肖 劍

引言：神圣的喜劇

《神曲》的完整漢譯，先后有王維克(1939)、朱維基(1954)、田德望(1990)、黃國彬(2009)諸家，但首開風(fēng)氣節(jié)譯但丁并將譯名定為《神曲》者為錢稻孫。學(xué)界通常認(rèn)為但丁的最早引介者為錢稻孫之母錢士單厘(《歸潛記》1910)，然而在錢氏之前，王國維已在其名著《紅樓夢評論》(1904)提及但丁與《神曲》：“至謂《紅樓夢》一書，為作者自道其生平者，其說本于此書第一回?！共蝗缥矣H見親聞的幾個女子’一語。信如此說，則唐旦之《天國喜劇》，可謂無獨有偶者矣?！?1)王國維：《紅樓夢評論》，《王國維文學(xué)論著三種》，蕪湖：安徽師范大學(xué)出版社，2014年，第24頁。王國維將貝雅特麗齊與諸圣女引領(lǐng)但丁神游天國之旅與紅樓夢情節(jié)類比，頗具洞見。其譯名《天國喜劇》亦信實地傳達(dá)了作者的原意?！渡袂啡侩m由100首歌體詩共計14 233行構(gòu)成，體裁與史詩相類，但丁卻將其命名為“喜劇”(Commedia)。蓋因歐西之古典與中古文學(xué)傳統(tǒng)，僅區(qū)分“有韻之文”(詩歌)與“無韻之文”(散文)。悲劇與喜劇等用“有韻之文”寫成的作品皆歸為詩歌，例如亞里士多德最具影響力之《詩學(xué)》實則主要探討悲劇問題。

精通意大利文的錢稻孫在其節(jié)譯本《神曲一臠》(1921)中首創(chuàng)“神曲”譯名，而非直譯為“喜劇”或“神圣的喜劇”，或許基于中西文體差異的考慮：以我國傳統(tǒng)文類觀之，但丁作品的體裁顯然不是戲劇，可差強(qiáng)比擬為“長詩”或“組詩”。但丁自稱為“歌體詩”，錢先生以楚辭體進(jìn)行翻譯較為恰切。又因但丁有意雜糅各類文體，錢先生最終以離騷體譯出第一、三歌，以散文體譯出第二歌。由于中國古代文學(xué)傳統(tǒng)中“曲”既有戲曲、戲劇(雜劇)之義，亦有歌曲(散曲)之義，因此“曲”字既可從內(nèi)容上涵括“喜劇”，又可從語言上表現(xiàn)其詩歌特征。錢先生的良苦用心與對中西文學(xué)傳統(tǒng)的熟稔可見一斑。

就歐西文學(xué)內(nèi)部觀之，但丁自己命名的《喜劇》何以被《神圣的喜劇》取代？這亦是泰西文論演替進(jìn)程中的一段有趣公案。1319年，在《神曲》最終篇即將脫稿之際，但丁在致維羅納領(lǐng)主(Lord of Verona)斯加拉(Can Grande della Scala)的拉丁文信函中，陳言將自己這部傾注半生心血的作品命名為“喜劇”(Commedia)，并試圖從主題和風(fēng)格兩方面解釋命名的原因：

Si ad materiam respiciamus, a principio horribilis et fetida est, quia Infernus，in fine prospera, desiderabilis et gratata, quia Paradisus；Ad modum loquendi, remissus est modus et humilis, quia locutio vulgaris in qua et muliercule communicant.

(Epistle XIII,10)

(如若我們就題材而論，開場時恐怖而丑陋，《地獄篇》是也；終篇時凱歌高旋，可羨可喜，《天堂篇》是也。就講述的方式而論，它的語調(diào)是粗樸而卑微的，因為這種語調(diào)甚至是女流之輩談話時也使用的俗語。)(2)Dante，Le Opere di Dante, Firenze: Nella Sede della Societa, 1960。轉(zhuǎn)引自Amilcare A· Iannucci, “Dante’s Theory of Genres and theDivina Commedia”, inDante Studies, No.91(1973), p.1。

盡管但丁的解釋符合對喜劇的傳統(tǒng)定義——以不和諧開場，以大團(tuán)圓結(jié)尾，卻不能完全說服他的讀者。因為但丁雖然有意棄用“高雅拉丁語”，而采用婦孺皆知的意大利俗語創(chuàng)作《神曲》，其風(fēng)格卻絕不“粗樸卑微”。就內(nèi)容而論，這部作品講述朝圣者與至圣者的最終相遇，同時歌詠但丁心目中關(guān)于人的三重屬性的最重大主題，即“康寧，愛情與美德”(salus, amor et virtus)。

就形式而論，受到“亞里士多德—阿奎那”經(jīng)院傳統(tǒng)對形式的重視，但丁創(chuàng)作《神曲》時采用自己獨創(chuàng)的“鎖韻三行體”(terza rima)?！叭畜w”亦稱“三韻句”，即每一個詩行由11個抑揚(yáng)格音節(jié)構(gòu)成，每三個詩行構(gòu)成一個完整的句子；以“aba,bcb,cdc…yzy,z”的形式，隔行押韻，環(huán)環(huán)相扣，全詩14 233行，一韻到底。鎖韻三行體脫胎自民間抒情詩，但丁卻賦予它前所未有的重要意義，以表明宇宙的“三一秩序”(3)但丁認(rèn)為宇宙間重要事物的基本構(gòu)成都體現(xiàn)了神圣的“三一”痕跡，這極有可能受到奧古斯丁《論三位一體》的影響。參閱[美]弗里切羅著，朱振宇譯：《皈依的詩學(xué)》，北京：華夏出版社，2014年，第313頁。與文字秩序之間的嚴(yán)整對應(yīng)。除了全詩采用“三行體”，數(shù)字“三”還通過但丁游歷地獄、煉獄、天堂三處、遭遇的三只野獸、跟隨的三位向?qū)г凇渡袂分畜w現(xiàn)(4)周芳：《論雪萊的〈西風(fēng)頌〉對但丁鎖韻三行體的繼承與創(chuàng)新》，《廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報》2017年第4期，第36頁。?？v觀《神曲》全篇，由三“部”(Cantica)一百首“歌”(Canto)組成。除了第一首“序歌”而外，其余99首均勻分屬“三部”——《地獄篇》(33首)、《煉獄篇》(33首)、《天堂篇》(33首)。各首長短大致相當(dāng)，各部也基本相等，每部終曲都以同一個單詞Stelle(群星)作結(jié)。

一方面，“鎖韻三行體”以及全篇結(jié)構(gòu)中的數(shù)字“三”體現(xiàn)著恢弘的神的體系與啟示的過程；另一方面，鎖韻三韻體回環(huán)往復(fù)的韻律(aba,bcb,cdc…yzy)象征人的真實處境——在人生的攀登途中時常停滯乃至倒退。但盡管遭遇艱難險阻，人依然砥礪前行?！叭畜w”回旋往復(fù)的韻腳生動地展現(xiàn)了“前進(jìn)—后退—再前進(jìn)”的螺旋式精神上升之旅，體現(xiàn)了形式與內(nèi)容最大程度的合一。概言之，整部《神曲》結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，語詞經(jīng)過精心雕琢，聲韻諧婉，無一處不在顯露但丁縱恣的詩才與宏豐的學(xué)識。如他自己所言：“顯而易見，事物之佳者適合于常才，更佳者適合于中才，最佳者適合于高才。”(5)[意大利]但丁著，繆靈珠譯：《論俗語》，《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，北京：中國人民大學(xué)出版社，1998年，第286頁。

在《神曲·地獄篇》第4歌，但丁讓自己躋身于古往今來“桂冠詩人”團(tuán)體之第六位，與荷馬齊名，足見他對自己詩才的自信。一向矜才的但丁何以將自己最得意的作品命名為“喜劇”？這令歷代研究者困惑不已。自亞里士多德《詩學(xué)》以降，崇高的悲劇文體與低俗的喜劇文體即已涇渭分明。盡管后來賀拉斯在其《詩藝》中認(rèn)可偶爾的文體跨界：“但是有時候喜劇也發(fā)出高亢的聲調(diào)?！钡傮w而論他依然恪守亞氏制定的規(guī)范：“喜劇的主題決不能用悲劇的詩行來表達(dá)?！蓖瑯?，悲劇也不能“用日常的適合于喜劇的詩格來敘述。每種體裁都應(yīng)該遵守規(guī)定的用處”(6)[古羅馬]賀拉斯著，楊周翰譯：《詩藝》，《楊周翰作品集》第二卷，上海：上海人民出版社，第440,441頁。。

深受賀拉斯影響的但丁在其拉丁文詩學(xué)名著《論俗語》(DeVulgariEloquentia)中將中世紀(jì)流行的詩體劃分為三種類型：崇高的悲劇、鄙俗的喜劇以及居中的哀歌體。他認(rèn)為“悲劇文體是所有文體中最高級的，同時它也是唯一一種接近詩的終極對象的文體”，并隨后把他認(rèn)為屬于“至高詩歌文類”的Canzone(亢誦曲、組歌)定位為“與悲劇文體相關(guān)聯(lián)的”(7)[古羅馬]賀拉斯著，楊周翰譯：《詩藝》，《楊周翰作品集》第二卷，上海：上海人民出版社，第440,441頁。。反之，適宜于喜劇的則是Canzonetta(短歌，小曲)。但丁自己的詩學(xué)實踐似乎與他的理論相矛盾——《神曲》處理的意大利民族興亡、全人類的救贖等宏大主題明顯適用于悲劇文體。

對但丁推崇備至的后學(xué)薄伽丘在其著名的《〈神曲〉注釋》(1373—1374)中試圖解決這一問題。他首先認(rèn)可但丁自己的解釋：《神曲》采用意大利俗語寫作，理應(yīng)歸為喜劇范疇。但是但丁業(yè)已在《論俗語》中表明，他所創(chuàng)造的俗語是“光輝的、中樞的、宮廷的和法庭的”(vulgare illustre,cardinale, aulicum curiale)，是所有語言中的最佳者。薄伽丘敏銳地意識到：“正是喜劇的標(biāo)題看起來與我們所知道的詩人及其時代的觀念不合這樣一個事實，才使我們作出如此的斷言，即它是(作者)深思熟慮的結(jié)果?！?8)Paget Tonybee, “Boccacio’s commentary on theDivina Commedia”, inThe Modern Language ReviewVol.2, No.2(Jan., 1907)p.114.

但丁時代的文論大致遵守古典原則，等級森嚴(yán)，高雅與低俗截然二分。但基督教神學(xué)對于等級制的沖擊也隨之進(jìn)入文體領(lǐng)域：在古典文論中，高等文體被稱之為Sermo gravis(莊重的言辭)或Sermo sublimes(崇高的言辭);低等文體被稱為Sermo remissus(平庸的言辭)或 Sermo humilis(俚俗的言辭)，二者嚴(yán)格分開使用。但在教會文學(xué)中，二者從一開始便糅合在一起(9)[德]奧爾巴赫著，吳麟綬等譯：《摹仿論》，北京：商務(wù)印書館，第2014年，第177,173,179頁。。例如《圣經(jīng)》中亞當(dāng)夏娃的故事即是農(nóng)家夫婦的日常對話(低等文體)與“人類始祖的墮落與全人類的救贖”這一最重大主題的融合?！妒ソ?jīng)》的文體雜糅有其神學(xué)—道德意義上的考量：“唯有謙卑才能達(dá)至崇高。”(10)[德]奧爾巴赫著，吳麟綬等譯：《摹仿論》，北京：商務(wù)印書館，第2014年，第177,173,179頁。因此，《圣經(jīng)》一方面采用最簡單素樸的表達(dá)方式，以使包括孩童在內(nèi)的所有人都能閱讀；另一方面，它在字面意義之外的奧義又超越普通人的理解力。正如著名評論家奧爾巴赫(Erich Auerbach)所言：“圣經(jīng)創(chuàng)造了一種全新的崇高，它不排斥普通的、低等的東西，而是兼收并蓄，因而無論從其風(fēng)格還是從其內(nèi)容上看，圣經(jīng)都實現(xiàn)了低等與崇高的直接聯(lián)系?！?11)[德]奧爾巴赫著，吳麟綬等譯：《摹仿論》，北京：商務(wù)印書館，第2014年，第177,173,179頁。

中世紀(jì)文學(xué)繼承了這一圣經(jīng)文學(xué)傳統(tǒng)——用最質(zhì)樸的語言傳達(dá)最神圣的奧義，使其讀者能從最普通的人一步步升華為最崇高的人。作為中世紀(jì)最重要的詩人，但丁熟悉《圣經(jīng)》兼容并蓄、高低互化的文體風(fēng)格并極為推崇。薄伽丘感受到但丁的《神曲》絕非單一風(fēng)格可以概括。例如，《地獄篇》的開場描述詩人在林中的迷途，充滿了“噪音與不和”，屬于喜劇風(fēng)格；而《煉獄篇》和《天堂篇》則分別以吁求文藝女神繆斯和詩歌之神阿波羅開場，莊嚴(yán)靜穆，屬于史詩/悲劇風(fēng)格。因此隨著吟詠主題從紛繁的人事轉(zhuǎn)化為杳渺的神事，全詩的風(fēng)格也逐漸從喜劇上升至悲劇。與此同時，由于結(jié)局的“平和安寧”，作品復(fù)歸喜劇。但丁實際上是要打破文體劃分的古典傳統(tǒng)，模仿《圣經(jīng)》作者，創(chuàng)作一部讓所有人都能通曉的輝煌巨著。由是之故，深諳作者意圖的薄伽丘在“喜劇”前增添“神圣”，這部作品遂更名為《神圣的喜劇》(DivinaCommedia)，一直沿用至今。

伴隨著對《神曲》書名的探析，是對這部作品文體和風(fēng)格的熱議：《神曲》究竟屬于何種文類(sui generis)(12)Amilcare A.Iannucci, “Dante’s Theory of Genres and theDivina Commedia”, inDante Studies, No.91(1973), p.6.。絕大部分評注家否認(rèn)它是喜劇，但又無從對《神曲》的文體歸屬達(dá)成一致意見。后世學(xué)人的看法大致可歸為三類：第一類依然試圖將《神曲》目為風(fēng)格整一的作品，特別注重其與古羅馬史詩《埃涅阿斯紀(jì)》以及與中世紀(jì)史詩的關(guān)聯(lián)，將其定義為基督教史詩，探析中世紀(jì)的釋經(jīng)傳統(tǒng)與隱喻使用如何影響但丁改寫古典史詩。第二類認(rèn)為但丁在創(chuàng)作時雖然采用了多種文體，但依然恪守中世紀(jì)的“文體分類”(partition of styles)原則，分別以喜劇、牧歌體(pastoral style)與悲劇創(chuàng)作《神曲》三部。持這派觀點的學(xué)者認(rèn)為但丁將他在《論俗語》中的詩學(xué)理論(當(dāng)世詩歌可主要分為悲劇、挽歌與喜劇三大類)實踐于他的詩歌創(chuàng)作，僅用中世紀(jì)流行的牧歌取代了挽歌。

這兩類看法雖然有助于提醒讀者注意《神曲》與不同詩歌傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，卻無法解釋一個顯而易見的事實：不僅《神曲》三部的文體使用并非涇渭分明，諸如《天堂篇》中也有喜劇筆法，《地獄篇》中亦有崇高風(fēng)格的詩歌和悲?。簧踔猎谀骋桓柚幸矔霈F(xiàn)文體的混用。對此，20世紀(jì)初最為重要的但丁研究者奧爾巴赫認(rèn)為但丁確乎在《神曲》中打破了文體分類的古典規(guī)則，實現(xiàn)了文體雜糅，并將這種喻“整一”于“雜多”的風(fēng)格稱之為基督教文學(xué)風(fēng)格。最早的《神曲》注釋者伊莫拉的本韋努托(Benvenuto da Imola)與薄伽丘等人亦表達(dá)了類似看法，此為第三類。

筆者認(rèn)為，第三種解釋既符合但丁在《神曲》各部分混用文體的事實，亦有助于讀者深度理解《神曲》形式與內(nèi)容的關(guān)系。以奧古斯丁為代表的早期教父認(rèn)為，“喻整一于雜多”(unity in variety)是《圣經(jīng)》最為重要的美學(xué)原則，因其體現(xiàn)了經(jīng)驗世界瞬息流變的多樣性不過是對超驗世界那永恒不易的“一”之模仿這一神學(xué)/哲學(xué)經(jīng)典命題。對釋經(jīng)學(xué)頗為熟悉的但丁亦提醒讀者注意自己這部作品的多義性：字面意義僅為一層，在字面之上還有諷喻或神秘等多層意義。他自創(chuàng)“三韻句”來譜寫《神曲》，亦是因為“唯獨歌體詩能兼?zhèn)湟磺性娝嚩兄薄凹磺性娝囍蟪伞?，?1音節(jié)“在內(nèi)容、造句、字?jǐn)?shù)方面也容量較大”(13)[意大利]但丁著，繆靈珠譯：《論俗語》，《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，第290頁。，適用于多種風(fēng)格。筆者將在下文以《神曲》第一歌為例，探析但丁在這首序詩中熔鈞諸家的文體創(chuàng)制以及與其多樣文體相對應(yīng)的多重主題。

一、騎士傳奇、幻象詩歌與自傳

Nel mezzo del cammin di nostra vita 我在人生旅程的半途醒轉(zhuǎn)

mi ritrovai per una selva oscura 發(fā)覺置身于一個黑林里面，

ché la diritta via era smarrita. 林中正確的道路消失中斷。

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura 啊，那黑林，真是描述維艱！

esta selva selvaggia e aspra e forte 那黑林，荒涼、蕪穢，而又濃密

che nel pensier rinova la paura! 回想起來也會震栗色變。

前文已論及，《神曲》由三“部”一百首“歌”組成。除了第一首外，其余99首均勻分屬“三部”。第一首獨立于各部之外，成為總括全詩的序歌。善于繩墨章辭的但丁，對于總括全藻、網(wǎng)羅群思的序歌自然極為重視。他在言及《天堂篇》的序詩時曾援引亞里士多德：“‘序言之在雄辯詞，猶如序詩之在詩和序曲之在吹笛’?！?14)[意大利]但丁著，繆靈珠譯：《致斯加拉親王書——〈論神曲·天國篇〉》，《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，第313頁。隨后又談到：“西塞羅在《新修辭學(xué)》中說過，一個好的小引需有三個優(yōu)點，即：使每個聽者都喜聞樂道，留心傾聽，愿意承教，而且當(dāng)主題是不同凡響時，這尤其重要。”(15)[意大利]但丁著，繆靈珠譯：《論俗語》，《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，第313,288頁。

在《地獄篇》的序詩(即《神曲》第二歌)中，但丁效仿詩祖荷馬，吁求繆斯女神賜予自己靈感：“繆斯呀，超邁的詩思呀，立刻幫助我！”(16)[意大利]但丁著，黃國彬譯注：《神曲·地獄篇》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2009年，第23 頁。與此相應(yīng)，《煉獄篇》與《天堂篇》的序歌均采用古典史詩的開場模式，分別吁請繆斯女神與阿波羅神賜予自己超凡的詩才。但丁的其他作品則采用了基督教文學(xué)的祈禱模式：《帝制論》的序言不僅借用了奧古斯丁《上帝之城》的開篇，而且采用了中世紀(jì)極其莊重的禱告形式。同樣，在《論俗語》首章，但丁再次使用禱告語——“啟示(我)吧，來自天國的語言。”(17)[德]庫爾提烏斯著，林振華譯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2017年，第314,314頁。(Verbo aspirante de coelis)20世紀(jì)中古文學(xué)研究翹楚庫爾提烏斯指出，及至中世紀(jì)早期，向身為“圣言”的基督禱告的做法已甚為流行，這是吁求希臘神祇的古典作詩法最為明顯的替代模式(18)[德]庫爾提烏斯著，林振華譯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2017年，第314,314頁。。

然而，在作為萬機(jī)之樞的《神曲》百篇的總序，即“第一歌”的開篇，但丁采取的既非古典的“吁求神明”亦非中世紀(jì)的基督教禱告模式。如他在《地獄篇》第二歌所言的“我不是埃涅阿斯，不是保羅”。換言之，但丁并非簡單地因襲以《埃涅阿斯紀(jì)》為代表的古典文學(xué)或是以使徒保羅為代表的基督教文學(xué)。

奧爾巴赫將《神曲》開場稱之為：“直入事件的中心?！钡⊥回５卣故尽白晕摇钡淖龇ㄊ沟谩渡袂沸蛟婂漠愑诠诺渑c基督教詩歌，而接近但丁時代的新興文體——騎士傳奇，諸如12世紀(jì)后半葉流行的法國騎士小說《伊萬》的開場：

那是在七年前，

我像個農(nóng)民一樣獨自出門去歷險，

像騎士那樣全副武裝；

我發(fā)現(xiàn)了一條通往森林的路在右邊。

它荊棘叢生，難走至極……(19)[德]奧爾巴赫著，吳麟綬等譯：《摹仿論》，第145頁。

哈羅德·布魯姆指出，但丁在《神曲》開場暗示自己游歷三界、探索“無人生還國度”的旅程是猶如奧德修斯跨洋航海那般的巨大冒險(20)[美]哈羅德·布羅姆著，江寧康譯：《西方正典》，南京：譯林出版社，2005年，第63頁。。這或許是但丁模仿騎士傳奇的原因之一。此外，自中世紀(jì)騎士文學(xué)伊始，愛情開始成為逐漸成形的歐洲俗語文學(xué)崇高文體的一種表現(xiàn)對象，并通常是這種文體的最重要題材。而無論是在其早年抒情詩集《新生》還是在《神曲》中，但丁對貝雅特麗齊的愛慕都成為他靈魂上升之旅的最初動力，足見但丁對同時代俗語文學(xué)的重視。但是，在晚年創(chuàng)作《神曲》時，但丁已在反思騎士文學(xué)以及不當(dāng)情欲所導(dǎo)致的道德問題。受神學(xué)“三一”結(jié)構(gòu)的影響，他認(rèn)為人具有三種生活，即“植物的，動物的，理性的”。人的植物性表現(xiàn)為追求生存的權(quán)利，即“康寧”(Salus)；動物性表現(xiàn)為追求快樂，而追求快樂者所求不外乎“滿足最優(yōu)美的欲望”，即“愛情”(Amor)；理性表現(xiàn)為追求美德(Virtus)——“而在這點上人為萬物之靈，或者說，具有天使的本性。”(21)[意大利]但丁著，繆靈珠譯：《論俗語》，《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，第313,288頁。因此但丁的作品初看與世俗文學(xué)——騎士抒情詩和傳奇相類，實則采用常見的主題“歷險”與“愛情”吸引讀者，期待讀者從完善較低等級的人性入手，一步步實現(xiàn)最高人性的完善。早在創(chuàng)作抒情組詩《新生》時，但丁就用柏拉圖主義的靈魂愛欲取代了世俗情愛，認(rèn)為自己的作品歌詠引領(lǐng)人精神上升的神秘“大愛”，優(yōu)于絕大部分流行詩歌。在《神曲》中，占據(jù)詩人早年思考中心的這一主題得以延續(xù)：貝雅特麗齊的意象已由情愛(Amor)轉(zhuǎn)化為圣愛(caritas)，成為詩人朝圣之旅的最重要保障。這部作品由此超越了騎士傳奇的狹隘主題，如當(dāng)代詩人艾略特所言，成為西方文學(xué)“謳歌人性的至高與至深”最具代表性的作品。

《神曲》序詩的開場亦接近中世紀(jì)另一流行文體——“拉丁幻象詩歌”(vision poems)。例如在對但丁頗有影響的中世紀(jì)著名詩人阿蘭(Alan de Lille)的《游吟書生變形記》(MetamorphosisGoliae)中，入睡預(yù)示著幻象將現(xiàn)：

最近，當(dāng)我想在含苞待放的松樹間，

舒展筋骨，小憩片刻，以解困倦，

我看到腦海中，有一片樹林鋪展……。(22)[德]庫爾提烏斯著，林振華譯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，第314,484頁。

中世紀(jì)幻象詩的源頭可以追溯到《圣經(jīng)》中保羅記載的異象(Visio Pauli)。但丁在《天國篇》第28歌提到，自己對天國事物命名和分類的描述與保羅傳人、《天階體系》的作者狄奧尼修斯相同，從而點明《神曲》與保羅異象的關(guān)聯(lián)。從古代晚期及至12世紀(jì)，宗教幻象詩風(fēng)靡一時，并產(chǎn)生了 《土努格達(dá)魯斯的幻象》(Visio Tungdali)這一極具代表性的文本，描述愛爾蘭騎士土努格達(dá)魯斯在地獄中所見，但丁極有可能受其影響(23)Gerhard Regn, “Double Authorship: Prophetic and Poetic Inspiration in Dante’s Paradise”, inMLN, Vol.122, No.1, pp.173-174.。不過，與但丁將“虛構(gòu)表述得像真實”的創(chuàng)作手法極為不同，這些幻象詩遵循耶柔米設(shè)立的“素樸的神圣”(sancta simplicitas)標(biāo)準(zhǔn)，展現(xiàn)一種與世俗詩歌和修辭風(fēng)格對照鮮明的、與現(xiàn)實毫無關(guān)涉的想象性圖景。及至12世紀(jì)，神學(xué)家與詩人阿蘭開始將現(xiàn)實與哲理元素融合進(jìn)宗教幻象詩，并期待自己的讀者可以在理性的指導(dǎo)之下，從現(xiàn)象世界攀登至“神圣理式”(divine idea)之幻象世界，這與但丁對《神曲》的構(gòu)思如出一轍。在阿蘭的另一部作品《游吟詩人的末日》(ApocalypseofGolias)中，詩人阿蘭身處的世界行將毀滅，這時圣哲畢達(dá)哥拉斯成為他的向?qū)ВI(lǐng)他進(jìn)入更高層的世界。這與《神曲》序詩中維吉爾的出場何其相似。

但丁《神曲》序歌的開場確實非常接近阿蘭為代表的中世紀(jì)幻象詩，但也有些許差異。《神曲》第一句原文實為“在我們?nèi)松?nostra vita)的中途”而非“在我人生的中途”。此處第一人稱單復(fù)數(shù)的混淆不僅讓中譯者感到困惑(絕大部分中譯者按照上下文譯為‘我’)，也讓西方注釋者聚訟不已。庫爾提烏斯更進(jìn)一步指出，nostra vita(我們?nèi)松?為拉丁語而非意大利語，并認(rèn)為此處是《神曲》一大瑕疵：因為拉丁語與意大利語的淵源過于密切，讓但丁不知不覺在涉及韻腳的地方使用拉丁語(24)[德]庫爾提烏斯著，林振華譯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，第314,484頁。。但筆者認(rèn)為，但丁既然對《神曲》無一處不精心雕琢，豈可在作為全書戶牖的第一行詩中犯不知不覺混用語言的錯誤？但丁在此采用拉丁語形式必然是有意為之。或許，他有意在此暗示讀者，自己詩歌與拉丁文學(xué)的淵源。

《神曲·地獄篇》的寫作據(jù)稱始于1300年，但丁生于1265年，“在我人生的中途”當(dāng)為實寫。在《神曲》第38歌，但丁也提及：“在我人生的中途，我將進(jìn)入地獄之門。”此外，但丁還在其早年哲學(xué)論著《饗宴》(4·23)處征引《圣經(jīng)·詩篇》第90首：“我們一生的年日是七十歲。”通過將“在我人生的中途”與圣經(jīng)傳統(tǒng)相聯(lián)系，但丁有意揭示自己漫游三界的旅程既是詩人的個人傳奇，更是以“一人”為代表的“所有人”的生命旅程。這非常容易讓讀者聯(lián)想到西方最早的自傳體文學(xué)作者奧古斯丁創(chuàng)作《懺悔錄》的意圖，以作為個體的“我”的人生象征全人類的生命歷程：“我要唱一支我所嫻熟的歌曲。這支歌曲可能是一部戲曲的一部分，則全部戲曲亦然如此；人們的活動不過是人生的一部分，那么對整個人生也是如此；人生不過是人類整個歷史的一部分，則整個人類史又何嘗不如此?！?25)[古羅馬]奧古斯丁著，周士良譯：《懺悔錄》，北京：商務(wù)印書館，2014年，第273頁。

在其哲學(xué)論著《饗宴》中，但丁將奧古斯丁視為引導(dǎo)自己文體革新的先師。他首先為自己背離古典懿范、刻意談?wù)摗白晕摇钡膭?chuàng)作手法做辯護(hù)：“如果談及自己是必須的，那么就可以得到許可，在所有其他必須的場合中，有兩種是最為顯而易見的：一種場合是，若非如此就不可能遏止極大的惡行或危險……另一種場合是，一旦提及自己，其他人就會由教導(dǎo)而得到最大的益處。”(26)[意大利]但丁著：《饗宴》(I,ii,12),轉(zhuǎn)引自[美]弗里切羅著，朱振宇譯：《但丁：皈依的詩學(xué)》，第2,2頁。對于后一種情況，但丁奉奧古斯丁為楷模：“正是這個理由促使奧古斯丁在其《懺悔錄》中提及自己，因此在其人生的從壞到好、由好到更好、再由更好到最好的進(jìn)程中，他潤色了自己的典范和教誨，這是通過任何其他同樣真實的證言都無法達(dá)到的?！?27)[意大利]但丁著：《饗宴》(I,ii,12),轉(zhuǎn)引自[美]弗里切羅著，朱振宇譯：《但?。吼б赖脑妼W(xué)》，第2,2頁。

奧古斯丁的《懺悔錄》既是自傳亦是基督教史詩，尤其是前1至9卷的生平行述與最后3卷對《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》的注釋相互呼應(yīng)，以“自我”的故事勾連人類始祖墮落復(fù)又獲得新生的故事以及由此展開的全人類歷史——“我的人生”與“我們的人生”相重疊。

“我(們)在人生的半途醒轉(zhuǎn)，發(fā)覺置身于一個黑林里面?！泵绹?dāng)代但丁研究的權(quán)威學(xué)者弗里切羅認(rèn)為,但丁對此處黑林及其后三只猛獸的描繪似在化用奧古斯丁《懺悔錄》第七章的意象：黑暗的靈魂身處“異地”，“從叢林的高處眺望和平之鄉(xiāng)而不見道路，疲精勞神，彷徨于壙壤之野，受到以毒蛇猛獸為首的逋逃者重重進(jìn)逼”(28)[古羅馬]奧古斯丁著，周士良譯：《懺悔錄》，第145,120頁。。

塵世乃靈魂身處的“異地”，這一說法最早來自新柏拉圖主義者普羅提洛。普羅提洛采用了柏拉圖在《斐德若篇》的描述：靈魂最初身居九重天之上，與神明共處；后與重濁的肉身結(jié)合，不得已墜入塵世。與柏拉圖的教導(dǎo)一致，普羅提洛認(rèn)為哲人有能力打開“內(nèi)心之眼”，從感官世界轉(zhuǎn)向理念世界，從而實現(xiàn)靈魂之翼的再度飛升、回歸原初的高天居所。

在《懺悔錄》中，奧古斯丁形象地將自己先前的生活稱為“密布著陷阱的危險的森林”。在他看來，地上之城以虛假的善好迷亂人的眼目，使人的意志日益遠(yuǎn)離終極目標(biāo)而趨向下流。故而人的年齡愈大，意志所犯的罪愈多，人也愈發(fā)遠(yuǎn)離真實的善好，靈魂雖生尤死，陷入魔魘?！拔覕亩飷旱那嗄陼r代已經(jīng)死去，我正在走上壯年時代，我年齡愈大，我思想的空虛愈顯可恥……我的心呵叱著一切幻象，我力圖把大批繞我飛翔的丑惡影像從我心目中一麾而去?？墒请S散隨集，依然蜂擁我前，遮蔽我的視線?！?29)[古羅馬]奧古斯丁著，周士良譯：《懺悔錄》，第145,120頁。

“我(們)在人生的半途醒轉(zhuǎn)，發(fā)覺置身于一個黑林里面?！薄渡袂返拈_篇場景類似于奧古斯丁筆下靈魂受“物質(zhì)森林”的蠱惑陷入沉睡，復(fù)又被神恩喚醒，內(nèi)在的“心靈之眼”被打開之后驚覺自己處于岌岌可危的情境。危機(jī)必然要求變革，蘇醒后的下墜靈魂渴望一次上升之旅。

二、古典史詩

但丁因打破古典文體層級，復(fù)又提倡俗語寫作，經(jīng)常被評論家視為在中世紀(jì)晚期開現(xiàn)代先聲的詩人。實際上，但丁采取的是厚古不薄今的態(tài)度，轉(zhuǎn)益多師。在《論俗語》中，他一方面認(rèn)為語言與風(fēng)格隨時代遷化，優(yōu)秀的詩人必須通古今之變；另一方面，他又否定現(xiàn)代詩人自以為今勝于昔的精神優(yōu)越感，尊奉古典詩人在修辭與風(fēng)格方面無出其右。強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩人如若想要增加自己作品的“權(quán)威性”，必須首先模仿(imitatio)古典的“權(quán)威”(auctoritas)。在《神曲》中，但丁毫不諱言談及自己模仿的古典權(quán)威——“桂冠詩人”團(tuán)體(《神曲·地獄篇》第4歌)中的史詩作者荷馬、維吉爾與盧卡努斯以及諷刺詩作者賀拉斯、愛情詩作者奧維德。而在統(tǒng)領(lǐng)全詩的序歌中，他特意凸顯維吉爾的地位：“你就是維吉爾嗎？那沛然奔騰涌溢的詞川哪，就以你為源頭流蕩？……你是我的老師——我創(chuàng)作的標(biāo)尺；給我?guī)順s譽(yù)的優(yōu)美文采，全部來自你一人的篇什?！?30)[意大利]但丁著，黃國彬譯著：《神曲·地獄篇》，第7頁。

但丁何以對維吉爾推崇備至？作為古羅馬文學(xué)黃金時代最重要的詩人，維吉爾奉奧古斯都大帝之命創(chuàng)制的民族史詩《埃涅阿斯紀(jì)》，講述了羅馬人的先祖埃涅阿斯在舊邦(特洛伊)覆滅之后，率領(lǐng)遺民前往拉丁姆(羅馬前身)建立新城的故事。《埃涅阿斯紀(jì)》共計12卷，前6卷模仿荷馬《奧德修紀(jì)》，講述埃涅阿斯與舊部長達(dá)七年的海上漂泊與“歸家”之旅；后6卷模仿荷馬《伊利亞特》，講述與拉丁部族的戰(zhàn)爭以及最后重建家國的輝煌。由此視角觀之，《埃涅阿斯紀(jì)》肖似荷馬史詩，謳歌戰(zhàn)爭榮譽(yù)，褒揚(yáng)英雄業(yè)績與帝國理想。但又與荷馬史詩不同，《埃涅阿斯紀(jì)》采取了復(fù)線敘述的方式——“我歌唱戰(zhàn)爭和人”(Arma virumque cano)，使其主題變得晦暗不明：帝國視角下對政治事功的稱頌與個體視角下對建立帝國所付出的沉痛代價的哀悼互相交織。因其“萬事皆堪落淚”(Lacrimae rerum)的鮮明個體性風(fēng)格，《埃涅阿斯紀(jì)》被稱為“文人史詩”，以與荷馬的口傳史詩相區(qū)別。

《埃涅阿斯紀(jì)》通常被視為羅馬文學(xué)的最高成就。隨著羅馬帝國的擴(kuò)張，拉丁語在帝國晚期以及整個中世紀(jì)成為歐洲各邦通用的書面語言(文言)，《埃涅阿斯紀(jì)》也迅速躍升為古代經(jīng)典。4世紀(jì)學(xué)者塞爾維烏斯(Servius)在其《埃涅阿斯紀(jì)》注疏中提及，維吉爾此時已成為書面拉丁語的權(quán)威。5世紀(jì)初的學(xué)者多納圖斯(Donatus)在其《維吉爾的闡釋》(InterpretationesVergilianae)中，特意將維吉爾放置在另一位權(quán)威作家西塞羅之前，并給出自己的理由：前者的修辭有四種不同的風(fēng)格，后者唯有一種。6世紀(jì)至12世紀(jì)的研究者傾向于忽視《埃涅阿斯紀(jì)》呈現(xiàn)的政治維度，將這部古典作品詮釋為一種全新類型的“哲理史詩”：《埃涅阿斯紀(jì)》講述的羅馬建城歷史不再具有最重要的意義。與轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史相比，哲學(xué)真理才具有永恒意義。因此埃涅阿斯被視為人類靈魂的象征，這部史詩是在寓意化地呈現(xiàn)人類的精神之旅。埃涅阿斯在史詩第6卷下到冥府的旅程是一場典型的哲學(xué)探索，展現(xiàn)在他眼前的是悲哀的人類生活場景，啟發(fā)他獲得關(guān)于未來生活的知識與辨識善惡的能力。

對但丁極有影響的12世紀(jì)新柏拉圖主義者、詩人、神學(xué)家伯納德(Bernardus Silvestris)試圖在他著名的《埃涅阿斯紀(jì)》卷6注疏中融合古典哲學(xué)與基督教神學(xué)兩大傳統(tǒng)。他一方面認(rèn)為維吉爾虛構(gòu)塔爾塔羅斯(地獄)不過是為了借神話的形式來傳達(dá)“深刻的哲學(xué)真理”(profundius philosophicam veritatem)；另一方面，他又將卷6納入神學(xué)視野，認(rèn)為其提供了“人從上帝身邊下降到大地上，又掙扎著回到上帝身邊”模式的異教版本。在他看來，《埃涅阿斯紀(jì)》講述的是靈魂的“出埃及記”——在流離失所之后終將回到應(yīng)許之地。

正因為植根于漫長的《埃涅阿斯紀(jì)》闡釋傳統(tǒng)之中，但丁力求博采眾家而集大成，從哲學(xué)、神學(xué)、歷史、政治多方面恢復(fù)“史詩”風(fēng)格的多重面相。就結(jié)構(gòu)而言，他的《神曲》幾乎完全脫胎自《埃涅阿斯紀(jì)》卷6中的“冥府”：保留了“靈泊”(幽域)、“塔爾塔羅斯”(地獄)，將“福人島”改寫為“天國”，增加了“煉獄”?！渡袂啡康奈哺杈浴叭盒恰?Stella)作結(jié)，似在化用維吉爾“通往群星之旅途”(Sic itur ad astra, 《埃涅阿斯紀(jì)》第9卷第641行)。

此外，他對維吉爾的闡釋與模仿在其早期哲學(xué)論著《饗宴》(Convivio)即已展開。Robert Hollander等當(dāng)代學(xué)者指出《神曲》序歌與《饗宴》第4卷的諸多相似之處：正值人生盛年(35歲)的學(xué)人但丁誤入人生之“謬誤深林”(selva erronea)，渴望一位博學(xué)的長者為其迷途指津。而無論是其早年的自傳作品《饗宴》還是晚年的集大成之作《神曲》，但丁均選擇維吉爾為自己的引路人。研究者Ulrich Leo則進(jìn)一步認(rèn)為，但丁在《神曲》序詩中對維吉爾的稱謂“你是我的老師”“影響我風(fēng)格的權(quán)威作家”，實際暗示的正是在維吉爾的影響之下，但丁放棄早年的哲學(xué)論文寫作模式，而選擇用詩歌(史詩)形式去傳達(dá)神圣的真理(31)Ulrich Leo, “The Unfinished Convivio and Dante’s Rereading of the Aeneid”, inMedStud, XIII(1951), p.43.。

具體到《神曲》“第一歌”的細(xì)節(jié)，對維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》的明顯化用有三處。其一是在逃離幽暗森林到達(dá)一座小山腳下之時，初升的旭日給小山披上煦暖的光輝，也讓朝圣者感到驚魂稍定，他開始回顧自己死里逃生的暗夜經(jīng)歷，并自比為海難幸存者：

像個逃亡求生的人，喘著氣，

從大海脫得身來，一到岸邊

就回顧，看浪濤如何險惡凌厲。

——《神曲·地獄篇》(第一歌·第22—24行)

在《埃涅阿斯紀(jì)》第1卷，埃涅阿斯與他的特洛伊同伴最終逃脫了女神尤諾掀起的海上風(fēng)暴，到達(dá)利比亞的海岸。埃涅阿斯爬上了岸邊的一處懸崖，眺望他剛剛僥幸逃生的海面。兩部作品的開篇聚集著大量相似意象：大海、精疲力竭的逃生者、岸邊的懸崖(小山)、死里逃生的冒險。兩位劫后余生的主人公，為了擺脫岌岌可危的處境，開始了攀登(上行)之旅。如果說《埃涅阿斯紀(jì)》卷1的旅程是字面意義上(literal sense)的如實刻畫，《神曲》開篇的對應(yīng)場景則富含隱喻意味(given metaphorically)。Robert Hollander認(rèn)為，《神曲》序詩的前七個“三韻句”絕大多數(shù)充斥著基督教文學(xué)意象，而此處的海難意象則提醒讀者其與古典史詩的關(guān)聯(lián)(32)Robert Hollander, “Dante’s use of Aeneid I in Inferno I and II”, inComparative LiteratureVol.20, No.2(Spring,1968), p.150.。但丁通過塑造一個劫后余生的征人形象，暗示其詩作與《埃涅阿斯紀(jì)》的聯(lián)系，同時在開篇即點明自己作品的“多義性”與體裁上的多樣式：傳奇、自傳、基督教史詩與古典史詩。

《神曲》序詩與《埃涅阿斯紀(jì)》的第二處相似出現(xiàn)在著名的“動物隱喻”場景：朝圣者但丁爬上坡，這時與三只猛獸不期而遇：皮毛斑斕的豹、兇惡的獅子與骨瘦如柴的母狼。最后，饑餓的母狼將朝圣者逼下了山。埃涅阿斯攀上山崖之后，也見到相似場景：三只公鹿在海濱游蕩。不過接下來的情節(jié)與《神曲》不同，埃涅阿斯射殺了鹿群，與眾將領(lǐng)分食鹿肉。盡管如此，維吉爾描繪三只野鹿的拉丁文分詞——“游蕩”(errantis，另一層意思為“犯錯”)，啟發(fā)注釋者對其做道德上的寓意闡釋。被譽(yù)為中世紀(jì)百科全書式學(xué)者的伊西多爾(Isidore of Seville)在其享譽(yù)后世的《詞源》(Etymologiae)中定義“寓意”(allegory)時追溯其在古典語境中的原初意義：alieni loquium(另一種說法)，并特意以《埃涅阿斯紀(jì)》中的這個場景為例。他認(rèn)為“三只公鹿”是典型的寓意寫作，它們要么象征布匿戰(zhàn)爭(Punic Wars)中的三位領(lǐng)袖，要么象征這三場戰(zhàn)爭本身。Robert Hollander認(rèn)為，但丁熟悉伊西多爾對維吉爾的寓意闡釋，并在《神曲》中，將伊西多爾與歷史事件相關(guān)聯(lián)的寓意改寫為與道德相關(guān)聯(lián)的寓意。如后來的但丁闡釋者所熟知的那樣，但丁的三只野獸更為直接的來源是《舊約·耶利米書》(5：4—6)：“林中的獅子必害死他們。野地的財狼必滅絕他們。豹子要在城外窺伺他們，凡出城的必被撕碎。因為他們的罪過極多?！北?、獅、狼分別象征人類靈魂的三種惡疾——欺詐、暴力(權(quán)欲)與貪(肉)欲。

第三處則是維吉爾的直接顯現(xiàn)：在被三只野獸嚇退之后，但丁“跌跌撞撞地俯沖下山”，見到了從“廣闊的荒漠”中向自己走進(jìn)的維吉爾并與其展開對話。西方評注者指出，此處細(xì)節(jié)極有可能模仿《埃涅阿紀(jì)》卷1中維納斯向埃涅阿斯的顯現(xiàn)。但丁首先向埃涅阿斯大聲疾呼：“不管你是真人還是魅影，我都求你哀憫！”這兩句詩行與埃涅阿斯回復(fù)維納斯的四句話極為相似：“我稱呼你什么好呢？你的相貌不像凡人……不論你是誰，請你開恩，解除我們的困難吧?！?33)[古羅馬]維吉爾著，楊周翰譯：《埃涅阿斯紀(jì)》，南京：譯林出版集社，1999年，第13頁?！渡袂分械木S吉爾回應(yīng)但丁的詢問，開始自述平生。奧爾巴赫將維吉爾概述平生的這9行詩句稱之為《神曲》序詩中的“微型自傳”。在這部微型自傳中，但丁凸顯了自己與維吉爾的兩大關(guān)聯(lián)。其一為同胞：“倫巴第是我父母的祖籍。他們倆生于曼圖亞這個城鎮(zhèn)?！本S吉爾誕生的曼圖亞，在但丁生活的時代已成為北意大利文藝復(fù)興的中心。但丁將維吉爾視為自己民族最偉大的詩人，推崇備至。其二，維吉爾在古羅馬帝國最輝煌的時代創(chuàng)制了民族史詩《埃涅阿斯紀(jì)》：“我生時，適逢凱撒王朝的末期，在仁君奧古斯都之下的羅馬生活……我在凡間是個詩人，歌頌國安琪塞斯正直的兒子?！?/p>

但丁既是詩人，又是活躍的政治家。在但丁生活的時代，意大利政局動蕩不安：一方面羅馬教皇和神圣羅馬帝國皇帝爭奪對北意大利的統(tǒng)治權(quán);另一方面意大利各邦新興的市民階級反抗封建貴族。在佛羅倫薩，這些復(fù)雜的問題最終導(dǎo)致吉伯林黨(代表封建貴族)與圭爾夫黨(代表市民和小貴族)的兩黨之爭。但丁的家族屬于圭爾夫黨，在該黨掌握佛羅倫薩政權(quán)之后，但丁參與共和政權(quán)的建設(shè)，并于1300年出任最高行政會議的行政官。但圭爾夫黨也因?qū)Υ袒实牟煌瑧B(tài)度，分裂為支持教皇的黑黨與反對教皇的白黨。但丁因反對教皇博尼法斯八世的貪婪與腐敗而加入白黨。結(jié)果在1302年黑黨掌權(quán)后慘遭革職流放，漂泊異鄉(xiāng)19年，至死也未能返回故鄉(xiāng)。但丁的重要作品均在流亡期間產(chǎn)生，其中包括政治理論作品《論世界帝國》(DeMonarchia)。在這部作品中，但丁提出了他政教分權(quán)與天下一統(tǒng)的政治理想。

《論世界帝國》分為三卷。第一卷論述人類需要統(tǒng)一與和平，因此有必要建立一個統(tǒng)一的世界政體。第二卷論述“羅馬人”最有資格掌握這一塵世帝國的權(quán)力。第三卷強(qiáng)調(diào)塵世君王享有直接來自上帝的權(quán)力，在政治事務(wù)方面毋須受制教皇，提倡政教分權(quán)。在第二卷中，但丁認(rèn)為古羅馬人建立帝國，統(tǒng)治世界，這是順應(yīng)上帝的旨意，并多處征引維吉爾的《牧歌》與《埃涅阿斯紀(jì)》，說明奧古斯都的時代是人類歷史上最幸福的“黃金時代”。因此，但丁心目中即將再次到來的世界帝國應(yīng)由“羅馬人”掌握政權(quán)。這里所說的羅馬人并非但丁所痛斥的傲慢貪婪的同時代意大利人，而是秉承羅馬先祖埃涅阿斯優(yōu)良品德的理想政治人。由此可見，但丁想要仿效維吉爾，通過創(chuàng)制民族史詩的方式塑造意大利(羅馬)民族的精神品格，從而結(jié)束意大利各邦分崩離析的現(xiàn)狀，重現(xiàn)羅馬帝國的昔日輝煌。

在《神曲》序詩中，但丁提到維吉爾的聲音“因久不運(yùn)用而顯得微弱不堪”，即在暗示中世紀(jì)的維吉爾闡釋過于哲學(xué)化或神學(xué)化，而忽略了《埃涅阿斯紀(jì)》最原初的歷史和政治維度。但丁自信地表示，自己將幫助維吉爾恢復(fù)其久未運(yùn)用的聲音：《神曲》將是一部新的《埃涅阿斯紀(jì)》——羅馬(意大利)人的民族史詩。

三、預(yù)言詩

在《神曲》序歌的尾聲部分(第121—135行)，維吉爾向但丁講述自己因為受到貝雅特麗齊的懇求前來搭救但丁。自己將引領(lǐng)但丁游歷地獄和煉獄，而貝雅特麗齊將在天國等候但丁，引導(dǎo)他面見“受神恩眷寵的群倫”。評注者已然注意到這段描述與《埃涅阿斯紀(jì)》情節(jié)的相似之處：貝雅特麗齊去幽獄(Limbo)請求維吉爾襄助但丁與維納斯去奧林波斯山央求尤庇特幫助埃涅阿斯。《神曲》序歌中的維吉爾講辭以“一只靈犬解除意大利的災(zāi)殃”開篇；在《埃涅阿斯紀(jì)》中，尤庇特也通過一則預(yù)言(第257—296行)向維納斯保證她的兒子埃涅阿斯終將凱旋。尤庇特的這則預(yù)言幾乎是縮寫版的古羅馬建國史：埃涅阿斯將在意大利戰(zhàn)勝幾個部族，重筑特洛伊城垣；他的后代羅穆努斯將建立“羅馬人的國家，全世界的領(lǐng)主”；奧古斯都大帝將終結(jié)戰(zhàn)亂，一統(tǒng)天下，戰(zhàn)爭之門雅努斯將永遠(yuǎn)關(guān)閉。

早在古羅馬時期，維吉爾即已獲得預(yù)言者身份。拉丁文Vate既指“神意的忖度者”“有先見的人”，又指“詩人”。最優(yōu)秀的詩人受命于神，傳達(dá)神的喻令，通過預(yù)測天命禍福規(guī)誡世人。及至中世紀(jì)，通過對維吉爾作品的基督教化解讀，維吉爾被等同為《舊約》中的先知，能夠傳遞來自上帝的信息；《埃涅阿斯紀(jì)》也被當(dāng)作占卜的圣書。但丁在《神曲》中對維吉爾的稱呼：Auctor 一詞既有作家、作者之意，也有“權(quán)威”(Auctoritas)之意。此處的權(quán)威并非來自作者自身，而來自作者受命傳遞信息的神圣對象，類似于我國古代“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(《文心雕龍·原道》)。

西方研究者還注意到，但丁在《神曲》中用“經(jīng)書”(Volume)來指稱維吉爾的作品，并且在《神曲》中這個詞僅用來指稱《埃涅阿斯紀(jì)》和《圣經(jīng)》。在《天堂篇》第26歌，但丁提出上帝才是“真正的作者”(Verace autore)，擁有至上的“權(quán)威”。在《神曲》終篇(《天堂篇》第33歌)，飄然升騰至云霄天極的詩人但丁，在一片“迥出萬方、塵界無從想象”的璀璨光海中見到了幻化成書卷形象的至圣者：“我借著那沛然流布的恩典，大著膽諦視那永恒之光，結(jié)果凝望全部消耗于炯焰！在光芒深處，只見宇宙中散往四方上下而化成萬物的書頁，合成了三一巨冊，用愛來裝訂。”

但丁在此使用了一個中世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)的重要隱喻，即我們的經(jīng)驗世界可以被定義為“世界之書”(book of the world)或“創(chuàng)造之書”(book of creation)(34)Zygmunt G.Baranski, “Dante and Medieval Poetics” in Amilcare A.Iannucci ed,Dante:Contempoarary Perspectives, University of Toronto Press, 1997, p.4,4.。從這一隱喻又可以引申出上帝是最高的“詩人”(poeta)或藝術(shù)家的觀念。根據(jù)庫爾提烏斯的梳理，希臘文明重口傳而輕書寫(35)最為典型的例證是柏拉圖《斐德羅篇》(274c-276A)對于書寫能夠留存智慧的質(zhì)疑。參閱[德]庫爾提烏斯著，林振華譯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，第412頁。，書籍與神圣的關(guān)聯(lián)最早由希伯來文明奠立，例如《舊約》中有大量與書籍有關(guān)的比喻：諸如在末世景象中，“天被卷起，好像書卷”(《以賽亞書》34：4)，“天就挪移，好像書卷被卷起來”(《啟示錄》6；14)。

在中世紀(jì)早期的布道詞中，開始出現(xiàn)與書籍相關(guān)的隱喻。及至中世紀(jì)盛期(12世紀(jì))，宇宙或自然如書的隱喻在文人詩歌中大量出現(xiàn)。此外，這一時期的神學(xué)家也極為鐘愛書籍隱喻。例如對但丁有重要影響的圣波納文圖拉(Bonaventura)曾運(yùn)用這個隱喻來說明自己的“范本論”(exemplarism)：“宇宙就像一本書，反照……它的創(chuàng)造者三位一體。”(36)[德]庫爾提烏斯著，林振華譯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，第434頁。除了這部創(chuàng)造之書，波納文圖拉還強(qiáng)調(diào)“經(jīng)文之書”(liber scripturae)，并認(rèn)為上帝要求人們通過這兩部作品來理解自己的意志。

“兩本圣書”的提法一方面強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)學(xué)者承繼由早期教父開創(chuàng)的釋經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)——基督徒有義務(wù)閱讀和闡釋《圣經(jīng)》，辨析經(jīng)文的多層意義，盡可能準(zhǔn)確地把握上帝的神圣意志，從而獲得救贖；另一方面也暗示中世紀(jì)思想的開新之處：上帝既是《圣經(jīng)》作者，也是一個井然有序的宇宙的創(chuàng)造者，二者彼此關(guān)聯(lián)。因此中世紀(jì)學(xué)者將目光投向上帝的另一部“書卷”，力求在宇宙和自然中發(fā)現(xiàn)與《圣經(jīng)》相同的象征體系與目的論特征(37)Zygmunt G.Baranski, “Dante and Medieval Poetics” in Amilcare A.Iannucci ed,Dante:Contempoarary Perspectives, University of Toronto Press, 1997, p.4,4.。與此相應(yīng)，閱讀《圣經(jīng)》與認(rèn)知世界成為兩條并行不悖的朝圣途徑。這一時期的釋經(jīng)學(xué)發(fā)展出一套高度復(fù)雜的文本闡釋系統(tǒng)，試圖從歷史、道德、神秘意義等方面解讀《圣經(jīng)》文字，同時也結(jié)合中世紀(jì)學(xué)者自己對世界和宇宙的認(rèn)識。中世紀(jì)詞匯lector是“讀者”(reader)與“闡釋者”(interpreter)的合體。對他們而言，閱讀即闡釋，闡釋也包括他們自己的精神創(chuàng)造。只不過與中國古代尊圣宗經(jīng)、述而不作的學(xué)者一樣，他們并不熱衷彰顯自己的“作者”身份，而更樂于將自己的行為視作參與“神圣救恩經(jīng)世活動”(the economy of salvation)的一部分(38)Susanna Barsella, “The Scriba and the Sculptor: Art of Poetry and Theology of Work in Dante’s Commedia”, inDante Studies, No.131(2013), p.5.。釋經(jīng)者們愿意放棄自己作為個體“作者”的身份，其目的是將自我融入最高的“權(quán)威”——在上帝的永恒之言中，自己作為肉體凡身留下的文字，將擺脫必朽的宿命，得以圣化和不朽。

但丁對于這樣一種“述而不作”的中世紀(jì)詩學(xué)顯然相當(dāng)熟悉。他在《神曲》中多次強(qiáng)調(diào)自己作為“記錄者”而非“創(chuàng)作者”的身份。在《煉獄篇》最后一歌(第33歌)，當(dāng)這位朝圣者即將脫離塵寰、向群星飏舉之際，貝雅特麗齊囑咐他，讓他回到凡間后巨細(xì)靡遺地“記錄”自己的話，以便救助塵世之人。讀者將在《天堂篇》中看到，貝雅特麗齊最終成為至圣者的傳令人。所以，記錄貝雅特麗齊的話語，實際上是記錄至圣者或但丁筆下神圣大愛/永恒之光/宇宙書卷的話語：“在我心眼前，請你重展當(dāng)時的部分炯芒，并且把力量賜給我的語言，使它能稍微向后世的人，傳達(dá)你光輝的一點半點?！?39)[意大利]但丁著，黃國彬譯注：《神曲·天國篇》，北京：外語與研究出版社，2009年，第472頁。

但丁有意在《神曲》中展示維吉爾和自己的預(yù)言者身份：羅馬過去的詩人和現(xiàn)在的詩人有密切聯(lián)系，并以此暗示羅馬輝煌的過去將影響它的未來。在《神曲》序詩的尾聲，維吉爾向但丁預(yù)言一只神秘的靈犬，將擊敗那只令但丁中途退縮的、兇惡貪婪的母狼。這只靈犬：

不吃土地，不吃銅臭，

卻以智能、仁愛、果敢為食糧。

二菲之城，在其國度的兩頭

……

這獵狗，必為意大利解除災(zāi)殃。

他會把這頭母狼逐出眾城，

把她趕回地獄才不再窮追。

此處的“靈犬”(greyhound)預(yù)言是整部《神曲》最難解讀的隱喻之一。歷代的評注者針對此意象一直聚訟紛紜，大致可歸為神學(xué)與政治兩類。神學(xué)類解讀認(rèn)為但丁在此處效法維吉爾《牧歌》第四首。維吉爾在這首詩歌中預(yù)言了一個神秘嬰孩的誕生，他將再次開啟世界的“黃金時代”。古典注釋者認(rèn)為嬰孩指的是奧古斯都的侄子、又一位羅馬大帝。中世紀(jì)的解讀者則認(rèn)為維吉爾在這首詩歌中預(yù)言了耶穌的誕生。因此但丁在此效法維吉爾，“靈犬”預(yù)示基督的第二次降臨或某一教會人物的出現(xiàn)。政治類解讀認(rèn)為“靈犬”象征著但丁時代的重要歷史人物：它有可能象征在但丁被放逐期間收容但丁的維羅納領(lǐng)主、吉伯林黨黨魁斯加拉(Can Grande della Scalla)。因其姓氏Can Grande 中的Can 來自Khan(犬)，Can Grande 意為“巨犬”(Great Dog)(40)Dante,The Divine Comedy, Volume 1: Inferno, edited and translated by Robert M.Durling, Oxford: Oxford University Press,1996, p.38.。亦有可能象征盧森堡王朝國王亨利七世。1308年，以賢能聞名的亨利當(dāng)選為神圣羅馬帝國皇帝(亨利七世)，在流放途中的但丁備受鼓舞，并于1311年上書亨利七世，將意大利統(tǒng)一的熱望寄托于這位皇帝身上。

除了上述解讀，新近的研究還認(rèn)為“靈犬”有可能指涉但丁自己。靈犬的出生地“兩菲之城”(between felt and felt)十分令人費解：felt的意大利原文為 feltro(“氈”或“氈帽”)。舊有的解釋認(rèn)為此語泛指靈犬出身卑微。當(dāng)代但丁研究者辛格爾頓(Singleton)則提出一種新的解釋：tra feltro e feltro(between felt and felt)既可指空間亦可指時間，此句意味“靈犬”誕生的時間屬雙子星座。因為雙子星卡斯托爾(Castor)和波呂丟克斯(Polydeuces)在傳統(tǒng)中都戴氈帽。古羅馬人稱其為“pilleati fratres”(戴氈帽的兄弟)。而但丁出生的時辰也屬于雙子星座。但丁或許在《神曲》開篇即暗示，自己作為朝圣者親自朝覲至圣者，記錄其圣言而成的作品，將如“靈犬”那般幫助世人驅(qū)散母狼象征的靈魂惡疾。如他自己所言，《神曲》全書的目的“在于解脫生于斯世的人們于悲慘的情況，而領(lǐng)導(dǎo)他們達(dá)到幸福的狀態(tài)”(41)[意大利]但丁著，繆靈珠譯：《致斯加拉親王書——〈論神曲·天國篇〉》，《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，第 312頁。。

此外，但丁在《神曲》中亦時時展示自己“先知詩人”的身份，最明顯的一處在《天堂篇》第17歌。但丁在這一歌中描述自己升騰至火星天，并在光十字中謁見高祖卡查圭達(dá)?？ú楣邕_(dá)繼而向但丁講述佛羅倫薩的興衰浮沉，并預(yù)言但丁日后的命運(yùn)。但丁在此模仿維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》第六卷，埃涅阿斯下到冥府與自己的父親安琪塞斯會面的場景。安琪塞斯也向埃涅阿斯“預(yù)言”羅馬日后的帝國使命和他自己的命運(yùn)。正如“用權(quán)威統(tǒng)治萬國”是羅馬人特有的“技藝”，建立帝國是埃涅阿斯的宿命；上天賦予但丁的“技藝”是賦詩，寫作《神曲》成為他的宿命。而《神曲》，亦如維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，將成為意大利民族復(fù)興的神圣預(yù)言。

結(jié) 語

但丁的文體創(chuàng)新——《神曲》長詩各部以及各曲中常見的文體混用導(dǎo)致西方文學(xué)批評界長達(dá)數(shù)個世紀(jì)的爭訟。但丁逝世之后，盡管文藝復(fù)興早期的人文主義者大多不吝表達(dá)對《神曲》崇高主題的崇敬之情，卻無法接受其文體風(fēng)格與他們鐘愛的古典作品背道而馳。比但丁約晚40年的另一位意大利文壇領(lǐng)袖彼得拉克首先表達(dá)對但丁寫作風(fēng)格的質(zhì)疑。他認(rèn)為薄伽丘對但丁的溢美過于夸大其辭，并隱晦地指出盡管《神曲》在“內(nèi)容上是高貴的，在風(fēng)格上卻流于俚俗”(42)Amilcare A.Iannucci,“Dante’s Theory of Genres and theDivina Commedia”, inDante Studies, No.91(1973), P.8.。彼得拉克之后的人文主義學(xué)者以及新古典主義者，由于重新采取文體有高低之分、嚴(yán)禁混用的古典立場，無法欣賞但丁所代表的中世紀(jì)風(fēng)格，將其目為 “原始”(primitive)、“野蠻”(barbarous)和“詭誕”(Gothic)。這種觀點一直延續(xù)到18世紀(jì)早期。對這一時期的絕大多數(shù)文學(xué)批評家而言，中世紀(jì)的特性是“野蠻”(barbarity), 該詞意指鄙俗、粗暴、無知與迷信。由于但丁被認(rèn)為是在“運(yùn)用適合野蠻人理解力的方法對他們說話”(43)Paget Toynbee,Dante in English literature from Chaucer to Cary, London: 1909, Vol.I.p.321.，他的作品呈現(xiàn)出諸種“野蠻”特征。對但丁的批評也由風(fēng)格擴(kuò)展到主題，甚至擴(kuò)展到詩人的性格，主要表現(xiàn)為下述幾點：

其一，就語言和文風(fēng)而論：《神曲》是意大利俗語、高雅拉丁語和但丁自創(chuàng)的怪異新詞的雜糅。這一明顯違反古典文體高低等級的舉措最為觸怒新古典主義者。此外，他們還特意用“stravaganze”一詞來指涉但丁的風(fēng)格(44)C.P.Brand, “Dante and the Middle Ages in Neo-Classical and Romantic Criticism”, inThe Modern Language Review, vol.81, No.2(April, 1986), p.330.，該詞意指概念和意象的大量堆砌，說明但丁妄念頻出、狂野奔放的創(chuàng)造力缺乏節(jié)制，嚴(yán)重背離古典懿范。其二，就內(nèi)容而言：將古典文學(xué)與基督教文學(xué)題材“毫無品味”地并置導(dǎo)致一種無秩序無規(guī)則的含混。經(jīng)院術(shù)語和神學(xué)論證的大量使用，也使得作品內(nèi)容愈發(fā)晦暗不明。因此盡管但丁是用俗語寫作，他的作品卻很難被讀者理解。其三，但丁激情四溢、嫉惡如仇的性情也成為攻擊目標(biāo)。新古典主者認(rèn)為這正是但丁所處莽荒蒙昧、文教未倡的中世紀(jì)的時代特征。

新古典主義之后的浪漫主義批評完全顛轉(zhuǎn)了對但丁和中世紀(jì)文學(xué)的評價。浪漫派鐘愛中世紀(jì)，首先與當(dāng)時的社會變革密不可分：中世紀(jì)文學(xué)蘊(yùn)含的力量與激情在浪漫派眼中與文藝復(fù)興及新古典主義時代“禮教的奴役”(courtly servility)如云泥之別。在另一方面，浪漫派作家認(rèn)為以但丁為代表的中世紀(jì)文學(xué)成就足以對“模仿型”的文藝復(fù)興文學(xué)構(gòu)成挑戰(zhàn)?？吕章芍尉椭赋?，但丁選擇以“我”作為《神曲》的主角表明其對“主體性”(subjectivity)的關(guān)注，《神曲》中展現(xiàn)的精神之旅也是文學(xué)開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的標(biāo)志，這些都是浪漫主義文學(xué)的特征。

將浪漫派文學(xué)與中世紀(jì)相關(guān)聯(lián)的認(rèn)識更早可以追溯到意大利史學(xué)家維柯。他在《新科學(xué)》中提出“歷史的周期性”：人類在前基督教時代從原始時代過渡到英雄時代，然后再過渡到一個墮落和懷疑的時代。此循環(huán)結(jié)束之后，第二個類似的周期開始，“中世紀(jì)”處于新周期的開端，即又一個原始時代，維柯稱之為“復(fù)歸的野蠻時期”(45)[意大利]維柯著，朱光潛譯：《新科學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第397,158頁。。但是與新古典主義者對中世紀(jì)的否定評價相反，維柯口中的“野蠻”類似于席勒的“素樸”，作品不加浮詞偽飾，真實自然;又因為野蠻時代的詩人具有極其旺盛的想象力，特別適合表現(xiàn)神話作品。維柯認(rèn)為原始神話具有很高價值，它們并不是詩人的荒誕臆想，而是復(fù)雜文化符號的有效呈現(xiàn)。所謂“原始”的中世紀(jì)文學(xué)擁有后世“精致”文學(xué)所遺失的詩性智慧(46)[意大利]維柯著，朱光潛譯：《新科學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第397,158頁。。在維柯的評價體系中，擁有“博大精深的玄奧哲學(xué)”的但丁很難被稱為原始詩人，因此他將但丁放置在這一原始階段的最末端，成為新階段的先行者，并尊稱其為“現(xiàn)代的荷馬”。

在維科及浪漫派學(xué)人的品評之后，但丁的經(jīng)典作家地位逐漸形成。而其在《神曲》中文體風(fēng)格與主題內(nèi)容的諸種創(chuàng)新也被現(xiàn)代作家所接受和模仿?！渡袂奋Q身為西方四大史詩之一，“現(xiàn)代的荷馬”當(dāng)為不刊之論。