周婧景

（復(fù)旦大學(xué)文物與博物館學(xué)系 上海 200433）

內(nèi)容提要：一百余年來(lái)博物館文化的重大變遷，使曾將藏品放在首位的博物館，如今把觀眾置于中心，我國(guó)自20世紀(jì)80年代起受其影響?！瓣U釋性展覽”是指以展覽要素作為溝通媒介，向觀眾傳遞藏品及其相關(guān)信息以促使觀眾參與的展覽。它與“非闡釋性展覽”相區(qū)別的根本標(biāo)準(zhǔn)在于能否促使觀眾參與。當(dāng)前我國(guó)創(chuàng)建此類展覽至少面臨缺乏整體性、過度依賴文獻(xiàn)、習(xí)慣說教、難以建立關(guān)聯(lián)和重視方式創(chuàng)新五方面問題，可從通用標(biāo)準(zhǔn)、所處階段、觀眾研究和教育模式四方面進(jìn)行歸因，并據(jù)此提出圍繞物、人和傳播技術(shù)及其關(guān)系的三大原則和確保整體性、貫徹邏輯性、致力特殊性等的七維度模型，以創(chuàng)造觀眾相關(guān)聯(lián)的真實(shí)體驗(yàn)，促使其實(shí)現(xiàn)理解、思考及情感關(guān)聯(lián)，進(jìn)而吸引新觀眾和提高重復(fù)參觀率。

一、導(dǎo)言

早期博物館通常政府預(yù)算充足，主要職責(zé)是收藏和研究。當(dāng)前至少75%的博物館都是二戰(zhàn)后創(chuàng)建的，數(shù)量激增導(dǎo)致政府資助顯著下降，其他收入則不斷增加，如個(gè)人、基金會(huì)、企業(yè)捐贈(zèng)及自營(yíng)收入等，博物館不得不“俯身”關(guān)心社會(huì)大眾。同時(shí)，隨著民族主義和政治獨(dú)立運(yùn)動(dòng)及工業(yè)革命帶來(lái)的民主化變革，博物館蛻變成非營(yíng)利組織或第三部門。社會(huì)價(jià)值最大化成為其首要目標(biāo)，服務(wù)對(duì)象由此不斷擴(kuò)大，多元化需求受到重視。博物館作為一種文化是一定經(jīng)濟(jì)和政治的反映，無(wú)論理念還是實(shí)踐均出現(xiàn)革新。理念上，從“藏品首位”走向“觀眾中心”，史蒂芬·威爾（Stephen E.Weil）將其概括為從關(guān)注“‘博物館對(duì)社會(huì)大眾的期望’到‘社會(huì)大眾對(duì)博物館的期望’”［1］。實(shí)踐上，幾代博物館正經(jīng)歷一系列變化：從優(yōu)先考慮展示物件，到強(qiáng)調(diào)傳授物件相關(guān)知識(shí)，再到重視物件之于觀眾的意義構(gòu)建。這種世界范圍內(nèi)的博物館革新自20世紀(jì)80年代起對(duì)我國(guó)產(chǎn)生影響。博物館需重建與觀眾的關(guān)系，以彰顯其在現(xiàn)代生活中的獨(dú)特價(jià)值。

在此背景下，“闡釋性展覽”應(yīng)運(yùn)而生。它主張納入觀眾視角，促成觀眾參與，已從“減少實(shí)物展示，增添輔助展品及語(yǔ)詞符號(hào)系統(tǒng)”等無(wú)意識(shí)的闡釋現(xiàn)象，變成需有意識(shí)加以概念構(gòu)建的研究對(duì)象。鑒此，本文以“闡釋性展覽”為研究對(duì)象，在語(yǔ)義學(xué)和學(xué)術(shù)史回顧的基礎(chǔ)上進(jìn)行概念界定，并圍繞此類展覽在我國(guó)實(shí)施的困境提出針對(duì)性的原則及對(duì)策，以推動(dòng)闡釋性展覽在探究基本概念、理論框架及通用做法方面的學(xué)術(shù)對(duì)話和理論自覺。

二、博物館學(xué)視野下闡釋性展覽相關(guān)概念的界定

（一）闡釋概念的界定：從教育活動(dòng)波及主要業(yè)務(wù)

“闡釋”（interpretation）一詞從語(yǔ)義學(xué)來(lái)看，前綴inter代表在“在……之間”；詞根pret=value，代表“價(jià)值、估價(jià)”，引申為“表達(dá)”。因此，interpreta?tion的字面意義為（信息）由一方向另一方/多方的表達(dá)［2］。此概念出現(xiàn)在公元前4世紀(jì)，但相關(guān)研究則始于20世紀(jì)的哲學(xué)領(lǐng)域。博物館學(xué)有關(guān)闡釋的文獻(xiàn)可追溯至20世紀(jì)50年代，并呈現(xiàn)兩大特點(diǎn)：從文化遺產(chǎn)進(jìn)入博物館領(lǐng)域，從其教育活動(dòng)波及主要業(yè)務(wù)。

在美國(guó)，博物館教育活動(dòng)也被稱為“闡釋”［3］。更準(zhǔn)確地講，這種“闡釋”實(shí)踐最早出現(xiàn)于美國(guó)教育活動(dòng)的口頭陳述中［4］。文獻(xiàn)研究則始見于弗里曼·蒂爾登（Freeman Tilden）的《闡釋我們的遺產(chǎn)》（Interpreting Our Heritage）一書，他指出“闡釋”是“通過使用原始物件、一手經(jīng)驗(yàn)或解釋性媒介來(lái)揭示意義和關(guān)系的教育活動(dòng)”［5］。20世紀(jì)60年代，美國(guó)波士頓兒童博物館（Boston Children’s Museum）館長(zhǎng)邁克爾·斯波克（Michael Spock）為“火炬手”（carried the torch）項(xiàng)目創(chuàng)造出“活動(dòng)開發(fā)者”（pro?gram developer）頭銜，又被稱為“闡釋規(guī)劃者”（in?terpretive planner）［6］?？梢?，最早的闡釋基本指向教育活動(dòng)，教育人員身為闡釋者（interpreter）是與觀眾互動(dòng)的催化劑。

然而，闡釋的對(duì)象和范圍卻在不斷演進(jìn)，由此引發(fā)內(nèi)涵的嬗變。1986年，戈登·安巴克（Gor?don Ambach）指出所有博物館活動(dòng)（包括收藏、保護(hù)、展覽）都是“闡釋性的”［7］。愛德華·亞歷山大（Edward P.Alexander）等也認(rèn)為博物館闡釋包括展覽、青少年活動(dòng)、公眾項(xiàng)目、出版物等［8］。面對(duì)這種深刻的改變，闡釋概念應(yīng)如何重新被界定？以貝弗利·瑟雷爾（Beverly Serrell）［9］、美國(guó)國(guó)家闡釋協(xié)會(huì)（National Association for Interpretation）［10］等為代表的觀點(diǎn)指出闡釋應(yīng)帶有鮮明的觀眾取向，強(qiáng)調(diào)與觀眾發(fā)生聯(lián)系，取決于觀眾的參與及其程度。綜上，筆者認(rèn)為博物館領(lǐng)域的闡釋是指采用某種溝通媒介，向觀眾傳播藏品及其相關(guān)信息以促使觀眾參與的過程。媒介包括博物館一切活動(dòng)，目的是促使觀眾身心兩方面參與。

（二）闡釋性展覽概念的界定：以觀眾參與為標(biāo)準(zhǔn)的展覽類型

1939年，美國(guó)芝加哥藝術(shù)館（Art Institute of Chicago）館長(zhǎng)丹尼爾·卡頓·里奇（Daniel Catton Rich）首次在館內(nèi)開辟美術(shù)闡釋館（Gallery of Art Interpretation）。瑟雷爾指出所有類型的博物館都能找到闡釋性展覽［11］。美國(guó)自然歷史博物館（American Museum of Natural History）為此設(shè)置展覽闡釋高級(jí)主任（Senior Director of Exhibition In?terpretation）［12］。麗莎·C·羅伯茨（Lisa C.Roberts）認(rèn)為展覽本該是一種闡釋行為，但有些專業(yè)人士無(wú)法認(rèn)識(shí)到［13］。沈辰、黃洋、李林、劉守柔等也論及展覽的信息闡釋問題［14］。究竟何謂闡釋性展覽？以瑟雷爾［15］、羅伯茨［16］為代表的學(xué)者均指出闡釋性展覽是為觀眾提供意義構(gòu)建內(nèi)容和方法的展覽，觀眾由此獲得非標(biāo)準(zhǔn)的個(gè)性化體驗(yàn)。結(jié)合他們和前文界定的闡釋概念，筆者認(rèn)為“闡釋性展覽”是指以展覽要素為溝通媒介，向觀眾傳遞藏品及其相關(guān)信息以促使觀眾參與的展覽?！罢褂[要素”包括實(shí)物及其組合、輔助展品及其組合、語(yǔ)詞符號(hào)系統(tǒng)等，“身心參與”的結(jié)果即為個(gè)人意義構(gòu)建。而“非闡釋性展覽”是指以展覽要素為溝通媒介，向觀眾傳遞說教信息，僅用作物件識(shí)別或欣賞的展覽?？梢姡瑓^(qū)分兩者的根本標(biāo)準(zhǔn)在于能否促使觀眾參與。

事實(shí)上，關(guān)于展覽分類問題已有學(xué)者做過不少有意義的研究，如嚴(yán)建強(qiáng)根據(jù)展品收藏政策、研究重點(diǎn)與深度及設(shè)計(jì)布展方法不同，將展覽分成器物定位型和信息定位型［17］；陸建松依循展覽的傳播目的和構(gòu)造迥異，分成審美型和敘事型等［18］。闡釋性展覽的分類思考與此兩種分法有著異曲同工之妙，區(qū)別在于前兩者注重發(fā)掘展覽本體的內(nèi)涵，而后者則側(cè)重于探討展覽服務(wù)對(duì)象的參與。那么其與參與性展覽之間又存在怎樣的關(guān)聯(lián)？首先，參與性展覽重視觀眾如何參與、參與程度及其主動(dòng)性。而闡釋性展覽更強(qiáng)調(diào)觀眾參與的效果，不僅關(guān)注其身體參與，更注重認(rèn)知和情感的參與，目標(biāo)是創(chuàng)造觀眾相關(guān)聯(lián)的真實(shí)體驗(yàn)，促使其實(shí)現(xiàn)理解、思考及情感關(guān)聯(lián)。其次，正如《參與式博物館：邁入博物館2.0時(shí)代》一書所言“西蒙的研究構(gòu)建起一個(gè)完整的參與式博物館體系，但實(shí)際上‘參與’是一個(gè)新近概念，此前國(guó)外博物館界尚無(wú)系統(tǒng)研究”［19］。而“闡釋”進(jìn)入文化遺產(chǎn)領(lǐng)域則始于20世紀(jì)50年代，有關(guān)闡釋的概念、原則、要素等問題，文化遺產(chǎn)、博物館等相關(guān)領(lǐng)域已有過系統(tǒng)研究，筆者通過對(duì)諸如此類內(nèi)容的回溯和分析，發(fā)現(xiàn)其對(duì)我國(guó)當(dāng)代展覽闡釋的啟示與借鑒，并嘗試據(jù)此構(gòu)建策展模型，以期與參與性展覽的知識(shí)建設(shè)和實(shí)踐做法形成互補(bǔ)、共進(jìn)。

三、我國(guó)策劃闡釋性展覽面臨的困境

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著中國(guó)大陸博物館博物館性的變化和博物館化的拓展，通過傳播說教信息以識(shí)別或欣賞物件的非闡釋性展覽不再是主流。一批博物館開始按主題組織物件和策劃展覽，物件選擇更多慮及是否揭示主題、能否重建信史、可否透物見人，而非是否價(jià)值連城，闡釋性展覽因此悄然問世并獲得發(fā)展。盡管博物館的闡釋內(nèi)容在加深、手段在豐富，但仍有相當(dāng)一部分有闡釋意愿的展覽尚保留著非闡釋性展覽的痕跡。展品選擇和內(nèi)容構(gòu)成并非服務(wù)主題闡釋，而是借主題統(tǒng)攝之名行精品展示之實(shí)。這種過渡時(shí)期不同展覽類型交織的現(xiàn)象，反映的是轉(zhuǎn)型期策展人理念與實(shí)踐的革新，也是其由被動(dòng)無(wú)意識(shí)追隨到主動(dòng)有意識(shí)創(chuàng)建的必然歷程。當(dāng)前我國(guó)策劃闡釋性展覽主要面臨五方面問題。

（一）忽視闡釋的整體性

強(qiáng)調(diào)觀眾體驗(yàn)的整體性是闡釋性展覽的特征之一。如蒂爾登所言，闡釋須面向整個(gè)過程而非任何階段［20］。闡釋性展覽應(yīng)有明確主題，主題下設(shè)各級(jí)傳播目的，展覽要素均應(yīng)服從傳播目的，以保證融為一體。在我國(guó)通?？吹竭@樣一類展覽，它們傳遞的“名義信息”龐大，部分乃至所有展品都具有很強(qiáng)的闡釋性，但彼此缺乏關(guān)聯(lián)，為非程序化信息，事實(shí)上觀眾獲得的“實(shí)際信息”極為有限。這類展覽缺乏明確的目標(biāo)導(dǎo)向，各自為政，內(nèi)容豐富，卻一盤散沙。即便觀眾對(duì)每件展品及其組合所闡釋的信息都能領(lǐng)會(huì)，整體認(rèn)知仍是霧里看花，難以借助完形心理學(xué)明白策展人在內(nèi)容建構(gòu)上的傳播目的。

（二）主要依賴文獻(xiàn)，而非實(shí)物所載信息

邁克爾·貝切爾（Michael Belcher）認(rèn)為“只有展覽能提供一種對(duì)真實(shí)、可信物件的可控接觸”［21］。擁有三維物質(zhì)構(gòu)件的實(shí)物是博物館最為核心的資源，也是闡釋的主角。然而，當(dāng)前我國(guó)展覽尤其文化文物類展覽，策展時(shí)仍過于依賴文獻(xiàn)而非實(shí)物，將二維的符號(hào)表征直接轉(zhuǎn)化成三維的視覺呈現(xiàn)。隨著史學(xué)研究的日漸成熟，這類展覽趨于同質(zhì)化。如何基于實(shí)物及其物載信息構(gòu)建與文獻(xiàn)研究并行的實(shí)物研究系統(tǒng)，以打造異于他館的個(gè)性陳列，通過證經(jīng)補(bǔ)史的差異化視角無(wú)限接近那個(gè)真實(shí)的世界，成為置于我們面前的難題。

（三）習(xí)慣于百科全書式地說教

“說教并非闡釋，闡釋的目標(biāo)是啟發(fā)和激發(fā)。”［22］當(dāng)我們?cè)噲D依靠超負(fù)荷信息來(lái)吸引或打動(dòng)觀眾時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩大困難：一是過載的說教信息會(huì)花費(fèi)觀眾大量時(shí)間，也會(huì)占用展覽很多資源與空間；二是當(dāng)我們將自己所認(rèn)為的重要信息向觀眾傳播時(shí)，他們未必感興趣，甚至?xí)蛐畔浩榷x擇放棄。當(dāng)前展覽雖出現(xiàn)以觀眾為中心的初步轉(zhuǎn)向，但將藏品置于首位的理念仍根深蒂固，且存在有趣的博弈現(xiàn)象。一方面對(duì)物載信息解讀尚未深入，一方面部分策展人傾向于將研究成果缺乏同理心地直接呈現(xiàn)給觀眾，導(dǎo)致展覽出現(xiàn)大量專業(yè)名詞、術(shù)語(yǔ)，如器名、科屬等，表現(xiàn)為百科全書式地說教，缺乏科研向科普的轉(zhuǎn)化。此類展覽中，觀眾面對(duì)晦澀的海量信息感到困難，無(wú)法將專業(yè)知識(shí)加工成能理解的信息而多選擇直接跳過。

（四）難以與觀眾建立關(guān)聯(lián)

蒂爾登提出“只有展覽內(nèi)容和個(gè)人背景相聯(lián)系的闡釋才是有效的”［23］。我們時(shí)?？吹竭@樣的展覽，因策展人不太了解觀眾，難以采取他們可識(shí)別的方式吸引其注意，因而無(wú)法有效構(gòu)建與觀眾的關(guān)聯(lián)。而非闡釋性展覽只專注于提供知識(shí)和事實(shí)，通常無(wú)視觀眾及其關(guān)聯(lián)。以兩段說明文字為例，如國(guó)內(nèi)某展品說明牌“中國(guó)造殲—6殲機(jī)是中國(guó)仿制蘇聯(lián)米格—19超音速噴氣式戰(zhàn)斗機(jī)，1961年12月開始仿制，1963年9月首飛、12月定型，1964年裝備部隊(duì)，多次改進(jìn)改型，形成殲—6飛機(jī)系列”。這段文字盡管符合科學(xué)邏輯模式，但只是完成知識(shí)輸出，不邀請(qǐng)觀眾參與，難以建立彼此聯(lián)系。對(duì)比同類展品——美國(guó)西雅圖歷史與工業(yè)博物館（Museum of History and Industry）“B—1水上飛機(jī)”展品的說明牌寫道：“想象這是在1919年，你正在新的B—1駕駛艙內(nèi)，準(zhǔn)備將木材、電線和鉆機(jī)運(yùn)往維多利亞，飛機(jī)正以每小時(shí)80英里運(yùn)行，發(fā)動(dòng)機(jī)在你耳邊咆哮。你不知道，你將要改變歷史”。博物館采取觀眾喜聞樂見的敘事模式，邀請(qǐng)觀眾將自己設(shè)想為飛機(jī)駕駛者并發(fā)揮想象參與到故事情境中，促使理解并激發(fā)情感關(guān)聯(lián)。

（五）重視方式創(chuàng)新，而非內(nèi)容闡釋

實(shí)物展品作為歷史遺留物，其保存與收藏常帶有偶然性［24］，因此碎片化物證無(wú)法與流動(dòng)的歷史形成一一對(duì)應(yīng)。如果想真實(shí)再現(xiàn)那個(gè)遠(yuǎn)去世界，尤其在物證缺失的歷史早期，需依賴多樣化的傳播方式。而傳播載體通常是輔助展品，它們?yōu)橄到y(tǒng)闡釋促進(jìn)理解而制作，主要包含“造型物”和“信息傳達(dá)裝置”兩類［25］。當(dāng)前的傳播方式已突破單一視覺傳達(dá)，展覽要素異質(zhì)性增加，體驗(yàn)層次更為豐富。為完整闡釋而補(bǔ)缺的思想及創(chuàng)新傳播方式的做法本身無(wú)可厚非，但卻出現(xiàn)一些矯枉過正的現(xiàn)象。首先，輔助展品的設(shè)計(jì)和制作單純以藝術(shù)性、審美感為目標(biāo)，忽視內(nèi)涵賦予和價(jià)值啟蒙，甚至放棄科學(xué)性和真實(shí)性。其次，新穎的傳播方式受到策展公司和博物館青睞，他們渴望借助高新設(shè)備和技術(shù)博得眼球，一味迷信極限的感官刺激。然而，此種方式的創(chuàng)新與物件內(nèi)容闡釋相關(guān)性不高，甚至出現(xiàn)“為秀而秀”的兩張皮問題，展覽即使能讓觀眾獲得新奇的身體體驗(yàn)，也轉(zhuǎn)瞬即逝，難以邀請(qǐng)大腦參與，從而關(guān)聯(lián)內(nèi)容、實(shí)現(xiàn)理解并獲得啟發(fā)。

四、闡釋性展覽的策劃：促使觀眾參與以提升展覽傳播效應(yīng)

產(chǎn)生上述五方面問題的原因可歸為四點(diǎn)：第一，雖然近幾十年圍繞展覽理論和實(shí)踐已出現(xiàn)一批優(yōu)秀論著［26］，但總體而言，針對(duì)通用標(biāo)準(zhǔn)的系統(tǒng)探討尚且不夠；第二，由于起步晚，不少專家策展人或職業(yè)策展人還處于摸索成長(zhǎng)階段，策展專業(yè)性仍待提升；第三，觀眾研究及其成果應(yīng)用不容樂觀，策展時(shí)容易“想當(dāng)然耳”定義觀眾，對(duì)其認(rèn)知特點(diǎn)和學(xué)習(xí)行為相對(duì)不熟悉；第四，策展人成長(zhǎng)于應(yīng)試教育模式下，當(dāng)博物館首要功能被確定為教育時(shí)，容易習(xí)慣性地落入灌輸式教育的窠臼。

自公共博物館時(shí)代以來(lái)，因藏品物載信息在原載體上具有唯一性，吸引著一代代觀眾慕名而來(lái)。三百多年過去了，盡管這種價(jià)值判斷未變，但對(duì)其價(jià)值的認(rèn)識(shí)卻在加深：不再囿于藏品物質(zhì)外殼所攜帶的外顯價(jià)值，而是發(fā)現(xiàn)藏品內(nèi)蘊(yùn)更核心的文化價(jià)值，促成與之關(guān)聯(lián)并建構(gòu)意義。然而困難的是，展現(xiàn)在觀眾眼前的物件多為靜態(tài)、瞬間和內(nèi)蘊(yùn)的非耗時(shí)表達(dá)，未接受過專業(yè)訓(xùn)練的觀眾難以看明白。因此，闡釋性展覽不僅要揭示展品豐富生動(dòng)的物載信息，還要將其二次轉(zhuǎn)化為觀眾能感知的多元表達(dá)，同時(shí)需將兩者在空間語(yǔ)境下予以合理的重構(gòu)和組織。如果說非闡釋性展覽只是冷漠地呈現(xiàn)，觀眾的參觀方式是欣賞式觀察，那么闡釋性展覽則是熱情地邀請(qǐng)，觀眾的參觀方式是參與式理解。一場(chǎng)精彩的闡釋性展覽必然是貫徹非正式教育理念；深入了解觀眾想法、需求和偏好，制定認(rèn)知、情感和體驗(yàn)?zāi)繕?biāo)；去蕪存菁地?fù)袢≈黝}與內(nèi)容，從內(nèi)外部給予藏品和研究支持；充分熟悉空間形態(tài)下的認(rèn)知與傳播技術(shù)，為不同公眾創(chuàng)造優(yōu)質(zhì)的實(shí)體體驗(yàn)。它帶來(lái)的將是展覽內(nèi)容構(gòu)成和組織方式的重大變革，更是博物館和觀眾主從關(guān)系顛覆的一場(chǎng)革命。若能根據(jù)我國(guó)當(dāng)前困境，抓住其中的核心內(nèi)容，綱舉目張地提出對(duì)策，將有助于站在觀眾倡導(dǎo)者視角將他們?nèi)谌胝褂[故事中，實(shí)現(xiàn)從被動(dòng)訪問到主動(dòng)參與甚至合作生產(chǎn)，以促成理解和情感聯(lián)接，革新“觀眾中心”流于形式的舊貌。為解決這一策展新時(shí)代所涌現(xiàn)的新問題，筆者嘗試提出策劃闡釋性展覽的三大原則和七維度模型，以提升展覽傳播效應(yīng)。

（一）策劃闡釋性展覽的三大原則

在策劃闡釋性展覽時(shí)，首先應(yīng)考慮采取怎樣的原則以明確策劃此類展覽的價(jià)值取向和行動(dòng)指南。博物館相關(guān)領(lǐng)域?qū)Α瓣U釋原則”的最早研究同樣出自《闡釋我們的遺產(chǎn)》一書，蒂爾登提出“闡釋的六點(diǎn)原則”［27］。實(shí)際此書出版后，蒂爾登還發(fā)表了一些富有啟發(fā)性的文章，萌發(fā)出五條新的“闡釋原則”種子［28］。除蒂爾登外，亞歷山大也圍繞“良好的闡釋”作出思考并提出“五大要素”［29］，但在筆者看來(lái)，其探討的同樣為闡釋原則問題。

無(wú)論是蒂爾登的十一條原則，還是亞歷山大的五條原則，它們均包含闡釋的目的、對(duì)象、內(nèi)容、方式和作用等內(nèi)容，并已將服務(wù)對(duì)象或展示對(duì)象的特殊性考慮在內(nèi)，如針對(duì)兒童和特殊人群及圍繞自然的闡釋。兩位學(xué)者的系統(tǒng)性觀點(diǎn)雖相隔數(shù)十載，但仍具備較強(qiáng)的適用性。因此，筆者借鑒蒂爾登強(qiáng)調(diào)的闡釋方式和亞歷山大主張的闡釋內(nèi)容，提出闡釋性展覽圍繞“物、人和技術(shù)及其關(guān)系”的三大原則。

第一，傳播中的物是闡釋的主要信息基礎(chǔ)。內(nèi)涵涉及其本體、衍生和流轉(zhuǎn)信息；主題包括藝術(shù)、歷史、自然和科學(xué)；對(duì)象涵蓋可移動(dòng)的、不可移動(dòng)的和非物質(zhì)的。它們均可被闡釋，需系統(tǒng)、深入地加以研究。

第二，傳播中的人是信息闡釋供給的對(duì)象。通過對(duì)前期的動(dòng)機(jī)、期待、類型等，過程中的行為和心理，結(jié)果的所感所思所獲，來(lái)展開長(zhǎng)期調(diào)查、評(píng)估或研究，并將結(jié)果應(yīng)用至闡釋。

第三，傳播中的技術(shù)促成人與物互動(dòng)，人參與其中達(dá)成理解的媒介。應(yīng)依靠實(shí)物及其組合、輔助展品及其組合、語(yǔ)詞符號(hào)等，致力于物和人的相關(guān)性及介入方式的多樣性，來(lái)幫助實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的整體性、邏輯性和層次性。

原則不能被奉為教條，須因博物館性改變而更新。本質(zhì)上這些原則唯一不變的內(nèi)核可被濃縮成一條——愛?！皩?duì)自身存在的愛，對(duì)大眾而非個(gè)人的愛……和對(duì)溝通的愛”［30］。

（二）策劃闡釋性展覽的七維度模型

1.確保展覽的整體性——制定并貫徹傳播目的

展覽展出什么，由傳播目的決定。瑟雷爾指出“一切背后皆應(yīng)有一個(gè)傳播目的”［31］。有效的傳播目的能聚焦、說明和約束展覽的性質(zhì)和范圍，為策展團(tuán)隊(duì)提供明確目標(biāo)，又可作為評(píng)估依據(jù)。因此，當(dāng)展覽具備各級(jí)傳播目的時(shí)，策展團(tuán)隊(duì)才能擁有一個(gè)共同標(biāo)準(zhǔn)，用來(lái)指導(dǎo)展覽要素的取舍、組織和表達(dá)，使之成為具備邏輯性和凝聚力的整體。什么是傳播目的？它是有關(guān)展覽內(nèi)容的一種表述，一個(gè)完整有效但不復(fù)雜的句子由主語(yǔ)、謂語(yǔ)和結(jié)果構(gòu)成［32］。它能闡明主語(yǔ)是什么樣或怎么樣的，否則就會(huì)失去對(duì)策展團(tuán)隊(duì)的指導(dǎo)意義。如美國(guó)紐約科學(xué)館（New York Hall of Science）的“演化與健康”（Evolution＆Health）巡展將傳播目的確定為“每一次適應(yīng)都會(huì)對(duì)我們的健康產(chǎn)生影響”。但傳播目的并非展覽主題、產(chǎn)出或目標(biāo)［33］。如“該展覽有關(guān)宋代市民生活”，這是展覽主題；“該展覽圍繞狗日常的一天呈現(xiàn)生物學(xué)信息”，此為展覽產(chǎn)出；“觀眾將通過展覽增進(jìn)對(duì)海派文化的了解”，則是展覽目標(biāo)。它們均非傳播目的，因?yàn)槎嘉疵鞔_表達(dá)主語(yǔ)是什么樣或怎么樣。如何制定有效的傳播目的？達(dá)成共識(shí)非常重要，傳播目的通常需由整個(gè)團(tuán)隊(duì)反復(fù)討論和編輯，而非簡(jiǎn)單投票或主策人決斷，以便成員真正理解并達(dá)成共識(shí)。在整個(gè)策展中，團(tuán)隊(duì)需將傳播目的置于顯見位置，以提醒展覽要素不偏離傳播目的。

2.貫徹展覽的邏輯性——內(nèi)容結(jié)構(gòu)令觀眾感到清晰

非闡釋性展覽可只主張從審美意義上對(duì)物件或組合進(jìn)行欣賞，彼此不存在邏輯關(guān)系。但闡釋性展覽則致力于觀眾對(duì)展覽內(nèi)容的理解，需將物證組合在某一主題下，脈絡(luò)清晰且層次鮮明地呈現(xiàn)給觀眾?？蓮膬煞矫嫒胧郑菏紫仁莾?nèi)容組織的邏輯性，策展人應(yīng)熟悉單個(gè)及系列物件的基礎(chǔ)及關(guān)聯(lián)信息，提煉出貼切而富有個(gè)性的主題，確立內(nèi)容框架并選擇故事線，編寫各級(jí)傳播目的，選擇合適的展品，撰寫說明文字，將物件碎片化信息整合成有意義的系統(tǒng)敘述；其次是空間表達(dá)的邏輯性，從思維導(dǎo)圖、概念圖、泡泡圖、草圖、模型到比例圖，團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)持續(xù)記錄對(duì)展覽的想法，確保其在空間設(shè)計(jì)上的一致性，將文本內(nèi)容轉(zhuǎn)化為物理形式，成為展覽內(nèi)容良好的實(shí)體闡釋者。另外，策展人需清晰地向觀眾闡明展覽結(jié)構(gòu)。即使一些觀眾對(duì)展覽系統(tǒng)性不感興趣，也可在時(shí)間限制內(nèi)自由選擇參觀；同時(shí)也會(huì)有一些觀眾希望在有限時(shí)間內(nèi)根據(jù)預(yù)設(shè)動(dòng)線來(lái)體驗(yàn)，掌握傳播目的，理解展覽內(nèi)容。觀眾研究表明，若觀眾了解展覽結(jié)構(gòu)，按既定順序使用，則會(huì)花更多時(shí)間，收獲也更大。如美國(guó)大屠殺博物館（Holocaust Museum）的展覽根據(jù)受控的線性順序策劃，引導(dǎo)觀眾通過電梯先到頂樓，然后按時(shí)間邏輯了解戰(zhàn)爭(zhēng)、集中營(yíng)等故事直達(dá)底層，期間還會(huì)經(jīng)歷恐懼、震驚和悲傷的情感之旅。強(qiáng)調(diào)邏輯性并非主張過分理性化，而單純追求知識(shí)輸出，不存在觀眾相關(guān)性的輸出即使符合邏輯性，也不屬于闡釋性展覽。

3.致力于實(shí)物的特殊性——富含個(gè)性的闡釋信息源自實(shí)物本身

長(zhǎng)期以來(lái)，策展依托文獻(xiàn)的現(xiàn)象較為普遍。一方面實(shí)物研究仍較薄弱；一方面文獻(xiàn)相對(duì)完善、容易獲取，且不易產(chǎn)生錯(cuò)誤。展覽因而成了文獻(xiàn)喬裝打扮后的再次登場(chǎng)，實(shí)物只不過是點(diǎn)綴其中的物證。為此，需從三方面改善：第一，樹立以實(shí)物及其研究為主要信息源的策展理念。當(dāng)前部分展覽中實(shí)物與文獻(xiàn)的主從關(guān)系出現(xiàn)倒置。而展覽作為媒介的特殊性在于借助實(shí)物系統(tǒng)重構(gòu)古今自然、社會(huì)及文明，它是獨(dú)立于符號(hào)化世界的證據(jù)呈現(xiàn)，與文獻(xiàn)系統(tǒng)“猶如車的兩輪、鳥的雙翼”［34］，雖視角不同、取材各異，但卻能證經(jīng)補(bǔ)史。同時(shí)，實(shí)物所載信息雖然碎片化，但卻鮮活生動(dòng)，闡釋若基于這些極富生命力的信息，將有效避免同質(zhì)化。三宅泰三（Taizo Miyake）提出了“物件劇場(chǎng)”（object theater）概念，以加拿大的英屬哥倫比亞皇家博物館（Royal British Columbia Museum）對(duì)此概念之運(yùn)用為例，在展示西北海岸面具中，該館于一個(gè)巨大的壁柜內(nèi)批量呈現(xiàn)展品。當(dāng)觀眾坐到長(zhǎng)凳上時(shí)，特定面具亮起，并以第一人稱口吻述說自身內(nèi)涵及創(chuàng)造和使用它們的意義［35］。通過“真實(shí)物件”的闡釋與傳播，展覽極具公信力與震撼力，易于吸引觀眾進(jìn)行多層次參與。第二，制定藏品規(guī)劃。現(xiàn)有藏品可能是館方經(jīng)年累積的結(jié)果，且最初創(chuàng)辦人對(duì)其價(jià)值判斷已與今天的判斷大相徑庭。對(duì)一個(gè)資源無(wú)限的博物館而言，當(dāng)然藏品越多越好；但資源有限是絕大多數(shù)博物館面臨的窘境，此背景下選擇哪些藏品入藏就相當(dāng)重要。博物館應(yīng)根據(jù)使命宗旨制定藏品規(guī)劃：明確已有物件、所需物件的地點(diǎn)，如何使用可令公眾受益。我們知道展覽通常有兩種規(guī)劃方式：一種是先確定展覽主題，再尋找藏品；一種是始于藏品，從藏品中構(gòu)建主題。無(wú)論哪種方式，藏品都是信息闡釋的源頭，為了盡可能接近于系統(tǒng)和完整的闡釋，博物館都需要預(yù)先作出相適應(yīng)的藏品規(guī)劃。正如《美國(guó)國(guó)家博物館標(biāo)準(zhǔn)做法及最佳實(shí)踐》中指出藏品規(guī)劃未來(lái)應(yīng)像藏品管理政策一樣成為必要文件［36］。第三，重視藏品專家和主題專家，將他們培養(yǎng)成職業(yè)策展人，抑或職業(yè)策展人須得到專家的智力支持。藏品專家或主題專家深入接觸藏品，擁有豐實(shí)的專業(yè)知識(shí)，需培養(yǎng)他們專業(yè)知識(shí)科普化及藏品闡釋的能力。職業(yè)策展人是傳播專家，并非研究專家，因此需找到特定領(lǐng)域的專家給予智力支持，如物質(zhì)文化的信息解讀、篩選和重構(gòu)。國(guó)外藝術(shù)博物館還出現(xiàn)了“客座策展人”，其來(lái)自大學(xué)或其他博物館，成為流動(dòng)的藏品專家或主題專家，該方法值得我們借鑒。

4.建立觀眾的相關(guān)性——構(gòu)建與各類型異質(zhì)亞群觀眾之關(guān)聯(lián)

“如果觀眾無(wú)法理解或建立展覽與自身的聯(lián)系，他們將選擇跳過”［37］。因此，應(yīng)摒棄傳統(tǒng)的填鴨式教育理念，創(chuàng)建展覽要素與擁有不同特征的異質(zhì)亞群觀眾之身體、認(rèn)知和情感關(guān)聯(lián)。策展人發(fā)現(xiàn)策展已困難重重，若要與觀眾構(gòu)建聯(lián)系，則難上加難，但不能以此推卸責(zé)任，可從兩方面努力。第一，提高展覽自身的闡釋性。首先，策展者無(wú)需擔(dān)心觀眾在參觀中是否學(xué)到新知識(shí)，而更應(yīng)關(guān)注創(chuàng)建的內(nèi)容、運(yùn)用的方法和使用的材料是否已盡可能豐富。無(wú)論擁有怎樣的知識(shí)儲(chǔ)備和認(rèn)知水平，觀眾都能從中找到適合自己的“進(jìn)入方式”。博物館要做到使觀眾在時(shí)間有限且缺乏專業(yè)受訓(xùn)的情況下依舊看得明白、體驗(yàn)舒適。其次，針對(duì)重點(diǎn)內(nèi)容，致力于打造觀眾身、心和環(huán)境三位一體的有機(jī)闡釋系統(tǒng)，促成認(rèn)知和情感的相遇［38］。最后，探索相關(guān)性的實(shí)現(xiàn)方式。如“B2C”（Business-to-Consume）中的“個(gè)人定制”，過程中觀眾會(huì)因擁有專屬感而獲得歸屬感。以美國(guó)大學(xué)橄欖球名人堂（College Foot?ball Hall of Fame）為例，觀眾步入展廳后即被要求輸入名字和大學(xué)信息，當(dāng)其漫步展廳參加各種互動(dòng)時(shí)，如扮演新聞主持人，屏幕上就會(huì)出現(xiàn)主持人即觀眾名字，獲得個(gè)性化的定制體驗(yàn)。此種關(guān)聯(lián)不僅是事實(shí)的聯(lián)系，更是情感的連接。第二，嘗試改變觀眾，在他們正式觀展前通過強(qiáng)制性介入來(lái)彌補(bǔ)相關(guān)性的不足，如宣傳營(yíng)銷、展廳內(nèi)前置視頻?？傊冀K尋求不同學(xué)習(xí)目的、方法及模式的共同傾向，探索建立相關(guān)性的通用做法，藉由空間形態(tài)的多元感知與符號(hào)表征獲得闡釋成功。

5.探索展覽的包容性——確保不同人群的多種需求被顧及

《美國(guó)博物館國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)及最佳做法》規(guī)定博物館“應(yīng)努力具有包容性，為不同人群提供參與機(jī)會(huì)”［39］，闡釋性展覽即是如此。為此，首先要認(rèn)識(shí)到展覽功能多樣化的趨勢(shì)。當(dāng)前多元文化格局中，闡釋性展覽作為一種傳播與學(xué)習(xí)媒介，功能已日趨豐富，不但能培養(yǎng)相關(guān)學(xué)科興趣，還能承擔(dān)促動(dòng)社會(huì)變遷的責(zé)任［40］。具體而言，闡釋性展覽（尤其臨展或特展）的功能可拓展為小微故事的敘述者、非主流或亞文化的發(fā)聲場(chǎng)、爭(zhēng)議性問題的交流平臺(tái)及前沿科技的試驗(yàn)場(chǎng)。如美國(guó)洛杉磯的失戀博物館（Museum of Broken Re?lationships）的展品主要由失戀者匿名捐贈(zèng)，每件展品都講述了分離故事。該經(jīng)歷是人類共有的，博物館讓這種經(jīng)歷變得不再孤單，為受傷者療傷的同時(shí)也啟蒙人們采用恰當(dāng)方式處理情感問題。其次，邀請(qǐng)觀眾倡導(dǎo)者或教育人員進(jìn)入策展團(tuán)隊(duì)，確保不同人群的多種需求被顧及。麗莎·羅伯茨（Lisa Roberts）在《從知識(shí)到敘事：教育者和變革中的博物館》（From Knowledge to Narrative：Educators and the Changing Museum）中談道“教育工作者使展覽更具包容性”［41］。20世紀(jì)80年代，美國(guó)菲爾德博物館（Field Museum）的卡羅琳·布萊蒙特（Carolyn Blackmon）創(chuàng)造了“團(tuán)隊(duì)工作法”（team approach），主張策展團(tuán)隊(duì)中要包含一名教育人員。其重要任務(wù)是為觀眾整合所有資源，如必要的信息被清晰表達(dá)，學(xué)校的課程標(biāo)準(zhǔn)被考慮，不同興趣和年齡的人被吸引等，從而使觀眾的收獲整體大于部分之和，指導(dǎo)觀眾目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)［42］。

6.強(qiáng)調(diào)展覽的粗放性——各年齡段的觀眾都會(huì)被具象展項(xiàng)所吸引

盡管觀眾水平層次不齊、學(xué)習(xí)風(fēng)格千差萬(wàn)別、學(xué)習(xí)過程及結(jié)果都不受控，但“所有年齡段觀眾都會(huì)被更具體、不抽象的展項(xiàng)吸引”［43］。約翰·杜威（John Dewey）、約翰·科頓·達(dá)納（John Cotton Dana）、喬治·海因（George Hein）、約翰·福爾克（John Falk）和林恩·迪爾金（Lynn Dierking）等學(xué)者由此創(chuàng)建了體驗(yàn)式學(xué)習(xí)（experimental learn?ing）、建構(gòu)主義教育（constructivism education）和情境學(xué)習(xí)模式（contextual model of learning）等理論框架。鑒此，闡釋性展覽需探索服務(wù)于多數(shù)觀眾的“通用標(biāo)準(zhǔn)”，使用他們能理解和參與的方式。其一，尋找介入的起點(diǎn)。因觀眾多為外行或初學(xué)者，策展人既可通過反過程找到當(dāng)初激發(fā)自己興趣的起點(diǎn)，也可根據(jù)觀眾研究獲知觀眾對(duì)該主題的初始想法，將自身想法、展品及學(xué)術(shù)資料中復(fù)雜的抽象概念變成可被感知的具體故事和三維呈現(xiàn)，以點(diǎn)燃觀眾對(duì)展覽主題的好奇和激情。其二，探索常見的共同點(diǎn)。瑟雷爾提出若要吸引觀眾參與，應(yīng)掌握他們?cè)谛袨閷W(xué)和人口學(xué)上的相似點(diǎn)，如觀眾會(huì)閱讀簡(jiǎn)短標(biāo)簽而非長(zhǎng)標(biāo)簽、受歡迎的展項(xiàng)能吸引所有類型觀眾等［44］。這種共同點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)除了實(shí)踐層面的經(jīng)驗(yàn)積累，更依賴學(xué)術(shù)層面的實(shí)證研究。如西文體系下闡釋性說明標(biāo)簽的恰當(dāng)字?jǐn)?shù)為20～75個(gè)單詞，美國(guó)底特律藝術(shù)博物館（Detroit Institute of Arts）據(jù)此在改陳時(shí)，把標(biāo)簽從150個(gè)單詞減少到50個(gè)，原來(lái)只有約10%觀眾閱讀說明標(biāo)簽的現(xiàn)象很快得以改善。

7.推動(dòng)展覽的評(píng)估性——讓觀眾的反饋成為展覽創(chuàng)建和改善的一部分

闡釋性展覽要求納入觀眾視角，故反饋在此類展覽中尤其重要?！睹绹?guó)博物館國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)及最佳做法》指出“博物館要對(duì)自己的藏品闡釋活動(dòng)進(jìn)行有效評(píng)估，將結(jié)果用來(lái)規(guī)劃和改進(jìn)活動(dòng)”［45］。傳統(tǒng)的非闡釋性展覽易于以審美為導(dǎo)向，評(píng)估會(huì)因具有較強(qiáng)的主觀色彩而難以深入。但闡釋性展覽卻帶有明顯的認(rèn)知和學(xué)習(xí)特點(diǎn)，受益情況可被評(píng)估，且評(píng)估結(jié)果能為策展帶來(lái)實(shí)質(zhì)性改善。為此，首先要重視對(duì)這類展覽的評(píng)估。其次，掌握國(guó)際上展覽評(píng)估的成熟理論、方法及程序，鼓勵(lì)多學(xué)科介入，開展問題導(dǎo)向的系統(tǒng)評(píng)估。同時(shí)，分析我國(guó)展覽評(píng)估的既有起點(diǎn)和優(yōu)劣勢(shì)，以發(fā)現(xiàn)問題、成因并找到對(duì)策。再次，當(dāng)前我國(guó)此類展覽水平參差不齊，并非均已達(dá)到評(píng)估要求。因此，現(xiàn)階段宜優(yōu)先開展提升展覽質(zhì)量的前置評(píng)估，而歐美國(guó)家的博物館早期也先采取前置評(píng)估以掌握觀眾興趣、動(dòng)機(jī)，獲取他們?cè)趥鞑ツ康?、主題和內(nèi)容上的反饋，使之亦成為展覽故事的一部分。如荷蘭阿姆斯特丹微生物博物館（Micropia museum）在籌建的十年間，前往學(xué)校、社區(qū)開展大量前置評(píng)估，最終為觀眾創(chuàng)造出易于理解的科普體驗(yàn)。最后，建立開展評(píng)估的財(cái)務(wù)保障系統(tǒng)。我國(guó)展覽費(fèi)用通常包括前期和制作費(fèi)用，缺少評(píng)估費(fèi)用；而歐美各國(guó)展覽創(chuàng)建時(shí)評(píng)估費(fèi)用占5%、調(diào)整和修改費(fèi)用占10%［46］。雖然目前我國(guó)定級(jí)、運(yùn)行等評(píng)估中均涉及社會(huì)反饋內(nèi)容，但仍沒有突出其應(yīng)有的權(quán)重，展覽評(píng)估尚未得到足夠重視，未來(lái)需探索符合國(guó)情的展覽評(píng)估制度、程序及資金分配方式。

五、余論

正如文章“導(dǎo)言”中所述，歐美博物館數(shù)量的攀升導(dǎo)致政府資助的顯著下降，而我國(guó)數(shù)量增長(zhǎng)的峰值較歐美滯后約50年。2018年第八屆“中國(guó)博物館及相關(guān)產(chǎn)品與技術(shù)博覽會(huì)”期間，國(guó)家文物局也表示免費(fèi)開放的博物館增多，使財(cái)力需求越來(lái)越大，未來(lái)將更多著眼博物館的質(zhì)量發(fā)展，通過動(dòng)態(tài)的行業(yè)評(píng)估來(lái)精準(zhǔn)實(shí)施免費(fèi)開放政策［47］。因此，提升展覽的闡釋質(zhì)量和水平，增強(qiáng)展覽對(duì)觀眾的吸引力和持續(xù)作用力迫在眉睫。隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，以往單純傳播知識(shí)和事實(shí)的非闡釋性展覽已難以滿足觀眾成長(zhǎng)性需求，因?yàn)橛^眾能輕松查閱與物件有關(guān)的知識(shí)和事實(shí)。而以促成觀眾身心參與為本質(zhì)特征的闡釋性展覽由于能提供觀眾相關(guān)聯(lián)的真實(shí)體驗(yàn)，使他們按個(gè)性化需求自由選擇學(xué)習(xí)，有助于展覽被各類觀眾有效使用，推動(dòng)個(gè)人意義建構(gòu)，以吸引新觀眾和提高重復(fù)參觀率。這類展覽不再只是陳列一堆沒有生命、毫不相干的文物，而是通過以“物”為載體的信息共享體，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中扮演積極角色，如激發(fā)觀眾學(xué)科興趣和潛能、優(yōu)化家庭或社會(huì)關(guān)系、促進(jìn)社會(huì)穩(wěn)定和團(tuán)結(jié)等。它契合當(dāng)前博物館積極入世、追求文化民主化和發(fā)揮社會(huì)紐帶的宏偉目標(biāo)。

隨著闡釋性展覽現(xiàn)象的出現(xiàn)，對(duì)其概念的建構(gòu)、問題的聚焦及對(duì)策的探討，在以觀眾為本的策展時(shí)代，具有較為重要的現(xiàn)實(shí)意義。筆者嘗試在界定闡釋性展覽概念的基礎(chǔ)上，針對(duì)當(dāng)前我國(guó)策劃此類展覽面臨的缺乏整體性、過度依賴文獻(xiàn)、習(xí)慣說教、難以建立關(guān)聯(lián)和重視方式創(chuàng)新五方面問題，從通用標(biāo)準(zhǔn)、所處階段、觀眾研究和教育模式四方面進(jìn)行歸因，并據(jù)此提出圍繞物、人和技術(shù)及其關(guān)系的三大原則和確保整體性、貫徹邏輯性、致力特殊性等的七維度模型（圖一），希望對(duì)策劃這一初具規(guī)模的展覽類型有所助益。然而，這些無(wú)疑會(huì)給我們的工作帶來(lái)新的挑戰(zhàn)，但正是通過不斷的挑戰(zhàn)，博物館才能在日新月異的今天吸引觀眾紛至沓來(lái)，致力于充實(shí)、改善公眾的生活品質(zhì)，為建造一個(gè)充滿人性、文明的和公正的社會(huì)發(fā)揮力量。

［1］〔美〕史蒂芬·威爾著、張譽(yù)騰譯：《博物館重要的事》，臺(tái)北五觀藝術(shù)2015年，第29頁(yè)。

［2］周婧景、嚴(yán)建強(qiáng)：《闡釋系統(tǒng)：一種強(qiáng)化博物館展覽傳播效應(yīng)的新探索》，《東南文化》2016年第2期。

［3］〔美〕愛德華·P·亞歷山大、瑪麗·亞歷山大著，陳雙雙譯：《博物館變遷：博物館歷史與功能讀本》，譯林出版社2014年，第9頁(yè)。

［4］Beverly Serrell.Exhibit Labels，An Interpretive Approach（Second Edition）.Rowman&Littlefield，2015：20.

［5］Freeman Tilden，edited by R.Bruce Craig.Interpreting our Heritage（fourth edition，expanded and updated）.The University of North Carolina Press，2007：42.

［6］Polly McKenna-Cress，Janet A.Kamien.Creating Exhibi?tions：Collaboration In the Planning，Development，and Design of Innovative Experiences.Wiley，2013：26-27.

［7］同［3］，第285頁(yè)。

［8］同［3］，第289—303頁(yè)。

［9］同［4］，第19頁(yè)。瑟雷爾認(rèn)為“闡釋目的是以積極、啟發(fā)和有意義的方式為觀眾整體體驗(yàn)作出貢獻(xiàn)”。

［10］同［5］，第29頁(yè)。美國(guó)國(guó)家闡釋協(xié)會(huì)指出“闡釋是基于使命的溝通過程，該過程在觀眾的興趣和資源的內(nèi)在意義之間建立情感和智性聯(lián)系”。

［11］同［4］，第19頁(yè)。

［12］劉婉珍：《博物館觀眾研究》，三民書局2011年，第10頁(yè)。

［13］同［3］，第258頁(yè)。

［14］沈辰、何鑒菲：《“釋展”和“釋展人”——博物館展覽的文化闡釋和公眾體驗(yàn)》，《博物院》2017年第3期；黃洋：《中國(guó)考古遺址博物館的信息詮釋與展示研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年；李林、陳鈺彬：《國(guó)際性臨時(shí)展覽的跨文化闡釋方法初探》，《東南文化》2019年第1期；劉守柔：《歷史展示與文化闡釋——美國(guó)歷史住宅博物館相關(guān)問題探討》，《東南文化》2013年第1期。

［15］同［4］，第19頁(yè)。瑟雷爾提出“闡釋性展覽是指讓觀眾有機(jī)會(huì)參與展覽環(huán)境，了解展覽開發(fā)人員的目標(biāo)，并找到與展覽有關(guān)的個(gè)人意義的展覽”。

［16］同［3］，第258頁(yè)。麗莎·C·羅伯茨指出“它是虛構(gòu)者試圖表現(xiàn)出一個(gè)物件所可能闡述的故事”。

［17］嚴(yán)建強(qiáng)：《新的角色新的使命——論信息定位型展覽中的實(shí)物展品》，《中國(guó)博物館》2011年第Z1期。

［18］陸建松：《博物館展示需要更新和突破的幾個(gè)理念》，《東南文化》2014年第3期。

［19］〔美〕妮娜·西蒙著、喻翔譯：《參與式博物館：邁入博物館2.0時(shí)代》，浙江大學(xué)出版社2018年，譯者序。

［20］同［6］，第31頁(yè)。

［21］Belcher.Exhibitions.London：Leicester University Press，1991.轉(zhuǎn)引自國(guó)際博協(xié)中國(guó)國(guó)家委員會(huì)、中國(guó)博物館學(xué)會(huì)譯，博伊蘭帕特里克主編：《經(jīng)營(yíng)博物館》，譯林出版社2010年，第136頁(yè)。

［22］同［5］，第31頁(yè)。

［23］同［5］，第31頁(yè)。

［24］同［17］，第5頁(yè)。

［25］〔日〕高橋信裕著、王衛(wèi)東譯（未刊稿）：《新版·博物館學(xué)講座》，第9卷《博物館展示法》，日本雄山閣2000年版。

［26］如國(guó)家文物局、中國(guó)博物館學(xué)會(huì)編：《博物館陳列藝術(shù)》，文物出版社1997年；嚴(yán)建強(qiáng)：《博物館的理論與實(shí)踐》，浙江教育出版社1998年；曹兵武、崔波：《博物館展覽：策劃設(shè)計(jì)與實(shí)施》，學(xué)苑出版社2006年；陳同樂：《光的藝術(shù)：光在陳列藝術(shù)中的應(yīng)用與研究》，文物出版社2006年；宋向光：《物與識(shí)：當(dāng)代中國(guó)博物館理論與實(shí)踐辨析》，科學(xué)出版社2009年；姚安：《博物館策展實(shí)踐》，科學(xué)出版社2010年；徐乃湘主編：《博物館陳列藝術(shù)總體設(shè)計(jì)》，高等教育出版社2013年；齊玫：《博物館陳列展覽內(nèi)容策劃與實(shí)施（修訂版）》，文物出版社2015年；陸建松：《博物館展覽策劃：理念與實(shí)務(wù)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年；等等。

［27］同［5］，第31頁(yè)。

［28］同［5］，第34頁(yè)。

［29］同［3］，第286—287頁(yè)。

［30］同［5］，第31頁(yè)。

［31］同［4］，第7頁(yè)。

［32］同［4］，第7—9頁(yè)。

［33］同［4］，第10頁(yè)。

［34］夏鼐：《什么是考古學(xué)》，《考古》1998年第10期。

［35］同［6］，第177頁(yè)。

［36］湖南省博物館譯：《美國(guó)博物館國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)及最佳做法》，外文出版社2010年，第50頁(yè)。

［37］同［4］，第50頁(yè)。

［38］周婧景：《具身認(rèn)知理論：深化博物館展覽闡釋的新探索——以美國(guó)9·11國(guó)家紀(jì)念博物館為例》，《東南文化》2017年第2期。

［39］同［36］，第58頁(yè)。

［40］同［1］，第21—22頁(yè)。

［41］Lisa C.Roberts.From Knowledge to Narrative：Educators and the Changing Museum.Smithsonian Books（First Edi?tion），1997.

［42］同［6］，第27—28頁(yè)。

［43］同［4］，第50頁(yè)。

［44］同［4］，第50頁(yè)。

［45］同［36］，第57頁(yè)。

［46］〔奧〕費(fèi)里德利?！ね哌_(dá)荷西著，曾于珍等譯，張譽(yù)騰校：《博物館學(xué)——德語(yǔ)世界的觀點(diǎn)（實(shí)務(wù)篇）》，臺(tái)北五觀藝術(shù)2005年，第138頁(yè)。

［47］引自中經(jīng)文化產(chǎn)業(yè)在第八屆“中國(guó)博物館及相關(guān)產(chǎn)品與技術(shù)博覽會(huì)”期間對(duì)國(guó)家文物局副局長(zhǎng)關(guān)強(qiáng)的專訪，［EB/OL］［2018-12-04］http：//www.sohu.com/a/279605747_160257.