陳龍 蒲濤

（成都大學(xué)中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610036）

一、創(chuàng)作概述

（一）創(chuàng)作背景

形成于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的藝術(shù)歌曲，是許多著名作曲家都十分熱衷創(chuàng)作的音樂(lè)題材。其中以德奧音樂(lè)中的藝術(shù)歌曲最為著名，但是人們往往會(huì)忽略意大利的藝術(shù)歌曲。意大利的藝術(shù)歌曲相對(duì)于德奧的藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)多了一分浪漫氣息，而且意大利藝術(shù)歌曲加入了很多意大利民間的音樂(lè)風(fēng)格，更能打動(dòng)人心?！蹲詈蟮母琛肥怯梢獯罄髑腋ダ是兴箍啤けＡ_·托斯蒂創(chuàng)作，托斯蒂1846年生于意大利中南部阿勃魯齊省的奧爾納托。家境優(yōu)越的他很早就開始接觸到音樂(lè)，等他長(zhǎng)到12歲的時(shí)候在音樂(lè)方面有著極大天分的他順利的考入了，那不勒斯圣彼得.羅.馬依愛(ài)拉皇家音樂(lè)學(xué)院，跟隨品托學(xué)習(xí)小提琴。并主要隨當(dāng)時(shí)著名的作曲家梅卡丹特學(xué)習(xí)作曲。在他們的悉心指導(dǎo)下，托斯蒂的音樂(lè)才華得到了充分的發(fā)揮；在當(dāng)時(shí)沙龍（一種文化活動(dòng)）很多詩(shī)人雅士、作曲家都在這里發(fā)表自己的新作，托斯蒂受到沙龍音樂(lè)的影響，且在這期間他對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行了較為深入的研究，創(chuàng)作了一些具有那不勒斯風(fēng)格的作品，本文所關(guān)注的《最后的歌》就是在這段時(shí)期創(chuàng)作出來(lái)的。

（二）創(chuàng)作價(jià)值

《最后的歌》作為托斯蒂的代表作之一，從一誕生開始就廣受大眾的青睞。該曲最為人稱道的是曲中調(diào)性的多變，和巧妙的融入了那不勒斯民間歌曲的音樂(lè)材料。該歌曲的創(chuàng)作思路也是當(dāng)時(shí)意大利許多作曲家的共識(shí)，例如貝里尼和多尼彩蒂。為保存和發(fā)展那不勒斯民族音樂(lè)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。其次，該歌曲對(duì)演唱的要求使得演唱者需要具備豐富的演唱技巧，從而使得該歌曲成為了學(xué)習(xí)意大利語(yǔ)歌唱學(xué)習(xí)者不可多得的一部作品。

二、《最后的歌》作品特征分析

（一）歌詞特點(diǎn)分析

《最后的歌》是由意大利詩(shī)人弗蘭切斯科.奇米諾作詞，描寫了這樣的一個(gè)故事：一個(gè)男青年聽(tīng)說(shuō)自己的愛(ài)人妮娜將在明天遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，他倆可能今生再無(wú)緣見(jiàn)面了。男青年懷著萬(wàn)分的不舍的心情，為自己的愛(ài)人唱最后的一支歌曲作為餞行的禮物，在歌中他回憶起過(guò)往的時(shí)光；去過(guò)的每一個(gè)地方；唱過(guò)的每一首歌曲。全詩(shī)一共有15個(gè)句子，根據(jù)詩(shī)句的含義大致可以分為三個(gè)部分：1，當(dāng)男青年知道了自己的愛(ài)人將在明天遠(yuǎn)嫁時(shí)，他自己當(dāng)時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)。2，男青年幻想自己的愛(ài)人舉行婚禮的場(chǎng)景以及她今后的生活。3，他懇求愛(ài)人不要忘記這段美好的感情。這樣的一首細(xì)膩的詩(shī)歌有很多值得探究的地方；例如，在意大利語(yǔ)中“Ti”和“Vi”都表示第二人稱，但是在面對(duì)不同的人用法會(huì)不同。其中“Ti”使用的語(yǔ)境是：是第二人稱的尊稱，如同中文中“您”而“Vi”的使用語(yǔ)境是：普通的第二人稱，對(duì)應(yīng)中文翻譯為“你”。全詩(shī)基本都是使用的“Ti”由此可以猜想男主人公與他的愛(ài)人社會(huì)地位是：故事當(dāng)中女性的社會(huì)地位應(yīng)該是高于男主人公的，所以男主人公才對(duì)這段感情的逝去顯得如此無(wú)能為力。然而全詩(shī)的第6句當(dāng)中（意大利原文：Se ti fai sposa io ti sto sempre accanto）卻是兩次使用到了“Vi”這個(gè)人稱代詞這是非常值得玩味之處，筆者猜想可能：是男主人公內(nèi)心對(duì)這段感情絕望，已然看不見(jiàn)還能繼續(xù)的可能，所以詩(shī)人在此處用這個(gè)人稱代詞的改變暗示讀者這一點(diǎn)。其二，全詩(shī)第二句（意大利原文：Ed io vi canto ancor la serenata!）中“serenata”的前面用到了“l(fā)a”這個(gè)冠詞，表明男主人公所唱的夜曲是一首他和他愛(ài)人都非常熟悉，更是承載他們?nèi)繍?ài)情的歌曲。其三，在全詩(shī)的第7句（意大利原文：Foglia di rosa，O fiore d’amaranto）提到玫瑰（Rosa）和雞冠花（d’amaranto）意象以及第12句（意大利原文：Foglia di menta,O fiore di granato）提到的薄荷（menta）和石榴的花蕾（fiore di granato）這四個(gè)意象看似是在描寫植物，實(shí)則確實(shí)在暗示詩(shī)中故事發(fā)生的時(shí)間。按照詩(shī)中所描繪的植物的生長(zhǎng)狀況，可推測(cè)故事發(fā)生的時(shí)間大致是在夏季。那么為什么詩(shī)人會(huì)選擇這樣一個(gè)季節(jié)呢？筆者猜想：夏季這樣一個(gè)氣溫較高，綠樹成蔭的季節(jié)，本該是花前月下最浪漫的時(shí)候。但詩(shī)中主角確遭遇這樣一件事情，這樣外界環(huán)境與內(nèi)心世界巨大反差，更加突出了主角的悲傷的心情。這樣精巧的布局，更加能打動(dòng)讀詩(shī)的人。

（二）歌曲曲式結(jié)構(gòu)分析

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《最后的歌》全曲采用單二部曲式結(jié)構(gòu)，1-10小節(jié)為該曲的前奏，但在這短短10個(gè)小節(jié)的旋律中卻經(jīng)歷了三次調(diào)性的變化，豐富的調(diào)性變化帶來(lái)的不穩(wěn)定感預(yù)示著不好的消息將來(lái)臨。A段由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，第一樂(lè)句a1是從第11小節(jié)開始第19小節(jié)結(jié)束。20-21小節(jié)經(jīng)過(guò)一個(gè)短暫的過(guò)渡，進(jìn)入第二樂(lè)句a2（22-30小節(jié)）最后是7小節(jié)的連接句（31-37小節(jié)），這四個(gè)部分構(gòu)成了該歌曲的呈示部（A段）。在整個(gè)A段中全部采用的是e和聲小調(diào)，速度為Allegro（快板）速度是在132左右，小調(diào)的色彩配合上這樣一個(gè)敘事性的速度揭示了主人公的復(fù)雜內(nèi)心活動(dòng)。B段由三個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，第一樂(lè)句b（38-41小節(jié)）共四小節(jié)；第二句b1（42-47小節(jié)）共6小節(jié)；第三樂(lè)句b2（48-54小節(jié)）共7小節(jié)，由這三部分構(gòu)成整個(gè)歌曲的對(duì)比段（B段）。整個(gè)B段都是采用E自然大調(diào)，與A段的小調(diào)形成了很明顯的對(duì)比，并且在進(jìn)入B段時(shí)托斯蒂使用連音以及對(duì)節(jié)奏的拆分，把整個(gè)旋律線拉開，形成了與A段截然不同的風(fēng)格特點(diǎn)?？v觀全曲都是含有八分休止的切分節(jié)奏，極具拿波里那種浪漫的風(fēng)格。雖然在這樣悲傷的主題中運(yùn)用到了浪漫的風(fēng)格，但我們卻可以聽(tīng)出主人公深刻的愛(ài)與不舍。悲傷的歌曲不一定都是慢節(jié)奏，孤獨(dú)患者不一定不是外向的，托斯蒂正是運(yùn)用了這種反襯的方式，將人內(nèi)心最細(xì)膩的感情表達(dá)得淋漓盡致。這樣的寫法比起用長(zhǎng)音節(jié)奏表達(dá)更能打動(dòng)人心。

三、演唱特點(diǎn)分析

（一）氣息的運(yùn)用

氣息的運(yùn)用在聲樂(lè)作品中的作用，想必已然成為不言而喻的事了。著名聲樂(lè)教育家李維渤就曾說(shuō)到：“氣息是動(dòng)力，千萬(wàn)莫忘記”，在一首歌的演唱中氣息幾乎是該歌曲生命力的最底層邏輯。在9小節(jié)前奏時(shí)，就該調(diào)整好呼吸，待到第9小節(jié)伴奏結(jié)束時(shí)開始吸氣，這時(shí)候的吸氣速度要適中，使自己在第10小節(jié)第一拍結(jié)束時(shí)吸好足夠的氣息。第二個(gè)需要注意的是：在歌曲的第33-36小節(jié)以及85-88小節(jié)處，是兩句模仿嘆息的節(jié)奏，在唱這樣的節(jié)奏時(shí)，為了充分表達(dá)歌曲的情感，我們需要在唱每一句的時(shí)候都用上全部的氣，但是又不能發(fā)出很大的聲音。第三點(diǎn)是：在全曲的結(jié)尾處連續(xù)9小節(jié)的“Ah--”的地方，我們需要將聲音不斷地減弱做出很細(xì)膩的處理，甚至在最后一個(gè)“mi”音出用半聲唱法最好。這個(gè)時(shí)候就極其考驗(yàn)我們對(duì)氣息的掌控能力，整個(gè)送氣出音的過(guò)程我們要放得盡可能的慢，用最少的氣息去振動(dòng)聲帶發(fā)聲，但是身體中的共鳴腔體我們要打開到最大。這樣出來(lái)的聲音就會(huì)有一種朦朦朧朧的漸漸變?nèi)醯拿栏小?/p>

（二）咬字發(fā)音

除了氣息之外，需要注意的就是意大利語(yǔ)的發(fā)音問(wèn)題，意大利語(yǔ)有一個(gè)極大的特點(diǎn)就是元音特別多，并且在說(shuō)話的過(guò)程當(dāng)中不會(huì)出現(xiàn)吞音的情況。雖然意大利語(yǔ)的拼讀方式和漢語(yǔ)拼音類似，但是與漢語(yǔ)不同的是意大利拼讀的過(guò)程當(dāng)中每一個(gè)元音字母的發(fā)音都要清晰，是演唱意大利歌曲的基礎(chǔ)。第二，就是意大利語(yǔ)中的雙輔音的讀法了，在意大利語(yǔ)中遇到雙輔音時(shí)，我們?cè)诎l(fā)音的過(guò)程中要將雙輔音前面的母音時(shí)值縮短，后面的母音時(shí)值為前面的時(shí)值的兩倍就可以。如：在全曲的第27小節(jié)（意大利原文：La ne la valle ombrosa）中單詞“Valle”我們?cè)谧x的時(shí)候應(yīng)該“val le-”(“-”表示延長(zhǎng)一倍)。以上幾點(diǎn)是筆者，針對(duì)該歌曲總結(jié)的發(fā)音上面需要注意的要點(diǎn)。

關(guān)于《最后的歌》對(duì)于演唱者最難的部分，筆者猜想應(yīng)當(dāng)是它的高音吧?！蹲詈蟮母琛啡囊粲蚴窃趀1-g2（小字一組和小字二組），該歌曲難就難在，在歌曲的一開頭就出現(xiàn)了整首歌的最高音，這對(duì)演唱者的心理素質(zhì)是極大的考驗(yàn)。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，其實(shí)更多的是在唱該音的時(shí)候演唱者準(zhǔn)備不足造成的。解決方式就是當(dāng)要唱高音前兩小節(jié)時(shí)，我們就應(yīng)該有一個(gè)意識(shí)。但又不能特別關(guān)注特別害怕，這樣多次加以訓(xùn)練就能夠解決問(wèn)題。第二，就是高音技巧和肌肉力量了，這兩個(gè)問(wèn)題其實(shí)是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，如果沒(méi)有很好的技巧就不能唱上高音，肌肉力量不足則會(huì)導(dǎo)致高音不夠結(jié)實(shí)漂亮。傳統(tǒng)的解決方式是“掩蓋”也可以叫做“關(guān)閉”，指在唱高音的過(guò)程中通過(guò)改變母音的方式縮小發(fā)聲管道，以使得聲帶的震動(dòng)頻率能夠提高，從而獲得高音。改變母音的方法：用“A”母音由低到高唱音階，到換聲點(diǎn)的時(shí)候“變A為E”（出現(xiàn)的字母讀音為意大利語(yǔ)字母發(fā)音）再上則變“O”。用這樣的方式加以訓(xùn)練，我們的歌唱肌肉會(huì)越來(lái)越堅(jiān)實(shí)，高音問(wèn)題也能得到解決。

四、結(jié)語(yǔ)

意大利歌曲是每一個(gè)學(xué)習(xí)美聲唱法者，都應(yīng)該大量學(xué)習(xí)并且加以練習(xí)的。而托斯蒂創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更是意大利歌曲當(dāng)中不可或缺的寶貴作品，因?yàn)橥兴沟俦救司褪且匝莩劽淖髑?，所以他的歌曲都是非常有利于歌者的演唱，在演唱他的歌曲時(shí)，我們不僅能夠?qū)W習(xí)到意大利的音樂(lè)風(fēng)格，而且可以鍛煉我們對(duì)音樂(lè)線條的把控能力。托斯蒂的藝術(shù)歌曲相對(duì)于其他的藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)，在感情上更加的細(xì)膩也更為動(dòng)人。而且歌曲當(dāng)中包含了大量拿波里民歌的元素，這為文化的傳承和發(fā)展以及珍貴音樂(lè)材料的保存起到了很大的作用。他的歌曲是值得好好學(xué)習(xí)，細(xì)致研究的。