成對(duì)人物邊緣處境的整體感知。首先，書名的設(shè)置便向讀者提示了重要的意象——井。井本該是一個(gè)地下連通的空間，然而文中的井卻是口干涸的枯井，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)井就暗示著主人公們閉塞的、邊緣化的現(xiàn)實(shí)處境，是人物邊緣身份的空間表征。海斯特與凱瑟琳的親密關(guān)系始于井也毀于井，初次到草屋的兩人在院落里發(fā)現(xiàn)了這口枯井，“石塊堆積的井沿高出地面很多，可以讓人舒適地坐上去歇歇腳?！盵9]46兩人也忍不住坐在上面沐浴陽(yáng)光，井沿帶來(lái)一種放松舒適之感，在全知的外視角下聚焦井的整體印象，讀者在閱讀時(shí)，會(huì)跟隨外視角的敘述而在認(rèn)知系統(tǒng)里構(gòu)建一個(gè)基礎(chǔ)空間，承載著即將開(kāi)啟的美好生活之夢(mèng)。井再次出現(xiàn)便是她們移居小屋后，凱瑟琳想象著井底有一個(gè)王子，從外視角切換為人物的感知本身，讀者會(huì)跟隨著凱瑟琳的視角透視她的心理活動(dòng)，以此為支撐點(diǎn)在頭腦中又重新建構(gòu)認(rèn)知空間，即枯井承載了她內(nèi)心對(duì)異性之愛(ài)的渴求，這與后文凱瑟琳對(duì)死男人的癡戀構(gòu)成參照，讀者在意象的引導(dǎo)下拼接敘事線索，構(gòu)建事件的全貌，從中感受到凱瑟琳被強(qiáng)制壓抑的情感。而當(dāng)海斯特把尸體投井后，井所承載的美好記憶便蕩然無(wú)存，兩人間的信任也隨之消逝，此時(shí)海斯特眼中的井洞口黑乎乎的，讓人看著后怕，海斯特把井口封死，以圖扼殺凱瑟琳的異性之愛(ài)，實(shí)現(xiàn)對(duì)她的完全控制。讀者跟隨著海斯特對(duì)井的感知生成新的認(rèn)知模式，逐漸掌握海斯特邊緣性的復(fù)雜人格：既渴望柔軟的同性之愛(ài)，又在強(qiáng)烈的掌控欲中陷入專制與冷漠。讀者在特定意象的重復(fù)中不斷更新認(rèn)知模式，在跨空間的不斷交互中得到一個(gè)動(dòng)態(tài)的心理整合空間，這種鮮明的空間感引領(lǐng)著讀者跟隨人物的心理軌跡構(gòu)建對(duì)邊緣群體的整體感知，在心理空間的不斷構(gòu)建與調(diào)整中深入感受海斯特的邊緣性人格。

四、結(jié) 語(yǔ)

伊麗莎白·喬利在《井》的創(chuàng)作中突破傳統(tǒng)的線性敘事，大量運(yùn)用空間元素，在情節(jié)描述上，不再單純依靠時(shí)間上的因果聯(lián)系，而是設(shè)計(jì)片段之間相互融合、滲透、交叉，利用語(yǔ)言結(jié)構(gòu)編織出立體的空間之網(wǎng)，這種后現(xiàn)代的空間結(jié)構(gòu)能夠深入邊緣人物的內(nèi)心，全面展現(xiàn)邊緣群體的生存狀態(tài)。喬利利用物理空間的轉(zhuǎn)變揭示人物邊緣化的生存處境以及心理異化；運(yùn)用多種空間敘事技巧建構(gòu)立體的文本形式空間，在情節(jié)的碎片中和結(jié)構(gòu)的無(wú)序中投射出邊緣人物內(nèi)心的分裂與混亂；更利用文本留白和意象的重復(fù)來(lái)構(gòu)建讀者的心理空間，了解邊緣人物的矛盾人格。 作者利用空間敘事將內(nèi)容和形式完美地融合在一起，使文學(xué)作品呈現(xiàn)出繪畫造型藝術(shù)的空間感，不僅創(chuàng)新了文本建構(gòu)模式更通過(guò)空間性的繪制全面地展現(xiàn)了邊緣人的心理圖景，加深了人們對(duì)邊緣群體的了解與關(guān)注。