楊 暉

（云南師范大學(xué)華文學(xué)院，云南昆明 650500；云南民族大學(xué)社會學(xué)院，云南昆明 650500）

中國西南地區(qū)橫跨青藏高原與云貴高原兩大高原，屬于典型的高海拔地區(qū)。西南高地被譽為“亞洲水塔”，是長江中下游地區(qū)的生態(tài)屏障。在西南生態(tài)圈內(nèi)，山高林密，溝壑縱橫，山谷林立，壩子散布。從地理、氣候與植被來看，呈現(xiàn)“一山有四季，十里不同天”的垂直立體氣候，物產(chǎn)豐富。同時，這里民族眾多，文化多元，構(gòu)成一個豐富多元的西南文化圈。西南一直以來是一個空間與歷史連續(xù)，文化互化與社會交往的地域社會文化共同體。

在西南少數(shù)民族豐富多彩的文化大觀園中，歌場是一朵艷麗芬芳的奇葩。作為一個時空連續(xù)體，西南少數(shù)民族歌場是一個民族文化表征場所，又是一個社會互動的交流場域，廣受各族人民喜愛。當(dāng)前隨著歌場被非物質(zhì)文化遺產(chǎn)化而受到保護(hù)，同時被視作一種文化資源受到地方政府和資本開發(fā)，西南少數(shù)民族歌場正在經(jīng)歷新的空間生產(chǎn)及文化表征，亟須學(xué)術(shù)界加以關(guān)注和研究。

一、西南少數(shù)民族歌場的研究綜述

少數(shù)民族歌場，“即少數(shù)民族歌唱、舞蹈時間和地點交叉所構(gòu)成的一個時空結(jié)合景致，是他們歌唱、舞蹈活動特有的一個文化景觀。歌場集宗教、審美、文學(xué)藝術(shù)、娛樂、經(jīng)濟(jì)于一體，是負(fù)載著多種文化事象的，以自發(fā)性、群眾性、民俗性、綜合性和多樣性為主要特征的民間歌唱風(fēng)俗載體?！保?］西南少數(shù)民族歌場，即西南少數(shù)民族千百年來自發(fā)在固定空間和既定時期，進(jìn)行群體祭祀、歌唱、舞蹈等文藝表征以及社會交流的社會文化綜合體，它集宗教、藝術(shù)、社交、商貿(mào)等文化事象于一身，具有整體性、多樣性、活態(tài)性與關(guān)系性等屬性特征。

縱觀西南少數(shù)民族歌場研究成果，農(nóng)學(xué)冠較早仔細(xì)辨析了壯族歌圩與樂神的關(guān)系，指出歌圩是在樂神活動之后起源的，時間在遠(yuǎn)古對偶婚時期。［2］潘其旭較早從面上研究壯族歌圩，結(jié)合花山巖畫等材料，提出歌圩“娛神”“娛人”發(fā)展并存的觀點。［3］潘春見以文化比較的方法，歷時地將歌圩分為原始形態(tài)、傳統(tǒng)形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)三類。［4］鐘敬文認(rèn)為壯族歌圩具有形塑民眾心理的作用，是內(nèi)生社會機(jī)能推動其自身傳承發(fā)展。［5］陸曉芹考辨壯族“歌圩”的多重表述，認(rèn)為文人命名導(dǎo)致歌圩的先天遮蔽性，認(rèn)為應(yīng)強(qiáng)調(diào)其民間表述與地方性知識體系。［6］平峰以“結(jié)構(gòu)-能動性”為分析框架，調(diào)查研究了廣西田陽敢壯山歌圩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與重構(gòu)。［7］董秀團(tuán)認(rèn)為石寶山歌會不早于南詔、成熟于明清，并將歌會劃分為新中國成立前、新中國成立到20世紀(jì)80年代、80年代后三個階段。［8］張翠霞以一種整體闡釋的視角呈現(xiàn)了石寶山歌會表征的多維視角。［9］朱剛以交流民族志的方法，研究石寶山歌會動態(tài)表征及其過程，兼及文化空間視野下歌會的時空性。［10］安學(xué)斌以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角研究巍山彝族打歌，側(cè)重于作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的打歌及其傳承保護(hù)。［11］邵媛媛以“文化空間”（文化生態(tài)）視角，提供了巍山彝族打歌旅游情境化發(fā)展的一種思路。［12］黃龍光等從面上梳理總結(jié)了云南、西南少數(shù)民族歌場的總體特征、類型與功能，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度總結(jié)了少數(shù)民族歌場的文化空間性。［13］［14］［15］謝彬如以文化志形式，描寫記錄了布依族查白歌節(jié)起源、內(nèi)涵組織等。［16］湯蕓以“超社會體系”為分析框架，通過分析半邊山苗族花場跳月文化景觀，證明西南“分而未裂、融而不合”的交互共生社會結(jié)構(gòu)。［17］

縱觀目前西南少數(shù)民族歌場的研究，首先，以壯族歌圩、白族石寶山歌會、巍山彝族打歌會等個案研究居多。這些個案研究基本上以歷時考證歌場淵源與發(fā)展為主線，這種古史辨式研究主要強(qiáng)調(diào)各自研究歌場的獨特性與差異性。不論從時間還是空間審視，西南少數(shù)民族自古是一個命運共同體，各民族之間至今“你中有我、我中有你”，互通往來，歌場就是一個個串聯(lián)各個少數(shù)民族的時空場域，是一道道族際共享的文化-社會景觀，在結(jié)構(gòu)-功能主義的框架下具有整體相似性與普遍性，區(qū)域研究頗具空間。其次，基于一種社會靜力學(xué)框架下分析歌場結(jié)構(gòu)與功能的居多。西南少數(shù)民族歌場從遠(yuǎn)古走來，超越了單一民族邊界和社會邊界，并以文藝表征、社會互動與商貿(mào)交流為重要內(nèi)涵，活態(tài)地存在于西南地區(qū)日常生產(chǎn)生活中，其結(jié)構(gòu)功能的分析應(yīng)置于具體的時空環(huán)境與主體生活語境，在整體上總結(jié)西南少數(shù)民族歌場的文化邏輯與內(nèi)在規(guī)律。再次，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野聚焦歌場傳承與保護(hù)研究的居多。西南少數(shù)民族歌場是典型的文化空間類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承與保護(hù)離不開文化空間生產(chǎn)及其文化表征。目前對于歌舞文化保護(hù)的重點關(guān)注，遮蔽了歌場首先作為一種文化空間的前提。相較于空間的文化化，文化的空間化同樣重要。因此，以文化空間為視野對西南少數(shù)民族歌場的物理時空、文化表征與社會交往進(jìn)行整體關(guān)注，應(yīng)該可以深化少數(shù)民族歌場研究。

二、西南少數(shù)民族歌場文化空間性

1974年，法國新馬克思主義哲學(xué)家列斐伏爾首次提出“文化空間”的概念。具體提出“空間實踐”（spatial practices）、“空間表征”（representation）與“表征空間”（representational space）三重辯證關(guān)系，來分析作為空間生產(chǎn)社會實踐產(chǎn)物的文化空間。［18］從狹義的角度而言，文化空間是源自人類學(xué)的一個專有概念，不僅指涉文化生態(tài)等客觀環(huán)境，更指涉人作為主體的空間化社會文化實踐。1998年聯(lián)合國教科文組織《宣布人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》中，“文化空間”指：一個集中了民間和傳統(tǒng)文化活動的地點，但也被確定為一般以某一周期（季節(jié)、日程等），或是一事件為特點的一段時間，這段時間和這一地點的存在取決于按傳統(tǒng)方式進(jìn)行的文化活動本身的存在。［19］時間、地點與文化活動是文化空間的要素，其背后隱含文化主體的空間實踐。西南少數(shù)民族歌場作為一類典型的文化空間，其文化空間性主要有時空性、文化化、交游性等三大屬性特征。

（一）時空性

時間和空間是西南少數(shù)民族歌場特殊的物理存在，時空二維基本圈定了歌場的固定節(jié)期與既定地域。西南少數(shù)民族歌場時間，主要與生產(chǎn)規(guī)律與生活節(jié)奏息息相關(guān)，歌場空間則往往在村落間交通相連、地勢平坦的開闊場地。農(nóng)歷六月二十四彝族火把節(jié)期間，雨水豐沛，玉米、蕎麥、水稻等田地埂草已割除，是農(nóng)作物抽穗、揚花的關(guān)鍵時期，也是蚜蟲、蝗蟲等防治病蟲害的重要時期。滇中彝族用山上能滅害蟲的樹木枯葉，除了先在秧田或浸或種各種辦法外，在害蟲最多的火把節(jié)期間點燃火把繞行田間地頭焚燒害蟲、驅(qū)蟲滅害保莊稼。該生產(chǎn)性習(xí)俗源自當(dāng)?shù)匾妥寤鸢压?jié)來源傳說。五黃六月間天神向人間課稅，為抗稅人間的大力士阿羅打死了天庭稅官，后又摔死了天庭大力士。天神怒而在六月二十四夜打開害蟲盒，放蟲吃人莊稼。阿羅和人們圍著火塘商議對策，見一只蟲誤入火塘燒死，受到啟發(fā)后用火把焚燒害蟲，使莊稼獲得了豐收。［20］彝族火把節(jié)歌場，正是在搭棚敬天祭祖、點火燒蟲等生產(chǎn)信仰與實踐的基礎(chǔ)上，才有了青年男女圍著篝火，以歌傳情，依歌擇偶的社會交游。云南劍川白族石寶山歌會“在石寶山地區(qū)的固定，與該地區(qū)佛教信仰的興盛以及滇西古代商貿(mào)交流有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。在佛教信仰和經(jīng)濟(jì)文化交流的基礎(chǔ)上，石寶山的地理文化空間才具有成為歌會舉辦地的重要前提?！保?1］石寶山所在沙溪古鎮(zhèn)是古代滇西鹽、茶、馬集散的重鎮(zhèn)，至今是滇藏茶馬古道依然活著的古驛站，如此便捷的交通與物資交流的廊道節(jié)點，是石寶山歌會人、物及其文化匯集的重要空間。

（二）文化性

從文化表征的視野來看，西南少數(shù)民族歌場是將少數(shù)民族歌舞等文化空間化的產(chǎn)物，從空間生產(chǎn)的視閾觀之，歌場是對空間文化化的產(chǎn)物，文化空間化與空間文化化結(jié)合，西南少數(shù)民族歌場才成為一道極富人文風(fēng)情的社會文化景觀。西南少數(shù)民族歌場的文化性，體現(xiàn)在作為其文化邏輯源頭的原始祭儀與朝山趕會，以及作為核心文化表征的歌舞展演。云南巍山彝族朝山打歌，農(nóng)歷二月八要在土主總廟巡山殿祭祖，在殿前空地跳神祈福，攪龍?zhí)镀碛辏烂芸荩ù逭瘢?，祭拜南詔王三公主等，這給打歌會增加了歷史與宗教的古老神秘感。貴州興義市農(nóng)歷六月二十一布依族查白歌節(jié)是一個紀(jì)念性節(jié)日，又是一個交游類歌場。歌節(jié)活動當(dāng)天首先要舉行祭祖（查郎、白妹）儀式，生祭、熟祭，飲查白圣水等環(huán)節(jié)，不僅以緬懷祖先激活文化記憶，更是對傳說中碧云歌仙賦予布依族天籟時飲泉的模擬。第二天還舉行祭山儀式。歌場歌舞展演講究一定的程式套路，對于參與的人來說約定俗成。在查白歌場上，青年男女以歌傳情，主要有初識（開排）、試探、贊美、熱戀、決心、相思、逃婚、分別等8個程式。其中一首《決心歌》唱道：“為何得罪二爹娘？生為郎來死為郎。寧可爹娘來得罪，決不拋棄有情郎。生要連來死要連，不怕雷打火燒天。雷公要打一起打，雷公打死連千年?！保?6］164白族對歌有問候、試探、問答、示愛、求愛、山盟海誓、憧憬、分別等8個環(huán)節(jié)套路，歌手熟諳這些套路，在實際對歌過程中根據(jù)情況隨機(jī)應(yīng)變。［22］西南少數(shù)民族歌場，以神靈或婚戀的名義，通過宗教儀式、歌舞展演等文化表征，實現(xiàn)了人與神、人與人、人與社會多重關(guān)系的空間化生產(chǎn)，充分體現(xiàn)了歌場的歷史深度與文化含量。

（三）交游性

西南少數(shù)民族歌場的主要吸引力，始于古老氏族外婚制下的兩性交游，這種交游求偶的婚戀制度經(jīng)刻意推行，自然形成了歌場這種部落、村寨之間的聚合性交往時空，以歌代言，以歌傳情，依歌擇配，以藝術(shù)化方式規(guī)避了族內(nèi)婚、亂倫禁忌，保證了一種民間優(yōu)生觀下男女婚配和社會自身生產(chǎn)。云南文山馬關(guān)等地苗族每年正月初三至初九舉行“踩花山”。無子女家庭競相主辦，負(fù)責(zé)在踩花山場“厚道”（即草坪）樹立2 -3丈高龍竹踩花山桿，竹竿兩側(cè)各拴一件青布，下系一段3丈長紅布。男子圍桿吹蘆笙跳舞，青年男女趁機(jī)賽歌，如情投意合，有時會發(fā)生野會。踩花山結(jié)束，主辦家庭用龍竹竿做床睡覺，以桿上青布、紅布制衣服穿，以期得子。［23］顯然，以龍竹竿做床睡、青布紅布制衣穿，這是一種原始接觸律巫術(shù)思維支配下的生殖訴求與求子習(xí)俗，從對其的熱衷與受歡迎程度看，足見男女婚配與人口增殖的重要性，而歌場就是最佳媒介。廣西三江侗族族規(guī)嚴(yán)禁“同房族男女互不‘走寨坐妹’、通奸或成婚”，這是對本房男女身體及其行動空間一種管制，目的在于本房族的繁衍發(fā)展。［24］侗族“走寨坐妹”“行歌坐月”歌場，給青年男女交往提供了自由空間，但同時附有“同族不交”等族規(guī)禮儀進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與約束，從而保證通婚圈能始終保持在外婚范圍。布依族遵循同姓不對歌，同姓同輩為同胞兄弟姐妹，相互之間不玩耍、不對歌、不趕表、不通婚。對歌開場的探問姓氏，若為同姓，立即停止對歌，另尋伴侶。［16］45兩性交游是西南少數(shù)民族歌場社會互動的核心，也是文化表征始終呈現(xiàn)活態(tài)的動力，它是西南少數(shù)民族村落互生的一種民間機(jī)制。

三、西南少數(shù)民族歌場的社會功能

（一）文化傳承

西南少數(shù)民族歌場以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為統(tǒng)領(lǐng)，通過定期聚集交流的民俗化生活方式，自然推動民族文化的傳承。在西南地區(qū)，正月里、二月八、三月三、五月五、六月六、七月十五、八月十五等固定節(jié)期，幾乎都與少數(shù)民族歌場重合，加上平日趕集上街時的對歌交游，歌場占據(jù)一年到頭大部分時間。西南少數(shù)民族歌場作為文化空間類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，以固定的時空承載并推動少數(shù)民族及其文化傳承實踐。從文化形態(tài)上看，歌場是一個文化整體，它包含宗教祭儀、神話古歌、歌舞、服飾、飲食、游藝等各種形式的民俗，在節(jié)期自發(fā)進(jìn)行文化匯聚和集中展示。民族文化依靠人來傳承，西南少數(shù)民族歌場文化由前來趕表的人參與傳承，這是一種民間自發(fā)的群體傳承，這種自發(fā)性源于人們的心理與身體傳承。在西南少數(shù)民族歌場參與人群的結(jié)構(gòu)中，有祭司巫師、歌手舞師，手工、雜耍藝人以及廣大觀眾等，他們之間在具體的歌場民俗活動中既有組織展演的分工協(xié)作，也有賽歌競舞的求偶競爭，不論是合作還是競爭，最后一起整體推進(jìn)民族文化在遵循傳統(tǒng)中能夠不斷推陳出新，使新人輩出，文化創(chuàng)新，實現(xiàn)民族文化代際之間的自然流動與創(chuàng)造性傳承。在這個過程中，一般參與人祭拜神祇、觀賞歌舞，消費飲食、服飾、工藝品等一系列環(huán)節(jié)，對民族文化的群體傳承也起到了一種推波助瀾的作用。同時，各個村寨姊妹會等民間文藝社團(tuán)，作為一種民族文化傳承組織，承擔(dān)了一定的角色與分工，也對歌場文化的團(tuán)體傳承起到積極的組織作用。西南少數(shù)民族歌場，以祭祖等神圣職責(zé)，擇配等詩意招引，物資交流的現(xiàn)實需求，將人們統(tǒng)一吸納到歌場文化空間中來，各有所求，各取所需，使民族文化自然實現(xiàn)一種在地化傳承。

（二）社會交流

西南少數(shù)民族歌場不僅是一個社會場，而且是一個社會關(guān)系場域，歌場的社會性主要表現(xiàn)在兩性交游與物資交流。“中國傳統(tǒng)的區(qū)域社會研究目標(biāo)之一是了解漫長歷史歲月的文化過程所形成的社會生活的地域性特點，特別強(qiáng)調(diào)‘地域空間’和‘時間序列’，把地域空間所展示的現(xiàn)象視為一個復(fù)雜的、動態(tài)的、多元因素交互關(guān)系疊加的社會經(jīng)濟(jì)變化過程，因此，‘流動’便構(gòu)成區(qū)域文化的顯著特點，而其中的文化抒寫便圍繞流動來展開?！保?5］西南地域社會內(nèi)部自古是多元而流動的，這是對其展開文化書寫的一個認(rèn)知前提，而歌場是文化、社會流動之河中的重要時空銜接點。西南少數(shù)民族大大小小的歌場分布，以既定地點為中心串聯(lián)起大大小小的村寨，通過人的流動，跨越村寨、部落、氏族乃至民族等邊界，統(tǒng)一匯聚到歌場空間并以宗教、文化、經(jīng)濟(jì)等多種方式進(jìn)行互動，由此建構(gòu)起多元共生的西南地區(qū)社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。西南少數(shù)民族地區(qū)村寨內(nèi)部與外部之間，平日里因自然、社會資源分配形成一定程度的競爭關(guān)系，但其所在諸如山地與壩區(qū)等海拔高差造成生計方式不同，從而導(dǎo)致從技術(shù)、工具到物產(chǎn)需要與他者交換，同時在婚配優(yōu)生學(xué)基礎(chǔ)上的氏族外婚制要求異姓、村寨間聯(lián)姻，因此，歌場成為西南村寨之間來往走動的時空，滿足男女交游擇配的需求，滿足組織物質(zhì)生產(chǎn)的要求，而歌舞等文化表征則完美地充當(dāng)了藝術(shù)化媒介。不論是歌謠對唱還是集體打跳，在歌場宗教感召與護(hù)佑下，在集體嬉戲與狂歡中，人們都可以借機(jī)放下平日生活帶來的緊張、單調(diào)與乏味情緒，徹底釋放自我，展現(xiàn)各自真實的一面。對于年輕人而言，還帶有趕場以歌擇偶的真正目的，增進(jìn)友情，收獲愛情，從而締結(jié)姻親關(guān)系，這是他們積極主動傳承民族文化背后的詩意訴求。西南少數(shù)民族歌場的物資交流，則是西南地區(qū)物質(zhì)生產(chǎn)-消費空間再生產(chǎn)的重要一環(huán)。各類圩市歌場隨日常節(jié)期形成的大量人流擁集，組成一些較大的消費空間，這些消費空間與各地固定街市一道，形成西南地區(qū)內(nèi)部一個供商品流通的集貿(mào)網(wǎng)絡(luò)，這為歌場為核心的地方社會生產(chǎn)-消費體系提供了持續(xù)擴(kuò)容增量的空間與途徑。

（三）地域認(rèn)同

西南少數(shù)民族歌場通過兩性交游與物資交流等，在立體多元的西南文化圈內(nèi)部實現(xiàn)了一種超越村寨的人與物的社會流動，以文化表征的方式參與構(gòu)建了作為一個整體的西南地域社會文化共同體，促進(jìn)了西南地區(qū)的多民族地域認(rèn)同與社會和諧。西南地區(qū)縱貫?zāi)媳钡臋M斷山脈，向東南流瀉的江河水系，不僅使西南自古是人類文明的搖籃之一，更使其成為與內(nèi)地相連，通往南亞、東南亞的重要通道。在漫長的歷史發(fā)展過程中，西南地區(qū)“正是基于共同的地緣關(guān)系，密切的經(jīng)濟(jì)交往，各民族并肩攜手，共同發(fā)展，才促使語族不同甚至語系不同的各個民族，因共同的社會生活而形成了相互依存、相互促進(jìn)的民族認(rèn)同的文化心理，產(chǎn)生了同源共祖?！保?6］這是基于地理歷史決定論的一種判斷，如果我們反向觀之，西南少數(shù)民族洪水神話中有關(guān)人祖的神圣敘事，很多民族的神話都有兄妹或天女婚配后生出多個民族的情節(jié)。彝族神話《葫蘆里出來的人》講到，好心人老三兄弟躲進(jìn)葫蘆避洪災(zāi)，天神賜天女與之成婚，后懷孕生下一只大肉口袋，砍開后丟樹上，落地變成一家人，丟在柳樹上的姓柳，樹葉上的姓葉，桃樹上的姓陶，花枝上的姓花。還有一塊落在竹子上，落地變成四個男娃四個女娃，開口說話后變成漢族、彝族、納西族與苗族四對兄妹。［27］這則彝族神話文本講述涉及不同姓氏、不同民族的同源共祖，正是彝族與周邊民族共居互動社會現(xiàn)實的反映。事實上，這樣同源共祖母題的神話在西南少數(shù)民族神話中頗具普遍性，在創(chuàng)世神話敘事中不僅多民族同源共祖，人與動植物等整個自然界都是一母同胞的兄弟姐妹，這是原始蒙昧?xí)r期物我同一的創(chuàng)世推原解釋。在神話思維下西南少數(shù)民族之間天生具有血緣關(guān)系，這種遠(yuǎn)古歷史記憶以集體無意識的形式深藏于民族文化心理，以歌場文化表征與社會互動的形式呈現(xiàn)迸發(fā)，進(jìn)一步加強(qiáng)了西南互通有無的多元民族地域社會共同體的認(rèn)同。

四、結(jié)語

西南少數(shù)民族歌場是西南各族人民以固定時序，對歌跳舞，以歌傳情，依歌擇配，并進(jìn)行商貿(mào)交流的社會文化景觀。作為一類典型的文化空間類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其形成基于一定地理環(huán)境與歷史語境，在漫長的歷史長河中由西南內(nèi)外多重力量進(jìn)行空間生產(chǎn)與文化表征的社會化產(chǎn)物。西南少數(shù)民族歌場以最能打動人的歌舞符號，與在最能吸引人的兩性交游基礎(chǔ)上的外婚擇偶，形成文化表征的詩意共享，最后通過匯聚人流實現(xiàn)社會互動。以一種整體性與綜合性視野來看，西南少數(shù)民族歌場文化空間具有時空性、文化性與交游性等屬性特征。以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為統(tǒng)領(lǐng)，西南少數(shù)民族歌場發(fā)揮著民族文化傳承、社會交流與地域認(rèn)同的功能。西南少數(shù)民族歌場以人及其文化的空間流動帶動社會互動，以歌場文化表征與社會交游的方式即時性形成一個共在、共享的文化聚集區(qū)域與社會互動場域。從更大的意義而言，在遠(yuǎn)古血緣關(guān)系集體無意識文化心理基礎(chǔ)上，西南少數(shù)民族歌場以其空間生產(chǎn)、文化表征與社會交往，歷史地參與建構(gòu)了超越氏族、村寨甚至民族的西南地區(qū)社會文化共同體，并以此為契機(jī)，與內(nèi)地，與南亞、東南亞方向發(fā)生文化傳播與文化接觸?！案邔哟蔚恼J(rèn)同并不一定取代或排斥低層次的認(rèn)同，不同層次可以并行不悖，甚至在不同層次的認(rèn)同基礎(chǔ)上可以各自發(fā)展原有的特點，形成多語言、多文化的整體?！保?8］在文化空間視野下，對貫通與中原，與南亞、東南亞大通道的西南少數(shù)民族歌場的研究，不僅要聚焦宗教、歌舞等活態(tài)的文化表征，更要將其放在一個長時段、大范圍空間，充分認(rèn)識其內(nèi)部多元立體的互動共生關(guān)系，采用多點民族志調(diào)查的研究方法，跟隨人及其流動情境，深描歌場一系列空間化生產(chǎn)與再生產(chǎn)的社會實踐，在深入闡釋西南少數(shù)民族地區(qū)超社會體系的基礎(chǔ)上，全面總結(jié)西南少數(shù)民族歌場傳承與發(fā)展的總體規(guī)律。