徐勤良

（福建師范大學(xué)福清分校 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建 福清 350300）

20世紀(jì)前葉，以詹姆遜、巴赫金和弗蘭克為代表的文學(xué)評(píng)論家開(kāi)創(chuàng)了文學(xué)空間研究的先河，對(duì)后世文學(xué)空間研究影響深遠(yuǎn)。20世紀(jì)后葉，文學(xué)研究最終實(shí)現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向。巴什拉、?？?、大衛(wèi)·哈維以及蘇賈等空間理論理論家看待空間的視角不同，但他們的確存在共通之處，即空間概念消解了一維時(shí)間對(duì)文本的霸權(quán)，使得文本空間從靜態(tài)、死寂和單一狀態(tài)走向了動(dòng)態(tài)、活躍和多樣的態(tài)勢(shì)。

國(guó)內(nèi)外學(xué)者公認(rèn)《愛(ài)瑪組詩(shī)》居于哈代最好的詩(shī)歌之中，是英國(guó)悼亡詩(shī)的極品。在國(guó)外，格蘭迪·P從語(yǔ)用學(xué)角度考察了這組詩(shī)歌中的語(yǔ)序與悼念主題表達(dá)的關(guān)系問(wèn)題。[1]安妮-里斯·弗朗西斯將這組詩(shī)歌講述的哈代與愛(ài)瑪之間的故事與維吉爾在《埃涅阿斯紀(jì)》中敘寫(xiě)的埃涅阿斯與克瑞烏薩逃離特洛伊城的故事進(jìn)行比較，探討了“拋棄”主題與“信任”傳統(tǒng)。[2]在國(guó)內(nèi)，鄧永忠在論述哈代的悼亡詩(shī)時(shí)指出，哈代的悼亡詩(shī)在“融永恒與短暫為一體的時(shí)間處理手法在藝術(shù)上達(dá)到了爐火純青的境界”。[3]康梅林將哈代的《愛(ài)瑪組詩(shī)》與蘇軾的《江城子》進(jìn)行比較研究，發(fā)現(xiàn)哈代的悼亡詩(shī)更注重理性表達(dá)悲傷主題。[4]傅守祥和李馨把哈代的悼亡詩(shī)與納蘭性德的悼亡詩(shī)進(jìn)行比較，強(qiáng)調(diào)了兩人之間悼念亡妻藝術(shù)的差異性。[5]綜上所述，就目前來(lái)看，國(guó)內(nèi)外對(duì)這組詩(shī)歌的評(píng)價(jià)大多沒(méi)有超出主題、悲傷藝術(shù)技巧以及時(shí)間范疇等幾個(gè)方面。然而，空間概念在這組詩(shī)歌中同樣具有突出的地位。本文將《愛(ài)瑪組詩(shī)》置于空間詩(shī)學(xué)語(yǔ)境之中，著重進(jìn)行詩(shī)歌細(xì)讀和歷史考據(jù)，扶正文本空間建構(gòu)，解碼哈代的空間詩(shī)學(xué)一角。

一、生命時(shí)空體的建構(gòu)

巴赫金的時(shí)空體理論主要用于小說(shuō)批評(píng)，而邁克爾·赫爾奎斯特在講到巴赫金的文本空間與文類思想時(shí)指出，“巴赫金的文學(xué)思想的類別化在于對(duì)文類的思考，他強(qiáng)烈譴責(zé)批評(píng)家忽視文學(xué)史實(shí)際上是文類之間的斗爭(zhēng)史”。[6]巴赫金關(guān)注了強(qiáng)敘事性的史詩(shī)，這給我們提供了一個(gè)思考敘事性占上風(fēng)的抒情詩(shī)中“時(shí)空體”概念的突破口。“‘時(shí)空體’指的不是在文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的單獨(dú)的時(shí)間和空間，而是它們之間密不可分的相互關(guān)系，是文學(xué)作品中時(shí)間和空間彼此相互適應(yīng)所形成的一個(gè)統(tǒng)一的整體，或者更具體地說(shuō)是時(shí)間和空間相互結(jié)合形成的某種相對(duì)穩(wěn)定的模式”。[7]

《愛(ài)瑪組詩(shī)》是一個(gè)敘事性極強(qiáng)的整體?！皼](méi)有什么長(zhǎng)詩(shī)，所謂長(zhǎng)詩(shī)就是許多短詩(shī)的接續(xù)，然后給人一個(gè)整體的印象”。[8]故事的完整性讓《愛(ài)瑪組詩(shī)》成為一個(gè)由21首詩(shī)歌組成的敘事性整體。“無(wú)論是詩(shī)歌還是小說(shuō)，文本的空間形式注重的都是整體效果”。[9]在整個(gè)由21首詩(shī)組成的詩(shī)歌集合中，幾乎每首都把時(shí)間中的故事放在空間坐標(biāo)系中，由此整組詩(shī)歌成為一個(gè)龐大的異質(zhì)空間體。在這個(gè)空間主宰的敘述性故事中，哈代用一個(gè)旅行視角來(lái)統(tǒng)攝整體，突出了故事的空間位移特質(zhì)。在組詩(shī)的第一首《傷逝》中，哈代呼喊“在明媚的春天/我們一同出行游覽/曾經(jīng)一起所到之處”。[10]于是，承載著哈代與愛(ài)瑪記憶的空間逐漸被打開(kāi)并一覽無(wú)余地延展開(kāi)來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，時(shí)間并非消失或不起作用，時(shí)間起到交叉作用?！皶r(shí)間表現(xiàn)于空間中，空間表現(xiàn)于時(shí)間中。”[11]隨著記憶大門(mén)的打開(kāi)，立體化物理空間豐富了愛(ài)情記憶作為個(gè)人歷史的內(nèi)容，讓個(gè)人歷史不再是簡(jiǎn)單的從生到死的單向運(yùn)作過(guò)程，而是一個(gè)多向性的發(fā)散建構(gòu)過(guò)程。畢竟，死亡并沒(méi)有阻止愛(ài)情的繼續(xù)。

于是，哈代巧妙地用空間的推移詮釋生命的進(jìn)程，用地點(diǎn)勾勒出了愛(ài)瑪?shù)囊簧?jīng)歷，用短小精悍的空間元素為整組詩(shī)歌搭建起一個(gè)可以廣闊展現(xiàn)人生經(jīng)歷的時(shí)空體（見(jiàn)表1）：

表1 愛(ài)瑪人生時(shí)空體建構(gòu)Tab.1 Chronotope construction of Emma’s life

首先，哈代并沒(méi)有過(guò)分強(qiáng)調(diào)愛(ài)瑪?shù)纳淠暝?，因?yàn)檫@一歷史事實(shí)與哈代喪妻之后復(fù)雜的心境關(guān)系并不大，相反，那些可以承載愛(ài)瑪具體記憶的空間形式卻極為重要。詩(shī)中用‘far West’這一個(gè)模糊的空間概念標(biāo)明一個(gè)大致的空間范圍，明確了方向，同時(shí)使得這一空間的幾何向度具有無(wú)限延展性，從而增強(qiáng)了哈代與愛(ài)瑪之間愛(ài)情的神秘性和浪漫性。那里正是“微小偏遠(yuǎn)的”圣·茱莉亞特，“地理和社交環(huán)境與世隔絕”。[12]愛(ài)瑪就是在這遠(yuǎn)西的海岸邊出生、長(zhǎng)成一個(gè)少女?！八^‘存在空間’，就是比較穩(wěn)定的知覺(jué)圖式體系，亦環(huán)境的‘形象’”，愛(ài)瑪所處的獨(dú)特地理位置形成了她獨(dú)特的存在空間。[13]哈代被愛(ài)瑪存在空間中的美和野性打動(dòng)，因此記憶尤深，空間美與人格美合二為一?！爱?dāng)‘頭發(fā)很亮，自由飄揚(yáng)’的愛(ài)瑪，騎著棕色母馬穿越這片浪漫風(fēng)景時(shí)，她為哈代創(chuàng)造了一個(gè)在當(dāng)時(shí)就牢牢抓住他想象力的意境空間，這個(gè)意境空間也給了哈代力量，讓他創(chuàng)作了讓意境再現(xiàn)的‘愛(ài)瑪組詩(shī)’。”[12]其次，哈代居住在英國(guó)東部的多賽特郡。1874年9月17日，“沒(méi)有大太陽(yáng)，但光暈尤顯，柔和明亮”，已經(jīng)是因作品《遠(yuǎn)離塵囂》（1874年11月23日出版）的連載而名望在即的托馬斯·哈代與年近三十四歲仍懷揣少女浪漫之心的愛(ài)瑪·杰夫德結(jié)婚。[12]因兩家對(duì)此婚姻都表示反對(duì)，婚禮在灰暗的圣·比特教堂舉行，僅有三人見(jiàn)證。哈代對(duì)妻子的愛(ài)意甚至讓他違背了家庭意愿，多少有點(diǎn)羅密歐與朱麗葉的悲壯情懷。曾為建筑師學(xué)徒的哈代很清楚灰暗的教堂空間對(duì)自己愛(ài)情和婚姻的寓意。把愛(ài)瑪娶回家后的生活是甜蜜的，因?yàn)橛性S多“做的和說(shuō)的/在她的紫杉木拱門(mén)的床上”。[10]至此，在哈代眼里，愛(ài)瑪幾經(jīng)空間的推移，完成了一個(gè)天使般少女到妻子的轉(zhuǎn)化。故事講到這里，不難看出，哈代用空間呈現(xiàn)的是一幅童話般的情景：一個(gè)詩(shī)人（王子）去到遠(yuǎn)西的海邊找到一位少女（公主），并娶她為自己的妻子。這與希臘神話中埃金娜島王子珀琉斯與海女神忒提斯的愛(ài)情故事有幾分相似。在這個(gè)層面上，哈代僅僅用生活中普通的地點(diǎn)因素，便將一幅宏大的人神共存的原型空間引入這組悼亡詩(shī)，豐富了詩(shī)歌本身的空間內(nèi)涵，同時(shí)讓這組詩(shī)歌超越個(gè)人情感空間層面，上升到人類感同身受的空間層面。最后，空間發(fā)生了轉(zhuǎn)移，出現(xiàn)了“黑暗空間”和“死寂的場(chǎng)景”，[10]那里是如同監(jiān)獄式的“小居室”，[10]是邁爾斯托克斯的斯蒂夫德教堂里的墳?zāi)?，?ài)瑪死后，遺骨被埋葬在這里，這里也是哈代父親墓地所在之處。耐人尋味的是哈代曾將他有關(guān)這座教堂的畫(huà)作當(dāng)做前期出版《維塞克斯詩(shī)集》的封面，這在一個(gè)側(cè)面反映出哈代詩(shī)歌十分注重空間。

空間的轉(zhuǎn)移是愛(ài)瑪一生的過(guò)程函數(shù)，諸多地點(diǎn)正是函數(shù)圖像上的關(guān)鍵向量，在由過(guò)去、現(xiàn)在以及對(duì)將來(lái)的影響等因素組成的時(shí)間坐標(biāo)系中建構(gòu)立體的空間，哈代與愛(ài)瑪之間感情的升與落被直觀地展現(xiàn)出來(lái)，悲劇張力溢于言表。由此可以說(shuō)，哈代表達(dá)悲痛是在一系列特定空間里完成的，而且“時(shí)間凝聚在空間形式上分明可見(jiàn)”。[14]

二、作為“此岸”世界的典型物理空間

以往文學(xué)批評(píng)往往將物理空間視為故事發(fā)生、人物活動(dòng)或情感表達(dá)的容器，文學(xué)批評(píng)發(fā)生空間轉(zhuǎn)向后，物理空間的內(nèi)涵逐漸被闡釋出來(lái)?！芭c時(shí)間線性批評(píng)豐富多產(chǎn)相反,物理空間僅被定義為敘事場(chǎng)景或者靜態(tài)刻板的地域。這種偏見(jiàn)在一定程度上造成社會(huì)生活歷史語(yǔ)境化傾向加劇,地理與空間的想象被消解。實(shí)際上,空間物理屬性本身就具有極強(qiáng)的啟發(fā)性,對(duì)于地理與國(guó)家文化重構(gòu)具有導(dǎo)向作用?！盵15]同樣，物理空間對(duì)個(gè)體文化的重構(gòu)同樣具有不可忽視的作用。

在《愛(ài)瑪組詩(shī)》中，哈代勾勒出以生命為軸線的時(shí)空體的同時(shí)，選擇具體的地點(diǎn)和方位作為聚焦事件的典型物理空間。哈代終其一生都非常關(guān)注“家”空間，他的第一詩(shī)歌“寓所”就是用浪漫主義筆調(diào)建構(gòu)了自己居住的寓所，哈代把這個(gè)寓所建構(gòu)成了“詩(shī)意棲居”空間，“樹(shù)包圍的村舍/遠(yuǎn)處有群山和天空”。[16]在愛(ài)瑪組詩(shī)中，“家”空間顯得尤為重要，因?yàn)樗枪c妻子愛(ài)的見(jiàn)證。“他的訪客”一詩(shī)中，家是一個(gè)濃縮了諸多生活情節(jié)的空間漩渦?！拔易⒁獾皆谖曳块g的變化！/雛菊的位置換成正式邊框，/新粉刷的房間，掛畫(huà)也變了，/還有其它杯子碟子，沒(méi)有了與我喝茶的愜意角落”。[10]整首詩(shī)歌除了“月色暗淡時(shí)”（‘moon wastes weaker’)一詞可以表示時(shí)間之外，其它都在訴說(shuō)“家”所在“房間”的變化，這一系列變化讓原本靜止的房間成為容量劇增的動(dòng)態(tài)空間，生活的各種畫(huà)面并置于“家”這個(gè)有限的空間，這個(gè)空間凝聚著生活瞬間，記憶借助空間并置來(lái)回穿梭，在哈代面前涌動(dòng)著空間化的永恒畫(huà)面。正是這層層的空間畫(huà)卷，增強(qiáng)了哈代悼念亡妻的廣度和濃度，使哈代對(duì)妻子的思念成為一種永恒。

“博特利爾城堡紀(jì)”是整個(gè)21首詩(shī)歌中最能體現(xiàn)空間超越時(shí)間的一首。哈代認(rèn)為時(shí)間的倔強(qiáng)和它客觀的機(jī)械運(yùn)動(dòng)已經(jīng)消磨掉了故事主體，但“城堡”這個(gè)極具保護(hù)性的堅(jiān)固空間記錄了所有哈代與愛(ài)瑪?shù)慕?jīng)歷?！肮爬系膸r石鑄就道路的陡邊,/它們從頭至尾見(jiàn)證了許多，/大地悠久的變遷；/但它們也用顏色和鑄件記錄了我倆的經(jīng)歷”。[10]一直以來(lái)，哈代詩(shī)歌的時(shí)間主題占據(jù)哈代研究的主流視野，時(shí)間的確是哈代詩(shī)歌的一個(gè)重要主題，在哈代的第一首歌中詩(shī)人就借祖母之口告訴我們，“孩子，轉(zhuǎn)眼五十年/世界大變遷”。[16]在哈代看來(lái)，時(shí)間是殘酷的，改變了世界的面貌；然而，哈代同樣告訴我們，他仍然住在祖母曾住過(guò)的寓所，那里一直是哈代身體和精神的歸宿，因?yàn)?，空間同樣具有記憶力，時(shí)間的變遷沒(méi)有戰(zhàn)勝空間的記憶?！安┨乩麪柍潜ぜo(jì)”中的城堡正因?yàn)槌休d了豐厚的歷史變遷而成為見(jiàn)證哈代和愛(ài)瑪愛(ài)情的永恒空間符號(hào)。物是人非，而事事未休，此處的時(shí)間高度空間化。人人都有“家”的空間意識(shí)，“城堡”也是一個(gè)每個(gè)人都可以觸碰的空間。然而，對(duì)于哈代和愛(ài)瑪而言，“這些地方是他們個(gè)人宇宙中的‘圣地’，是他們生活意義得以產(chǎn)生的‘神圣空間’，似乎正是在這些地方，他們得到了一種關(guān)于實(shí)在的啟示；于是，這些地方對(duì)他們而言，不僅僅是日常生活中的一處普通的地方”。[9]它們是標(biāo)志哈代與愛(ài)瑪共同經(jīng)歷的物理空間，是哈代悼亡妻的情感場(chǎng)域。

三、作為“彼岸”世界的虛擬心理空間

在《愛(ài)瑪組詩(shī)》中，愛(ài)瑪以鬼魂的形象出現(xiàn)，自由穿梭于文本之間，這得益于一個(gè)虛擬心理空間體系的建立，因?yàn)樗某橄笮裕覀儾皇怯糜^察而是用知覺(jué)將其感知出來(lái)，所以我們把它叫做心理空間。愛(ài)瑪死后，哈代陷入悲痛與悔恨之中，為表達(dá)思念和追憶，哈代重游故地，試圖找回當(dāng)年的感覺(jué)。但殘酷的時(shí)間會(huì)湮沒(méi)一切，當(dāng)一切都消失殆盡，有一個(gè)問(wèn)題縈繞著哈代，愛(ài)瑪?shù)降兹チ四睦?？哈代的無(wú)奈讓他覺(jué)得愛(ài)瑪“從四周各個(gè)方向凝視著我，/你栗色的頭發(fā)，/灰色的眼睛和玫瑰紅的臉頰晃來(lái)晃去”。[10]文中“四周”的英文單詞為“everywhere”，這是一個(gè)包容一切的無(wú)限空間，而在哈代眼中，在這個(gè)空間里的事物卻只有愛(ài)瑪?shù)挠跋?，?shí)現(xiàn)了均質(zhì)的物理空間到不均質(zhì)的心理空間的轉(zhuǎn)化。我們可以跟隨哈代的思緒或者心理活動(dòng)去感知這個(gè)特定空間及其中的一切。

哈代不斷摸索，在一些相對(duì)確定的方向上尋找愛(ài)瑪。有時(shí)，愛(ài)瑪從北方來(lái)?！坝谑俏?；蹣跚向前/四周樹(shù)葉落下，/瘦風(fēng)嗚咽吹過(guò)灌木叢，從北方，/這個(gè)女人在呼喚?！盵10]顯然，哈代呈現(xiàn)的空間是立體化的、動(dòng)態(tài)化的，樹(shù)葉落下是縱向維度，風(fēng)從北方來(lái)是橫向維度，愛(ài)瑪就在這個(gè)立體空間里出現(xiàn)。自然事物構(gòu)建的物理空間成為心理空間投射的對(duì)象，虛擬的心理空間轉(zhuǎn)化為可觸摸的物理空間。由虛入實(shí)的轉(zhuǎn)化告訴我們，哈代對(duì)愛(ài)瑪?shù)乃寄钪畈谎远鳌?/p>

有時(shí)，愛(ài)瑪在夢(mèng)中。在“是夢(mèng)不是夢(mèng)”一詩(shī)中，哈代首先回到了他與愛(ài)瑪相遇的地點(diǎn)“圣·茱莉亞特”。[10]這是一個(gè)遠(yuǎn)離市井的封閉地區(qū)，在這里，哈代遇見(jiàn)一位童話般的少女，“我在那里找到孤獨(dú)的她，/海鳥(niǎo)圍繞著她”。[10]轉(zhuǎn)而哈代回到現(xiàn)實(shí)，“我只是夢(mèng)到那些”，“是的，我夢(mèng)到很多那個(gè)在西邊的地方”。[10]哈代在詩(shī)歌的最后部分發(fā)出諸多疑問(wèn)，“那里是否有像圣·茱莉亞特的存在？/或者瓦倫西山谷/小溪流過(guò)，葉落山路，/或者比尼崖，或者波什瀑布飛水成迷霧”？[10]這里的“那里”是愛(ài)瑪在斯蒂夫德教堂的墳塋，是另外一個(gè)世界。而“瓦倫西山谷”、“比尼崖”等都是哈代與愛(ài)瑪同游寫(xiě)生的地方。哈代創(chuàng)設(shè)了一系列空間的重疊，將現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)鏡與死亡之地三個(gè)空間并置。一方面，他們之間存在質(zhì)的區(qū)別：現(xiàn)實(shí)與虛擬；另一方面，它們又相互關(guān)聯(lián)：由現(xiàn)實(shí)入夢(mèng)，死亡猶如夢(mèng)境。哈代叩問(wèn)虛幻，同樣質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，詩(shī)中空間通過(guò)并置成為一系列特殊空間，處于邊緣、交界之處，在事物表象秩序間制造斷裂，呈現(xiàn)和顛倒了正常的邏輯空間運(yùn)作。這是哈代情感空間擠壓的結(jié)果，是心理空間的往復(fù)與游弋。

哈代苦覓愛(ài)瑪?shù)嫩欅E，卻仍辨不清愛(ài)瑪存在的方向和地點(diǎn)，于是他區(qū)分了可以概括本質(zhì)的“此岸”（‘here’）世界與“彼岸”（‘there’）世界。21首詩(shī)歌中的14首即三分之二的詩(shī)歌都明確地稱生活的現(xiàn)實(shí)世界為“此岸”，而亡妻存在的世界為“彼岸”?！拔以柑稍诒税?讓她住在世間/或者更好一起/長(zhǎng)眠于彼岸”。[10]“彼岸”世界營(yíng)造出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)空間不同的宏闊景觀，與現(xiàn)實(shí)世界形成鮮明對(duì)比，沖擊著讀者的認(rèn)知圖式?！氨税丁笨臻g中有現(xiàn)實(shí)世界日常生活的圖景，“我倆一同，一同在那里散步/當(dāng)那里天氣晴朗”；[10]也有愛(ài)瑪鬼魂的言說(shuō)，“你那時(shí)可能會(huì)思念我。但我不知道/你去那里訪我?guī)状?/也不知道你如今想法，/或你是否從未去那。我不在乎”。[10]哈代由此創(chuàng)設(shè)了一種鏡子異托邦，“鏡子使我所占據(jù)的地方既絕對(duì)真實(shí)，同圍繞該地方的整個(gè)空間接觸，同時(shí)又絕對(duì)不真實(shí)，因?yàn)闉榱耸棺约罕桓杏X(jué)到，它必須通過(guò)這個(gè)虛擬的、在那邊的空間點(diǎn)”。[17]哈代看來(lái)，組成自己的不光是自身行為，也包括愛(ài)瑪與自己的共同經(jīng)歷，為了感覺(jué)到自己的過(guò)往，哈代創(chuàng)設(shè)了一個(gè)“在那邊”的空間。于是，“此岸”與“彼岸”相對(duì)又相關(guān)聯(lián)，生產(chǎn)出不均質(zhì)的情感空間。

《愛(ài)瑪組詩(shī)》的核心就是如何體現(xiàn)愛(ài)瑪在哈代心中的位置，空間概念是貫穿始終的一個(gè)重要意脈，空間價(jià)值甚至超過(guò)時(shí)間價(jià)值。寓于一定空間的人物由他或她周?chē)囊磺衼?lái)定義，包括周?chē)摹⑾路降暮蜕戏降囊磺惺挛?，這種空間化生產(chǎn)出我們對(duì)人物世界的存在感以及他或她的身份。哈代打破“回憶”這個(gè)單一的同質(zhì)性時(shí)間維度，借助客觀物理空間和主觀心理空間將關(guān)于他與愛(ài)瑪?shù)年P(guān)系展現(xiàn)出來(lái)，讓我們更加深刻地感受到了哈代對(duì)亡妻的思念與哀悼。概而觀之，哈代的《愛(ài)瑪組詩(shī)》展現(xiàn)了其獨(dú)特的服務(wù)于悼念情感表達(dá)的空間詩(shī)學(xué)。一方面，哈代與愛(ài)瑪?shù)墓适抡w上具有了一個(gè)統(tǒng)一的情感時(shí)空體；另一方面，組詩(shī)中的空間并非刻板單調(diào)，而是承載了高低起伏變化的立體空間，并包含了不同層次的空間系統(tǒng)——“此岸”與“彼岸”以及二者之間的游弋。

注釋：

①本文中哈代詩(shī)歌中文題目和詩(shī)文如未特別注明皆為筆者據(jù)Thomas Hardy.The Complete Poems of Thomas Hardy[M].James Gibson ed.New York:Palgrave,2001版本之英文譯出。