梁 波

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

一、田園風(fēng)景的文學(xué)變遷

在中國古典詩歌的田園神話中，農(nóng)民艱辛的勞動場景常常被美化和屏蔽，只剩下兒童歡愉的身影和閑適隱逸的鄉(xiāng)村情致，而當(dāng)筆觸轉(zhuǎn)向憫農(nóng)、傷農(nóng)的感時憂國時，田園畫風(fēng)又變得破敗凋敝，自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭和苛刻的賦稅成為鄉(xiāng)村衰落的罪魁禍?zhǔn)?。不得不承認(rèn)兩者都是現(xiàn)實主義，它們是一種現(xiàn)實的兩個面相，田園從來不是那么“單純”。從19世紀(jì)末開始，曾經(jīng)的鄉(xiāng)土中國分化為兩個相對的生存空間：城市與鄉(xiāng)村。城鄉(xiāng)二元對立的社會結(jié)構(gòu)成為直至今天的中國的基本現(xiàn)實和特征。隨著城鄉(xiāng)的分野和差距的拉大，接近一百年前魯迅先生在《故鄉(xiāng)》中對“田園神話”進(jìn)行了消解：“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣?！盵1](P501)可能魯迅先生覺得這樣的描寫過于悲觀，于是接下來他解釋道：“故鄉(xiāng)本也如此——雖然沒有進(jìn)步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了”[1](P501)，當(dāng)然另一個可能的原因也許是在魯迅先生看來，“荒村”就是“中國”，兼有了象征的意味，從而從單極的鄉(xiāng)村內(nèi)涵中掙脫出來。而到十七年的文學(xué)敘事中，由于新的土地關(guān)系的誕生，鄉(xiāng)村想象充滿對新生活的希望與革命浪漫主義的豪情。柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中重新描繪了一個田園神話：“在太陽從黃堡鎮(zhèn)那邊的東原上升起來以前，東方首先發(fā)出了魚肚白。接著，霞光輝映著朵朵的云片，輝映著終南山還沒消雪的奇形怪狀的巔峰?，F(xiàn)在，已經(jīng)可以看清楚在剛鋤過草的麥苗上，在稻地里復(fù)種的青稞綠葉上，在河邊、路旁和渠岸剛剛發(fā)著嫩芽尖的春草上，露珠搖搖欲墜地閃著光了。”[2](P38)20世紀(jì)50年代，為鞏固新生政權(quán)和維護(hù)社會穩(wěn)定，城鄉(xiāng)的自由流動受到嚴(yán)格限制，人被要求與土地緊密地結(jié)合在一起，于是城鄉(xiāng)的差異在文學(xué)中被刻意隱藏起來，作家必須沿著鄉(xiāng)村優(yōu)先的敘事策略前行，田園再次獲得了詩意和浪漫的呈現(xiàn)。

直到1982年，路遙的《人生》第一次表達(dá)了人對土地的厭棄和叛逆。在路遙之前，文學(xué)中人與土地的關(guān)系簡單明確：人與土地相守相依，人離開土地都是無奈地被動選擇，土地是中國人真正的信仰。只要把握住這一點(diǎn)，古典詩歌中對田園的“愛”與“痛”的不同講述就獲得了一致性。但在《人生》中一切顯得復(fù)雜起來，路遙十分激憤地表達(dá)了高加林的離土愿望：“他雖然沒有認(rèn)真地在土地上勞動過，但他是農(nóng)民的兒子，知道在這貧瘠的山區(qū)當(dāng)個農(nóng)民意味著什么。農(nóng)民啊，他們那全部偉大的艱辛他都一清二楚！他雖然從來也沒有鄙視過任何一個農(nóng)民，但他自己從來都沒有當(dāng)農(nóng)民的精神準(zhǔn)備！不必隱瞞，他十幾年拼命讀書，就是為了不像他父親一樣一輩子當(dāng)土地的主人(或者按他的另一種說法是奴隸)。”[3](P108～109)雖然路遙已經(jīng)盡量含蓄委婉，但人成為“土地的奴隸”這一比擬仍然令人震驚。這是對中國幾千年來土地信仰的第一次質(zhì)疑，農(nóng)耕文化以土為本的傳統(tǒng)觀念開始出現(xiàn)裂縫。不過，路遙并沒有打算將之完全摧毀，在他筆下田園牧歌猶在：“大馬河兩岸所有的高稈作物現(xiàn)在都在出穗吐纓。玉米、高粱、谷子長得齊楚楚的，都已冒過了人頭。各種豆類作物都在開花，空氣里彌漫著一股清淡的芬芳的香味。遠(yuǎn)處的山坡上，羊群正在下溝，綠草叢中滾動著點(diǎn)點(diǎn)白色。富麗的夏日的大地，在傍晚顯得格外寧靜而莊嚴(yán)。”[3](P129)一邊鼓動著逃離土地，一邊卻是田園神話的再現(xiàn)，路遙小心翼翼地在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中維系著平衡。當(dāng)高加林最終不得不被迫皈依土地時，路遙重又向土地傾斜過來，通過德順爺爺之口，他嚴(yán)正地聲明：“就是這山，這水，這土地，一代一代養(yǎng)活了我們。沒有這土地，世界上就什么也不會有！”[3](P231)路遙在城鄉(xiāng)之間的搖擺和對土地的回歸有文學(xué)敘事需要自洽的原因，但更為重要的是在20世紀(jì)80年代初期，當(dāng)代中國的城市化還未真正完全展開，鄉(xiāng)村還沉浸在前現(xiàn)代最后的余暉中，路遙已經(jīng)預(yù)感到了即將來臨的劇烈的城市化進(jìn)程的歷史性巨變。

1996年關(guān)仁山在《九月還鄉(xiāng)》中開始發(fā)問：“九月的平原，為啥沒有多少田園的味道？”[4](P4)中國古典文學(xué)中的田園神話遭遇了真正的挑戰(zhàn)，再沒有“芬芳的味道”，再沒有“富麗的大地”，只有一幅即將破敗的鄉(xiāng)村景象：“最后的一架鐵橋，兀立在田野，將這里的秋野劈開了。土地的腸胃蠕動著，于這里盤了個死結(jié)。鐵路改線，鐵橋廢棄多年，老舊斑駁，有的地方早已歪斜了。也許在雨天里，有什么鳥兒停在上面，歡歡快快啼囀。如果秋陽從周圍的青紗帳里升起來，土地和莊稼都是滾燙的，鐵橋能投下一片暗影，供那些里做活的人們歇涼?！盵4](P4)對于田園破敗，關(guān)仁山不再遮遮掩掩，并將其衰落的原因，通過“鐵軌”侵占田園的實證，指向了城市化在鄉(xiāng)村漫無目的的延伸。不過，關(guān)仁山并未放棄田園，而是塑造了拒絕進(jìn)城、辛勤耕種、弘揚(yáng)鄉(xiāng)村道德的楊雙根這一鄉(xiāng)村守護(hù)者形象。當(dāng)楊雙根因私賣鐵軌籌資墾荒，被警車帶走，對鄉(xiāng)村的守護(hù)被城市(鐵軌)挫敗時，在小說的結(jié)尾關(guān)仁山仍然固執(zhí)地宣布“落雪的平原竟有了田園的味道”[4](P29)，試圖挽救田園，保持農(nóng)耕文化最后的尊嚴(yán)。

進(jìn)入新世紀(jì)后，在最具文學(xué)史可能的寫作潮流“底層敘事”中，關(guān)仁山式對鄉(xiāng)村的最后希冀已經(jīng)蕩然無存，作家以一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實模擬姿態(tài)，不約而同地集體為田園神話的破滅提供了場景和佐證。羅偉章在《我們的路》中描述了一個返鄉(xiāng)農(nóng)民眼中的故鄉(xiāng)：“村落的影子依稀可見，黑乎乎的瓦脊上，殘存著正在消融的白雪。田野憂郁地靜默著，因為缺人手，很多田地都拋荒了，田地里長著齊人高的茅草和干枯的野篙；星星點(diǎn)點(diǎn)勞作的人們，無聲無息地蹲在瘦瘩的土地上。他們都是老人，或者身心交瘁的婦女，也有十來歲的孩子。他們的動作都很遲緩，仿佛土地上活著的傷疤。這就是我的故鄉(xiāng)?！盵5](P138)末了，作者還不忘加上一句：“可以想象，老君山之外的農(nóng)村圖景，也大致相當(dāng)”[5](P138)，將個體村莊的破敗背影推及整個中國的鄉(xiāng)村。這樣的敘事指向可以追溯到路遙《人生》中高加林一樣的鄉(xiāng)村精英出走后的鄉(xiāng)村前景，只是沒有想到衰落來得如此迅疾和猛烈，當(dāng)青壯年農(nóng)民離開之后，只剩老弱的破敗鄉(xiāng)村指向了綿延幾千年的土地權(quán)力的最終瓦解，暗示了城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村的“受害者”形象和與之相伴的鄉(xiāng)村悲觀主義情緒。

二、鄉(xiāng)村衰落是“非虛構(gòu)”嗎？

在勾勒了一段現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中簡明的田園風(fēng)景的變遷后，我們對破敗田園指向的鄉(xiāng)村衰落仍然保持著必要的警惕，因為這畢竟是文學(xué)中的鄉(xiāng)村，而非真實的生活現(xiàn)場。不過，隨著“非虛構(gòu)”寫作的興起，似乎一個完全“真實”的鄉(xiāng)村開始顯露。2010年，梁鴻的《中國在梁莊》展示了一個令人絕望的田園景象：“村莊里的新房越來越多，一把把鎖無一例外地生銹著；與此同時，人越來越少，晃動在小路、田頭、屋檐下的只是一些衰弱的老人。整個村莊被房前屋后的荒草、廢墟所統(tǒng)治，顯示著它內(nèi)在的荒涼、頹敗與疲憊。就內(nèi)部結(jié)構(gòu)而言，村莊不再是一個有機(jī)的生命體，或者，它的生命，如果它曾經(jīng)有過的話，已經(jīng)到了老年，正在逐漸失去生命力與活力?！盵6](P29)《中國在梁莊》不再是以虛構(gòu)的小說來言及鄉(xiāng)村，而是以“非虛構(gòu)”的紀(jì)實態(tài)度來“記錄”鄉(xiāng)村，這是一種強(qiáng)調(diào)真實的寫作姿態(tài)。因此，在“非虛構(gòu)”的真實旗幟之下，鄉(xiāng)村的衰落似乎成為不容置疑的當(dāng)下中國的絕對真相。

雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中毫不留情地批駁了英國文學(xué)“懷舊的田園主義傳統(tǒng)”[7](P3)，認(rèn)為鄉(xiāng)村并不存在一個沒有剝削、沒有苦難的“那些黃金年代里快樂的伊甸園”[7](P11)。而從路遙的欲走還留，到關(guān)仁山最后的希冀，再到羅偉章、梁鴻的徹底絕望，沿著這條當(dāng)代作家鄉(xiāng)村書寫嬗變的主流脈絡(luò)，中國當(dāng)代文學(xué)顯然已經(jīng)拋棄了田園神話，再沒有如現(xiàn)代作家殷夫——“那得如故鄉(xiāng)呵，世外桃源地靜穆和平，只有清麗的故家山園，才還留著你一顆純潔小心”[8](P100)——一般的溫情想象，似乎已經(jīng)遠(yuǎn)離雷蒙·威廉斯嚴(yán)厲批判的“選擇性的文化改編”[7](P29)的靶心。但只要稍加留意，我們就能覺察到文學(xué)中往日的田園神話和當(dāng)下的鄉(xiāng)村衰落其實是一枚硬幣的兩面，衰落的鄉(xiāng)村必然是從過去神話般的田園中走來。田園神話的想象選擇性地忽視了鄉(xiāng)村苦難的一面，那么當(dāng)下破敗田園的書寫會不會有意無意地遺漏或隱藏什么呢？鄉(xiāng)村衰落真的是“非虛構(gòu)”嗎？

2010年《人民文學(xué)》第二期開設(shè)了“非虛構(gòu)”專欄，由此非虛構(gòu)寫作盛行開來。梁鴻的《中國在梁莊》在文學(xué)消費(fèi)市場的巨大成功和話題熱度，更是將非虛構(gòu)寫作的公眾認(rèn)知推向頂點(diǎn)。不過，盡管是以對虛構(gòu)的否定性反叛作為寫作的指向，但“非虛構(gòu)”與現(xiàn)實真實性的關(guān)系問題卻一直莫衷一是。非虛構(gòu)寫作的首倡者，時任《人民文學(xué)》主編李敬澤強(qiáng)調(diào)：“所謂名不正則言不順，‘名’這件事很重要，它一下子就給讀者預(yù)設(shè)了看作品的特定角度，‘非虛構(gòu)’特別強(qiáng)調(diào)了一點(diǎn)：這不是虛構(gòu)，不是‘向壁虛構(gòu)’，這是真的……‘非虛構(gòu)’這個詞包含著一種爭奪的姿態(tài)，爭奪什么呢？爭奪真實。它是在說，我比你那個虛構(gòu)、你那個小說擁有更多的真實。”[9](P74)盡管李敬澤也承認(rèn)真實是“一個極具難度的目標(biāo)”[9](P74)，但基本可以認(rèn)定“非虛構(gòu)”提出的初衷是以“真實”來對抗文學(xué)的“虛構(gòu)”，并將之作為與讀者達(dá)成更廣泛的文學(xué)溝通的內(nèi)在勢能。如果不將“真實”推引至受眾個體難以確證的主觀感受和判斷，僅就文學(xué)對事實的再現(xiàn)而言，真實無疑是非虛構(gòu)寫作的標(biāo)底，并以此作為贏得讀者認(rèn)同的寫作承諾。然而，對于非虛構(gòu)寫作中真實的可靠性，質(zhì)疑的聲音從未間斷。李丹夢在《“非虛構(gòu)”的“中國”——論〈中國在梁莊〉》一文中頗為繁瑣地指證非虛構(gòu)寫作的真實性只是來自創(chuàng)作者的單向自白：“‘非虛構(gòu)’的真實，是對外不對內(nèi)、對人不對己的，‘在場’或‘行動’，以自我絕緣和嚴(yán)密保護(hù)的形式進(jìn)行。這讓‘非虛構(gòu)’寫作跟書齋中的閉門造車并無本質(zhì)的不同。采風(fēng)來的‘吾土吾民’的‘聲音’如同援引的腳注，或用以敷衍、鋪陳觀念的例證，一種確鑿的幻象與修辭?！盵10]與之相比，孟慶澍則要簡單直白得多，“我們都心知肚明，非虛構(gòu)小說乃至非虛構(gòu)寫作又不可能完全消除‘虛構(gòu)’。我們既沒有權(quán)力，也沒有能力要求/保證作家進(jìn)行純粹的‘非虛構(gòu)’寫作”[11](P3)。這段話盡管表達(dá)了對“非虛構(gòu)”寫作達(dá)成真實難度的理解，但實際更為直截了當(dāng)?shù)夭鸾饬朔翘摌?gòu)寫作的真實性。仔細(xì)觀察，其實以上關(guān)于非虛構(gòu)寫作真實性的交鋒存在批評原點(diǎn)的錯位。對于真實與否，一方強(qiáng)調(diào)作家創(chuàng)作出發(fā)的姿態(tài)，而另一方追究文本實現(xiàn)的可能。兩種進(jìn)路都預(yù)留了言說的空白，反而戲劇性地從相反方向就這一辯題達(dá)成了事實上的默契：非虛構(gòu)寫作追求真實性，但無法實現(xiàn)完全的、絕對的真實。這一價值認(rèn)知的綰合實則是基本常識的顯影，作為文學(xué)的“非虛構(gòu)”自然無法承擔(dān)起真實完全的重量。不管是曾經(jīng)的報告文學(xué)還是今天的非虛構(gòu)寫作，無論被冠以何種名稱，哪怕作家聲稱是完全紀(jì)實性的書寫，其實從材料的擇取、文本的結(jié)構(gòu)、語言的色調(diào)，再到整體的風(fēng)格都是主體預(yù)設(shè)寫作目的的自然分娩，難以清空作者身份意識、知識背景和情感偏向的影響，甚至只是如鏡頭般的機(jī)械實錄，雖然不能說鏡頭之內(nèi)的呈現(xiàn)是“虛構(gòu)”，但我們知道鏡頭之外遺漏的部分可能更加“真實”。

一定要在“非虛構(gòu)”寫作和現(xiàn)實的真假之間做出非此即彼的強(qiáng)制對應(yīng)，對文學(xué)而言是極不公平的。文學(xué)只是文學(xué)，當(dāng)然文學(xué)也并不只是文學(xué)，但如果要求文學(xué)過多，超出文學(xué)所承載的功能和意義表達(dá)的極限，那么文學(xué)就可能不再是文學(xué)了。與其討論文學(xué)中“現(xiàn)實”的真實性，倒不如回歸現(xiàn)實，從現(xiàn)實重新出發(fā)，再言及文學(xué)。新世紀(jì)以來，中國的城市化進(jìn)程異常迅速，2000年城市化率只有36.22%，城鎮(zhèn)人口45 844萬[12](P91)，而到2018年，城市化率已達(dá)59.58%，城鎮(zhèn)人口83 137萬。[13]短短十幾年的時間，中國完成了其他國家需要幾十年甚至上百年的城市化進(jìn)程，城市人口已經(jīng)超出鄉(xiāng)村人口，正在進(jìn)入美國學(xué)者西里爾·E·布萊克所言的現(xiàn)代化發(fā)展的第三階段“農(nóng)村和城市的比例顛倒過來了，高度現(xiàn)代化的水平已經(jīng)達(dá)到”[14](P22)，逐步實現(xiàn)由傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國向現(xiàn)代城市中國的歷史轉(zhuǎn)型。不可否認(rèn)，與城市不斷地發(fā)展壯大形成鮮明對照的是鄉(xiāng)村個體農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的消退、鄉(xiāng)村人口大量的進(jìn)城，以及鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化精神的散佚等。從這一側(cè)面看來，鄉(xiāng)村的確是衰落了。然而，如果只是以單極的衰落來概括當(dāng)前中國鄉(xiāng)土世界的變動，似有簡化現(xiàn)實之嫌，我們需要在更廣闊的歷史范疇和更具體的現(xiàn)實語境中去審視鄉(xiāng)村。在經(jīng)濟(jì)全球化的影響下，鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)低效的個體生產(chǎn)方式正在失去市場競爭的主動性，在封閉的產(chǎn)業(yè)循環(huán)中勉強(qiáng)維持的前現(xiàn)代的農(nóng)耕技術(shù)逐漸被淘汰，機(jī)械化的規(guī)模生產(chǎn)使農(nóng)民從土地中分離出來，大量鄉(xiāng)村人口進(jìn)入城市，在滿足城市發(fā)展勞動力需求的同時，實現(xiàn)了新的社會勞動參與。這一過程與第一次工業(yè)革命資本主義的圈地運(yùn)動有著本質(zhì)的區(qū)別，進(jìn)城農(nóng)民并未失去土地。他們的離鄉(xiāng)有農(nóng)村產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)變革的推動，更有向城市尋求美好新生活的主動姿態(tài)，是一種面對新的經(jīng)濟(jì)和社會形勢的必然趨勢。因此，現(xiàn)實的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了目前文學(xué)的單一指認(rèn)，不能孤立地將鄉(xiāng)村個體農(nóng)業(yè)的困境、鄉(xiāng)村人口的流動視作鄉(xiāng)村的衰落，而應(yīng)將之放在全球化、城市化語境下復(fù)雜、多變和聯(lián)動的社會現(xiàn)實中，進(jìn)行深入細(xì)致地考察，這樣才能對鄉(xiāng)村的現(xiàn)實有更為理性的把握。

三、走向“現(xiàn)實”的現(xiàn)實主義

為什么從“底層敘事”到“非虛構(gòu)寫作”，都如此高頻地描寫破敗的田園，錨定于鄉(xiāng)村的衰落，除了社會現(xiàn)實的外部影響外，還與文學(xué)自身的發(fā)展密切相關(guān)。新世紀(jì)文學(xué)進(jìn)入了一個多元化時代，“沿著不同的方向肆意生長，都市、鄉(xiāng)土、生命、愛情、人性、戰(zhàn)爭、歷史、青春、底層、生態(tài)、職場、科幻、游戲……幾乎所有的文學(xué)可能都在被開拓、實踐。”[15]盡管新世紀(jì)文學(xué)有著如此豐富多元的路向，但從以棉棉、衛(wèi)慧等為代表的身體寫作，到幾乎席卷文壇的底層敘事，再到產(chǎn)生強(qiáng)烈社會反響的非虛構(gòu)寫作，作為中國文學(xué)傳統(tǒng)主脈的現(xiàn)實主義仍然統(tǒng)率著新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作。而且，其中隱含著一個潛在的演變線索，那就是文學(xué)中的現(xiàn)實越來越“現(xiàn)實”了。這里的“現(xiàn)實”包含兩重意味，一是文學(xué)越來越關(guān)注現(xiàn)實，并且是由個人觀念世界的探照轉(zhuǎn)向了外部物質(zhì)現(xiàn)實的呈示，進(jìn)入更為原初、粗礪的生活現(xiàn)場；二是文學(xué)過于貼合現(xiàn)實，從底層敘事的經(jīng)驗采寫到非虛構(gòu)的現(xiàn)場記錄，文學(xué)與現(xiàn)實逐漸重疊。從以上兩重“現(xiàn)實”含義出發(fā)，沿著新世紀(jì)文學(xué)走向“現(xiàn)實”的路徑，實際上可以更加明晰地把握“鄉(xiāng)村衰落”在文學(xué)中成為“當(dāng)然事實”的進(jìn)程。

新世紀(jì)城市化劇烈的城鄉(xiāng)變動為文學(xué)創(chuàng)作提供了新的契機(jī)。城鄉(xiāng)沖突、進(jìn)城農(nóng)民的生存狀況、鄉(xiāng)村的命運(yùn)與前途等鄉(xiāng)土中國向城市中國轉(zhuǎn)變的重大問題要求和催動文學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實。在這一背景下，一方面是對消費(fèi)主義語境下過度追求商業(yè)化的寫作的反撥；一方面是出于文學(xué)回歸公共話語中心的努力，2004年左右，反映城市貧民、進(jìn)城農(nóng)民工等群體生存現(xiàn)實和精神困境的“底層敘事”開始形成潮流，文學(xué)從糾纏于個人感傷走向了直面社會重大問題。不過，任何反撥與回歸都極有可能無意識地用力過猛，并經(jīng)歷一個由表及里的深化過程。由于大眾對過度執(zhí)拗于小說本體和狹隘的個人化寫作的不滿，底層敘事似乎獲得了一種寫作的道義支持，“高度評價直面社會問題的小說，幾乎成為社會的本能”[16](P160)，從而造成短期內(nèi)底層敘事的積聚和擁塞。介入現(xiàn)實的急迫和倉促，使底層敘事呈現(xiàn)的更多的是原生態(tài)的沒有經(jīng)過藝術(shù)深加工的生活現(xiàn)象，因此對底層敘事藝術(shù)性不足的批評從未間斷。而對底層敘事的另一質(zhì)疑是作家能否為底層代言的問題，“雖然底層敘事作品中不乏對筆下人物命運(yùn)的同情，但缺少共患難同悲苦的真實情感，且大部分作者站在知識分子的立場俯視底層社會，作者始終與筆下的人物保持著距離，無法將筆下人物的痛感真切地傳達(dá)給讀者?！盵17](P47)其實對于“俯視”和“保持著距離”，底層敘事并非沒有必要的自覺和自省。底層敘事中大量使用了第一人稱的敘事視角，不管是以故事主人公的“我”，還是以故事近距離旁觀者的“我”作為敘事者，都是希望通過平等平行的視角傳達(dá)作品對底層生活的親在性和現(xiàn)場感。然而在這些作品中知識分子身影和意識介入過度明顯，如賈平凹《高興》中的“劉高興”具有鄉(xiāng)村文化人的特征；孫惠芬《吉寬的馬車》中“吉寬”則愛讀文學(xué)名著，癡迷于法布爾的《昆蟲記》；荊永鳴《北京候鳥》中的“我”原本在煤礦宣傳部工作；而羅偉章《大嫂謠》和吳玄《發(fā)廊》中的“我”都是中學(xué)教師，如此等等。這樣一來，在言及底層時，知識分子的啟蒙意識與底層人群的主體表達(dá)很難不陷入相互糾纏、混淆不清的境況。作者立場隨時在兩者之間不自覺地?zé)o序轉(zhuǎn)換，從而造成作品原本希望建構(gòu)的底層真實的懸空。

底層敘事藝術(shù)性和代言問題的危機(jī)，為非虛構(gòu)寫作的出場進(jìn)行了鋪墊。非虛構(gòu)寫作對“真實”的裸露和宣示，以一種釜底抽薪的方式從根本上瓦解了底層敘事所遭遇的批評包圍。同時，非虛構(gòu)寫作又以作者在文本中的自我顯現(xiàn)完成了對作品價值視角的確認(rèn)。在單一明確的知識分子視角下，非虛構(gòu)寫作擺脫了“刻意”底層的羈絆，其對現(xiàn)實的介入變得更為直接有效，對鄉(xiāng)村現(xiàn)場的呈現(xiàn)更具即時感和當(dāng)下性。這也是梁鴻《中國在梁莊》、黃燈《大地上的親人：一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》、喬葉《拆樓記》等作品能夠引起巨大轟動和持續(xù)關(guān)注的重要原因。當(dāng)然，失去小說虛構(gòu)性的緩沖，要達(dá)成知識分子與現(xiàn)實的緊密貼合，非虛構(gòu)寫作中的敘事者必須要以一個更加令人信服的身份來實現(xiàn)對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的在場，也就是知識分子必須要與鄉(xiāng)村產(chǎn)生密切相關(guān)的聯(lián)系，才具有言說的合法性和情感聚合力。因此，知識分子與“梁莊的女兒”(《中國在梁莊》)、“農(nóng)村兒媳”(《大地上的親人：一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》)、“張莊姐姐的妹妹”(《拆樓記》)的身份重疊成為必然。這樣一種現(xiàn)實身份與敘事視角的雙重疊合，填滿了文學(xué)與現(xiàn)實之間可能的縫隙。

而當(dāng)前現(xiàn)實主義寫作不斷走向“現(xiàn)實”的更為根本的原因，是現(xiàn)實的復(fù)雜性和對現(xiàn)實進(jìn)行解析的難度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作家的想象和預(yù)估。當(dāng)下中國的“這種變化遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了我們過往藝術(shù)經(jīng)驗的邊界，大量幾乎從來沒有被命名和表現(xiàn)過的生活和經(jīng)驗，在短時間內(nèi)涌進(jìn)我們的視野。它們體量巨大，覆蓋到人們生活的方方面面，同時，也深入到人們的意識甚至無意識的精神層面”[18](P47)。作家無法立即處理如此復(fù)雜和快速變化的現(xiàn)實，從而不得不被動地將呈現(xiàn)和記錄生活本身作為寫作的過渡性選擇。比如賈平凹在寫作《秦腔》時，就已經(jīng)在感嘆對中國城市化現(xiàn)實進(jìn)行文學(xué)提煉和價值解析的難度：“原來的寫法一直講究源于生活，髙于生活，慢慢形成一種規(guī)矩，一種思維方式，現(xiàn)在再按那一套程式就沒法操作了。我在寫的過程中一直是矛盾、痛苦的，不知道該怎么辦，是歌頌，還是批判？是光明，還是陰暗？以前的觀念沒有辦法再套用。我并不覺得我能站得更高來俯視生活，解釋生活，我完全沒有這個能力了。”[19](P59)而到創(chuàng)作《高興》時，賈平凹干脆坦承：“這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學(xué)作品不可能經(jīng)典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史?！盵20](P6)作為當(dāng)代中國最具成就的作家之一，賈平凹一向?qū)ΜF(xiàn)實變革有著精準(zhǔn)而深刻的把握，他對言說當(dāng)下復(fù)雜現(xiàn)實的妥協(xié)和折中，無疑具有一定的代表性，指向了文學(xué)不得不退而求次的尷尬和無奈，這更加突顯了當(dāng)前作家面對現(xiàn)實時群體性的表達(dá)困境。

賈平凹所言的“社會記錄式”的寫作走向極致的盡頭就是非虛構(gòu)寫作的發(fā)端。不過，非虛構(gòu)寫作并沒有將自己與小說完全劃清界限。從它最初的發(fā)源地美國來看，這一類作品被命名為“Non fiction novel”(非虛構(gòu)小說)，意指一切以現(xiàn)實元素為背景的寫作，其內(nèi)涵已顯模糊，在紀(jì)實與虛構(gòu)之間搖擺。而今天摒棄已經(jīng)習(xí)慣沿用的紀(jì)實文學(xué)、報告文學(xué)等名稱，提出非虛構(gòu)寫作，多少有一些狡黠和曖昧，其實質(zhì)是要在虛構(gòu)與紀(jì)實之間尋找一個過渡地帶，營造一種進(jìn)可攻、退可守的文學(xué)自由處境。不用“紀(jì)實”，就已經(jīng)承認(rèn)了與現(xiàn)實的距離，而“非虛構(gòu)”又試圖強(qiáng)調(diào)一切“本有其事”；紀(jì)實是為了參與現(xiàn)實，虛構(gòu)是為了贏得讀者，虛構(gòu)與紀(jì)實之間可以相互圓場。這一命名考量的根源仍然來自于文學(xué)對現(xiàn)實進(jìn)行提煉和解析的難度。因此，梁鴻在《中國在梁莊》中發(fā)出了和賈平凹如出一轍的喟嘆，“它是一種展示，而非判斷或結(jié)論。困惑、猶疑、欣喜、傷感交織在一起，因為我看到，中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型以來，鄉(xiāng)土中國在文化、情感、生活方式與心理結(jié)構(gòu)方面的變化是一個巨大的矛盾存在，難以用簡單的是非對錯來衡量”[6](P4)，“我所做的只是一個文學(xué)者的紀(jì)實，只是替‘故鄉(xiāng)’，替‘我故鄉(xiāng)的親人’立一個小傳”。[6](P4)

當(dāng)現(xiàn)實主義文學(xué)越來越逼近現(xiàn)實，與表現(xiàn)對象的距離無限接近時，由于無法保持有效的知識學(xué)距離，認(rèn)識主體的價值觀、需求、情感偏好等就會更深層地介入到文學(xué)寫作中，從而造成作家在創(chuàng)作時價值性與事實性、理性思考與立場表達(dá)、情感偏好與客觀公允之間關(guān)系的嚴(yán)重緊張，現(xiàn)實外部的、顯明的、符號化的表象就會更加容易進(jìn)入文學(xué)，并占據(jù)文本的中心位置。于是在面向鄉(xiāng)村時，“荒草”、“廢墟”、“衰弱的老人”等意象就成為新世紀(jì)田園書寫的標(biāo)配，最終鄉(xiāng)村衰落也經(jīng)由這些表象特征的反復(fù)強(qiáng)調(diào)而逐漸被新世紀(jì)文學(xué)認(rèn)定為“當(dāng)然事實”。

四、現(xiàn)實主義如何表述中國？

顯然，現(xiàn)實主義文學(xué)與現(xiàn)實的重疊并不是一個完全積極的信號?，F(xiàn)實主義當(dāng)然要關(guān)注現(xiàn)實、書寫現(xiàn)實，但只是將日常生活的現(xiàn)實簡單移植到文學(xué)中，而沒有“主義”的析解與重塑，顯然不是現(xiàn)實主義的題中之義，更無法驅(qū)動現(xiàn)實主義走向深化。如果只是以賈平凹所言的社會記錄式寫作和“非虛構(gòu)”來表述當(dāng)前的中國，盡管其中有作家所言的種種迫不得已，但仍然難以撇清對現(xiàn)實主義寫作困境刻意回避的嫌疑，因為“作家記錄時代生活，同時也必須表達(dá)他對這個時代生活的情感和立場，并且有責(zé)任用文學(xué)的方式面對和回答這個時代的精神難題”[21](P174)。面對現(xiàn)實，現(xiàn)實主義需要更加“文學(xué)”地表述當(dāng)代中國。

要完成書寫當(dāng)代中國的歷史使命，如何認(rèn)識中國的城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程，如何看待城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系是一個首當(dāng)其沖且必須回答的問題。它決定了作家對當(dāng)前中國現(xiàn)實最為基本的價值判斷。新世紀(jì)以來，作家特別是農(nóng)裔作家對中國城市化的認(rèn)識多表現(xiàn)出一種理性與情感的巨大糾結(jié)。賈平凹曾談到：“農(nóng)村走城市化，或許是很輝煌的前景，但它要走的過程不是十年，二十年，是一個漫長的過程……路是對著的，但是具體來講就要犧牲兩代人的利益。”[22](P2)在賈平凹看來，城市化的道路是中國社會發(fā)展的必然，然而“對的路”卻要以“犧牲兩代人”為代價。二者之間的矛盾，文學(xué)一時還難以澄清。在中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的背景下，將城市與鄉(xiāng)村作為對立的兩極，并將鄉(xiāng)村看作城市發(fā)展的受害者，是從中國古典詩歌到現(xiàn)代文學(xué)一以貫之的城鄉(xiāng)價值指向。在城鄉(xiāng)的對比性描述中，城市生活的世俗性、欲望化特征，以及對人的“異化”被充分放大，城市的審美價值也被定位為負(fù)取向。哪怕是在看似客觀的非虛構(gòu)寫作中，這一潛在的基本向度也沒有發(fā)生根本性的改變。梁鴻就表示：“當(dāng)有人問我，你到底要完成一個什么樣的任務(wù)？你的觀點(diǎn)是什么？我頓時茫然且有些害怕起來。我的觀點(diǎn)是什么？我努力地在腦海中搜索，鄉(xiāng)村在今天究竟是怎樣的存在？它折射出怎樣的社會問題？我并不認(rèn)同鄉(xiāng)村已經(jīng)完全陷落的觀點(diǎn)，但是不可否認(rèn)的是，鄉(xiāng)村的確是千瘡百孔的。我也并不認(rèn)為農(nóng)民的處境已經(jīng)到了最艱難的地步，但是，整個社會最大的問題又確實集中在農(nóng)民及鄉(xiāng)村那里?！盵6](P3)雖然感到“茫然”，但“集中在農(nóng)民和鄉(xiāng)村那里”的“整個社會最大的問題”是什么原因造成的，梁鴻其實已經(jīng)給出了答案。

在新世紀(jì)快速而劇烈的城市化進(jìn)程中，城市與鄉(xiāng)村二元的生產(chǎn)和生活方式、市民與農(nóng)民二元的戶籍制度、城鄉(xiāng)文化與價值觀念等諸多方面的問題和矛盾空前突顯。而新世紀(jì)的現(xiàn)實主義文學(xué)通常是在城鄉(xiāng)二元對立的狹小內(nèi)部尋求表達(dá)的效度和闡釋的完成，使對立與沖突成為城鄉(xiāng)關(guān)系的主旋律，并被當(dāng)作一種不可避免地絕對性存在。城市化一定會造成鄉(xiāng)村的衰落，全球化一定是對本土性的消解，現(xiàn)代化一定會造成傳統(tǒng)的散佚成為預(yù)設(shè)的寫作指向。這實際是一種價值獨(dú)斷主義的邏輯，基于此種邏輯的表達(dá)路徑，很難用更為客觀的態(tài)度面對中國現(xiàn)實的多元和進(jìn)步。為謀求一種寫作道義和文本情感的認(rèn)同，新世紀(jì)文學(xué)更傾向于在對立的二元中選擇較為弱勢但更加有利的鄉(xiāng)村作為寫作支點(diǎn)，以一種內(nèi)收的、原生的和懷舊的立場面對言說對象，將鄉(xiāng)村生產(chǎn)、生活和文化的變遷看作是城鄉(xiāng)沖突的破壞性結(jié)果，表現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村守成主義的態(tài)度。當(dāng)然，這里并不是要否認(rèn)城市與鄉(xiāng)村的矛盾與沖突，以及城市化對鄉(xiāng)村的改變，但如果只拘囿于這樣一種二元對立的固閉框架去書寫中國的現(xiàn)實，難免會導(dǎo)致文學(xué)表述現(xiàn)實的偏頗與失真。城市與鄉(xiāng)村共同構(gòu)成了當(dāng)代中國，除了矛盾與沖突，文學(xué)也應(yīng)當(dāng)看到城鄉(xiāng)交融共生的一面，超越二元對立的思維慣性，站在“整體中國”的立場審視當(dāng)下的城市化進(jìn)程。

更為重要的是，無論城鄉(xiāng)發(fā)展如何變換，新世紀(jì)文學(xué)從現(xiàn)實出發(fā)的價值尋索，根本的路標(biāo)不應(yīng)是城鄉(xiāng)現(xiàn)實的“物”的表征，而應(yīng)是具體的人的需求、體驗和命運(yùn)；不光要看到鄉(xiāng)村人家門上那一把把生銹的鎖，更要看到那些可能回家來打開這些鎖的人的故事。他們是愿意禁錮在土地之上，還是到城市尋找新的前途呢？文學(xué)應(yīng)該對當(dāng)下“人”的意愿和命運(yùn)有更為深入地體察。賈平凹感嘆“以前的觀念沒有辦法再套用”，這個以前的觀念到底是什么，他沒有清晰地進(jìn)行說明，但從賈平凹及20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)實踐來看，啟蒙仍然是現(xiàn)實主義寫作的核心指向。不過面對新世紀(jì)復(fù)雜多變的城鄉(xiāng)現(xiàn)實和人的悲喜交集的命運(yùn)時，20世紀(jì)中國文學(xué)傳統(tǒng)的啟蒙方式失去了明確的觀照對象和效力。賈平凹才會陷入到“不知道該怎么辦，是歌頌，還是批判？是光明，還是陰暗？”的困境中，但啟蒙對象的短暫失焦絕不意味著啟蒙精神的過時?；艨撕Ｄ桶⒌罓栔Z在《啟蒙辯證法》中指岀：“啟蒙的根本目標(biāo)就是要使人們擺脫恐懼,樹立自主?！盵23](P1)就此而言，啟蒙仍然是一個久遠(yuǎn)的命題。今天，文學(xué)在審視當(dāng)代中國人的生存生活狀態(tài)時，還必須以“五四”以來的文學(xué)啟蒙精神作為指引，續(xù)接20紀(jì)80年代現(xiàn)實主義文學(xué)經(jīng)驗，以現(xiàn)代人本主義精神作為抵達(dá)現(xiàn)實與歷史的通路，將“人”和他們的真實的生存感受作為對現(xiàn)實進(jìn)行價值判斷的根本出發(fā)點(diǎn)，這樣才不至于被“物”的表象所遮蔽，實現(xiàn)真正的對人的表現(xiàn)的深切。

與此同時，文學(xué)對當(dāng)下中國現(xiàn)實還必須要有超越性的藝術(shù)表達(dá)。由于現(xiàn)實生活的豐富離奇，很多時候人們都在強(qiáng)調(diào)“生活本身比小說更小說”，似乎只要讓生活在文學(xué)中自然生長，就可以成就一部優(yōu)秀的作品了。然而生活現(xiàn)象的描述并不是真正的文學(xué)創(chuàng)造，正如莫言所言：“描述這樣一種現(xiàn)象是比較容易的，但是我想作為一個作家，處在這樣的環(huán)境里面，生活在這樣的時代里面，如何來寫作？如何用文學(xué)作品來表現(xiàn)我們所處的時代？這確實是個很大的難題。”[24](P13～14)“真正的文學(xué)實際上是應(yīng)該有一種相當(dāng)?shù)某叫?，真正的文學(xué)應(yīng)該是具有更加廣泛的涵蓋性?！盵24](P15)那么怎樣才能表現(xiàn)時代，實現(xiàn)文學(xué)的超越性呢？答案就是作家必須從生活中提煉出能夠反映自己價值認(rèn)知的合適而精當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表達(dá)形式。就小說而言，還必須回到小說(fiction)“虛構(gòu)”的原點(diǎn)，面對“難題”，通過想象與創(chuàng)造，構(gòu)建起區(qū)別于現(xiàn)實世界的文學(xué)世界。以此而論，新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作不是“虛構(gòu)”得太多，恰恰是“虛構(gòu)”得太少。當(dāng)長久地深陷于現(xiàn)象的泥潭，滿足于“真實”的羅列，并將之當(dāng)作文學(xué)創(chuàng)作唯一的進(jìn)路時，文學(xué)的想象力、創(chuàng)造力就會慢慢地退化流失，這對當(dāng)代中國文學(xué)的長遠(yuǎn)發(fā)展無疑是一種傷害。因此，今天重提回歸“高于生活”、高于現(xiàn)實的“虛構(gòu)”寫作，是十分必要的。

新世紀(jì)現(xiàn)實主義對當(dāng)代中國的表述，最終將呈現(xiàn)怎樣的形態(tài)和面貌，決定性的因素是文學(xué)創(chuàng)作面對現(xiàn)實的根本目的和志向。從底層敘事到非虛構(gòu)寫作，我們看到了太多當(dāng)代中國城鄉(xiāng)的悲慘故事，特別是言及農(nóng)民、涉關(guān)鄉(xiāng)村時，苦難與衰落更成為如影隨形的醒目標(biāo)簽，作品基調(diào)變得灰暗而悲觀?，F(xiàn)實主義喪失了表現(xiàn)溫暖、看取光明的能力，變得過度的堅硬冷峻，讓人不寒而栗。面對當(dāng)前城市化進(jìn)程中某些不足、不公，作家的義憤和悲憫是值得贊許的，但如果只是停留于暴露與譴責(zé)，只揭惡的傷疤，而無善的撫慰，卻又是不能令人滿意的。格奧爾格·西美爾這樣表達(dá)他對城市化的態(tài)度，“既然這樣的生活力量已經(jīng)發(fā)展到整個歷史生活的頂端，那么在這樣的力量中，在我們轉(zhuǎn)瞬即逝的生存中，我們只是作為一個細(xì)胞，作為一個部分，指責(zé)與開脫都不是我們的事，我們能做的只是理解。”[25](P141)書寫并不完美的正在進(jìn)步的當(dāng)下現(xiàn)實，一味的“指責(zé)與開脫”肯定要不得，但如西美爾所言的“只是理解”也還不夠，我們需要做得更多的是建設(shè)。因為“在這個新時代，作家藝術(shù)家尤其擔(dān)負(fù)著重大的責(zé)任，就是認(rèn)識生活、認(rèn)識世界，并將自己的認(rèn)識和理想傳達(dá)給人民，從精神上啟迪人、激勵人，創(chuàng)造美好生活，推動社會進(jìn)步”[18](P47)，從而真正承擔(dān)起文學(xué)在這個時代理應(yīng)承擔(dān)的歷史使命。