馬 昕

自班固開辟以詩詠史的先河，詠史(1)詠史常與懷古相伴，但學(xué)界向來認(rèn)為二者判然有別：詠史多出于書齋寫作，懷古則需要面對古跡現(xiàn)場。但這一判斷并不嚴(yán)謹(jǐn)，實(shí)際上有大量詠史作品也會登臨遺跡，只是不在詩中表露而已。詠史與懷古的界限在唐代之后漸趨模糊，本文所涉時(shí)段已不需要對此進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分。關(guān)于詠史與懷古兩種題材的融合問題，筆者將另撰專文予以辨析。遂成為中國古代詩歌的重要題材。詠史詩的創(chuàng)作，自六朝至于晚唐，體制漸稱完備，風(fēng)格亦趨多元。而到宋代，詞作為新興的詩歌文體，隨著其文人化進(jìn)程的展開，也逐漸形成自己的詠史創(chuàng)作傳統(tǒng)，王安石、蘇軾、李綱、賀鑄、辛棄疾等人皆有此類名作傳世，可為表率。金元時(shí)期則出現(xiàn)了散曲這一新鮮的抒情詩歌體裁，在散曲創(chuàng)作的版圖中，歷史題材的地位異常凸顯。詠史散曲亦隨之成為舉足輕重的創(chuàng)作類型，引起學(xué)者的重視。

早在20世紀(jì)80年代，就有學(xué)者指出：“(詠史)散曲作品內(nèi)容厚實(shí)，感情濃烈，寓意深刻，比起大量描寫男女風(fēng)情、縱酒歸隱的散曲作品來，它嚴(yán)肅、尖銳，更具政治色彩和時(shí)代氣息，在一定程度上體現(xiàn)了元散曲思想內(nèi)容的深度和高度。”(2)陳昌怡：《簡論詠史懷古題材的元散曲》，《江西教育學(xué)院學(xué)刊》1985年第1期。而這種所謂的“深度和高度”，突出地表現(xiàn)為一種悲劇意識，甚至可以說是歷史虛無主義。元代散曲家在寫作詠史散曲時(shí)，相當(dāng)普遍地認(rèn)為：歷史上的人與事皆如過眼云煙，最終都要化作塵土，既然如此，倒不如不關(guān)心成敗，不計(jì)較興亡，甚至不在乎是非。學(xué)者將這種現(xiàn)象的成因歸結(jié)為“對命運(yùn)表現(xiàn)了無可奈何的畏懼，而沒有激起自身的力量感和尊嚴(yán)感”(3)萬晴川：《元人詠史散曲中的悲劇意識》，《貴州文史叢刊》1988年第1期。，而這又與元代漢族知識分子的尷尬處境有關(guān)。

即便到元亡以后，政治環(huán)境和文人命運(yùn)都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，但代表散曲創(chuàng)作“本色”的這種悲觀消極情緒仍然延續(xù)了相當(dāng)長一段時(shí)間。對于詠史題材來講，歷史虛無主義論調(diào)所形成的陰郁悲慨、故作放達(dá)的語言藝術(shù)風(fēng)貌也一直充當(dāng)著較為主流的風(fēng)格形態(tài)，并且形成了獨(dú)立發(fā)展的創(chuàng)作習(xí)套與文學(xué)傳統(tǒng)。它更多地受制于文體規(guī)范，而不是時(shí)代環(huán)境。但是，明散曲并非鐵板一塊，其中的歷史觀念出現(xiàn)了一些可貴的新變。明代曲家在舊有的寫作套路之外，創(chuàng)出一系列全新的寫法，既呼應(yīng)了明散曲的整體發(fā)展特點(diǎn)，也為我們了解明人的歷史觀念打開一扇門戶。過去，學(xué)者們對元散曲歷史觀的問題關(guān)注得稍多一些，而對明散曲中的歷史書寫，尚未見到有分量的成果，本文即就此問題作一些初步的探索。

一、明散曲歷史觀的突破與新變

(一)笑看功名談成敗

元代詠史散曲中的消極史觀，首先表現(xiàn)為對功名事業(yè)的淡漠和對英雄人物的譏諷。元代曲家雖然受制于社會政治的大環(huán)境而難以在仕途中獲得一騁抱負(fù)的機(jī)會，但他們反而收起卑怯的面孔，轉(zhuǎn)而以倔強(qiáng)執(zhí)拗的姿態(tài)面對“功名”二字。這甚至影響到那些本來可以入仕的曲家，使這種棄絕功名的態(tài)度成為元散曲的一種超越階層與民族差異的普遍化的基調(diào)。因此，身居官場高位的張養(yǎng)浩會說“功，也不久長；名，也不久長”(4)④ 張養(yǎng)浩著，王佩增箋：《云莊休居自適小樂府箋》，濟(jì)南：齊魯書社，1988年，第127,123頁。，貴族世家出身的貫云石則表達(dá)了“識破幻泡身，絕卻功名念”(5)楊朝英選，隋樹森校訂：《朝野新聲太平樂府》卷2，北京：中華書局,1958年，第87頁。的想法。但是，明代曲家常借助歷史上英雄人物的事跡，來表達(dá)對功名事業(yè)的贊頌與渴慕。例如薛論道有[朝天子]《屈伸》四首(6)⑦ 薛論道著，趙瑋、張強(qiáng)校注：《〈林石逸興〉校注》，昆明：云南大學(xué)出版社,2011年，第73—75,299—301頁。，第一首提及渭水臺前垂釣的齊太公和唐朝凌煙閣二十四功臣，第二首提及蘇秦身佩六國相印，第三首提及司馬相如成都題橋和齊太公非熊入夢，第四首提及韓信封侯拜將、誅滅項(xiàng)王。這些都是歷史上的成功人物，而每首都以“聲名”二字作結(jié)，諸如“滿乾坤聲名蕩”“滿乾坤聲名震”等，足見作者對功名事業(yè)的渴慕。

在元代，詠史散曲的基調(diào)是嘲諷英雄人物，認(rèn)為他們對功名的追求，最終都難以抵抗死亡，無論生前多么威嚴(yán)顯赫，死后都要化為黃土。所以，張養(yǎng)浩在[山坡羊]《驪山懷古》中說：“贏，都變做了土;輸，都變做了土?！雹艿麄兺浟耍非蠊γ目鞓穼?shí)在于不懈追求的過程，而不在于尋求永恒的勝利成果。以化為黃土的終極結(jié)局來解釋人物成敗，實(shí)是一種套路化的做法。明人散曲多能跳出這一習(xí)套，以剛健筆法描述英雄壯舉。這尤其體現(xiàn)在一些筆法細(xì)膩的套曲當(dāng)中。例如位列“國朝一十六人”的明初曲家王子一，有套曲《十面埋伏》(7)張祿：《詞林摘艷》卷3，北京：文學(xué)古籍刊行社，1956年，第336—346頁。，敘述了漢初三杰各自的英雄謀略?！对~林摘艷》也收錄一首無名氏所作套曲，也寫十面埋伏，對包括項(xiàng)羽在內(nèi)的楚漢英雄作了更加細(xì)致的刻畫。曲中不僅寫到韓信“九里山施展六韜書，大會垓親擺布”，張良“高阜處悲歌聲能散楚”以及各路諸侯、諸般人馬的陣前英姿；更為可貴的是，作品還寫到項(xiàng)羽雖已窮途末路，卻仍然是一副“雄糾糾將軍催著戰(zhàn)駒”(8)張祿：《詞林摘艷》卷4，第529頁。的凜然英姿。對失敗英雄的同情，淡化了對成敗結(jié)果的態(tài)度。雖然所有人的結(jié)果都是化為黃土，但更重要的是英雄人物的性情與作為以及他們?yōu)樽非笫聵I(yè)成功而英勇奮斗過的身影。

不過，單純敘述古人的壯舉，終歸是隔了一層，關(guān)鍵還是要將這種對英雄的贊頌與仰慕化作自身奮進(jìn)的動力。薛論道[朝元歌]《待時(shí)》四首，都講英雄待時(shí)而動的道理。其二提及商山四皓和齊太公，說“風(fēng)云際時(shí)志自酬”，“各自有各人時(shí)候”⑦。既然“各自有各人時(shí)候”，那么對于寫作散曲的文人來講，恰恰也是如此。且看李應(yīng)策的[朱履曲]《席間晤劉大府馬總?cè)趾痛藙⑾抵喒佟?，這首曲是為一位貶謫官員所作，其中引述汲黯、班超等人貶謫、外遷的經(jīng)歷以及最終功成名就的結(jié)局，就是為了鼓勵(lì)這位貶謫中的友人，“到而今赫赫聲華許并追”(9)李應(yīng)策：《蘇愚山洞續(xù)集》卷8，沈乃文主編：《明別集叢刊》第4輯第44冊，合肥：黃山書社，2015年，第205頁。。古代英雄的事例成為明人自我勉勵(lì)與相互勸慰的資源，相比元代曲家千人同聲的悲觀腔調(diào)，其精神面貌的變化是巨大的。

而手無縛雞之力的文人，要想在功名事業(yè)上有所作為，往往要寄托于才學(xué)與謀略。他們擺脫戰(zhàn)場殺伐與政壇斗爭這一傳統(tǒng)的“立功”范疇，而將文學(xué)名世、“立言”不朽也視作一種足可追求的功名。例如康海[落梅風(fēng)]《有感》云：“張良智，范蠡謀，都不如賈生詞賦。響當(dāng)當(dāng)美傳千萬古，有奸諛怎生廝妒?”(10)康海撰，周永瑞點(diǎn)校：《沜東樂府》卷1，上海：上海古籍出版社，1989年，第23頁。賈誼在政治上是個(gè)失敗者，完全不足以和張良、范蠡相提并論；但其文章流傳后世，足可壓過張、范，因此康海認(rèn)為，這也是一種值得追求的人生理想。

可以說，從元散曲對功名的冷漠態(tài)度，到明代曲家對功名事業(yè)的贊頌、渴慕以及對功名范圍的拓展，都體現(xiàn)了明代散曲作家希望有用于世的強(qiáng)烈訴求。而這種訴求又與他們所欣逢的時(shí)代密不可分。

(二)欣逢盛世論興亡

元代詠史散曲的悲觀情緒，在個(gè)人層面表現(xiàn)為對成與敗的漠視，在社會層面則表現(xiàn)為對興與亡的麻木。元代曲家普遍認(rèn)為，歷史上一切繁華盛世皆如過眼云煙，最終都會走向衰落與消亡。這也許是基于他們眼前凄慘的現(xiàn)實(shí)景況，繁華不屬于他們那個(gè)時(shí)代，而他們在現(xiàn)實(shí)中能夠見到的，多是兼并戰(zhàn)爭后遺留下來的斷壁殘?jiān)?。但明人卻往往能以相當(dāng)充沛的自信來看待自己所處的時(shí)代，一反元曲習(xí)套，將混亂失序留給歷史，而將繁華鼎盛留給當(dāng)今。雖然明代的政治環(huán)境在大部分時(shí)間里都算不上昌明，但明代曲家卻總能懷抱著頌圣美時(shí)的心態(tài)，來衡量歷史與現(xiàn)實(shí)孰優(yōu)孰劣。

其中一些作者很明顯受到臺閣文學(xué)風(fēng)氣的影響，借助詠史散曲裝點(diǎn)太平。例如殷士儋(1522—1581)，山東濟(jì)南人，曾在嘉靖時(shí)期擔(dān)任過翰林院檢討，又在隆慶年間擔(dān)任禮部尚書,隆慶三年(1569)，兼任文淵閣大學(xué)士，開始入閣擔(dān)任輔臣,后因受高拱排擠，于隆慶五年(1571)請辭歸里。他有一首套曲《詠懷古跡》，寫家鄉(xiāng)濟(jì)南的名勝古跡，應(yīng)是歸里后所作。該曲在歷數(shù)濟(jì)南著名景點(diǎn)后，開始懷想嚴(yán)光、張翰的歸隱之樂，似乎仍陷入不問興亡、只知享樂的遁世趣味中。但所幸，接下來便突生轉(zhuǎn)折，發(fā)出驚嘆：“呀！喜遭逢累朝累朝全盛，托賴著一人一人有慶，四海無虞罷戰(zhàn)爭。偃武銷兵，重譯來庭，萬國咸寧，祥瑞休禎。盡如今謳歌登覽樂余生，這受用皆天幸?！碧浊猜晞t將其感念皇恩、感恩盛世的意思和盤托出：“感皇恩覆庇深，撫微軀頻內(nèi)省。捐糜何以報(bào)朝廷，一點(diǎn)丹心常耿耿。但祝愿當(dāng)今明圣，萬年天保賀升平?！?11)殷士儋：《明農(nóng)軒樂府》，劉禎、程魯潔編：《鄭振鐸藏珍本戲曲文獻(xiàn)叢刊》第51冊，北京：國家圖書館出版社，2017年，第146頁。在濟(jì)南這樣一個(gè)歷史遺跡眾多的古城，作者看到的并不是斷壁殘?jiān)?，而是一派欣欣向榮的景象。他認(rèn)為，自己所生活的時(shí)代正是濟(jì)南歷史上最美好的時(shí)期。

說起盛世，在明代之前的歷史上，早已出現(xiàn)過眾多偉大的時(shí)代與賢明的君主。明人稱頌盛世時(shí)，常與那些賢君盛世作比較，每每認(rèn)為當(dāng)今尤勝往古。例如《詞林摘艷》等散曲集都收錄了一首無名氏的套曲，題為《武功》。這位曲家認(rèn)為明朝“過舜堯”，“邁禹湯”，“量寬如文景”，“豁達(dá)似高光”，“道仿三王”，“智壓在孫吳上”(12)張祿：《詞林摘艷》卷10，第1254—1255頁。，幾乎將所有偉大的時(shí)代碾壓一過。這首作品雖然有阿諛之嫌，卻也代表了明散曲獨(dú)特的歷史觀念。

將這種圣朝自信發(fā)揮到極致的，是對金陵這座都城的意義開掘。金陵，既是六朝的都城，又是明初的都城。六朝在此建都，國運(yùn)都不久長，居于繁華之都，竟守偏安之局；朱元璋卻能借助鐘山王氣一掃寰宇，享國長久。在元代詠史散曲中，六朝與金陵，每每成為曲家表達(dá)繁華消逝之嘆的載體；但在明代詠史散曲中，金陵卻成為一座光榮的都城。且看景時(shí)珍的套曲《登高有感金陵景》，在歷數(shù)金陵繁華市貌之后，便切入歷史比較的環(huán)節(jié)：“想齊梁晉宋陳，有朱李石劉郭，不多時(shí)天數(shù)輪著?！薄盃幦缥掖竺鞒~唐堯，一班兒宰輔匡扶，盡都是武略文韜。演武的勝孫楊衛(wèi)霍，修文的賽伊尹皋陶?！?13)佚名撰，任訥、盧前校訂：《北曲拾遺》，上海：商務(wù)印書館，1935年，第1b—2a頁。同一座金陵城，卻有彼時(shí)之衰與今時(shí)之盛的差別。

金陵的光榮，不僅在于它開啟了偉大的明朝，還關(guān)涉一個(gè)重要的歷史命題——華夷之辨，而這也正是元明詠史散曲在興亡問題上表現(xiàn)出種種差異的一個(gè)重要原因。六朝長期遭受北方少數(shù)民族政權(quán)的侵伐；而同樣定都于金陵的朱元璋，卻能一舉推翻元廷，結(jié)束長達(dá)百年的異族統(tǒng)治。這一區(qū)別，使明散曲中的“金陵懷古”主題增添了一抹濃重的政治色彩。例如梁辰魚的套曲《擬金陵懷古》，其小序明確指出，“卑古崇今”是該曲的創(chuàng)作宗旨。因此，吳與越之興亡更替，長安、洛陽、鄴城之相繼凋零，都與當(dāng)今圣朝之繁華形成鮮明對比；而金陵古都終于在數(shù)千年后等來“東南天子”朱元璋，使其重獲新生。序文末云：“因擬懷古之作，陋爾偏安；實(shí)寓尊王之詞，欣茲一統(tǒng)?！?14)⑦ 梁辰魚著，吳書蔭編集校點(diǎn)：《梁辰魚集》，上海：上海古籍出版社，2010年，第375,365頁。所謂“尊王”，暗寓“攘夷”之義，認(rèn)為明朝的一統(tǒng)在歷代王朝序列中具有尤其不凡的意義。施紹莘也有套曲題作《金陵懷古》，在敘說六朝更替之后，感嘆道：“嘆前朝，真兒戲，到如今，英雄淚。還笑幾許么(幺)么，要窺神器。誰知天命有攸歸，和陽一旅，日月重輝。笑談間萬里，掃腥膻羯胡北去，雪盡中原恥。替古今爭氣。鐘山呵護(hù)，別開天地。”(15)施紹莘撰，來云點(diǎn)校:《秋水庵花影集》，上海：上海古籍出版社，1989年，第36頁?！靶入薄棒珊薄爸性瓙u”這樣的字眼，無不關(guān)涉民族問題。

而“詠三分”這種詠史主題，本來與華夷問題無關(guān)，因?yàn)槲菏駞侨搅α拷苑切U夷入主。但明人仍會在三國故事中強(qiáng)行滲入華夷之辨。例如丘汝成套曲《詠三分》，從楚漢之爭說起，繼而講到三國鼎立，重點(diǎn)稱頌諸葛孔明，卻專門談到他平定南蠻的功績，說這是“心存漢室，恢復(fù)華夷”(16)張祿：《詞林摘艷》卷4，第553頁。。這樣寫，就歷史評論本身來看，不免有些輕重失當(dāng)；但對于彰顯明人意識形態(tài)來講，卻恰好切中了關(guān)鍵。

(三)明辨忠奸講是非

元代詠史散曲的消極與虛無還體現(xiàn)在對政治倫理的漠視，由于元朝統(tǒng)治者長期輕視儒學(xué)建設(shè)，官僚系統(tǒng)普遍缺乏政治信仰，而散曲又先天是一種并不嚴(yán)肅的諷刺文學(xué)體裁，因此容易在談?wù)摎v史人物的時(shí)候，嘲諷忠義之士，泯滅是非界限，以遁世歸隱的生活方式回避現(xiàn)實(shí)社會中的價(jià)值堅(jiān)守。因此關(guān)漢卿在[喬牌兒]中說“且休題，誰是非”(17)吳國欽校注：《關(guān)漢卿全集》，廣州：廣東高等教育出版社，1988年，第623頁。，王仲元[江兒水]《嘆世》也說“誰待理他閑是非，緊把紅塵避”(18)無名氏選輯，隋樹森校訂：《類聚名賢樂府群玉》卷4，上海：上海古籍出版社，1982年，第128頁。。但是到明代，儒家信仰迅速重建，忠義觀念深入人心，氣節(jié)之士層出不窮。即便在散曲文學(xué)中，忠義觀念都深深植入曲家的精神世界。加之，明人在歷史面前表現(xiàn)出突出的自信心態(tài)，因此往往當(dāng)仁不讓，敢與奸邪劃清界限。即便曲家自身命運(yùn)坎坷，飽受冤屈，卻仍然堅(jiān)毅沉著，大節(jié)不虧，在政治倫理問題上尺寸不讓。

例如王九思本為忠節(jié)之士，卻因與劉瑾為陜西同鄉(xiāng)，被名列瑾黨，遭到貶官，次年又被勒令致仕，當(dāng)時(shí)年僅45歲。此后他家居四十載，政治抱負(fù)化作東流。其命運(yùn)之坎坷，足可引人唏噓。然而這并未使他對儒家忠義觀念產(chǎn)生懷疑，反而堅(jiān)定地說“平生自信修仁道，誰敢與吾敵”。他雖然也看到了“盜跖顏回命不齊”的荒誕史事，卻依舊主張“春秋世教賴扶持”，儼然一派純?nèi)鍤庀蟆Ｓ^察他的詠史散曲，要注意兩個(gè)特別重要的主題。首先是他對隱士的態(tài)度。王九思本人的歸隱，并非貪圖安逸享樂的生活，實(shí)是出于被迫，貌似身在田園，實(shí)則心在魏闕。因此，王九思贊賞魯仲連“蹈海恥扶秦”，正是因其鄙視秦國背棄禮義，即所謂“文休喪，德要存，君能倡義我何云”。其次是他對屈原的態(tài)度。屈原遭讒蒙冤的經(jīng)歷與王九思多有相合之處，因此王九思對屈原每多同情。在寫到屈原時(shí)，他說：“每思奸惡心如辨，題品忠良味自甘?！?19)李開先撰，王九思次韻：《南曲次韻》，揚(yáng)州：江蘇廣陵古籍刻印社，1979年，第31a頁。這份傲然與固執(zhí)，尤能感動人心。

而談到屈原，使我們想到元散曲中大量出現(xiàn)的“嘲笑屈原”現(xiàn)象。明人不僅不嘲笑屈原，反而正面稱頌其忠義。例如梁辰魚的套曲《過湘江吊屈大夫》⑦，專門“為吊孤忠魄”而作，曲中對屈原只有同情，沒有嘲諷。另有收錄于《雍熙樂府》的無名氏作品[朝天子]《述古人》其七，也稱贊屈原為“忠正”之“大賢”(20)郭勛輯：《雍熙樂府》卷18，《四部叢刊續(xù)編》，第10a—10b頁。。又比如明末人龍膺(1560—1622)，湖南常德人，萬歷八年(1580)進(jìn)士。他在萬歷十七年(1589)始任國子博士，后因?qū)掖沃毖陨蠒?，不容于朝廷，于萬歷二十一年(1593)春南歸常德，遷延至次年才前往杭州出任鹽官。在即將啟程去往杭州時(shí)，龍膺與友人羅廩以散曲唱和，作[黃鶯兒]《南歸》二十首，其七云：“是三閭近鄰。是長沙后身。誰憐折檻披忠悃?！饼埵弦郧员?，顯然談不上嘲笑，主要還是同病相憐。其九又云“連橫合縱，鼓舌盡儀秦”(21)龍膺：《龍膺集》卷14，長沙：岳麓書社，2011年，第656—660頁。，批評了屈原的對手張儀以及與張儀一樣靠著搖唇鼓舌撈取功名利祿的蘇秦。將龍膺對屈原和張儀、蘇秦的評論相較，其是非標(biāo)準(zhǔn)便顯而易見了。

對政治倫理和是非觀念的認(rèn)真探討，是明代詠史散曲一個(gè)明顯的特點(diǎn)，也使得這類作品的境界陡然提升。施紹莘套曲《金陵懷古》小序云：“蓋愴興廢于前人，總成陳跡；而辨是非于后死，差有古心?！薄氨媸欠恰?，正是作者對自己提出的嚴(yán)肅要求。曲文中提到了靖難之役：“竟誰知北平兵至，破金川天心暗移。腐儒當(dāng)國等兒嬉，紛更是非，不合時(shí)宜。周官制，成何濟(jì)，成王已掛袈裟去。孤臣淚孤臣淚滔滔江水，年年化，年年化，杜鵑啼?！笔┙B莘將建文帝比作成王，將靖難之役比于管蔡之亂，實(shí)已表達(dá)其基本立場。對于這樣語涉政治禁忌的作品，時(shí)人評語中征引了王世貞對《拜月亭記》的批評意見：“無詞家大學(xué)問，一短也。既無風(fēng)情，又無裨風(fēng)教，二短也。歌演終場，不能使人墮淚，三短也?！痹u點(diǎn)者認(rèn)為《金陵懷古》全無這些弊病，尤其是能夠“裨風(fēng)教”、講是非。施紹莘《花影集》還收錄了胡獻(xiàn)征(字存人)的評語：“此關(guān)系大文字，非目空四海，胸藏萬古，豈能雄渾如此。”(22)施紹莘撰，來云點(diǎn)校:《秋水庵花影集》，第34—36頁。在明代，詞學(xué)尚且陷入吟風(fēng)弄月的花草習(xí)氣中不能自拔，人們卻對散曲抱有如此期待，不得不令我們驚訝。這大概正是詠史這一題材元素在起作用。元代曲家對歷史的看法過于消極悲觀，其實(shí)是對歷史的一種不尊重，因?yàn)樗麄儾⑽凑嬲貙v史看作可資借鑒當(dāng)今的思想資源；而明人竟認(rèn)為席間消遣之用的散曲作品，一旦涉及歷史題材，便具備以古鑒今的力量，這一尊體思路，與明人對現(xiàn)實(shí)社會超強(qiáng)的責(zé)任感與擔(dān)當(dāng)意識密不可分。

明散曲歷史觀的這些突破與新變，可以說是對元散曲的一種提升。在意識形態(tài)層面，這為散曲藝術(shù)在價(jià)值觀上的干癟實(shí)現(xiàn)了一次救贖；在文學(xué)藝術(shù)層面，又為散曲藝術(shù)爭取到一條重要的尊體途徑。但事實(shí)上，在明代詠史散曲中，以上這幾種嶄新的創(chuàng)作方法與元散曲中舊有的寫作習(xí)套其實(shí)是長期并存的，甚至在同一作家的不同作品中，這兩種截然不同的價(jià)值體系與創(chuàng)作風(fēng)格也都是大量兼容的。雖然新的寫法已經(jīng)出現(xiàn)，但舊的習(xí)套仍在延續(xù)。這一新舊雜陳的現(xiàn)象又表現(xiàn)出復(fù)雜性與不平衡性，即其在明代文學(xué)的各個(gè)歷史階段里，在散曲作家的不同陣營中，都表現(xiàn)出不盡相同的存在形態(tài)。對此，我們還需要深入到明散曲發(fā)展史的時(shí)空維度中，作更細(xì)致的研究。

二、明散曲歷史觀的新舊格局

要對明散曲歷史觀的新舊格局加以描述，首先要在時(shí)間維度上為明散曲歷史觀念的演變歷程進(jìn)行基本的分期，其次還要注意到南北曲家在這一問題上表現(xiàn)出來的些許差異。在正德之前的明代前期，散曲創(chuàng)作長期處于衰微的狀態(tài)，涉及歷史題材的作品更是少之又少，難以形成一種格局和態(tài)勢。明散曲的歷史寫作主要出現(xiàn)在正德、嘉靖時(shí)期和萬歷至崇禎時(shí)期，下面分別論述。

(一)正德、嘉靖時(shí)期

正德、嘉靖時(shí)期是明散曲的第一次創(chuàng)作高峰，以陳鐸、楊慎、金鑾、夏旸等人為代表的南派曲家，和以康海、王九思等人為首的北派曲家，先后揚(yáng)聲于曲壇。

南派曲家在歷史觀念與寫作模式上幾乎全盤繼承元散曲，都表現(xiàn)為消極悲觀的氣質(zhì)，未見到有明顯的新變跡象。例如陳鐸在[朝天子]《歸隱》二首中說“石崇富易消，范丹貧到老，那一個(gè)長安樂”，“韓元帥將壇，嚴(yán)子陵釣灘，那搭兒無災(zāi)患”(23)陳鐸：《坐隱先生精訂梨云寄傲》，《續(xù)修四庫全書》第1738冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第342頁。，表達(dá)歸隱遠(yuǎn)害的避世思想。楊慎在[折桂令]《華清宮》中以“云雨無蹤，臺殿成空；一片青山，萬樹青松”(24)② 楊慎著，王文才輯校：《楊慎詞曲集》，成都：四川人民出版社，1984年，第198,236頁。作結(jié)，在套曲《吳宮吊古》中以“越王得計(jì)吞吳地，歸去層臺高起，只今亦是鷓鴣啼處”②為尾聲，都沿襲了元代詠史散曲中將歌舞繁華的短暫易逝與自然山水的永恒長存作對比的慣有寫法。

北派曲家的情況則稍微復(fù)雜一些。

首先，李開先、韓邦奇、常倫、張煉、馮惟敏等多數(shù)的北派曲家基本沿襲了元散曲的舊有模式。其中最突出的例子是李開先。他最著名的作品是[傍妝臺]百首，其二十一、二十四、三十三、三十五、四十、四十一、四十九、六十四、六十八、七十二、九十三、九十九、一百(25)李開先著，卜鍵箋校：《李開先全集(修訂本)》中冊，上海：上海古籍出版社，2014年，第1452—1465頁。都涉及歷史內(nèi)容，并且無一例外地表達(dá)了對成敗、興亡與是非問題的含混態(tài)度。尤其是其二十四中對屈原的嘲笑口吻，真與元散曲的思想狀態(tài)毫無二致。韓邦奇也是一副悲觀論調(diào)。他的[折桂令]《金陵》在歷數(shù)六朝繁華后，卻說這些“都做了一場話柄，還落不得半個(gè)虛名”。[滿庭芳]《洛陽懷古》講述完東都往事，便說“今和古成長夢，只丟下些虛名虛姓，模糊在斷碑中”。[水仙子]《同州道中懷古》也說“長春宮麋鹿游，把豪華都做了一望荒丘”(26)韓邦奇：《苑洛集》卷12，《續(xù)修四庫全書》第1269冊，第546—547頁。。顯然，他善于描寫繁華敗落之景，認(rèn)為一切豪華盛景終將化為泡影。常倫少有任俠之氣，曲中含有盛唐氣象，但他被讒棄官后，卻轉(zhuǎn)入玩世閑隱一途。他的詠史散曲也多表達(dá)歸隱志趣與全身遠(yuǎn)害之思，例如[雁兒落帶清江引]其一：“石崇富結(jié)讎，韓信功催壽。榮華有是非，年命無先后。五柳莊兒常自守?！?27)常倫：《寫情集》卷下，《四庫全書存目叢書》集部第68冊，濟(jì)南：齊魯書社，1997年，第168頁。以上諸家所呈現(xiàn)的這類論調(diào)，其實(shí)也是正德、嘉靖時(shí)期北派曲家的主調(diào)，與南派曲家并無明顯差別?？梢娫诖穗A段，新觀念與新寫法仍未占據(jù)曲壇主流。

其次，康海、王九思二人的一部分作品仍然繼承元散曲舊有模式，卻在另一部分作品中表達(dá)積極進(jìn)取的人生觀，展現(xiàn)出全新的氣象，從整體上呈現(xiàn)出新舊雜陳的格局。一方面，康、王二人都因劉瑾伏誅而遭受牽連，壯年即被迫辭官，隱居田園數(shù)十年，絕無再入仕途的希望。這樣的挫折經(jīng)歷使二人能夠與元代曲家達(dá)成共鳴，在散曲中表達(dá)一些心灰意懶的悲觀言論。例如康海有[清江引]六首，都以“懶”字作結(jié)，寫的也是古代隱士的事跡，“醉臥東山歸去懶”“夢覺南柯心更懶”“百尺竿頭心力懶”“起草明光魂夢懶”(28)⑦ 康海撰，周永瑞點(diǎn)校：《沜東樂府》卷1，第27—28,23頁。等語，更將這種“懶意”表達(dá)得綿長動人。王九思則較多地表達(dá)全身遠(yuǎn)害的思想。例如其[山坡羊]《閱世》其一批評“淮陰侯見識錯(cuò)”，稱贊“子房公智量高”。韓信與張良的愚智對比，正是元散曲中屢屢出現(xiàn)的“橋段”。另一方面，康、王二人的性格中又含有骨鯁剛強(qiáng)之氣，在長期的歸隱生活中能夠?qū)で蟮椒e極正面的精神支撐。例如康海[落梅風(fēng)]《有感》其一寫“草離離遍遮秦漢宮，利和名算來何用”，還是一副消極論調(diào)；其二卻說,“張良智，范蠡謀，都不如賈生詞賦。響當(dāng)當(dāng)美傳千萬古，有奸諛怎生廝妒”⑦,將功名事業(yè)轉(zhuǎn)入立言不朽的范疇，這對于立功不遂的康海來說，不啻為一劑解藥。王九思則對忠義大節(jié)尤其看重，他在[清江引]《再次前韻詠古》十首中側(cè)重于隱士的節(jié)烈而非淡泊，在[傍妝臺]百首中也提出“春秋世教賴扶持”,“每思奸惡心如辨，題品忠良味自甘”，明辨政治是非成為其歷史觀念中的重要成分。

(二)萬歷至崇禎時(shí)期

萬歷至崇禎時(shí)期是明散曲的第二次創(chuàng)作高峰，以梁辰魚為首的南派曲家逐漸占據(jù)曲壇主流的位置，而李應(yīng)策、薛論道等北派曲家也有非常豐富且重要的作品傳世。在此階段，無論南派還是北派，都以表達(dá)積極進(jìn)取的歷史觀念為主。

首先，在南派曲家中，只有吳國賓、高濂、周履靖等人的個(gè)別作品表露出消極史觀。例如吳國賓[黃鶯兒]其五(29)吳廷翰著，容肇祖點(diǎn)校：《吳廷翰集》，北京：中華書局，1984年，第509頁。抒發(fā)了對功名事業(yè)的鄙夷，高濂套曲《警悟》(30)胡文煥編：《群音類選》第4冊，北京：中華書局，1980年，第2359—2362頁。表達(dá)了繁華盡逝、成敗皆空的思想，周履靖套曲《山林慨古》也說自己只愿“每日間徜徉云水，笑傲漁磯”(31)周履靖：《閑云逸調(diào)》，民國間刻本。。而梁辰魚、施紹莘、陳所聞這幾位重要曲家都集中地表達(dá)了積極進(jìn)取的歷史觀。正如上文所論，梁辰魚在詠史散曲中基于華夷之辨的觀念，而抒發(fā)對明朝的贊美之情，認(rèn)為今勝于昔；并且對屈原的忠義品質(zhì)表達(dá)敬佩，對其不幸遭遇給予同情。施紹莘則在套曲《金陵懷古》中提出“辨是非于后死”的宗旨，稱頌朱元璋驅(qū)除韃虜之功勛，并抨擊朱棣靖難之無恥。此外，陳所聞詠史散曲的主題仍然是稱頌忠義之士。例如其[駐馬聽]《拜岳墓》中稱贊岳飛“獨(dú)秉精忠”，并向秦檜發(fā)出詰問：“試問奸雄，流芳遺臭孰輕孰重?！彼赱駐馬聽]《吳山拜伍相廟》中評論伍子胥時(shí)，也將議論重點(diǎn)由對其蒙冤含恨的同情轉(zhuǎn)移到對其“一寸丹衷”(32)陳所聞輯：《新鐫古今大雅南宮詞紀(jì)》卷5，《續(xù)修四庫全書》第1741冊，第780頁。的稱贊上來。陳所聞另有一首[懶畫眉]《吊方正學(xué)祠》，說方孝孺“死甘十族古今難，正氣猶生白日寒”(33)陳所聞輯：《新鐫古今大雅南宮詞紀(jì)》卷6，《續(xù)修四庫全書》第1741冊，第795頁。?？傊?，這三位南派曲家的歷史觀念都偏于積極正面，尤其關(guān)注忠義是非的問題。

其次，北派有兩位杰出的曲家，即李應(yīng)策和薛論道，此二人的歷史觀與康海、王九思一樣，都表現(xiàn)出新舊并存的態(tài)勢。

李應(yīng)策是以新為主，以舊為輔。除了上文已經(jīng)提到的幾首外，還有一首[水仙子]《因遼事感懷》。該曲由寇準(zhǔn)簽訂澶淵之盟，聯(lián)想到尉遲恭和班超的千古功業(yè)，抒發(fā)對“英雄濟(jì)國難”(34)⑦⑧⑨ 李應(yīng)策：《蘇愚山洞續(xù)集》卷22，沈乃文主編：《明別集叢刊》第4輯第44冊，第557,562—563，573，568頁。這一人生理想的向往。[混江龍]《閑詠》二首則提到了“傅巖千古濟(jì)川才，班超萬里封侯相”，借以抒發(fā)“想撥燕然山頂石，請轉(zhuǎn)高華嶼底洋”⑦的立功志向。在渴慕功名事業(yè)之余，李應(yīng)策還對政治是非表達(dá)明確立場，例如[清江引]《閱史感宋誅檀道濟(jì)而傷之》中批評檀道濟(jì)“把萬里長城誤”，并順便提到“還有個(gè)秦檜把高宗誤”⑧。而那種明哲保身、全身遠(yuǎn)害的論調(diào)則僅見于[桂枝香]《感時(shí)事作》⑨這樣的個(gè)別作品中。

薛論道則是新舊史觀各占一半。在功名成敗的問題上，他經(jīng)常勸人少涉名利。[水仙子]《成敗》四首列舉了項(xiàng)羽、蘇秦、范增、韓信、蕭何、范雎、李斯、晁錯(cuò)等歷史人物，說他們“到頭來誰是豪杰”(35)薛論道著，趙瑋、張強(qiáng)校注：《〈林石逸興〉校注》，第134,161,92,244—245，179頁。。其[黃鶯兒]《懷古》其二更直接說出“多成多敗，都是夢一場”。但是，薛論道又在另一些作品中表達(dá)對功名事業(yè)的渴慕與贊賞。上文所引的《屈伸》四首且不論，再看其[朝天子]《志學(xué)》其一中說：“鑿壁引光，螢火練囊，一個(gè)個(gè)都為相。”對匡衡和孫康勤學(xué)苦讀而得以身列朝班的經(jīng)歷不乏艷羨之情。[桂枝香]《時(shí)不遇》四首雖然講的是懷才不遇的憤恨，但畢竟其前提首先是胸懷立功之志。正如曲中所言，即便“壯志三尺短”，卻仍然“一心萬里長”；即便“自恨輕投筆”，也是因?yàn)椤盁o能答圣朝”，如果有時(shí)與能，自然還是要一展平生抱負(fù)的。而與“時(shí)不遇”主題相對而言的便是“待時(shí)”，上文所引[朝元歌]《待時(shí)》四首中，就列舉了韓信、朱買臣、姜太公、管仲等人作例子。他們都起于草莽寒素，卻因?yàn)榈玫綑C(jī)遇而能一飛沖天。薛論道的消極史觀主要集中在個(gè)人成敗的問題上，而對于忠義大節(jié)，他的立場卻非常堅(jiān)定，并無新舊并存的余地。例如他在[黃鶯兒]《吊韓信》中批評韓信“但持忠，一心無二，焉到未央宮”，背后正是忠君思想。

從時(shí)間維度來看，明散曲越發(fā)展到后面，積極進(jìn)取的歷史觀就越占據(jù)上風(fēng)。在正德、嘉靖時(shí)期，只有康海、王九思比較多地以這種歷史觀結(jié)撰成篇；到萬歷至崇禎時(shí)期，就演變成南北派曲家共同的趨勢，而元散曲的舊有寫作模式則成為邊緣。從空間維度來看，北方曲家的歷史觀較為剛健，南方曲家的歷史觀則稍顯保守，后者對新史觀的接受也相對較晚。出現(xiàn)這一時(shí)空格局的原因又是什么呢？單看作品，恐怕難以得知，還需要深入到明代曲家的曲學(xué)思想中來觀察。

三 新舊格局背后的曲學(xué)思想根源

散曲作家在其作品中表露出何種歷史觀，并不能用曲家本人的性格或經(jīng)歷來解釋。并不能說性格豪邁者或功名順?biāo)煺撸錃v史觀一定是進(jìn)取的；反之亦然。例如史觀較為保守的韓邦奇，卻以創(chuàng)作邊塞題材著稱，實(shí)具北派豪放本色。而梁辰魚和施紹莘都長期困于科場，不免心灰意冷，甚至沉迷于書寫艷情，但他們的幾首詠史套曲卻都嚴(yán)辨華夷,標(biāo)榜忠義。

而且，也不能從南曲、北曲的體制因素來為明散曲的史觀差異現(xiàn)象求得解釋。持積極史觀的康海、王九思和持消極史觀的李開先、常倫、楊慎，都是南北曲兼作。例如，王九思既用[北雙調(diào)·清江引]來贊頌隱士節(jié)烈，也用[南仙呂·傍妝臺]來獎(jiǎng)掖魯仲連的忠義心腸。韓邦奇在表達(dá)對功名事業(yè)的厭棄時(shí)，也是南北曲兼有。

最后，我們將目光鎖定在曲學(xué)思想上，尤其是曲學(xué)與詩學(xué)思想的關(guān)聯(lián)處。筆者發(fā)現(xiàn)，持有積極史觀的曲家，往往更認(rèn)同詩、曲同源，并且更傾向于將散曲進(jìn)行詩化改造，從而使其偏離金元以來的“本色”特征。而詩學(xué)對散曲的改造，之所以能醞釀出歷史觀念的變化，則與明代中晚期的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動息息相關(guān)。那些與復(fù)古派關(guān)系密切或在思想上認(rèn)同復(fù)古主張的文人，例如康海、王九思和梁辰魚，他們在散曲中也就更容易抒發(fā)積極進(jìn)取的觀念。而那些與復(fù)古派有所疏離的文人，例如楊慎和李開先，或受吳中文學(xué)風(fēng)氣的影響，或受唐順之詩學(xué)思想的影響，他們在散曲中就容易放浪于形骸之外，形成較為消極悲觀的歷史觀念。我們?nèi)匀话凑盏诙?jié)所劃分的兩個(gè)階段來分別論述。

(一)正德、嘉靖時(shí)期

在康海的曲學(xué)思想中，最重要的內(nèi)容便是詩、曲同源問題。關(guān)于散曲的起源，明代諸多論家中，以徐渭和王世貞的影響為最大。徐渭《南詞敘錄》(36)徐渭著，李復(fù)波、熊澄宇注釋：《南詞敘錄注釋》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第24頁。關(guān)于《南詞敘錄》的作者是否為徐渭，駱玉明、董如龍?jiān)摹丁茨显~敘錄〉非徐渭作》(《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1987年第6期)予以否定，但徐朔方就此撰寫《〈南詞敘錄〉的作者問題》(中國藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部編：《戲曲研究》第28輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第249—254頁)予以反駁。雙方意見各有優(yōu)劣，學(xué)界迄今仍多用舊說，本文亦從之。和王世貞《新刻增補(bǔ)藝苑卮言》(37)王世貞：《新刻增補(bǔ)藝苑卮言》卷9，《續(xù)修四庫全書》第1695冊，第537頁。都認(rèn)為散曲起源于金元時(shí)期，因胡樂不協(xié)于南詞，故而發(fā)展出北曲，這大概代表了明人的普遍認(rèn)識。康海的看法則提出于徐、王之前，他在《沜東樂府序》(1513)中說：“古曲與詩同，自樂府作，詩與曲始岐而二矣，其實(shí)詩之變也，宋元以來，益變益異，遂有南詞北曲之分。然南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實(shí)。”(38)任中敏編著，曹明升點(diǎn)校：《散曲叢刊》中冊，南京：鳳凰出版社，2013年，第508頁?？梢娍岛⑸⑶搭^追溯至《詩經(jīng)》與漢樂府，比金元時(shí)期要久遠(yuǎn)得多，這不僅具有明顯的復(fù)古色彩，而且將散曲直接與《詩經(jīng)》、漢樂府所代表的“言志”傳統(tǒng)聯(lián)系起來。正德十四年(1519)，康海在為王九思《碧山樂府》所作序中又說：“詩人之詞以比興是優(yōu)，故西方美人，托誦顯王；江蘺薜芷，喻言君子。讀其曲，想其意，比之聲，和之譜，可以逆知其所懷矣。”(39)康海：《碧山樂府序》，王九思：《碧山樂府》，《四庫全書存目叢書補(bǔ)編》第45冊，濟(jì)南：齊魯書社，2001年，第481頁。這里所謂的“詞”實(shí)指散曲，而所謂“詩人之詞”，則是詩人所作之曲，是詩化了的曲，因此也具有言志寫懷之意，在其中寄托積極進(jìn)取的人生觀，就是非常正常的事了。曲學(xué)理論的這一突破，正是康海散曲在歷史觀上實(shí)現(xiàn)新變，進(jìn)而脫離元曲“本色”的理論前提。

如果說康海將散曲言志的理論依據(jù)訴諸《詩經(jīng)》《楚辭》、漢樂府，那么王九思則將其訴諸李杜之詩，這更切近于前七子詩宗盛唐的主張。王九思《碧山續(xù)稿序》(1533)云：“風(fēng)情逸調(diào)，雖大雅君子有所不取，然謫仙、少陵之詩亦往往有艷曲焉?；蚺d激而語謔，或托之以寄意，大抵順乎情性而已，敢竊附于二子以逭予罪?！币蚶疃旁娭薪杂衅G曲，因此散曲也可稍免留連風(fēng)月之譏。更重要的是，李杜之艷曲，其意旨亦不在于艷冶，而是因事感興，托風(fēng)月以寄意。這樣一來，散曲便具有了返于正道的可能性。王九思在明嘉靖間刻本《碧山新稿》卷首自序(1541)中還說散曲“語雖未工，情則反諸正矣”，便是借散曲之體，寓積極進(jìn)取之價(jià)值觀。

與康、王相反，楊慎將曲與詞混融為一，推動了散曲的俗化進(jìn)程。楊慎的詩學(xué)思想就以淺俗為追求，他評判杜詩“意求工而語反拙”，而應(yīng)該“愈俗愈工，意愈淺愈深”(40)楊慎著，王大淳箋證：《丹鉛總錄箋證》下冊，杭州：浙江古籍出版社，2013年，第918頁。。將康、王與楊慎的曲學(xué)理論所呈現(xiàn)出的雅俗分途，與他們在散曲中傳達(dá)的人生觀與歷史觀，實(shí)現(xiàn)了某種對應(yīng)的關(guān)系。正是這種俗化的傾向，使楊慎的散曲繼承并發(fā)揚(yáng)了元散曲的舊有寫作模式，呈現(xiàn)出一種悲觀消極的思想色調(diào)。學(xué)界在評價(jià)楊慎散曲時(shí)，經(jīng)常將其悲觀色彩歸因于楊慎被貶南疆?dāng)?shù)十載的悲劇命運(yùn)，這當(dāng)然是一個(gè)重要原因，但康、王也有類似的經(jīng)歷。他們的散曲在氣質(zhì)上存在的差異，不應(yīng)只以知人論世之法來解釋，還應(yīng)歸結(jié)到雅化與俗化這一曲學(xué)思想差異上來。

同樣以淺俗為散曲本色的，還有李開先。他曾將自己所作的市井俗曲輯成《市井艷詞》一書，這本身就是一種崇俗去雅的行為。他還在《市井艷詞序》(41)③④ 李開先著，卜鍵箋校：《李開先全集(修訂本)》上冊，第565—566,596—597,567—569頁。中稱散曲“直出肺肝，不加雕刻”，“其情尤足感人”，“真詩只在民間”，因此典樂者“放之不可，不亟以雅易淫”。他又在《西野〈春游詞〉序》③中謂,詩與曲“意同而體異”，前者宜含蓄，后者須通俗，若以作詩之法約束散曲，則“乖矣”。而散曲的本色特征應(yīng)以金、元為標(biāo)準(zhǔn)，符合這一標(biāo)準(zhǔn)，便是“詞人之詞”；若摻以詩法，則是“文人之詞”。二者相比，他傾向于前者。李開先能有這種尚俗的曲學(xué)思想，根源恐怕還在詩學(xué)。他在《市井艷詞又序》④中指出，初學(xué)作曲者往往追求“文”，但登堂入室者則轉(zhuǎn)而追求“俗”，這與學(xué)詩的過程相似。因?yàn)槌鯇W(xué)作詩者容易追求“古”，也就是復(fù)古模擬；而深造其境者則開始追求“淡”，這種“淡”的境界又恰恰指向了唐順之“率意信口，不調(diào)不格”(42)唐順之著，馬美信、黃毅點(diǎn)校：《唐順之集》上冊，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第257頁。的詩學(xué)思想?？梢姡铋_先從作詩之法聯(lián)想到作曲之法，是受唐順之詩學(xué)的啟發(fā)，同時(shí)也是對前七子復(fù)古詩學(xué)的反動。如上所論，李開先以金、元為散曲的本色標(biāo)準(zhǔn)，將“詩以言志”的追求排除在散曲創(chuàng)作規(guī)范之外，那么他在自己的曲作當(dāng)中完全沿襲金元散曲的消極史觀，也就完全可以理解了。

(二)萬歷至崇禎時(shí)期

正德、嘉靖時(shí)期，明朝政局開始趨于暗弱，但統(tǒng)治秩序依舊得以維持，國家尚處于總體安定的局面中。因此，文人在散曲中植入進(jìn)取史觀時(shí)，主要發(fā)自純粹的理論探討，尚顯優(yōu)游不迫。而到萬歷至崇禎時(shí)期，政治更趨腐敗混亂，內(nèi)憂外患層出不窮。面對這樣艱困而荒誕的時(shí)局，曲家亦不能完全抽身世外。這一時(shí)期的散曲，在歷史觀方面展現(xiàn)出更加積極的面貌，將忠義思想融入其中，在文學(xué)精神的層面上完成了較為徹底的雅化。梁辰魚、施紹莘等南派曲家和薛論道、李應(yīng)策等北派曲家皆以剛健之氣撰作詠史散曲，但他們通向這一終點(diǎn)的路徑各不相同。

梁辰魚在嘉靖后期走上曲壇，雖然他的散曲以寫情贈妓之作著稱，但這只是其散曲成就的一個(gè)側(cè)面。在艷情的對立面，是他以沉雄闊大的胸懷書寫歷史，闡發(fā)興亡之論。事實(shí)上，他本人年輕時(shí)就已“精心在經(jīng)史”，“欲究治亂旨”(43)⑦ 梁辰魚著，吳書蔭編集校點(diǎn)：《梁辰魚集》，第101,371頁。；而其著名的傳奇作品《浣紗記》也借吳越興亡故事來警戒明朝統(tǒng)治者正確應(yīng)對國家憂患。上文就已提到，梁辰魚在套曲《擬金陵懷古》小序中寄托了“尊王攘夷”之意。他在另一首套曲《擬出塞》的小序中也一再強(qiáng)調(diào)“天限華夷，人分蕃漢”⑦之意，借昭君出塞的舊題，影射嘉靖后期的兩重外患：一是蒙古俺答汗發(fā)動的“庚戌之變”；二是對江南沿海地區(qū)的倭寇問題。尤其是后者給身處江南的梁辰魚帶來了更加直接的沖擊。梁辰魚將民族情緒融入其歷史觀念當(dāng)中，形成積極進(jìn)取的政治見解，與元散曲那種不問是非、不講忠義的寫法完全不同。所以，單看其艷情之作，會覺得梁辰魚與元曲的差別僅在于更加雅致的文辭；但若看其詠史之作，就會發(fā)現(xiàn)他為明散曲灌注了何等鮮活的生命力。

與梁辰魚相比，薛論道實(shí)打?qū)嵉赜羞^邊塞軍旅經(jīng)歷。他年少時(shí)因親沒家貧而放棄舉業(yè)，轉(zhuǎn)讀兵書，自負(fù)智囊。當(dāng)神堂峪有警，他獻(xiàn)策于制府，卻敵十萬眾。守大水峪，亦料敵如神，殲敵無算。薛論道從軍三十年，一生直面北方邊患，維護(hù)國家安定的責(zé)任感尤其強(qiáng)烈。武人的剛直之性，輔以文人的忠義之氣，使他的散曲迥異于一般的文人創(chuàng)作。他在《林石逸興自序》(1588)中認(rèn)為自己的散曲作品“或忠于君，或孝于親，或憂勤于禮法之中，或放浪于形骸之外，皆可以上鳴國家治平之盛，而亦可以發(fā)林壑游覽之情”(44)薛論道著，趙瑋、張強(qiáng)校注：《〈林石逸興〉校注》，第408頁。。薛論道將自己的散曲分為兩個(gè)類型：一是“憂勤于禮法之中”的作品，是具有鮮明自身特色的剛健之曲、武人之曲；二是“放浪于形骸之外”的作品，是文人逸士之曲、懷才不遇之曲。前者的創(chuàng)作根源是他“竟墮武流”，屢建驚人之功；而后者的根源則是他“自分樗散”，未獲騰達(dá)之途。如果只有后者，便與尋常曲家無異；幸虧有前者，才使薛論道成為明代散曲史上的一朵奇葩，在散曲藝術(shù)殿堂中深深烙下了“忠義”二字。

說到忠義，在明末最追求忠義氣節(jié)的，首推東林黨人。而北派曲家李應(yīng)策恰是東林黨重要人物，具有頗為強(qiáng)項(xiàng)的性格。其散曲最突出的特點(diǎn)是援引時(shí)事，近于“詩史”。他在曲中寫到東北戰(zhàn)事、萬歷三大征，也寫到內(nèi)閣之腐敗無能、閹黨之肆無忌憚。葉曄指出：“元散曲以來的‘避世—玩世’主題，以及清麗雅正的文學(xué)風(fēng)格，在李應(yīng)策筆下，變成憂國憂民、充滿政治責(zé)任感的士大夫精神。散曲成了李應(yīng)策政治抱負(fù)的代言書，發(fā)揮了與傳統(tǒng)詩歌相同的道德功用，‘詩言志’‘文以載道’的文學(xué)理念同樣在散曲這一俗文學(xué)樣式中表現(xiàn)得淋漓盡致。”(45)葉曄：《論李應(yīng)策散曲及其散曲史意義》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第1期。將這種時(shí)事風(fēng)格轉(zhuǎn)入詠史題材，就化為其剛健進(jìn)取的歷史觀。他的散曲《因遼事感懷》，看似書寫宋遼之事，實(shí)則此遼正是彼遼，借用澶淵之盟暗指東北戰(zhàn)事。他在《閱史感宋誅檀道濟(jì)而傷之》二首中抨擊檀道濟(jì)和秦檜的誤國誤民，實(shí)則影射閹黨橫行、奸佞當(dāng)?shù)赖恼维F(xiàn)實(shí)。由歷史牽連出時(shí)事，這種寫作手法使李應(yīng)策的詠史散曲具有更加明顯的現(xiàn)實(shí)觀照，是那種單純的論古之作所不能比的。

通過上文對散曲作家曲學(xué)思想的梳理，我們也為本文所描繪的明散曲的時(shí)空格局做出了解釋。首先，從空間維度來看，北方曲家康海、王九思受復(fù)古文學(xué)思想影響甚大，他們將散曲藝術(shù)溯源至《詩經(jīng)》、漢樂府或李白、杜甫，用以突出其類同于詩的言志功能，從而完成去俗向雅的散曲改良；而楊慎與吳中文學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系密切，李開先則深受唐順之詩學(xué)的影響，都與北方復(fù)古文學(xué)相對立，因此他們主張平淡通俗的散曲風(fēng)格，主張崇俗去雅，維護(hù)元曲本色。正德、嘉靖時(shí)期散曲中所呈現(xiàn)的史觀差異，表面上呈現(xiàn)出北方曲家積極者多，南方曲家消極者多的態(tài)勢，實(shí)則主要是由散曲作家與復(fù)古文學(xué)思想的關(guān)系來決定的。其次，從時(shí)間維度來看，積極史觀在正德以后的散曲中越來越取得優(yōu)勢，到明末更是充分融入了儒家忠義思想。其思想根源從單純的理論探討層面，延伸到了社會政治的現(xiàn)實(shí)層面。在這背后，仍然難以完全擺脫散曲在雅與俗之間的徘徊與爭議。