谷疏博 張晶

摘要：“奇”作為繪畫美學(xué)的重要范疇，受到道家、兵家思想以及中國古代文論的影響與熔鑄?！澳珣颉奔础捌妗弊鳛槔L畫美學(xué)范疇的主要載體。尚奇作為墨戲的形成機(jī)制，就文化語境而言，墨戲深植“不平則鳴”“發(fā)憤著書”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，內(nèi)蘊(yùn)著“與天地為一”的道家美學(xué)精神，并深受晚明時期尚奇美學(xué)風(fēng)尚的影響;從呈現(xiàn)方式來看，墨戲尚奇即通過丑、拙、狂、怪等形態(tài)，將樣貌予以外化，又在“平中見奇”中追尋質(zhì)任自然、與道為一的超越之境，從而給人以新奇驚異、變幻莫測等陌生化的審美感受以及對氣韻生動的審美體悟，也引發(fā)了對于何為真實(shí)世界問題的思考。

關(guān)鍵詞：尚奇;墨戲;不平則鳴;平中見奇

中圖分類號：J205? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）06-0157-006

一、“奇”與“墨戲”

宋元以降，“墨戲”一詞開始頻繁出現(xiàn)在畫史與畫論中，作為文人畫的傳統(tǒng)，它既指向一種心無掛礙、游戲化處之的創(chuàng)作態(tài)度，又表征著注重瞬間揮灑效果、不拘常法的創(chuàng)作方式，且畫幅較小、畫法趨簡。然而，不同于院體畫、民間畫，墨戲往往以出人意表的審美風(fēng)范給人帶來驚奇、陌生的感受而獨(dú)樹一幟。綜觀古代畫論、題畫詩等對于墨戲的記載，作為繪畫美學(xué)范疇的“奇”，總是與墨戲及墨戲畫家的記述緊密關(guān)聯(lián)。

一方面，“奇”表征墨戲突破常規(guī)、別具一格的特性。如《唐朝名畫錄》曾記載王墨、李靈省、張志和墨戲的過程，朱景玄對這種逸出常法的繪畫給予“奇異”“不拘品格”“自得其趣”[1]的評價。米芾評蘇軾《枯木竹石圖》曰：“枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端?！盵2]南宋畫僧若芬“依稀樹石皆游戲，一筆全無卻更奇”。[3]“奇”在此體現(xiàn)的多是強(qiáng)調(diào)墨戲新的樣態(tài)異于從前，凸顯其特殊性，強(qiáng)調(diào)了裂變的一面。[4]225

另一方面，“奇”同時也表征了墨戲于平常之處、筆墨之間顯露的氣韻之趣，體現(xiàn)為不奇之奇、平中見奇的特性。龔賢與方薰均探討了畫之奇正的辯證關(guān)系，認(rèn)為墨戲不應(yīng)在形跡間尚奇，而要在“氣格”層面上求奇，實(shí)現(xiàn)“既追險絕，復(fù)歸平正”[5]371的目標(biāo)。王昱在《東莊論畫》中又進(jìn)一步指明：墨戲之“奇”在于無形處的氣韻之間，而非有形處的位置間。[5]359石濤則站在宇宙之道的立場上進(jìn)一步闡明墨戲之“奇”的內(nèi)涵，他在《大滌子題畫詩跋》中寫道：“透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”[4]307，認(rèn)為“奇”之作品所以不朽在于它內(nèi)蘊(yùn)著天地大道、宇宙之理。換言之，墨戲之“奇”并非以筆墨創(chuàng)造奇詭罕見的事物，而是在平平之景中使人們感受到新奇、奇絕之美，它是意味深長、玩味不盡的。沈宗騫在對“奇”的總結(jié)中也提到了這一點(diǎn)，同時他又將墨戲之“奇”與畫者筆墨中不落痕跡而流溢出來的氣質(zhì)與性情予以聯(lián)結(jié)。由此，從藝術(shù)的統(tǒng)一性來審視，對于墨戲而言，“奇”的內(nèi)涵在于達(dá)至宇宙天地的氣韻之奇，它是向內(nèi)的，源發(fā)于畫者心中之“奇氣”“逸氣”，與畫者之性情胸臆貫通。

統(tǒng)而言之，作為繪畫美學(xué)范疇的“奇”表現(xiàn)在墨戲的題材、筆墨、構(gòu)思構(gòu)圖、神韻等各個方面。它體現(xiàn)為畫家在畫中追求奇肆、奇怪、新奇等風(fēng)格而獨(dú)具一格，而這種“奇”的體驗(yàn)又常常在氤氳流蕩之中上下天地，來去古今，于無筆墨處現(xiàn)出，這又與畫者的胸次逸氣相融相生。

二、墨戲尚奇的理論淵源

（一）“不平則鳴”：“家國天下”的人倫之道

中國古代文人士大夫身負(fù)“志于道”的責(zé)任，將修身、齊家、治國、平天下作為最高理想。然而，生死哀樂的無常、懷才不遇的悲憤常常讓士人之志不得伸展、胸中郁結(jié)難平，中國的“憤書”傳統(tǒng)便由此產(chǎn)生。司馬遷在《史記·太史公自序》中列舉了孔子、屈原、左丘明等多位發(fā)憤而成就不朽鴻篇的賢圣，這個傳統(tǒng)又隨著韓愈“不平則鳴”，歐陽修“窮而后工”，直至李贄“發(fā)憤著書”“最初一念之本心”觀點(diǎn)的延續(xù)，而具有愈來愈強(qiáng)的反叛意志與戰(zhàn)斗精神。在繪畫領(lǐng)域，同樣也受到這種傳統(tǒng)的影響，墨戲就是由這個傳統(tǒng)生成的繪畫實(shí)踐。徐渭在“筆底明珠無出賣”[5]204的幽憤中即興揮灑，成就其汪洋恣肆、奇詭自由的水墨花鳥大寫意;經(jīng)歷國破家亡、裝瘋賣傻的“遺民”八大山人，以提純、凝練的墨戲詮釋著“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”[5]282的凄苦……內(nèi)心的失意、痛苦使他們無法與富麗的色彩結(jié)緣，水墨成為了他們最好的表達(dá)語言。就題材而言，士人常常選擇梅蘭竹菊四君子作為墨戲題材，將儒家“比德”意識寓于畫中，借四君子高潔、堅(jiān)貞等意象類比自己清高恬淡的人格精神與不屈意志。

發(fā)憤著書與繪畫的傳統(tǒng)又往往出現(xiàn)在不得志的士大夫、羈旅草野或平民知識分子之間，他們大多經(jīng)歷國破家亡、進(jìn)仕無門，甚至“卒于途”“以貧死”[6]，如鄭板橋晚年貧無立錐之地，高鳳翰落得“后窮餓死”的悲慘境地，遂將強(qiáng)烈的情感假之于筆墨之鳴，“以狂怪為奇崛”[7]。正如韓愈《荊潭唱和詩序》中所說：“是故文章之作恒發(fā)于羈旅草野，至若王公貴人氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。”[8]可見，精神愈是困苦煎熬，生活愈是凄愴貧瘠，其作品愈是具有奇崛不朽的生命感，而這份生命感又與崇高的精神相通，這正是源于畫者胸中“不平之氣”的鼓蕩。張世英認(rèn)為：“人在企圖表現(xiàn)無限時，而在現(xiàn)象領(lǐng)域中又找不到一個恰好能表現(xiàn)無限的有限感性形象。然而感性形象中卻有一種奇異的東西能多少勉強(qiáng)地顯示無限性的那種高遠(yuǎn)幽深的情景，于是奇異就成了表現(xiàn)崇高的一般形式：奇異象征著崇高，把人的心靈引向崇高的無限性領(lǐng)域?！盵9]如同墨戲畫者徐渭詩道“百年枉作千年調(diào)，一手其如萬目何?！盵10]人生不過百歲，但他卻要關(guān)心千年的事情，他的墨戲亦體現(xiàn)了一種對于有限生涯的超越以及對于生命永恒意義的追求，在宣泄無盡的憤懣、憂傷的墨戲里，浸潤著對于生命脆弱的嘆息、對于人生哀痛的感懷[11]317，帶有對生命的悲憫與永恒價值的求索。

（二）晤對“真性”：“天人合一”的自然之道

《莊子·田子方》記載：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立……有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真畫者也?！盵5]13莊子定義這位“真畫者”基于他不受拘束、合于自然的自由創(chuàng)作態(tài)度。《續(xù)畫品》在記述南朝梁畫家蕭賁時提到“學(xué)不為人，自娛而已”[12]，這種繪畫為己的思潮深受老莊道家自適、自得思想的影響，又隨著山水畫在魏晉南北朝時期的興起而逐漸顯露。后世米芾在《畫史》中評述：“要之皆一戲，不當(dāng)問拙工。意足我自足，放筆一戲空?！盵13]他同樣也受到老莊自由觀的影響?？梢?，墨戲畫者作畫只為自尋樂趣而已，無須顧及他人的需求與評價，采取自己適合且喜歡的方式來自由表達(dá)內(nèi)心的“圖式”，這與工拙技巧無關(guān)，而是一種自由無拘、帶有游戲心態(tài)的實(shí)踐過程，這也是墨戲之“戲”的內(nèi)在機(jī)理。

而墨戲之“墨”，具有象征創(chuàng)造的混沌特性，同時超越色相而歸于素樸，又具有與水融匯、幻化生動之趣的韻律感。石濤在《畫語錄》的“筆墨章”“絪缊章”中對于“墨”哲學(xué)意味的總結(jié)最為透辟，“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)而不靈，筆非生活而不神”。[14]石濤將墨與蒙養(yǎng)相聯(lián)系，按朱良志《<石濤畫語錄>講記》標(biāo)注，“蒙養(yǎng)”具有天蒙、鴻蒙、童蒙的內(nèi)涵，“靈”則標(biāo)示著天地之本、人性之本與創(chuàng)造之本[15]95，強(qiáng)調(diào)回歸天道，由此，“墨”以其蒙養(yǎng)之靈氣而歸于恒常之道。在“絪缊章”中，石濤又談道：“筆與墨會，是為絪缊。絪缊不分，是為混沌”“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活。”[16]石濤將墨與精神相連，它所體現(xiàn)的是天地未分之前的混然整全的狀態(tài)[15]108，認(rèn)為“墨”之內(nèi)涵在于生成、孕育。法國漢學(xué)家朱利安與石濤對于“墨”之內(nèi)涵的理解有相融相通之處，即“墨色隨著稀釋而逐漸暈開，通過一種持續(xù)轉(zhuǎn)變，使得它們從其物質(zhì)的具體化演化到其心靈維度”。[17]392朱利安將“墨”之內(nèi)涵關(guān)涉到畫者之心靈，即人心所欲，不費(fèi)妝綴。

由此，“戲”原發(fā)于自我生命的深層呼喚，在于去除心靈遮蔽的努力，它與“興”的精神貫通，營構(gòu)出一個與造化同功的世界，又因“墨”的自然流布、淋漓酣暢、翻飛變化的“體道”之性、見“韻”之功足以承載“戲”之精神，二者共同指向?qū)μ斓雷匀坏幕貧w，指向去除內(nèi)心遮蔽而洞見真我，歷代畫論中不乏這樣的闡發(fā)。

“員外（指張璪）居中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)……毫飛墨噴，捽掌如裂，離合恦恍，忽生怪狀……非畫也，真道也?！保ā队^張員外畫松石序》）[5]72

“石恪……始師張南本，技進(jìn)益縱逸，不守繩墨，多作戲筆，人物詭形殊狀，惟面部手 足用畫法，衣紋皆粗物成之?！保ā秷D繪寶鑒》）。[18]

張璪與石恪在畫作中均以粗豪放縱的筆法、顯著的變形以及簡略的形象實(shí)現(xiàn)對“六法”中骨法用筆、應(yīng)物象形等法則的反叛與顛覆，紛紛“始知心靈無涯，搜之愈出，相與各呈現(xiàn)其奇，而互窮其變，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之間”。[19]由此，道家思想對于墨戲尚奇的影響在于源自生命沖動逸出常法的創(chuàng)造，表現(xiàn)為大化流衍、生生不息的氣韻之奇。

（三）晚明尚奇美學(xué)風(fēng)尚：心禪哲學(xué)下“人”的覺醒

對于墨戲的創(chuàng)作而言，晚明時期的尚奇美學(xué)風(fēng)尚是一個重要的文化背景。明清時期，市場經(jīng)濟(jì)開始萌芽，封建制度走向了它的窮途末路，越是在這樣的時刻，統(tǒng)治者便越是幻想著通過極其殘酷的手段鉗制人們的思想，以期延續(xù)至高無上的皇權(quán)統(tǒng)治。在這樣的背景下，明中葉的狂禪之風(fēng)與心學(xué)思想，打開了文人士大夫心靈與情感的閘門，激揚(yáng)出一股追求個性解放的叛逆思想，影響了明中葉直至清代近兩朝的思想走向。心學(xué)和禪宗都不斷地強(qiáng)調(diào)“本心”，認(rèn)為順應(yīng)本心即人的自然本性生活乃是最好的自我完善之道[20]?！白晕摇钡恼蔑@成為了對抗“中和”思想最有力的武器，作為個體的我之感性開始覺醒，體現(xiàn)為對人之“自然性”的強(qiáng)調(diào)，注重個體的享受。

受王陽明心學(xué)影響的李贄、袁氏兄弟等人提出了“童心說”“性靈說”等思想。公安派倡導(dǎo)“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”。[21]李贄與公安派均推崇忠實(shí)于內(nèi)在自我的對事物最直覺的反應(yīng)，由于人的個性不同，故源于“童心”與“性靈”而得的作品自然呈現(xiàn)出了“與眾不同”之奇態(tài)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我。凡是彰顯真實(shí)無蔽的“我”的行為舉止，藝術(shù)創(chuàng)作在晚明都是受到贊賞與追捧的，“奇”成為了原創(chuàng)生命力的代稱。也就是說，晚明的美學(xué)風(fēng)尚在于將對“自然”“真實(shí)”的追求寄托在“奇”之上，它既表現(xiàn)在家國擔(dān)當(dāng)?shù)娜藗悓用?，也體現(xiàn)在天地與我為一的自然天道上。如湯顯祖評判好文章的標(biāo)準(zhǔn)是“自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀”[4]224，這是對天地自然之道的表現(xiàn);而《桃花扇》則以反映忠奸之爭、興亡之嘆，表現(xiàn)對于家國擔(dān)當(dāng)?shù)娜藗悓用娴囊兄亍?/p>

故而，晚明時期的美學(xué)趨向即追求與眾不同、突破平庸的超然與卓越，而這份“不同”的程度越是強(qiáng)烈，“奇”的特性便愈加凸顯，這樣的風(fēng)尚又一直延續(xù)到了清代。對于墨戲而言，在明清階段高揚(yáng)自我思潮的影響下，“奇崛”“奇異”成為了它的普遍美學(xué)特征。

三、“奇”在墨戲中的呈現(xiàn)方式

（一）丑、拙、狂、怪中出奇

通過塑造“丑”來實(shí)現(xiàn)對“奇”的追求，歷來為墨戲畫家所青睞。在唐五代時期，墨戲還未正式提出之時就已經(jīng)現(xiàn)出端倪，如貫休《十六羅漢圖》中的形象極盡丑怪之能事，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊?！缎彤嬜V》中記載貫休筆下的羅漢曰：“豐頤蹙額，深目大鼻;或巨顙槁項(xiàng)，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚?！盵22]很多墨戲人物畫家選擇塑造鬼魅、僧人，用這種丑陋、殘缺、畸形、病態(tài)的“丑”的呈現(xiàn)以針砭時弊，使得觀賞者在痛感、驚恐中體察畫家的創(chuàng)作意圖。

“丑”的另外一種重要的外化形式，還體現(xiàn)在“拙”上?！白尽保从诶献印按笄扇糇尽钡恼軐W(xué)命題，即強(qiáng)調(diào)去除機(jī)心、去掉人工技巧的“天巧”。墨戲中往往多表現(xiàn)殘荷、枯樹、老木等幾近走向生命盡頭、衰頹枯敗的事物以及那些帶有“金石氣”剝蝕、斑駁之感的古拙筆墨，顛覆了主流畫派追求中正平和、清真淡雅的風(fēng)格。“揚(yáng)州八怪”之冠的金農(nóng)，他的墨戲具有濃厚的“金石”色彩而顯得渾樸、鈍拙，秦祖永評其曰：“冬心翁樸古奇逸之趣，純從漢魏金石中來?！盵23]清末吳昌碩“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”[24]，在《為諾上人畫荷賦長句》中曾說：“離奇作畫偏愛我，謂是篆籀非丹青?！盵25]可見他以帶有金石氣的書法為畫法，給人以古拙、離奇之感。又，蘇軾的墨戲《枯木怪石圖》是表現(xiàn)枯槁樹木的代表作品，他推崇“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，還曾作題畫詩，即“散木支離得天全”，枯枝散木無不浸潤著莊子“無用之用”的“拙”之智慧，其內(nèi)涵在于恢復(fù)生命的活力，它們所帶給人們的正是在頹敗、丑拙等出乎意料的感受中不斷接受、理解以至于感悟“拙”所包孕的復(fù)歸生命的境界。

墨戲丑、拙的表現(xiàn)更多地帶給人們以感官上的刺激、不適甚至畏懼，以其病態(tài)、丑陋的面貌而激發(fā)著欣賞者的聯(lián)想與想象。相比之下，墨戲中以狂、怪出奇的一路，則重在給人以審美驚奇的感受，這樣的墨戲之作常因打破慣常的思維，產(chǎn)生出乎意料的新奇感。

墨戲畫家在從怪中求奇的過程中，往往還會加入“狂”的因素，使得“奇”的程度更甚。墨戲中不乏奇詭狂妄怪誕之作，徐渭潑墨大寫意的奇古放逸，八大山人筆下奇詭怪誕的鳥、魚、石，陳洪綬夸張變形的墨戲人物，揚(yáng)州八怪群體性追求怪字奇畫等均是其中的典型。

吳昌碩曾夸贊徐渭的墨戲大寫意，“青藤書畫奇古放逸，不可一世，似其為人”[26]。徐渭的墨戲可以說是狂怪的代表，他在《畫百花卷與史甥》以狂草為畫法，直接在生紙上或揮或刷或潑，橫涂豎抹，不拘泥于一枝一葉的形似，其所繪花卉藤蔓糾結(jié)，如同龍蛇飛舞，勢不可遏。陳洪綬的墨戲畫也是“狂怪”中見“奇”的典型，其《水滸葉子》被贊許為“畫水滸四十人，奇形怪狀”，[27]“閱之令人驚訝交集，不能贊一辭”。[28]在其中，他所塑造的人物頭大身短，放誕夸張，面目怪異，體態(tài)扭曲，且多用方筆直拐，怪異萬千。而對于八大山人，時人評價“山人玩世不恭，畫尤奇肆”[29]。他筆下的花鳥魚蟲山石樹木都帶有一種人的性靈與精神，以一種冷眼旁觀的奇詭態(tài)度與觀者進(jìn)行互動，并常常以具體形態(tài)上的變異來處理他的對象。此外，他的墨戲往往只有主體而沒有背景，打破時空關(guān)系與慣常之趣的思維邏輯，還善于將不恰當(dāng)、不匹配的事物組合在一起，如將盛開的梅花與白蓮?fù)糜趪?yán)寒之中。欣賞八大山人的墨戲，常會引發(fā)究竟什么才是真實(shí)世界的思考。

墨戲畫家以丑拙、狂怪、凌亂、躁硬的表現(xiàn)方式，通過簡化的筆墨、極端化構(gòu)圖，變形扭曲的意象，以狂草為畫法以及顛覆時空順序等手段，使其畫作凸顯尚奇的風(fēng)范。而摒棄常規(guī)、出人意表正是他們墨戲的共性所在。作為繪畫審美范疇的“奇”的表現(xiàn)載體，墨戲正在于提供了這樣一個嶄新的視角，引導(dǎo)人們?nèi)ビ^察眼前事物的魅力，以激起一種類似超自然的感覺，而去矯正那些由于太熟悉而視若無睹、聽若罔聞[30]的狀況。但是他們的墨戲絕非畫者刻意的求丑、求怪、求亂，而是源于墨戲畫家對于生活的審美發(fā)現(xiàn)和獨(dú)特體驗(yàn)[31]，在墨戲畫作丑拙、奇詭的外表下，并沒有歪曲或背叛其本質(zhì)。它們雖因筆墨簡化而趨向于抽象，但這抽象表現(xiàn)的正是“中國式的抽象”，帶給人們以持久的奇異感與生命感，似乎在以一種反諷的話語策略，不斷激發(fā)墨戲畫家那些突破前人畫法的創(chuàng)新意識。

（二）平中見奇

“奇”在墨戲中的另一類呈現(xiàn)方式是“平中之奇”，它是在表現(xiàn)日用平常之物象中，多體現(xiàn)于“逸品”畫作中。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中辨析了米元章、倪云林、方方壺等代表性墨戲畫家的畫作特征，指出他們的畫作內(nèi)容不過是平平之景，卻置于“平中之奇”“真正之奇”的妙境，具有“清和宕逸之趣，縹緲靈變之機(jī)”，使后人無從楷模[5]393，這正與逸品畫作之特性出于同一機(jī)杼?！耙萜贰碑a(chǎn)生之初，便以狂放、不羈且出奇為特征。在《益州名畫錄》中，對于唯一進(jìn)入逸品標(biāo)準(zhǔn)的畫家孫位，黃休復(fù)對評曰：“非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶？”[32]孫位的畫作是以意為之的即興之作，具有不可記述的即時即地的性質(zhì)。而它之所以獨(dú)一無二，在于孫位因“情高格逸”所呈現(xiàn)的畫作之韻味無從楷模。這種韻味，得于自然而經(jīng)由心意的浸潤、加工。它是畫者基于先前經(jīng)驗(yàn)、個人經(jīng)歷以及當(dāng)下感興的觸發(fā)，使得其墨戲在水墨揮灑的簡化中得之于象外而有余意，其三五筆而成的鷹犬墨戲，傳神生動且?guī)Ыo觀賞者無窮的聯(lián)想與想象空間。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中認(rèn)為“韻味在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”[33]，它源于即時即地，具有原真性的驚顫效果，這正是“平中見奇”的根柢所在，即情高格逸的氣韻之奇。

從“逸”字脫胎而成的除了作為品評標(biāo)準(zhǔn)的“逸品”，還有由此衍生出的“逸氣”，即無縱橫氣之意。元季四家之一的倪瓚提出：“作畫不過寫胸中逸氣耳，此語最微，然可與知者道也?！盵34]旨在通過抒發(fā)胸中逸氣而實(shí)現(xiàn)對自我的表現(xiàn)。倪瓚的墨戲以“惜墨如金”著稱，他將筆墨和情蘊(yùn)均提純到一種極為精粹的藝術(shù)構(gòu)成。[35]看倪瓚的墨戲，我們似乎能感覺到他胸中那份閑逸，“純是天真，非擬議可到?！盵36]“逸氣”即“超逸不群之氣”[37]，即“奇氣”，強(qiáng)調(diào)其超越性的特征，是卓爾不群、飄逸奔放的。墨戲畫家胸中涌動的那股逸氣便源于他本人的生活背景、人生閱歷以及性格特征——倪瓚的“孤僻”“尚潔”，米芾的“佯狂”“瘋癲”，均是他們胸中逸氣的顯現(xiàn)，而作用到他們的墨戲中便是得諸筆墨蹊徑之外的氣韻生動之作。

董其昌攜米友仁的《瀟湘白云圖》親臨洞庭湖畔時驚呼道：“斜陽篷底，一望空闊，長天云物，怪怪奇奇?！泵总栏缸訉Ｗ⒂跓熢谱兓茫云湓瓌?chuàng)的“米點(diǎn)”展現(xiàn)江南氤氳生動的云山變化，“點(diǎn)”元素的嘗試得以獨(dú)立于造型目的之外，米氏云山所表現(xiàn)的是有無之間的云煙流蕩與山色朦朧，他們畫有、無之間，“并不引人進(jìn)入‘事物本身，而是引進(jìn)那乍現(xiàn)還隱的、處在持續(xù)轉(zhuǎn)變中的過程。”[37]17米氏云山的“怪怪奇奇”在于其脫去塵格而臻于平淡天真的化境。又如“人皆謂石濤筆墨極奇矣，而不知石濤筆墨乃極平也。蓋不極平則不能極大奇”[38]?！八驯M奇峰打草稿”的石濤，將用墨與蒙養(yǎng)聯(lián)系在一起，追摩彼攝互蕩的生生之體，以筆墨的氤氳流蕩展現(xiàn)生動活潑的韻致，在平常之景中追尋天地俯仰、宇宙氤氳迷離的大奇境界。

平中見奇的墨戲畫作體現(xiàn)為氣韻之奇，而氣韻之奇又源于畫者胸中之逸氣，這是在“天得”契機(jī)下與自然觸遇，不拘法度、不計(jì)較形貌的得失，任情感鼓蕩驅(qū)使、振筆直遂的產(chǎn)物，待到興盡畫罷，不再有絲毫部分仍保留在主體的內(nèi)心之時，方意識到畫出了同于大通、晤對真性的超逸之作。而墨戲中平中見奇的畫作也因內(nèi)蘊(yùn)道家思想，將道、氣、象三者得以紐結(jié)，而成為更能彰顯中國藝術(shù)精神精髓的一部分。而這樣的表現(xiàn)已不再是傳統(tǒng)繪畫的以形寫形、以貌狀貌、以色繪色，而是對于傳統(tǒng)繪畫追求超越形似，而至于神似的進(jìn)一步深化，可以將其稱為“心似”，亦即墨戲畫家將真實(shí)生命的剎那間過程或結(jié)果以一種介乎文字和圖像的形式表現(xiàn)出來。墨戲畫家所表現(xiàn)出來的“世界”往往是我們在現(xiàn)實(shí)世界中找不到的，它往往帶給人以熟悉的陌生感，但卻是最為真實(shí)的。

從文化語境與呈現(xiàn)方式來探討墨戲尚奇的形成機(jī)制，更引發(fā)我們進(jìn)一步去思考到底什么是真實(shí)的問題。墨戲不像傳統(tǒng)繪畫那樣訴諸欣賞者的視覺，而是強(qiáng)調(diào)對人的心理的影響。換言之，它所傳達(dá)的不是圖像的信息，不是外在物象的形象化的真實(shí)，而是傳達(dá)畫家心理思考的過程與結(jié)果，是本心的真實(shí)、情感的真實(shí)，是畫家們?nèi)コ龑Ρ硐嗟膱?zhí)著而關(guān)注真實(shí)世界，從而實(shí)現(xiàn)他們對生命真性的表達(dá)。由此，真實(shí)不是畢肖自然，而是徐渭所說的“天地萬物復(fù)舊新”，天地萬物都在時空的流轉(zhuǎn)中變化，一切隨著變化所得的花鳥蔬果蟲草皆是一種表象，外在形式不過是對于真實(shí)的羈絆。而新奇、陌生化的圖像正是墨戲畫家獲得真實(shí)的方式，他們展現(xiàn)的是事物流變的幻相真實(shí)，是晤對天地宇宙的生命跡化，“平中見奇”的墨戲風(fēng)貌正源于此，這也是墨戲尚奇的根柢所在。

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（責(zé)任編輯 許小華）