朱斌峰

（銅陵市文化和旅游局，安徽 銅陵 244000）

上世紀(jì)八十年代，隨著社會(huì)生活變革帶來的社會(huì)意識(shí)和審美意識(shí)的嬗變，中國(guó)探索電影在銀幕上紛紛涌現(xiàn)，一批被稱作“第五代導(dǎo)演”的電影人登上舞臺(tái)，走出國(guó)門，屢屢折桂，形成新潮。他們大多是1982年以后陸續(xù)畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系、攝影系、美術(shù)系的學(xué)生，集結(jié)了包括張藝謀、陳凱歌、田壯壯、張軍釗、黃建新等藝術(shù)群落。他們?cè)陔娪皠?chuàng)作上以嶄新的文化觀念、審美旨趣、創(chuàng)作風(fēng)格集體崛起，以歷史、文化和藝術(shù)的反思，對(duì)傳統(tǒng)電影觀念產(chǎn)生了沖擊，可以說是推動(dòng)了一場(chǎng)電影影像的革命。

從《黃土地》中雄渾凝重的黃土高原，恍若時(shí)間老人在訴說著民族的滄桑與新生；到《青春祭》中四季長(zhǎng)青的山水，呈現(xiàn)婉麗清新的民族風(fēng)情，召喚蓬勃的青春意識(shí)的覺醒；從《良家婦女》中的石頭符碼，舒緩地奏響沉樸淡遠(yuǎn)的女性命運(yùn)的挽歌；到《一個(gè)和八個(gè)》中的造型反差，在民族存亡關(guān)頭唱響撼人的中華民族精神的贊歌……第五代導(dǎo)演大多具有鮮明的主體意識(shí)和審美自覺，以新的觀察生活的視角和電影語言，挖掘著中華傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，呈現(xiàn)出“開風(fēng)氣之先”的影像風(fēng)貌。他們的作品大多以造型敘事取代情節(jié)敘事，具有主觀性、象征性、寓意性，賦予了中國(guó)電影新的質(zhì)素，提升了中國(guó)電影的文化品格。

從第五代導(dǎo)演起，中國(guó)電影開始自覺追求聲畫表意功能和影像美學(xué)，對(duì)意象的選擇和加工是其重要體現(xiàn)之一。下面，本文將以四部電影作品為例，從情感化表意、符號(hào)化象征、儀式化場(chǎng)域、意蘊(yùn)化隱喻四個(gè)層面，對(duì)第五代導(dǎo)演視覺意象的運(yùn)用作一管窺：

一、以視覺的意象實(shí)現(xiàn)表意的轉(zhuǎn)換

電影是一門講故事的藝術(shù)，其通過視聽進(jìn)行敘事，塑造人物，講述故事。同時(shí)，電影也是造型藝術(shù)，它可以通過視聽造型手段，實(shí)現(xiàn)表意功能。其中，優(yōu)秀的電影視覺造型不僅對(duì)敘事具有不可或缺的作用，而且能夠以表意、象征和隱喻，帶給觀眾以美好的藝術(shù)享受，更直接決定了影片的影像風(fēng)格和風(fēng)格化藝術(shù)風(fēng)貌。

在第五代導(dǎo)演的作品中，從敘事功能向表意功能的轉(zhuǎn)換，是電影視覺語言運(yùn)用的觀念嬗變和手法創(chuàng)新。他們將影像從敘事元素中超拔出來，把敘事元素還原為造型手段，讓視覺符號(hào)成為一一種藝術(shù)符碼，不僅對(duì)劇作的故事推進(jìn)起著重要的作用，而且表達(dá)和傳播著情感、思想、文化信息。正是這種表意功能的強(qiáng)化，以暗示、指代、象征和隱喻的方式，啟發(fā)觀眾展開豐富的聯(lián)想和想象，獲得故事層面之外的情感、認(rèn)知和審美的滿足。其中，視覺意象化，就是其中的一種視覺表意形態(tài)。在電影創(chuàng)作中，敘事的紀(jì)實(shí)性、故事性與表意的深刻性、多義性，似乎是一組此消彼漲的對(duì)立元。毛琦在《中國(guó)電視電影的敘事規(guī)則與文化特征》一文中說：“但這一關(guān)系一旦被引入電視電影中就必然做一些調(diào)整，如何講述一段能引人入勝的好故事成為電視電影的新標(biāo)準(zhǔn)，相反影像的象征和隱喻作用則在情節(jié)的強(qiáng)化中被相應(yīng)地淡化甚至是舍棄了”——這即是對(duì)這組關(guān)系的描述，而影像的象征和隱喻則與視覺意象無不關(guān)系[1]。第五代導(dǎo)演注重視覺的意象化，這是他們從傳統(tǒng)電影中“突圍的利器”，也是形成藝術(shù)風(fēng)格的路徑。

意象，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的繪畫、雕刻、戲曲、詩(shī)歌中頻頻出現(xiàn)，它是主觀之“意”與客觀之“象”的融合，內(nèi)心情感與外界景象的統(tǒng)一，是中國(guó)人審美的傳統(tǒng)圖式。電影的視覺意象，是通過色彩、影調(diào)、鏡頭及蒙太奇組合技巧，傳遞情感、精神和文化的內(nèi)涵，從而達(dá)成意境。這種意象造型如夏洐所說，“介于具象造型和抽象造型之間，不脫離描寫對(duì)象的固有形質(zhì)，又力圖加以超越，以表達(dá)主體的主觀感受和寄寓主體的意緒為美學(xué)原則?！盵2]應(yīng)該說，這種視覺意象是他們電影美感和思想的獨(dú)特體現(xiàn)。第五代導(dǎo)演正是繼承中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，從詩(shī)詞歌賦、繪畫雕塑、園林藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，以現(xiàn)代性的電影鏡頭，找到了一種新的視覺表達(dá)方式——這是第五代電影的審美走向之一。

二、以構(gòu)圖的形式營(yíng)構(gòu)情感的張力

“形式即內(nèi)容”，第五代導(dǎo)演在電影視聽上往往有著風(fēng)格化、極致化的表達(dá)，他們電影意象具有造型意識(shí)，在畫面構(gòu)圖、色彩、光影和鏡頭運(yùn)動(dòng)上，以著意渲染或突出夸張乃至近乎變形的處理，傳達(dá)一種濃烈的情緒基調(diào)。張軍釗執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)和八個(gè)》揭開了第五代導(dǎo)演的序幕，這部作品造型感強(qiáng)，在構(gòu)圖、色彩、畫面上力求反差性張力。這是一部根據(jù)郭小川長(zhǎng)詩(shī)改編的電影，演繹的是不同人物在特殊環(huán)境下從對(duì)峙到凝聚的抗戰(zhàn)傳奇，故事情節(jié)的因果鏈條并不突顯，卻以造型思維把詩(shī)的意象化為電影的意象。

電影《一個(gè)和八個(gè)》的主角是一個(gè)共產(chǎn)黨員和三個(gè)土匪、三個(gè)逃兵、一個(gè)奸細(xì)、一個(gè)投毒犯，就是“一個(gè)正義”和“八個(gè)邪惡”的對(duì)峙，他們置于同一囚禁的境遇中，在先進(jìn)與落后、正義與背叛、勇敢與懦弱中涇渭分明地對(duì)立著，最后卻唱響了共同抗?fàn)幍膹?qiáng)音。為強(qiáng)化這種對(duì)立，影片在環(huán)境的造型上，呈現(xiàn)出空間的局促感和精神上的擠壓感。其內(nèi)景無論是閉塞的烤煙房，還是鐵桶般的磚窯；無論是結(jié)實(shí)的碾盤，還是封閉的古堡，都呈現(xiàn)出出狹小、黑暗、封閉的壓抑感；外景中無論是荒寂的曠野還是橫斜的鐵路線，無論是村邊草垛，還是路外斜坡，都光禿沒有半點(diǎn)綠色，給人毫無生機(jī)的感覺。內(nèi)景外景的不完整、不平衡構(gòu)圖，色調(diào)簡(jiǎn)單而純粹，構(gòu)成了精神抗?fàn)幍沫h(huán)境張力。導(dǎo)演張軍釗在電影完成臺(tái)本的攝影注中說：“用版畫般的黑白對(duì)比，來表現(xiàn)雕塑般的沉重和力度。全片的色彩基調(diào)，突出黑、白二字，要力求用最簡(jiǎn)單的色彩要素做最完善的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)這種力之美……考慮到影片強(qiáng)烈、深沉、渾厚、悲壯的基調(diào)，全片以靜止的鏡頭為主。我們企圖用強(qiáng)烈有力的靜態(tài)畫面，造成固定與變化、靜止與動(dòng)態(tài)、對(duì)此與層次的雕塑般的力度美”[3]。這種壓縮的空間處理，正是參人物精神層面靈魂的搏斗的可視化表達(dá)。

此外，在人物的造型上，剪影式的肖像包含著身份、思想、道德、人性的寓意。電影中，大禿子犧牲的場(chǎng)景即極具造型的沖擊力：他半跪在地上，單手揮舞長(zhǎng)槍在大笑：“痛快！”一顆炮彈炸響，黑煙彌漫整個(gè)畫面，可片刻他居然從黑煙中鉆了出來，滿面是血地站立著仍在高喊。又一顆炮彈咋響，黑煙再次把他吞沒。接下來是大全景的靜穆畫面，沒有任何聲響，黑煙慢慢飄散，大地干干凈凈什么也沒有……大地?zé)o聲，情感的抒發(fā)被推至大情境。由上可見，本片將意象化的造型作為影片表情達(dá)意的元素，從不完整構(gòu)圖到完整構(gòu)圖，從色彩蒙太奇到情緒結(jié)構(gòu)線，實(shí)現(xiàn)了情緒結(jié)構(gòu)和情感基調(diào)的風(fēng)格化呈現(xiàn)。

三、以符號(hào)的能指?jìng)鬟f主旨的內(nèi)涵

“所指與能指”，第五代導(dǎo)演在電影視聽上往往有著符號(hào)化的寓指，以視聽形象表征傳統(tǒng)文化的符號(hào)，將中國(guó)傳統(tǒng)文化具象化，實(shí)現(xiàn)了從所指到能指的表達(dá)，豐富了作品主旨的內(nèi)涵。黃健中導(dǎo)演的《良家婦女》符號(hào)化特征更是明顯，該片敘述的是解放前黔北山區(qū)世代相傳的“大媳婦、小丈夫”的畸形婚配習(xí)俗故事，對(duì)傳統(tǒng)女性的命運(yùn)進(jìn)行了反思。片頭浮雕疊印古象形文字“女”字，恍若跪在地上兩手扶地的婦女，就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)婦女命運(yùn)的觀照。而結(jié)尾“生育”的浮雕、“裹足”的浮雕、“踩碓”的浮雕、“嫁女”的浮雕、“沉塘”的浮出、“哭喪”的浮雕……更是傳統(tǒng)婦女一生具象化的陳述。導(dǎo)演在電影完成本中對(duì)“古老原始的求偶、生殖圖”是這樣注釋的：“這一組鏡頭里古老的崖壁畫是求子一場(chǎng)戲同一意念在瘋女人和杏仙身上的表現(xiàn)。崖壁畫在這里是一種象征?！盵3]410而影片中，以石路、石墻、石房子為環(huán)境造型主要元素，讓人物生活在冰冷的環(huán)境中；五娘房里的那張古老而永不停息的織布機(jī)，仿佛傳統(tǒng)女性命運(yùn)的流轉(zhuǎn)。而影片設(shè)置霧中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、站在山崖唱歌的瘋女人，她曾經(jīng)因?yàn)橥登橐怀撂抖l(fā)瘋。她的多次出現(xiàn)，并沒有敘事功能，只具有象征功能——是中國(guó)傳統(tǒng)婦女受迫害的命運(yùn)象征，是傳統(tǒng)女性異化的符號(hào)。

與文化符號(hào)的壓抑相反，影片中卻有著優(yōu)美自然的風(fēng)景，那逶迤秀麗的山巒、奔涌飛濺的瀑布、婉曲延伸的山道……似乎每一座山、每一條小溪、每一段山路都有著濃郁的詩(shī)意——這為影片染上了一種純樸柔美的情調(diào)。其中，與文化符號(hào)基調(diào)相反的是來自大自然的視覺符碼“飛瀑”。電影中多次出現(xiàn)飛流而下的瀑布，不僅揭示和襯托出人物命運(yùn)、精神狀態(tài)和隱秘心理，而且仿佛是一股股清流，對(duì)壓在傳統(tǒng)婦女身上的污垢進(jìn)行沖擊和洗滌；當(dāng)杏仙給前來拉犁的開炳送飯時(shí)，背景中的“飛瀑”，似乎是愛的泉水流淌；當(dāng)杏仙心愛開炳而不能，得知按照族規(guī)男女私通要綁石沉入飛瀑下的深塘?xí)r，她心事重重地站在飛瀑下，那“飛瀑”恍若她心底翻滾的波瀾。結(jié)尾，當(dāng)覺醒的杏仙離開時(shí)，三嫂在飛瀑前痛斥杏仙，卻久等杏仙不至。她站在巨大的飛瀑下，身影孤零而渺小，而那“飛瀑”仿佛是時(shí)代的潮流飛瀉而來，那也是人性和人道的呼喚……《良家婦女》充滿大量的象征性視覺符號(hào)，以高度凝練而富有潛在的方式來表達(dá)影片的意義。影片在文化符號(hào)“巖石”和自然符號(hào)“飛瀑”的交織下，使得作品主旨不僅得以強(qiáng)化，而且豐富起來。

四、以造型的儀式抵達(dá)精神的場(chǎng)域

儀式是集體精神的場(chǎng)域和儀軌。第五代導(dǎo)演往往以色彩、構(gòu)圖等構(gòu)建儀式感的事件和環(huán)境，讓飽滿的情感和精神的飛揚(yáng)起來。張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》，講述了“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”九兒的故事。九兒19歲時(shí)被許配給十八里坡燒酒作坊的老板，但在回門路上被余占鰲拉人高粱地“野合”。后來燒酒作坊老板被人殺死，九兒和余占鰲撐起了燒酒作坊。當(dāng)日兵前來青殺口燒殺搶掠時(shí)，九兒搬出當(dāng)年釀的十八里紅給伙計(jì)們喝，大家斗志昂揚(yáng)完成了與日寇的殊死搏斗。影片中，高粱地是貫穿全片的符號(hào)化意象，前部中迎親的顛轎、儀式般地釋放出被壓抑的野性生命力。而片尾在日兵屠殺下，女主人公和酒坊伙計(jì)以燃燒高粱的儀式化場(chǎng)面，完成了最后的反抗，彰顯出紅高粱的子民們狂野的戰(zhàn)斗精神。

影片中，九兒與余占鰲的野合場(chǎng)面就很具場(chǎng)域的象征意味。九兒被余占鰲抱著鉆入高粱地，兩旁急速滑過的高粱，銀幕上出現(xiàn)了一片熱烈興奮、瘋狂擺動(dòng)的高粱，在殷紅似血的陽(yáng)光下大幅度擺動(dòng)。隨后，在郁郁蔥蔥的高粱地里，余占鰲踏倒的高粱形成一片圓形的祭壇。在畫面的中間，九兒橫臥在圓形的祭壇里，余占鰲跪倒在九兒腳下，被四周風(fēng)中晃動(dòng)的高粱掩映著。那種圓形的野合地與傳統(tǒng)婚俗“圓房”一樣有著儀式感，兩人在高天厚土中，在汪洋的高粱地緩緩倒下，譜寫出一曲自由狂放的生命頌歌。紅高粱的隨風(fēng)狂舞取代了直接的男歡女愛的場(chǎng)面，而九兒的紅色衣服象征著熱烈狂放的情欲，搖擺著的高粱寓指著原始欲望的爆發(fā)。由此，這個(gè)場(chǎng)景以象征隱喻的方式，把狂熱的激情含蓄地表達(dá)出來，也召喚出愛的覺醒和人性的解放。原來“偷情”是傷風(fēng)敗俗的行為，而這種儀式化的處理方式，卻是對(duì)追求自由奔放的愛情的禮贊。

《紅高粱》結(jié)尾的“日食”同樣具有儀式感：在日兵的侵襲下，大片大片的高粱倒了下去，火紅的高粱酒灑落一地，熊熊的大火燃燒了日本軍車，落日的余暉和鮮紅的高粱地仿佛在燃燒。“我奶奶”九兒死于日兵的炮火中，悲壯地倒在血泊里。此時(shí)“日食”不期而至，整個(gè)世界變成了紅色，染紅了御敵戰(zhàn)場(chǎng)，染紅了高粱地，染紅了天地。那血紅的高粱酒、滿天的火焰、短暫日全食過后火紅的太陽(yáng)、還有那一朵朵鮮血染出的生命之花，呈現(xiàn)出一種壯美的意境，儀式般地喚起了觀眾心底的悲壯。這種以濃烈的色彩，豪放的風(fēng)格，呼喚中華民族激揚(yáng)昂奮的民族精神。那紅高粱時(shí)而肆意跳躍，時(shí)而熱烈躁動(dòng)，時(shí)而悲憤凝重，并與血紅的太陽(yáng)、血紅的天空與漫天飛舞的高粱并置在一起，不僅形成強(qiáng)烈的視覺印象和情感沖擊力，而且表現(xiàn)出濃烈的地域文化精神氣息，舒展出旺盛的民族生命活力。

五、以影像的隱喻寓指文化的意蘊(yùn)

“有意味的形式”，第五代導(dǎo)演在電影視聽上往往以意象為喻體，指向豐富性、多義性的文化意蘊(yùn)。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》，講述的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，文藝工作者顧青從延安到山區(qū)采風(fēng)，寄宿貧苦農(nóng)家。此時(shí)，農(nóng)家的女兒翠巧因生活所迫，與一個(gè)年齡比她大很多的男人訂了娃娃親。而顧青帶來的新生活信息，讓翠巧萌發(fā)了新的憧憬，最終逃出夫家，夜渡黃河投奔八路軍。影片僅把故事當(dāng)作線索，卻通過超時(shí)空的視覺意象，以非情節(jié)、非人物的造型元素，表現(xiàn)了陜西高原古樸、蒼涼、深厚的民風(fēng)，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)民族文化和農(nóng)民命運(yùn)的思考。那廣闊天垠的黃土地、氣勢(shì)磅礴的黃河，那鼓樂齊鳴的迎親隊(duì)伍、烈日炎炎下的腰鼓陣和求雨場(chǎng)面，無不內(nèi)蘊(yùn)文化的深意。影片就是以造型和隱喻、抒情和哲理的相融，繪就了以土地、民俗文化與人物的三者統(tǒng)一的隱喻性畫面。

影片中，廣袤無垠、蒼涼沉雄的黃土地是哺育我們民族的高天厚土：那深溝大塬仿佛是中華民族的年輪，在靜穆的時(shí)光中，成了歷史長(zhǎng)河中民族文化的表征；那滲透?jìng)鹘y(tǒng)重負(fù)的祈雨儀式中，一群莊稼漢跪在久旱龜裂的大地上乞求上蒼，宛若民族生存的歲月造型；那婚宴上的木魚、窯洞門上用碗底沾上墨印的黑圈對(duì)聯(lián)，有著貧瘠的蒼涼……這些畫面和意象有著凝滯感，是中華傳統(tǒng)文化厚重、封閉的隱喻式表達(dá)。而凝聚民族偉力的腰鼓舞又顯示出巨大動(dòng)能，仿佛是古老大地奔涌出熾熱的巖漿，孕育著黃河兒女的憧憬和強(qiáng)盛的生命力。影片中，導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)文化的宏觀性理解，以某種抽象、變形和象征的色彩，構(gòu)成了象征性的影像體系。它采用蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的結(jié)合、蒙太奇組合和寫意性構(gòu)圖的交融，達(dá)到了根植現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)效果。那人格化的黃土高原形象，蘊(yùn)含著豐富的思想內(nèi)涵和情感，濃墨重彩地寓意著中華民族性格的雙重性，既有對(duì)民族文化中的隱忍、落后、愚昧、自足的揭露，也有對(duì)充沛的民族生命力的禮贊?！包S土地”就是傳統(tǒng)文化和心理的圖式、民族歷史和民族精神變遷的儀規(guī)，它強(qiáng)烈地表現(xiàn)出世代生活、繁衍在黃土地上的人們的麻木和奮進(jìn)的交織圖景，召喚著中華民族自強(qiáng)不息、生生不已的文化精神。

電影作為跨文化交流最有效的方式之一，視覺意象傳播拓展了跨文化交流的廣度和深度。第五代導(dǎo)演一度走出國(guó)門，沖向世界，成了中國(guó)電影人中最值得驕傲的群體，其中中國(guó)傳統(tǒng)文化意象的表達(dá)功不可沒。他們的電影在造型意象方面的 “標(biāo)新立異”，不僅是通過影像講述故事，更是借助對(duì)影像的意象化呈現(xiàn)，讓觀眾感受視覺藝術(shù)之美，形成對(duì)情感、精神、文化等內(nèi)容的體察和理解。他們運(yùn)用各具形態(tài)和特色的視聽意象，承載時(shí)代價(jià)值觀念、審美新質(zhì)素和電影功能的新觀念，形成了新的藝術(shù)風(fēng)貌，完成了電影美學(xué)的拓進(jìn)，開創(chuàng)了中國(guó)電影美學(xué)影像美學(xué)時(shí)代。