私紀錄片中的共情敘事研究

趙宇晗

摘 要 私紀錄片以其私人化和自我化的特點區(qū)別于其他類型的紀錄片，而共情敘事作為影片的敘事手法之一，通過建構(gòu)觀眾與影片中人物的共情空間，將私人的情感意義塑造為具有廣泛價值的社會意義。文章旨在以較為成功的私紀錄片《四個春天》為例，從參與式拍攝手法、呈現(xiàn)方式以及治愈意義三個維度對其共情敘事進行分析，為私紀錄片的共情敘事研究提供一種角度。

關(guān)鍵詞 私紀錄片；共情敘事；《四個春天》

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 2096-0360（2020）18-0120-03

私紀錄片也稱第一人稱紀錄片，其概念最早由日本學(xué)者那田尚史提出，借鑒日本“私小說”之定義，他將拍攝內(nèi)容聚焦于拍攝者私人領(lǐng)域的個人紀實影像稱為私紀錄片，指出其具有暴露隱私和表達自我的特點[1]。私紀錄片與其他形式紀錄片的最大之差別在于其希望通過私人化的表述，不僅僅展現(xiàn)主人公的故事和生活，更在于喚起與大眾共通的認識與情感，進一步表達一種具有普遍性的深刻意義。因此，在私紀錄片的呈現(xiàn)過程中，以何種敘事方式能夠在私人化、個人化的視角下與觀眾交流時營造情感連接和共鳴是需要著重思考的問題。

共情是指與他人產(chǎn)生類似的情感狀態(tài)，共享一種情境體驗，是一種情感上的感染和精神上的延展。紀錄片《四個春天》由陸慶屹導(dǎo)演操刀，以鏡頭為筆，生活為墨，用溫柔和有力的敘事織寫了一首歲月如詩。影片以家人為拍攝對象、采取參與式的拍攝手法，輔以充滿詩意美感的場景，聚焦細節(jié)的鏡頭，承載情感的音樂等等共同組成《四個春天》的共情敘事，將一個“天圓地方”的小天地，兩位恩愛的老人，平平淡淡的三餐，安安穩(wěn)穩(wěn)的四季全部送給觀眾，喚起觀眾對愛、對家，對故鄉(xiāng)甚至是對生命體驗的情感共鳴。《四個春天》是近幾年來國內(nèi)私紀錄片中較為成功的一次嘗試，因此本文接下來以其為例，從共情敘事的拍攝手法，呈現(xiàn)方式和表達意義三個維度，對私紀錄片中的共情敘事進行深入分析與研究。

1 拍攝手法：參與式拍攝中的共情空間

私紀錄片的特點之一就是拍攝者并不是完全站在鏡頭之外講述和呈現(xiàn)故事的人，更是故事中的人，是故事的一部分。這與美國紀錄片大師梅索斯兄弟對拍攝紀錄片的觀點截然不同，他們認為紀錄片導(dǎo)演應(yīng)該如“墻上的蒼蠅”一般，沉默著以旁觀者的角色記錄事件的發(fā)生、經(jīng)過和結(jié)果，而不應(yīng)該介入事件中對其產(chǎn)生影響。拍攝對象也應(yīng)維持自己的生活原貌，當(dāng)拍攝者不存在，在拍攝過程中雙方都要盡量避免交流[2]。但是私紀錄片的影像創(chuàng)作內(nèi)容決定了鏡頭中的故事與拍攝者不可能全無關(guān)系，不同于梅索斯兄弟的拍攝方法，導(dǎo)演陸慶屹在拍攝《四個春天》時采取的是參與式拍攝手法，美國學(xué)者比爾·尼克爾斯提出這種拍攝手法不拘于默默觀察拍攝對象，允許拍攝者參與畫面，與拍攝對象之間進行互動[3]。在紀錄片《四個春天》的前半部分，陸慶屹絲毫不避諱自己與鏡頭中父母的互動，甚至走入鏡頭中與家人一起吃飯、合影和聊天。導(dǎo)演并不刻意隱去自己在家庭中的身份和位置，將鏡頭融入生活。這種互動感和融合感使觀眾更能在陸父陸母的溫情之中感到一種無距離和親切，營造出更大的共情空間。

但在紀錄片《四個春天》的后半部分，這種參與式的拍攝手法開始有所調(diào)整，導(dǎo)演減少了自己與家人的互動，除了在姐姐去世時并沒有回避的哭泣聲，其他的畫面甚至連特寫鏡頭的使用也極盡克制。這是因為經(jīng)過不斷的學(xué)習(xí)和經(jīng)驗積累，導(dǎo)演開始將角色由生活的參與者轉(zhuǎn)變?yōu)殓R頭后的觀察者，希望以抽離的視角發(fā)掘更多伴侶之間的柔情，家人之間的愛意，人和自然的交流中流露的豁達、質(zhì)樸的生活哲學(xué)。盡管參與式的拍攝手法更容易拉近故事與觀眾的距離，為共情效應(yīng)做鋪墊，但是拍攝者和拍攝對象過度的互動會放大個體情緒，影響紀錄片的真實感和完整性，因此導(dǎo)演在影片的后半部分有意調(diào)整，多運用中、近景的景別設(shè)置在鏡頭背后進行冷靜的捕捉，在紀錄片中適當(dāng)?shù)仉[去了自己的存在，凸顯對家人的生活狀態(tài)、故事和情懷的表達，通過質(zhì)樸平淡的真實圖景，以更為恰當(dāng)和自然的方式喚起觀眾自身對相似情感的共鳴。

2 呈現(xiàn)方式：細節(jié)、時間、音樂與情境

2.1 細節(jié)之間的共情張力

學(xué)者吳飛在研究共情傳播時指出，共情達成的基礎(chǔ)是“愛”、充分的溝通以及對對象與情景的關(guān)注[4]。按照吳飛學(xué)者的思路，將紀錄片的拍攝鏡頭對準家人，以親情作為拍攝者與觀影者共同的意義空間，更有助于引發(fā)共情之感。紀錄片《四個春天》的導(dǎo)演陸慶屹看似將自己的父母作為紀錄片的拍攝對象，但實際上不止于此，他的拍攝對象其實是一種流轉(zhuǎn)在家人之間，濃縮在家庭情境之內(nèi)的親情。在對這種抽象情感進行敘事的過程中，陸慶屹著眼微觀呈現(xiàn)，將情感具化為人物的情緒表達，具體包括表情、聲音、動作等等的細節(jié)呈現(xiàn)。例如準備去爬山前兩位老父母在家俏皮擺拍；陸母給陸父理頭時提到“要整得抖擻點”；陸父在太陽底下為陸母輕輕戴上帽子；陸父給正在勞動的陸母喂飯時先吹一吹再遞到嘴邊……這些細節(jié)是傳遞情緒和氛圍的最好手段，愈細節(jié)愈具體，愈具體愈有感染力。紀錄片中近景和特寫的鏡頭運用使聚焦細節(jié)的敘事方式得以實現(xiàn)，并且在表達中形成極強的共情張力。尤其第二個春天，在導(dǎo)演的姐姐病情加重到離開的整個過程中，導(dǎo)演并沒有過分刻畫渲染家人的悲痛，也沒有代入過多的個人情緒，可是對姐姐病情的擔(dān)憂和生離死別時的痛苦還是從一些畫面的細節(jié)之處流露出來，例如陸父打電話詢問病情時摸著電話線的手指特寫，陸母轉(zhuǎn)動的念珠特寫，陸父默念保佑祈福的臉部近景等。而家人之間深深的羈絆也從姐姐難受時說的兩句“媽啊……媽”中以一種緩和但是沉重的方式進入觀眾的心里。這些細節(jié)刻畫沒有長度但是很有深度，碎片的呈現(xiàn)方式使觀眾動用自己的認知基模和情感路徑去填補留白，而深入人心的瞬間表達裹挾著一種極強的沖擊力，擊中人們共有的情感點，引起龐大的共鳴。

2.2 時間流轉(zhuǎn)中的共情塑造

四個相接春天是該部紀錄片的核心敘事線索，而其著重體現(xiàn)的時間節(jié)點就是春節(jié)，春節(jié)在中國人的觀念中本就是和家人的團圓之時，有著家的外延含義，極易引起人們對家的情懷感應(yīng)。除此之外，該部影片在鏡頭敘事中也用隱喻的方式體現(xiàn)著時間的輪回，這種充滿浪漫色彩的方式更容易引起觀眾的聯(lián)想和共鳴，如每年歸巢和離開的燕子，其外延意義的空隙就是離家奮斗的游子，在時間的流轉(zhuǎn)中將父母所在的家當(dāng)作一個溫暖的落腳點，總是不斷地離開和歸來，而陸父陸母對燕子的態(tài)度也映射著天下父母對孩子的態(tài)度其實應(yīng)該是一種溫柔的目送。還有母親為父親剪頭發(fā)的場景，也隱含了時間的流逝，將沉淀在時間積淀中的父母間的相互扶持和愛意以一種觀眾熟悉的形式傳遞出來，自然而動容。這樣的敘事方式使得時間不再冷冰冰地吞沒一切，反而成為了珍貴溫柔的陪伴，不僅僅將畫面中直觀表淺的情緒和氛圍共情給觀眾，在形成淺層的情緒共鳴之后又向深層的認知共情進行鋪墊，即對愛的理解和對家的感悟。

2.3 音樂藝術(shù)中的共情承載

影視作品是一門視聽藝術(shù)，除了視覺畫面上的直觀表現(xiàn)，影片聲音的配合也至關(guān)重要。紀錄片《四個春天》中的音樂藝術(shù)在承載情感方面發(fā)揮了重要作用，溫馨的家庭氛圍、美好的父母愛情，陸家人樂觀積極的生活態(tài)度，以及對大自然的親近與熱愛等等都可以從影片的音樂中有所體悟，如徐姨母積極的生活態(tài)度反映在她哼唱的“人無藝術(shù)身不貴”之中，陸父陸母將對青蔥歲月的回憶和對彼此的愛意融進合奏的《青春之歌》里，家人把對病痛中二伯的關(guān)心與寬慰寄托在《夜半歌聲》中，家人和和美美的情感體現(xiàn)在圍坐餐桌前的一唱一和之間……雖然沒有直接表意的只言片語，但是音樂中傳遞出來的情緒絲毫不弱，加之陸家人本就是熱愛音樂之人，音樂是他們表達情感不可或缺的話語符號之一。因此，在影片的音樂聲中，陸家人的情感和感悟都會隨著音符流淌出來，傳遞給觀眾從而推動共情空間的建構(gòu)和深層意義的流動。

2.4 詩意情境中的共情渲染

不同于多數(shù)紀錄片的鏡頭敘事風(fēng)格，《四個春天》中的鏡頭畫面充滿詩意，使影片染上獨特的美學(xué)氣質(zhì)，塑造出情感縈繞的意義共享空間。而且在鏡頭語言的使用上，細膩的構(gòu)圖設(shè)計，延時攝影的制作方式，張弛有度的剪輯節(jié)奏，都相互配合著突出了景物鏡頭的抒情功能，使情感蘊含和沉淀在環(huán)境中，進一步催生觀眾的情感共鳴。例如影片中這樣的一幕：畫面左側(cè)房間里是母親縫紉的身影，畫面右側(cè)房間里是父親正在享受音樂，一墻之隔的兩道身影共同織就一種歲月靜好的溫情。導(dǎo)演用注重美感的空間鏡頭描繪所見所感和對生活的理解，通過充滿詩情畫意的畫面將觀眾拉入對視覺、感覺和知覺的共同享受之中。陸慶屹對影像畫面的呈現(xiàn)也有自己的感悟：“從拍特寫到表現(xiàn)環(huán)境、理解環(huán)境、考慮環(huán)境的氣質(zhì)。比如寒冷、欣欣向榮如何去表現(xiàn)，需要一步步摸索?！盵5]情景刻畫最善于以整體氛圍烘托情感，《四個春天》中鏡頭畫面呈現(xiàn)出的意境和其中意義上升為一種共通情感內(nèi)涵，觀眾在注視他人的同時也會進入情景甚至反觀自己，獲得新的體驗并進一步內(nèi)化為適合自身的感悟。這種共情往往不是直接情緒的表達引起的，而是需要觀眾對影片進行思考后得到的，屬于超越情緒共情的認知共情，進一步會發(fā)展成為某種程度上的意義生產(chǎn)。

3 意義表達：滲透在影片中的治愈力

私紀錄片聚焦私人領(lǐng)域的“我”，而面向公共領(lǐng)域的“他們”，因此兩者交叉之處或者說兩者之紐帶就是共同的情感空間，而當(dāng)情感空間中產(chǎn)生情感共振后，這種共情敘事便有了意義，私紀錄片與社會有機體之間的互動也就誕生了。以《四個春天》為例進行分析，其共情敘事的最大意義就是“治愈”。快節(jié)奏和高壓生活中的人們對家的情懷，對愛的渴望，對生命的感悟都可以在這部紀錄片中找到心靈上的片刻停泊之所。

具體而言，《四個春天》的治愈力滲透在影片的三個層次之中，首先是視覺和聽覺符號的表層呈現(xiàn)：影片畫面中陸父陸母晚年生活的自在安逸，陸家人的彼此陪伴和支持，姐姐生病時的樂觀堅強等等，都能使觀眾進入這種溫暖的情緒和感受之中，以一種溫柔的治愈力撫平人們浮躁焦慮、孤單寂寞的心。尤其在姐姐病逝后，導(dǎo)演沒有濃墨重彩地呈現(xiàn)哭泣和悲痛的鏡頭，只對葬禮上老人唱的歌曲和帶著姐姐的骨灰回家的場景給了較多的描繪，而這兩種場景相比悲痛欲絕的心傷，更想表達的其實是一種對靈魂的安撫和愛護。

而表層的畫面呈現(xiàn)實際上是為了觀眾內(nèi)心情感的淺層喚起，在紀錄片《四個春天》中，姐姐的離開無疑是陸家的傷口，也是觀眾看這部紀錄片時唯一覺得揪心的地方，但是影片后續(xù)對姐姐形象進行的另一種方式之呈現(xiàn)卻也治愈和暖心，無論是陸父陸母在姐姐的墳前為其唱歌起舞、過年吃飯時為姐姐留出位置或是在影片中直接穿插姐姐的影像資料和聲音，都暗示著家人對姐姐的懷念和愛，傳遞給觀眾的是只有心中惦念，家人就不會分離的暖意，這種暖意是誕生于觀眾對是視聽符號的進一步轉(zhuǎn)譯和理解之中的，而導(dǎo)演所要傳遞的內(nèi)容也早已從淺層表達中剝離出來，轉(zhuǎn)向更進一步的意義思考和情感共鳴。

觀眾在觀看影片時除了視聽上的感受，也會本能地對畫面符號進行所指意義的解碼，即調(diào)動自身的現(xiàn)實經(jīng)驗以及認知想象構(gòu)建共通的意義空間，進行深層次的意義置換與生產(chǎn)?！端膫€春天》帶來不僅僅只有面對傷痛時的治愈，父母間的浪漫愛情治愈了人們對愛的懷疑和顧慮，家人之間的支撐陪伴治愈了離家游子孤獨寂寞的心靈，故鄉(xiāng)的質(zhì)樸小鎮(zhèn)和大自然的美景則治愈了快節(jié)奏中被生活壓力繃緊的精神……這種強大溫暖的治愈力是觀眾達到共情后的更深層次的心靈上的慰藉，而這些符號背后的精神意義則可以為觀眾開辟一方新的小天地，每個人的獨特生活經(jīng)歷都可能在這片小天地中找到一處棲身之所，大家?guī)е鞑幌嗤膫丛谟捌乃耸澜缰袑ふ移届o，在自己的心靈深處找尋想要的答案。

4 結(jié)語

盡管陸慶屹導(dǎo)演是第一次拍電影，很多拍攝技術(shù)還有待提高，但是絲毫不影響他影片的動人程度。《四個春天》以共情敘事的方式點亮人們心中被壓力、忙碌和傷痛遮蔽的可愛角落，將陸家人的生活哲學(xué)傳遞進去，在春去春來的悠悠歲月中，他們用每一份小小的熱愛組成的日常豐富著生活本身的平庸，治愈著生活中的無奈與哀傷，告訴人們生活本平凡，有情便是詩。而觀眾也可以從庸常忙碌的日子中暫時剝離出來，在視覺符號與聽覺符號所打造的“真實”之中得到慰藉，釋然缺憾。

參考文獻

[1]那田尚史.日本私紀錄片的起源與現(xiàn)狀[J].李瑞華，譯.電影藝術(shù)，2007（5）：132-137.

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[5]導(dǎo)演幫.專訪《四個春天》導(dǎo)演陸慶屹：他對世界抱有好奇心和詩意想象[EB/OL].（2019-01-04）[2020-06-27]. https：//m.douban.com/mip/movie/review/9873251/.