李精明

（1.莆田學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)院 福建莆田 351100；2.臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)管理與文化政策研究所 臺(tái)灣新北 22058）

內(nèi)容提要：物件從原生場(chǎng)所轉(zhuǎn)移到博物館后，物件意義的生成會(huì)導(dǎo)致意義變形。物件的意義變形，打破了真實(shí)再現(xiàn)的理想。廟宇中的一部分宗教物件被賦予了神圣性，但是當(dāng)宗教文物轉(zhuǎn)移到博物館之后，便會(huì)產(chǎn)生意義變形。以“深河遠(yuǎn)流——南傳佛教文化特展”為例，宗教物件從廟宇到博物館展覽，再配合網(wǎng)絡(luò)在線展示，宗教物件的神圣意義轉(zhuǎn)變?yōu)橹R(shí)性、美學(xué)性以及娛樂(lè)性。為了建立物件與神圣性的關(guān)聯(lián)，策展方可以通過(guò)現(xiàn)地保存、舉行宗教儀式、展示原生環(huán)境的場(chǎng)景、營(yíng)造神圣氛圍等手段來(lái)達(dá)到加強(qiáng)物件與原生文化脈絡(luò)聯(lián)系的目的。

一、真實(shí)再現(xiàn)的理想與意義變形的現(xiàn)實(shí)

1958年，臺(tái)風(fēng)將臺(tái)灣阿美族的太巴塱Kakita’an祖屋吹倒，雕刻著神奇?zhèn)髡f(shuō)的柱子被轉(zhuǎn)移到“中央研究院”民族所博物館。對(duì)于博物館來(lái)說(shuō)，這些柱子是珍貴的民族志文物，應(yīng)該保存在恒溫恒濕的環(huán)境中，以免百年后消失殆盡。而祖屋柱子對(duì)于太巴塱部落來(lái)說(shuō)是祖靈安身之處，它們應(yīng)該回到部落并由部落的祭師對(duì)其舉行儀式，從而留住祖靈。物件從宗祠轉(zhuǎn)移到博物館常導(dǎo)致物件意義的改變，繼而引發(fā)文化的沖突及其后續(xù)的協(xié)調(diào)工作。又如，西非某國(guó)某部落儀式中所使用的一件雕刻品失竊后，輾轉(zhuǎn)流入美國(guó)一家美術(shù)館，“淪落”為一件藝術(shù)品。以至于該國(guó)古物部長(zhǎng)埋怨，“這件雕刻品原先對(duì)該部落的意義已蕩然無(wú)存，留下的不過(guò)是它的藝術(shù)價(jià)值而已”［1］。

宗教物件從廟宇轉(zhuǎn)移到博物館，不僅是場(chǎng)所的變更，還意味著意義變形（metamorphosis）。所謂變形，意在表明一種質(zhì)的變化，如同弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）的《變形記》中人變成甲蟲(chóng)［2］，讓-巴普蒂斯特·德·帕納菲厄（Jean-Baptiste de Pan?afieu）的《超自然變形動(dòng)物圖鑒》描述的生物形體變化［3］。變形是一種劇烈的變化，當(dāng)神像從廟宇轉(zhuǎn)移到博物館，它的神圣性可能消失，世俗的意義生成，即產(chǎn)生了意義變形。與意義變形相違背的是真實(shí)再現(xiàn)，一些博物館聲稱通過(guò)收藏和展覽，再現(xiàn)了某一地的文化，如在展覽中以場(chǎng)景模型（diorama）呈現(xiàn)物件的原生背景，達(dá)到真實(shí)的再現(xiàn)。一般觀眾對(duì)博物館聲稱真實(shí)的再現(xiàn)也并不懷疑，尤其新聞媒體反映了博物館真實(shí)再現(xiàn)的刻板印象，例如，“博物館再現(xiàn)”常見(jiàn)于新聞標(biāo)題中——“印第安納博物館再現(xiàn)歷史”“古道博物館再現(xiàn)青海燦爛歷史文化”等標(biāo)題。然而，在博物館的真實(shí)性，只能是物件的真實(shí)性，而非原生文化的真實(shí)或意義的真實(shí)。弗德利?！ね哌_(dá)荷西（Fried?rich Waidacher）認(rèn)為博物館物件的真實(shí)性是指“直接證實(shí)它與事件過(guò)程（有擔(dān)保的、求證過(guò)的）之間的關(guān)系，因它本身與過(guò)程有關(guān)”［4］。物件的真實(shí)性不能保障物件脈絡(luò)和意義不變，相反，博物館還原物件脈絡(luò)，追求真實(shí)的再現(xiàn)，已成為一種理想狀態(tài)。物件一旦被博物館收藏，“它的意義會(huì)產(chǎn)生決定性變化”［5］。

現(xiàn)代博物館使命的轉(zhuǎn)移突出了博物館意義生成（meaning-making）的價(jià)值。傳統(tǒng)博物館注重物件的搜集、保存；現(xiàn)代博物館注重觀念的表達(dá)，“博物館并不只處置物品，更重要的是處理我們暫時(shí)可以稱為觀念的東西，即關(guān)于世界是什么或應(yīng)當(dāng)是什么的看法”［6］。近年來(lái)，新成立的以移民、戰(zhàn)爭(zhēng)、人權(quán)、性別等議題為導(dǎo)向的博物館，詮釋了博物館如何處理觀念，即博物館通過(guò)物件的收藏和展示發(fā)表觀點(diǎn)。博物館愈是追求真實(shí)，“愈是剝奪博物館自身的詮釋性”，“喪失博物館的主體性”［7］。博物館真實(shí)再現(xiàn)的理想背后，是意義生成的現(xiàn)實(shí)。曾任法國(guó)文化部長(zhǎng)的安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）甚至認(rèn)為博物館是各種變形的匯聚之所，“它取消帕拉狄昂的意義，取消圣徒與救世主的意義；排除對(duì)神圣性的聯(lián)想，排除有關(guān)裝飾與財(cái)富的特性，以及有關(guān)相似或想象的特性”［8］。

如何才能觀察到物件的意義變形？生物變形可以通過(guò)觀察生物結(jié)構(gòu)、機(jī)能的改變而發(fā)現(xiàn)，如蟲(chóng)化繭成蝶。語(yǔ)言的意義變形可以通過(guò)不同脈絡(luò)下語(yǔ)言的意義比較而發(fā)現(xiàn)，如成語(yǔ)“空穴來(lái)風(fēng)”在不同歷史時(shí)期意義的變化［9］；語(yǔ)言的意義變形還可以參考費(fèi)爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Sau?ssure）關(guān)于能指（音響形象）和所指（概念）關(guān)系的理論［10］。符號(hào)的意義變形可以從羅蘭·巴特（Ro?land Barthes）關(guān)于意指作用的言談方式中找到線索［11］。實(shí)體物件的意義可以放在語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)的理論框架下進(jìn)行討論，但由于實(shí)體物件與觀眾的互動(dòng)、情感層面更明顯，因而物件的意義不是語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)能夠充分探討的。

物件意義變形的前提是物件與意義之間的關(guān)系不是固定不變的，并且物件具有多種意義的可能性，“一個(gè)物件值得一千種意義”［12］。物質(zhì)存在的不變，并不能擔(dān)保意義的不變，如愛(ài)彌爾·涂爾干（Emile Durkheim）在分析圖騰信仰來(lái)源時(shí)所表明的，“事物的神圣性質(zhì)實(shí)際上與它的任何內(nèi)在屬性并不相關(guān)”［13］。從不同視角理解物件，如歷史的、藝術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的、地理的、科學(xué)的、文化的視角，物件的意義則變得不同。不同人、不同時(shí)間和怎樣使用物件等因素都可能改變物件的意義［14］。查爾斯·史密斯（Charles S.Smith）認(rèn)為物件的意義易受多種形式的意義建構(gòu)——設(shè)計(jì)、背景對(duì)象、視覺(jué)和歷史表現(xiàn)形式、整體環(huán)境等，甚至不同觀眾各自的不斷闡釋也是意義的來(lái)源［15］。從亨里埃塔·利奇（Henrietta Lidchi）在《他種文化展覽中的詩(shī)學(xué)和政治學(xué)》一文中的論述來(lái)看，博物館機(jī)構(gòu)、物件的符號(hào)意義、展覽文本、展出方式等影響著物件意義［16］。宗教物件的場(chǎng)所改變之后，發(fā)生了怎樣的意義變形？哪些因素影響物件的意義變形？以下以宗教物件為例，分析物件在廟宇、博物館展廳、博物館網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)三個(gè)不同場(chǎng)所的意義。

二、宗教物件神圣性的來(lái)源與博物館的儀式性

既然物件與意義不是固定的，一個(gè)物件具有多種意義的可能，在物件客體上找不到意義來(lái)源的根據(jù)，那么宗教物件的神圣意義如何產(chǎn)生？依據(jù)涂爾干在《宗教生活的基本形式》一書(shū)中的觀點(diǎn)，神圣性來(lái)源于事物在信奉者心中激發(fā)的宗教情感，“這種感情賦予了事物神圣特性”［17］，這是一種崇敬之情，其中混合著愛(ài)和感激。當(dāng)一個(gè)客體“在人類心中表達(dá)它的表象具有自動(dòng)引起或抑制行為的力量——而不顧任何有益或有害后果的考慮——時(shí)，這個(gè)客體就激起了崇敬的感情”［18］。宗教情感是在信奉者心靈中產(chǎn)生的集體情感，“事物的神圣性是由集體對(duì)該事物的情感建立起來(lái)的”［19］，并且集體情感只有依附于物質(zhì)客體時(shí)才能被人意識(shí)到。通過(guò)儀式等行為賦予物件神圣性，“舉行儀式的地點(diǎn)、儀式中使用的器械、祭司和苦行者都是由此獲得神圣性的”［20］。神圣性不固定在單一物件上，物件分享了神圣性，物件是神的外在可見(jiàn)形式。

儀式及其物件之所以能激發(fā)信奉者的崇敬之情，是由于信奉者對(duì)安慰、依靠的需要。社會(huì)的壓力以精神的方式施加于大眾，由于這種作用方式迂回、模糊，普通大眾無(wú)法看到在人自身之外的威力如何作用，于是，信奉者想象“優(yōu)于自己并為自己所依據(jù)的存在”［21］，即神的存在。信奉者在社會(huì)生活中本身具有崇敬的情感，崇敬的情感使神性依附于物件。宗教物件激發(fā)了這種情感，并對(duì)信奉者產(chǎn)生內(nèi)在的、精神的壓力作用（圖一），把神圣性賦予實(shí)體物件，使得該物件轉(zhuǎn)變成為優(yōu)于凡俗的物件。宗教極力把神圣性的物件絕對(duì)隔離于凡俗的物件，形成了神圣與凡俗的對(duì)立。兩者的對(duì)立基于兩個(gè)方面：一是兩者的異質(zhì)性（het?erogeneity），它們是兩種完全不同的事物；二是神圣的事物被認(rèn)為是更優(yōu)秀的東西，凡俗的事物禁止接觸神圣的事物［22］。

綜合上述分析，博物館的展覽物件能否激發(fā)崇敬之情，賦予物件神圣性，有以下三個(gè)方面的關(guān)鍵因素：一是博物館是否為一個(gè)儀式性空間，能否激發(fā)集體崇敬情感；二是展覽設(shè)計(jì)是否體現(xiàn)了神圣與凡俗的隔離；三是參觀者是否具有崇敬之情，例如是否為宗教信奉者。首先分析第一個(gè)因素，博物館的空間是否如同廟宇，從而將觀眾引向神圣性的體驗(yàn)。博物館與廟宇在詞源、建筑實(shí)體等方面確實(shí)有某些關(guān)聯(lián)。Museum的詞根來(lái)自希臘語(yǔ)mouseion，原意是供奉司藝術(shù)與科學(xué)的九位繆斯女神的神廟［23］。黃光男認(rèn)為，“不論希臘時(shí)代的神廟（mouseion）就是日后的博物館，或是近代的博物館很多來(lái)自寺廟的演化，在兩者之間有依存關(guān)系”［24］。兩者不僅在建筑上有關(guān)聯(lián)，博物館與宗教似乎還在精神追求上有某種相似性。史蒂芬·威爾（Ste?phen Weil）認(rèn)為，美國(guó)博物館作為公共建筑，“體現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)文明最高雅的渴望”，“當(dāng)代美術(shù)館已經(jīng)逐漸取代了過(guò)去大教堂的社會(huì)角色”［25］。在藝術(shù)家追求永恒和無(wú)限、不斷超越的創(chuàng)作中，評(píng)論家在藝術(shù)家身上發(fā)現(xiàn)了找尋人類精神的力量，因而，藝術(shù)博物館被視為世俗宗教或“沉思的殿堂”［26］。然而，廟宇與博物館的關(guān)聯(lián)仍舊比較薄弱，主流的觀點(diǎn)認(rèn)為博物館仍舊是教育的、休閑娛樂(lè)的場(chǎng)所。例如，胡珀-格林希爾（Hooper-Greenhill）認(rèn)為博物館的主要功能之一是充當(dāng)教育和學(xué)習(xí)的資源［27］；塔奇·羅斯會(huì)計(jì)事務(wù)所（Touche Ross）對(duì)英國(guó)的民意調(diào)查發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)受訪者認(rèn)為博物館應(yīng)具有教育性和娛樂(lè)性［28］。

博物館是否具有儀式性？卡若·鄧肯（Carol Duncan）在《文明化的儀式：公共美術(shù)館之內(nèi)》一書(shū)指出美術(shù)館空間不是中性或隱形的，而是一個(gè)儀式性的空間。不過(guò)，博物館與廟宇既相似，又存在差異。鄧肯認(rèn)為博物館由儀式構(gòu)成，博物館作為世俗的甚至反儀式的文化，“其實(shí)也充斥著儀式的情境和事件”［29］，“就像絕大多數(shù)的儀式場(chǎng)所，博物館的空間是謹(jǐn)慎的設(shè)計(jì)和隔離，并且被保留到特殊事件的使用場(chǎng)合性質(zhì)”［30］。在博物館，觀眾也需要遵循一套特定的禮節(jié)，博物館的儀式也制造出了類似廟宇儀式的效果，即識(shí)閾性（liminali?ty）。博物館的儀式性“如同民俗儀式暫時(shí)撤銷了正常社會(huì)行為的限制性規(guī)則”，“打開(kāi)一個(gè)讓個(gè)人從實(shí)際生活考量和日常生活中的社會(huì)關(guān)系中抽離出來(lái)的空間”，“以一種不同的思考方式和情緒來(lái)看他們自己和他們所處身的世界”［31］。儀式性的空間除了識(shí)閾性的特點(diǎn)之外，它還是一個(gè)表演的場(chǎng)所，“任何儀式的場(chǎng)所是一個(gè)設(shè)計(jì)好以便讓表演發(fā)生的地方”［32］。在博物館中，有順序的展覽動(dòng)線、展示物的安排及照明和建筑上的細(xì)節(jié)提供了舞臺(tái)和腳本，讓觀眾在博物館表演儀式。但這種儀式不同于宗教的儀式，正如作者在書(shū)名所暗示的，它是一種文明化的儀式（civilizing rituals），具有教化觀眾的作用。

博物館的儀式性空間引導(dǎo)觀眾進(jìn)行美學(xué)沉思和知識(shí)學(xué)習(xí)，觀眾通過(guò)博物館的儀式激發(fā)的是愉悅、充實(shí)之感，而非崇敬之情。廟宇儀式的經(jīng)驗(yàn)有特殊的目的，通過(guò)犧牲、嚴(yán)格考驗(yàn)或啟發(fā)來(lái)“給予或翻新地位、純凈化、或重新建立對(duì)世界和自我的秩序”［33］；博物館儀式的結(jié)果與此類似，“看過(guò)博物館后會(huì)有一種得到啟發(fā)的感覺(jué)，或者在精神上覺(jué)得充實(shí)和完整”［34］。但兩種體驗(yàn)不同之處在于：一個(gè)以信仰為基礎(chǔ)，相信有一個(gè)作為我們依存的世界存在著；另一個(gè)建立在“生動(dòng)和客觀的理性”的基礎(chǔ)上。博物館也隔離了展品和生活中的功能性物品，使得兩者在品味上隔離，前者比后者品味更高，但展品與功能性物件的區(qū)別并不屬于神圣與世俗的隔離?？梢?jiàn)，博物館的儀式?jīng)]有生成出如同宗教的神圣性。博物館的識(shí)閾性空間產(chǎn)生的審美沉思，可以視為將神圣精神的價(jià)值轉(zhuǎn)移到世俗化領(lǐng)域的做法，它以美學(xué)理論作為評(píng)判物件優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。博物館的識(shí)閾性空間引導(dǎo)知識(shí)學(xué)習(xí)，則教育參觀者以科學(xué)知識(shí)作為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。博物館在很大程度上以這兩大面向組織和建構(gòu)了物件的秩序及其意義。博物館的哪些展示技術(shù)實(shí)現(xiàn)物件意義的變形？以下以個(gè)案分析。

三、廟宇、博物館、網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)所對(duì)比：案例分析

臺(tái)灣新北市永和區(qū)的世界宗教博物館之“深河遠(yuǎn)流——南傳佛教文化特展”（以下簡(jiǎn)稱“深河遠(yuǎn)流”）展出的物件，以佛教造像、民間神靈造像、修養(yǎng)與信仰生活物件為主，其中佛陀像是該展覽的大宗。展覽除了博物館室內(nèi)的實(shí)體物件展示之外，還搭配了網(wǎng)絡(luò)在線展示。以下對(duì)比分析廟宇、博物館、網(wǎng)絡(luò)三個(gè)空間中物件的擺設(shè)或展示的差異，從而考察宗教物件的意義變形。結(jié)合筆者在實(shí)地走訪廟宇、參觀“深河遠(yuǎn)流”、瀏覽“深河遠(yuǎn)流”官網(wǎng)所觀察到的情況，從儀式性、擺設(shè)/展示、觀者、物件、空間、制度、脈絡(luò)等角度，比較物件在不同場(chǎng)所的特點(diǎn)。

（一）儀式性的強(qiáng)弱

廟宇本身作為舉行儀式的空間，具有很強(qiáng)的儀式性。博物館雖然也具有儀式性，但比較弱，觀眾可以在博物館比較隨意地走動(dòng)，少有跪拜、燒香之類的儀式舉動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)則完全沒(méi)有儀式性，觀眾可以隨時(shí)隨地瀏覽網(wǎng)頁(yè)，身體舉動(dòng)不受限制。

（二）擺設(shè)/展示的邏輯

廟宇中的物件按照信仰儀式的功能需要擺設(shè)，博物館或網(wǎng)絡(luò)則依據(jù)知識(shí)分類展示?！吧詈舆h(yuǎn)流”主要物件的展示分為“風(fēng)格與造像”“禪修與信仰生活”兩大部分?！帮L(fēng)格與造像”依據(jù)地域、造像風(fēng)格、信仰類型劃分為緬甸蒲甘王朝時(shí)期、緬甸撣族風(fēng)格、緬甸曼德勒風(fēng)格、泰國(guó)與柬埔寨風(fēng)格、特納民間神靈五個(gè)部分，這體現(xiàn)了知識(shí)分類的邏輯。神圣物件進(jìn)入博物館收藏，以世俗知識(shí)范疇進(jìn)行歸類，失去了神圣性［35］。

（三）標(biāo)志性的身體動(dòng)作

在廟宇的標(biāo)志性動(dòng)作是“拜”和“念”。廟宇是燒香拜佛、念想、沉思的場(chǎng)所，通過(guò)非日常的身體動(dòng)作加強(qiáng)了場(chǎng)所空間的神圣性。在博物館的主要身體動(dòng)作是“觀看”，它解放了身體的體力動(dòng)作，將全部注意力轉(zhuǎn)移到觀看，引導(dǎo)參觀者調(diào)動(dòng)視覺(jué)審美和對(duì)知識(shí)進(jìn)行思考。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的身體動(dòng)作為“搜”。物件圖像不會(huì)自動(dòng)出現(xiàn)在眼前，網(wǎng)民需要主動(dòng)搜索想要查看的資料，并通過(guò)鼠標(biāo)的點(diǎn)擊進(jìn)入或退出，它引導(dǎo)了觀眾主動(dòng)挖掘、搜索文字和影像的興趣。

（四）佛陀像的完整性要求

寺廟中的佛陀像力求完整性，禁止刻意破壞。在博物館中常常展示殘損的佛陀，而且博物館中支撐和固定佛陀神像的方式在廟宇中不會(huì)暴露出來(lái)?！吧詈舆h(yuǎn)流”中佛陀頭像用一根金屬插入支撐固定（圖二），立像則用木架縛住兩側(cè)（圖三）。在印刷品和網(wǎng)絡(luò)圖像中，有時(shí)刻意截取佛陀局部影像?！吧詈舆h(yuǎn)流”網(wǎng)絡(luò)展示中運(yùn)用視覺(jué)傳達(dá)的設(shè)計(jì)方法采用出血版、單張挖版圖展示佛陀像（圖四），這體現(xiàn)了博物館對(duì)藝術(shù)審美的偏向。

（五）物件的背景

寺廟中的佛陀像背景常常是繁復(fù)的裝飾圖案，周圍布置了各種器物；而在博物館展示中，宗教物件通常背景顏色單一，常常沒(méi)有背景裝飾，突出了物件的造型（圖五）?！吧詈舆h(yuǎn)流”的物件擺放在純白色幾何形展柜上，背景也是白色，少數(shù)物件背后設(shè)計(jì)有河流的光影背景效果。在網(wǎng)絡(luò)展示中圖像經(jīng)過(guò)挖版處理，背景為視覺(jué)設(shè)計(jì)的主色調(diào)，背景為代表河流的曲線圖案（圖六）。

（六）物件意義的參照

在廟宇中，物件的意義除了在實(shí)際使用中產(chǎn)生，一個(gè)重要的參照是佛教原典的闡釋。博物館和網(wǎng)絡(luò)的展示中，物件或圖像的意義常常受到策展文本的影響。如“深河遠(yuǎn)流”的主題為“佛教文化”，各部分的展覽文本也以此為主軸，主要介紹造像特色和風(fēng)格。

（七）展覽中主客體關(guān)系

走進(jìn)廟宇的人群以信徒為主，主體與客體之間是信眾與圣物（如佛陀）的關(guān)系。在博物館，主客體關(guān)系則轉(zhuǎn)變成觀眾與物件的關(guān)系；在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)則轉(zhuǎn)化成網(wǎng)民與物件圖像之間的關(guān)系。在廟宇和博物館，圣物或物件禁止觸摸；而在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，網(wǎng)民可以通過(guò)點(diǎn)擊鼠標(biāo)，放大或縮小、上撥或下滑，增添互動(dòng)的娛樂(lè)性。關(guān)系的改變也就表明了物件意義的變形。

（八）主客體距離與視角

物件在廟宇中的擺設(shè)營(yíng)造了信眾與佛陀的距離感。信眾通常在有限的視角移動(dòng)，一般不會(huì)繞到佛陀的背面或頭頂觀看。而在博物館中觀眾可以自由移動(dòng)，有時(shí)候展品會(huì)設(shè)置圍欄，禁止觸摸展品。很多情況下鼓勵(lì)觀眾圍繞著物件觀賞，“深河遠(yuǎn)流”擺放在展場(chǎng)中間的佛陀像即可以從背面觀看的。在網(wǎng)絡(luò)上的物件影像則是攝影師選擇了最佳視角呈現(xiàn)出來(lái)，觀眾可放大或縮小影像，觀看細(xì)節(jié)。

（九）空間里的輔助紋樣

在廟宇中，墻壁、柱子上有時(shí)雕刻有佛陀生平事跡等，而在博物館或網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)展示的紋樣則是視覺(jué)設(shè)計(jì)的輔助圖形?！吧詈舆h(yuǎn)流”則以流暢的曲線構(gòu)成的河流元素作為裝飾紋樣，在印刷品、網(wǎng)絡(luò)影像上重復(fù)出現(xiàn)。

（十）禁止和保護(hù)措施保護(hù)的對(duì)象

廟宇禁止飲酒、大聲喧嘩，有時(shí)候禁止拍攝神像等，這些規(guī)定是為了維護(hù)空間的神圣性。而在博物館中，“深河遠(yuǎn)流”禁止拍照時(shí)開(kāi)閃光燈、禁止觸摸，為神像設(shè)置保護(hù)架、在神像下面墊泡沫材料等，以保護(hù)文物的珍貴性。在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)則通過(guò)網(wǎng)頁(yè)代碼禁止復(fù)制文字和圖像，以保護(hù)版權(quán)。

表一// 廟宇、博物館、網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)所對(duì)比

（十一）物件的文化脈絡(luò)

從宗教性的角度來(lái)說(shuō)，廟宇是圣物的原生文化脈絡(luò)，也是其首要脈絡(luò)。當(dāng)宗教物件被博物館收藏，博物館是它的衍續(xù)文化脈絡(luò)，也是次要脈絡(luò)，它疊加進(jìn)入物件的生命史，并與原生脈絡(luò)構(gòu)成了物件的完整脈絡(luò)。當(dāng)物件在博物館展覽的同時(shí)，搭配線上展示，物件通過(guò)攝影轉(zhuǎn)化成數(shù)位影像在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)展出時(shí)，物件衍生新文化。衍生文化由物件發(fā)展出來(lái)，與博物館物件的次要脈絡(luò)同時(shí)存在，屬于新生的臨時(shí)脈絡(luò)，它不會(huì)隨著博物館脈絡(luò)的結(jié)束而結(jié)束。衍生文化從產(chǎn)生之時(shí)起，就有了獨(dú)立的發(fā)展過(guò)程（圖七），各個(gè)脈絡(luò)共同起作用，且以次要脈絡(luò)為主導(dǎo)，共同塑造了物件的意義。

綜合上述，不同場(chǎng)所通過(guò)儀式性、擺設(shè)/展示的邏輯、身體動(dòng)作、佛陀像的完整性要求、物件的背景、物件意義參照、主客體關(guān)系、主客體距離與視角、空間里的輔助紋樣、禁止和保護(hù)措施、物件的文化脈絡(luò)等，形塑了物件對(duì)于觀眾的意義（表一）。物件從廟宇到博物館、再到網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，完成了意義的變形：佛陀等廟宇內(nèi)的圣物主要的意義是它們的神圣性；在博物館的佛陀塑像則成為知識(shí)性、美學(xué)性的代表，如“深河遠(yuǎn)流”的佛陀像代表了南傳佛教文化，也代表了南傳佛教造像藝術(shù)；在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的線上展示則進(jìn)一步去除了神圣性，在知識(shí)性和美學(xué)性的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了娛樂(lè)性的內(nèi)涵。

四、研究局限與展覽建議

首先，物件從廟宇里的圣物到博物館展品以及成為網(wǎng)絡(luò)影像，場(chǎng)所的改變引起物件的意義變形。引起物件意義變形的因素有很多，如儀式性、擺設(shè)/展示、觀者、物件、空間、制度、脈絡(luò)等，它們確切起作用的精確模式還不得而知。這些因素之間如何相互影響，他們之間哪些因素主導(dǎo)了物件的意義變形，或是否形成了意義變形的網(wǎng)絡(luò)，使得博物館外的物件進(jìn)入這個(gè)網(wǎng)絡(luò)便產(chǎn)生了意義的變形，這些方面本文尚未處理。

其次，物件的意義問(wèn)題是一個(gè)復(fù)雜的難題。物件的意義不僅是詞典里的定義、專家指定的意義，還是普通觀眾在具體情境中感受到的東西，三者如何相互交織影響物件的意義及其變形成為難題。沙倫·麥克唐納（Sharon Macdonald）認(rèn)為物件的意義不是確定的（definitive），而是暫定的（provisional），永遠(yuǎn)都要視脈絡(luò)而定［36］。物件的脈絡(luò)不像文本的上下文那樣相對(duì)清晰。語(yǔ)言符號(hào)具有比較清晰的符碼，物體世界意義生成的符碼及其意義生成的脈絡(luò)比較模糊，因而，很難確切地描述物件的意義，討論物件的意義變形更加困難。本文僅僅從觀眾的角度作出闡釋。

最后，宗教物件在博物館的意義變形是以非信眾的視角進(jìn)行的反思。對(duì)于信眾、特殊專業(yè)背景（如神學(xué)）的觀眾，宗教物件的展示的意義可能又有所不同。對(duì)于不同信仰、不同專業(yè)背景的觀眾，宗教物件在博物館的意義差別也是本文沒(méi)有考慮到的。筆者從物件及其展覽場(chǎng)所出發(fā)，考察宗教物件的意義，而沒(méi)有考慮觀眾的差異。意義的來(lái)源，除了物件自身、展覽空間，觀眾也是重要的一環(huán)，所謂意義是在觀眾的參觀活動(dòng)中產(chǎn)生的。展覽中的宗教物件在不同群體中引起的不同意義，是日后需要繼續(xù)深入研究的課題。

物件的意義變形本身有其價(jià)值，如發(fā)表觀點(diǎn)、討論議題、娛樂(lè)觀眾、形成美學(xué)體驗(yàn)等。然而，對(duì)博物館來(lái)說(shuō)，物件意義變形也有其風(fēng)險(xiǎn)，如對(duì)某些宗教信仰者而言，博物館的展示會(huì)給他們?cè)斐梢C瀆神圣、違背原生文化群體的感受，進(jìn)而造成文化沖突。博物館作為收藏、教育、研究、展示、交流、休閑等功能的場(chǎng)所，不同于作為宗教活動(dòng)場(chǎng)所的廟宇，但有時(shí)需要在展覽設(shè)計(jì)過(guò)程中加強(qiáng)與廟宇原生文化脈絡(luò)的聯(lián)系。以下幾點(diǎn)展覽建議供參考。

第一，物件保存過(guò)程中，如能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)地良好保存，則應(yīng)該選擇現(xiàn)地保存，而非轉(zhuǎn)移到新的博物館空間。例如，荷蘭阿姆斯特丹（Amsterdam）的吾主博物館（Museum Ons’Lieve Heer op Solder）就是現(xiàn)地保存的例子。第二，宗教文物主題展示過(guò)程中，通過(guò)舉行宗教儀式建立物件與神圣性的關(guān)聯(lián)。當(dāng)寺廟現(xiàn)地保存只能作為理想狀態(tài)時(shí)，可將宗教儀式引入博物館，“讓宗教文物的靈光得以繼續(xù)散發(fā)”［37］。例如世界宗教博物館的展覽“山靈敬——回返祖靈智慧的人間凈土”，開(kāi)展前邀請(qǐng)花蓮縣阿美族里漏部落的祭師舉行傳統(tǒng)祭儀，連接了展覽與原生脈絡(luò)。第三，展示原生環(huán)境的場(chǎng)景，重塑神圣性。單個(gè)物件的展示容易偏離原意，場(chǎng)景展示更具感染力。例如，位于臺(tái)南的臺(tái)灣歷史博物館展示媽祖民俗活動(dòng)時(shí)，展示了媽祖巡游的隊(duì)伍，使人身臨其境。第四，展示設(shè)計(jì)上利用燈光的光影營(yíng)造神圣氛圍。例如，臺(tái)北“故宮博物院”的常設(shè)展“慈悲與智慧——宗教雕塑藝術(shù)”展場(chǎng)燈光較暗，重點(diǎn)處采用點(diǎn)光源照亮，筆者觀察到在參觀過(guò)程中有個(gè)別觀眾面對(duì)展覽說(shuō)明行鞠躬敬拜禮儀。第五，通過(guò)空間、聲音、氣味，建立展覽與宗教的聯(lián)系，營(yíng)造展場(chǎng)的神圣氛圍。例如，“深河遠(yuǎn)流”展覽過(guò)程中，音響傳出的低沉聲音的念誦，讓人聯(lián)想到佛教。還可以在氣味上做文章，如通過(guò)散發(fā)進(jìn)香的香味進(jìn)一步加強(qiáng)空間與神圣場(chǎng)所的關(guān)聯(lián)。第六，在視覺(jué)上塑造崇高感，烘托神圣性。當(dāng)物件的尺寸大到一定程度，擺放在比較莊重的位置時(shí)，能夠引發(fā)觀眾的崇高感，并將這種崇高感賦予宗教物件。例如“慈悲與智慧——宗教雕塑藝術(shù)”展覽中一處玻璃柜并排展出了三尊尺寸較大的佛像，佛像基座較高，觀眾需要仰視觀看，引來(lái)少數(shù)觀眾駐足敬拜。

（本文寫(xiě)作過(guò)程中獲得臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)藝政所黃光男教授、賴瑛瑛教授以及世界宗教博物館卓靜美主任的幫助，在此特表感謝。）

［1］〔美〕史蒂芬·威爾著、張譽(yù)騰譯：《博物館重要的事》，臺(tái)北五觀藝術(shù)2015年，第143頁(yè)。

［2］〔奧〕弗朗茨·卡夫卡著、李文俊等譯：《變形記》，西安交通大學(xué)出版社2017年。

［3］〔法〕讓-巴普蒂斯特·德·帕納菲厄著、樊艷梅譯：《超自然變形動(dòng)物圖鑒》，未讀·探索家·北京聯(lián)合出版公司2018年。

［4］〔奧〕弗德利?！ね哌_(dá)荷西著，曾于珍、林資杰、吳介祥等譯：《博物館學(xué)——德語(yǔ)系世界觀點(diǎn)》，臺(tái)北五觀藝術(shù)2005年，第200—201頁(yè)。

［5］同［4］，第185頁(yè)。

［6］〔英〕亨里埃塔·利奇：《他種文化展覽中的詩(shī)學(xué)和政治學(xué)》，〔英〕斯圖爾特霍爾編，徐亮、陸興華譯《表征：文化表象與意指實(shí)踐》，商務(wù)印書(shū)館2003年，第160頁(yè)。

［7］林崇熙：《博物館文物演出的時(shí)間辯證：一個(gè)文化再生產(chǎn)的考察》，《博物館學(xué)季刊》2005年第19卷第3期。

［8］〔法〕安德烈·馬爾羅著，李瑞華、袁楠譯：《無(wú)墻的博物館》，廣西師范大學(xué)出版社2001年，第1—2頁(yè)。

［9］中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典（第6版）》，商務(wù)印書(shū)館2012年，第742頁(yè)。

［10］〔瑞士〕費(fèi)爾迪南·德·索緒爾著、劉麗譯：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年，第82頁(yè)。

［11］〔法〕羅蘭·巴特著，許薔薔、許綺玲譯：《神話學(xué)》，桂冠出版社1997年，第169頁(yè)。

［12］Elizabeth Wood，Kiersten F.Latham.The Objects of Experience：Transforming Visitor-Object Encounters in Museums.Walnut Greek：Routledge，2013：133.

［13］〔法〕愛(ài)彌爾·涂爾干著，芮傳明、趙學(xué)元譯：《宗教生活的基本形式》，桂冠出版社1992年，第360頁(yè)。

［14］同［12］，第135頁(yè)。

［15］Charles Saumarez Smith.Museums，Artefacts，and Meanings.In Peter Vergo ed.The New Museology.Lon?don：Reaktion Books Ltd，1989：9，19.

［16］同［6］，第204頁(yè)。

［17］同［13］，第219頁(yè)。

［18］同［13］，第241頁(yè)。

［19］同［13］，第463頁(yè)。

［20］同［13］，第460頁(yè)。

［21］同［13］，第240頁(yè)。

［22］同［13］，第38—42頁(yè)。

［23］〔美〕杰弗瑞·艾布特著、李行遠(yuǎn)譯：《博物館的起源與發(fā)展》，王璜生主編《無(wú)墻的美術(shù)館》，廣西師范大學(xué)出版社2004年，第19頁(yè)。

［24］黃光男：《樓外青山：文化·休閑·類博物館》，典藏藝術(shù)家庭出版社2012年，第136頁(yè)。

［25］同［1］，第153頁(yè)。

［26］同［1］，第153頁(yè)。

［27］Eilean Hooper-Greenhill.Museums and Their Visitors.London：Routledge，1994：140.

［28］Touche Ross.Museum Funding and Services—the Visitor’s Perspective.London：Touche Ross Management Consul?tants，1989：16.

［29］〔美〕卡若·鄧肯著、王雅各譯：《文明化的儀式：公共美術(shù)館之內(nèi)》，遠(yuǎn)流出版社1998年，第6頁(yè)。

［30］同［29］，第21頁(yè)。

［31］同［29］，第23頁(yè)。

［32］同［29］，第24頁(yè)。

［33］同［29］，第25頁(yè)。

［34］同［29］，第25頁(yè)。

［35］廖靜如：《宗教文物搜藏：神圣與博物館化》，《博物館學(xué)季刊》2006年第20卷第2期。

［36］Sharon Macdonald.Expanding Museum Studies：An In?troduction.In Sharon Macdonald ed.A Companion to Museum Studies.Oxford：Blackwell Publishing Ltd，2006：2.

［37］李建緯：《歷史、記憶與展示：臺(tái)灣傳世宗教文物研究》，豐饒文化社2018年，第346頁(yè)。