摘要：無論在理論抑或創(chuàng)作上，二陸（陸機、陸云）對六朝文學都有深刻的影響。這種影響主要發(fā)生在文學代際的文風變化上。時間上，集中于兩晉、晉宋和齊梁之際;審美上，主要集中于玄理、情性和聲色三點。然其影響的軌跡卻微有不同：陸云本體自然觀對兩晉之際文風變化影響較深，陸機緣情綺靡論對晉宋之際文風變化影響較深，而齊梁之際則是將本體自然和緣情綺靡作為一個不可分割的整體加以接受，從而開辟了從理論到創(chuàng)作的一片新天地。齊梁之際的創(chuàng)作實績雖不宜評價過高，理論探索卻廓清了緣情與自然、綺靡與自然統(tǒng)一而非分離的關系，其文學史意義不容忽視。

關鍵詞：陸機;陸云;六朝文學;緣情;自然

中圖分類號：I206.2? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）06-0163-008

無論在理論抑或創(chuàng)作上，二陸（陸機、陸云）對六朝文學都有深刻的影響。這種影響主要建立在二陸經典地位的確立和六朝文學的審美選擇上。本文以“經典與選擇的雙向互生”為引論，以文學代際的變化為樞紐，簡要論述二陸與六朝文學的關系。這一問題似乎尚未引起學界的足夠重視。

一、引論：經典與選擇的雙向互生

文學發(fā)展，無論是題材拓展抑或藝術創(chuàng)新，都經歷一個逐步累積的過程。每一時代文學總是或深或淺地接受前代文學的影響，或濃或淡地打下前代文學的印記。流行于西方的互文性理論，正是以解構傳統(tǒng)的文本獨立自足的理論為出發(fā)點，在文本、主體、文化互文性的邏輯模式上，凸顯“影響”的核心元素。無論理論研究如何亂花迷眼，都無法否認文學發(fā)展“歷時”和“共時”的基本屬性。文學發(fā)展猶如長江大河，歷時的線型特征決定了它是一個川流不息的過程，共時的輻射特征又決定了它是一個百川灌河的過程。川流不息取決于上游的存在，百川灌河取決于下游的選擇。

所以，文學的影響存在著經典與選擇的雙向關系。第一，前一時代對后一時代的文學影響，取決于文學經典的形成。文學經典一旦形成，其理論、創(chuàng)作甚至人物情性即成為一種審美范式，或隱或顯地投映在文學發(fā)展的過程之中?；ノ睦碚摰乃^文本、主體、文化的邏輯模式正是建立在這一文學現(xiàn)象上。隨著二陸文學思想和創(chuàng)作影響的擴大，不僅奠定了二陸在西晉文壇的大家地位，也逐步奠定了二陸在文學史上的經典地位。因此，在東晉南朝的文學發(fā)展史上，不斷出現(xiàn)二陸影響的身影，也絕非偶然。第二，后一時代對前一時代的文學接受，也取決于當時的文學審美風尚。無論是經典的影響，或是前代文學的影響，都取決于時代的審美風尚。相對于后代來說，前代的經典只是靜態(tài)的存在，唯有融入時代的審美風尚，才呈現(xiàn)出鮮活的生命力。一個時代的審美風尚，雖然也有經典的影響因子，卻又有鮮明的當下性特征。也就是說，任何一個時代對于前代文學的接受都是一種選擇性接受，而不是全盤接受，因而同一經典對后代影響，有不同的路徑選擇?；ノ睦碚撍^文本的斷裂性、不確定性也正是建立在這一文學現(xiàn)象之上。二陸之所以對六朝文學影響較為深刻，除了時代比較接近、文學演進軌跡相毗連之外，與六朝代際之間的文學接受也有密切關系。經典的形成與路徑的選擇，是文學影響不可或缺的二維元素。

當然，文學經典的影響，并非單一的線性關系，而是復雜的錯綜關系。第一，經典與接受是雙向互生的關系。經典對后代的影響，固然取決于其自身的經典地位，但經典不是空中樓閣，而是在歷代文化消費的接受、傳播、闡釋過程中逐步產生。因此，經典具有反向生成性。經典一旦生成，又反過來影響文化和文學的生產與消費行為，任何一種新的文化思潮和文學現(xiàn)象的產生，無論如何“新變”，都與文化或文學傳統(tǒng)血脈相連。所以，經典具有隱形限定性。二者互相振蕩，使文學經典具有生生不息的生命力。所以文學經典與接受影響具有二維互動的關系。第二，經典與時代是整體互動的關系。文學經典只是相對于某一個時代而言，經典既是一個時代文學的代表，又交織在整個時代文學的發(fā)展平面中。經典的影響，既具有獨立性，又具有時代性。對于后代文學的影響，經典只是基于所在時代文學整體影響的突出案例而已，因此經典的影響與經典的生成時代密切關聯(lián)，二者具有整體互動性。后人常常將三張、二陸、兩潘、一左并稱，其中即隱蔽著經典影響往往交織著整個時代影響的復雜關系。因此，討論二陸對六朝文學的影響，往往基于西晉文學的整體影響之上。

一般來說，“文變染乎世情，興廢系乎時序”，文風的變化多半集中于時代劇烈變化的時期。因此，為了避免論述過于瑣屑，本文研究二陸對六朝文學的影響，往往集中于論述對文學代際文風的變化影響。從時間上說，主要集中于兩晉、晉宋和齊梁之際;從審美影響上說，主要集中于玄理、情性和聲色三點上。

二、玄理：二陸與兩晉文風之變

公元316年西晉王朝覆滅，次年司馬睿在建康稱帝，建立了偏安江左長達百年之久的東晉王朝。兩晉之際，文學風貌發(fā)生了很大變化。徐公持先生《魏晉文學史》曰：“遺落世務，放曠閑適，便成為東晉世族文士文學創(chuàng)作的基本情趣和格調，而這也就成為東晉主流文學風格的核心特征。”[1]這種文學風格的形成，既有深刻的時代原因，也有前代文學影響的印記——其中自然包括二陸對東晉文學的影響。

兩晉之際文學的深刻變化，植根于特定的文化土壤。自永嘉至東晉初期，玄風大熾直接影響了文學的審美特質。

東晉玄風大熾，實乃時代使然。一方面，永嘉之亂，異族入侵，西晉旋即覆亡，北方士族南渡，偏安江左，面對山河破碎、兩都毀棄，身世飄零與文化飄零的雙重感傷時時縈繞心頭，于是將“稍尚虛談”的風氣帶到江南，希望在崇尚虛無的玄學中，擺脫心理困境，尋求安身立命的精神支柱;另一方面，北方士族南渡，既造成南北文化的隔膜，又難免蠶食南方士族的既得利益，存在文化和利益的隱性沖突，于是執(zhí)政者如謝安、王導，試圖通過玄言清談的方式，協(xié)調士族內部關系，促進南北文化融合，從而穩(wěn)定社會秩序。歷史的種種合力，造成東晉玄風盛行。

東晉清談雖仍然不離“三玄”，但《老》學漸隱，《易》學、《莊》學發(fā)達，且對玄學義理的取舍，與西晉中朝相比，則宗歸不同。言《易》理即取王弼之說，特別注意哲學本體的開掘。如孫盛論《易》象曰：“故設八卦者，蓋緣化之影跡也。天下者，寄見之一形也。圓影備未備之象，一形兼未形之形。”[2]238八卦只是變化之影跡，天下只是寄“一”之表象?！坝佰E”“見形”皆是以“一”為本體。所以簡文帝不滿桓溫日說一卦的解經方式，強調宇宙本體的整體奧義。論《莊》則發(fā)揮向秀、郭象之說而自鑄新說。如“《莊子·逍遙篇》，舊是難處，諸名賢所可鉆味，而不能拔理于郭、向之外。支道林在白馬寺中，將馮太常共語，因及《逍遙》。支卓然標新理于二家之表，立異義于眾賢之外，皆是諸名賢尋味之所不得。后遂用支理”[2]220。支氏所言之逍遙乃在于足于所足、快然天真的至人之心。東晉文士體道自然的哲學本體追求，回歸本心的快然自足，顯然與這種玄學導向有關。這也直接影響了東晉文學的主題。

玄理入詩，造成玄言詩盛行百年。鍾嶸《詩品序》曰：“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳：孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》。建安風力盡矣?！盵3]永嘉之亂，西晉王朝內憂外患叢生，唯有劉琨直寫人生窘境，或憤激，或悲歌，雖言玄理，卻非以玄理求勝。而盧諶、郭璞則標榜體道自然，煽熾詩歌的玄言化，正式拉開江左玄言詩風大盛局面的序幕。

盧諶玄理詩主要表現(xiàn)在《贈劉琨》中。該詩不僅表達了對劉琨的深厚情感，描述了永嘉亂象，更有大量詩句以玄理參悟人生，如“爰造異論，肝膽楚越。惟同大觀，萬途一轍。死生既齊，榮辱奚別。處其玄根，廓焉靡結?！保ㄆ涫耍┟鎸θ松骄?，勸說面對讒言懷大觀之理，齊生死，一榮辱，體道玄虛，心無怨結。詩之達意并非托之意象，而是出之玄理。雖標榜體道自然，但基本上還是走太康詩人以理入詩一路。而郭璞的創(chuàng)作既帶有永嘉到東晉初詩風的過渡痕跡，又在某種程度上表現(xiàn)了東晉初期玄言詩的特征。前期以“坎壈詠懷”的“列仙之趣”表達玄理，如《游仙詩》之所以追求“高蹈風塵外”的神仙境界，乃因“進則保龍見，退為觸藩羝”的坎壈境遇，因此詩中“放情陵霄”的冥寂士，是一位體道自然、冥然守真的隱士。后期則由“列仙之趣”轉向純粹玄理，如《贈溫嶠詩》（五章）既表達了自己體道自然、身退心靜的內斂心態(tài)，也切合作為清談名士溫嶠的柱下逍遙之思。郭璞詩風的變化恰恰揭示其在兩晉之際詩歌發(fā)展上的橋梁作用。

玄學興起與玄風大熾，不僅影響了詩歌，也影響了其他文體創(chuàng)作。兩晉之際，庾敳之賦、盧諶之書、郭璞之賦，則浸染比較濃厚的玄學色彩。

以文學而闡釋玄理，以庾敳《意賦》為典型。此賦從言與意的關系上討論無與有的哲學命題?！妒勒f新語·文學》曰：“庾子嵩作《意賦》成，從子文康見，問曰：‘若有意邪，非賦之所盡;若無意邪，復何所賦？答曰：‘正在有意無意之間。”[2]256庾亮所論是《易》學言與意的關系，而庾敳所言“正在有意無意之間”，則又是莊子有即無、無即有的有無雙遣觀點。以莊子至理渾一的觀點說明榮辱同貫、存亡均齊、細宇宙、泯是非的宇宙觀與人生觀。而其中有無雙遣的觀點，還浸染著佛教中觀思辨的影響。此外，盧諶《贈劉琨》所附書信，雖敘述知遇之恩情深意切，然以玄理參悟人生，以言意之辨論及詩書，則說理透徹。以體道之“本同”解構現(xiàn)象之“末異”，化解“長號”“歔欷”之痛，從而使之與詩歌的玄理形成互補性聯(lián)系。郭璞《客傲》既取老子“和光同塵”之理，又取莊子“處乎材與不材之間”;同物我，一是非，順乎自然，歸之于道。郭璞賦風的變化，亦與詩風變化基本趨于同步。

東晉文風變化雖直接導源于兩晉之際，二陸的潛在影響卻也不可忽視。鍾嶸所謂“理過其辭，淡乎寡味”，既是詩風的特點，也是文風整體特點：文采不飛，缺少韻味。然而，鍾嶸所言也有所偏頗，詩文言理既不乏警策動人之篇，也不少文辭飛揚且余音裊裊之篇。這種文學現(xiàn)象的產生有兩方面值得注意：

從文學接受上說，詩賦說理雖是魏晉之際的普遍風氣，然而二陸文學經典地位以及兩晉文人對二陸的選擇性接受，決定了二陸的深刻影響，如葛洪。其《抱樸子》曰：“陸士龍、士衡，曠世特秀，超古邈今?！盵4]“諸談客與二陸言者，辭少理暢，言約事舉，莫不豁然，若春日之泮薄冰，秋風之掃枯葉也?！盵5]“曠世特秀，超古邈今”的評價，說明二陸在東晉的文學經典地位已不可動搖。然而，東晉對二陸的審美選擇：“辭少”“語約”，顯然不是“綺靡”，而是“清省”;“理暢”“事舉”，顯然不是抒情寫景，而是舉事說理。

陸云所言之“清省”是以“自然”為詩學本體。作為哲學范疇的“自然”，既有本體哲學意義，又有生命哲學意義。既影響了東晉文學的哲學內涵，又影響了東晉文士的思想行為。作為詩學范疇的“自然”，直接影響了東晉詩學的理論形態(tài)。由體道自然的本體哲學而衍生的“以玄對山水”，一旦轉化為審美形態(tài)，直接影響了文學取材，從蘭亭詩到殷仲文、謝混，山水逐漸成為獨立的審美對象，促進了山水詩的發(fā)展;由“質性自然”的生命哲學而衍生“性本愛丘山”，在田園山水“本質對象化”的過程中，逐漸形成了陶淵明詩賦自然玄遠的審美風格?！段馁x》強調“理扶質以立干，文垂條而結繁”，又從理論上將以理入詩廓清了發(fā)展道路，并且說理與“文繁”有機結合，如陸機《失題》詩：“太素卜令宅，希微啟奧基。玄沖纂懿文，虛無承先師?！蓖癸@玄言詩以“纂懿文”的華美形式，表達玄沖的心境和虛無的本體，改變了玄言詩的審美形態(tài)，特別契合東晉“敘致精麗，才藻奇拔”的玄風，為味同爵蠟的玄言詩增加了“春日之泮薄冰”的光華。

從創(chuàng)作影響上說，陸機的玄理入詩、陸云的理趣入賦，以及陸機之輕綺、陸云之省凈的美學風格，也直接影響了東晉文風。魏晉之際，阮籍、嵇康以玄理入詩，從而逐漸成為一種文學審美風尚。西晉玄理入詩，陸機亦是其代表。其詩雖以抒情為主，但其玄言詩也非常有特點。如《隴西行》：“我靜如鏡，民動如煙。事以形兆，應以象懸?！币造o治動的政治策略，因象辨本的本體哲學，都受到老莊哲學的深刻影響。而其《失題》：“澄神玄漠流，棲心太素域。弭節(jié)欣高視，俟我大夢覺?！币孕h沖靜的澄澈心靈游心宇宙自然，則又深受玄學的濡染。如果說陸機開拓了詩之玄境，那么陸云則開拓了賦的理境。[6]補充說明的是：全文以賦說理，乃以《文賦》開其先河，《文心雕龍》發(fā)揚光大，其后成為文評的一種重要形式，并直接啟發(fā)了以詩論詩的體式，然而這種形式的說理對于一般賦體而言，影響不彰。對一般賦體產生深刻影響的恰恰是陸云賦之理境，孫綽的《游天臺山賦》《遂初賦》即是其例證。

如果說庾闡的詩賦主要接受郭璞的影響，那么蘭亭詩、孫綽賦以及陶淵明創(chuàng)作則主要接受二陸尤其是陸云的影響。從嵇康到陸云的詩賦境界，已初步彰顯了“遺落世務，曠放閑適”的情趣、格調，至東晉蔚然成風。也就是說，就二陸對東晉文學的影響而言，士龍顯然在乃兄之上。

三、情性：二陸與晉宋文風之變

晉宋之際文風變化深刻，文學成就斐然。就文學成就而言，晉宋之際出現(xiàn)了陶淵明、謝靈運這樣的文學大家，田園、山水成為獨立的審美對象，田園、山水詩賦也成為獨立的文學門類，對唐代山水田園詩派的形成有直接影響。就文風變化而言，“兩漢的經學家把文學變成政治和倫理的附庸，東晉的玄學家又讓文學作為哲理的說明辭。晉、宋之交，文學由歧路上回歸，從歷史的桎梏中解脫，在整個社會的呼喊獎勵之中，以輕快的步伐前進。文學作品中‘情性的空前強調和語言技巧的刻意追求是這一代文學最引人注目的兩個方面?！盵7]13-14主體上，追求性情;創(chuàng)作上，強調緣情，是晉宋文風變化的顯著特征。這兩個方面仍然烙有二陸影響的印記。

追求性情是晉宋文風變化的主體原因。晉人標榜“體道自然”，雖然縱情任誕的方式不同，由于喪失了阮籍、嵇康的生命激情和人格操守，或是在“士無特操”中喪失了自我，或是在標榜“自然”中泯滅了自我，從而使鮮活的主體個性淹沒在統(tǒng)一的行為標尺之中。晉宋之際，時勢發(fā)生巨大變化。劉裕以軍功登上高位，并最終代晉立宋，東晉煊赫的門閥勢力逐漸喪失了固有的特權。然而，門閥世族的失勢并非寒門士族崛起的契機，反而使寒門士族處于新生權貴和舊有世族的夾縫之中，進身的艱難反而更有甚于“世胄躡高位，英俊沉下僚”的兩晉時代。這種時勢，再一次刺激了士林的主體覺醒。

對于高門世族而言，一方面不得不屈從于曾經不屑一顧的出身低下的帝王，攫取政治利益，最大限度地維護世族輝煌;另一方面失意的世族弟子又不愿意低下高貴的頭顱，以桀驁不馴的態(tài)度標示自己獨立的存在。謝氏家族內部對于劉宋王朝的不同態(tài)度，以及謝靈運特立獨行的行為，是那個時代世族政治取向的代表。然而，無論是殉家屈從者，還是特立獨行者，有一個共同點是：世族出身的高傲自負仍然無法放下！追求個人性情，宣示主體存在，成為世族弟子對抗以軍功進身的新權貴的一種隱形方式，謝靈運是其典型。作為失意的世族弟子，其《山居賦》明確宣示：選擇山居，擺脫市廛的喧囂紛擾，順從性情，率而所樂。這既不同于西晉文人縱情于市廛，也不同于蘭亭雅集適性于郊外，表現(xiàn)出晉宋之際審美情趣的變化。對于寒門士族而言，他們本無祖蔭可庇，亦無閥閱可依，境遇自然比高門世族又不啻霄壤。他們只能憑借才華延譽士林，干祿仕進，充任幕僚。然而，沉淪下僚，難登要津;即便天眼偶開，有幸典掌機要，也仍然為世族高門蔑視為“小人”。寒門士族面臨如此雙重擠壓，一方面退歸心靈，保持一分自我;另一方面不平則鳴，自由抒寫個性。其中，才秀人微的鮑照是其代表。其《答客詩》特別清晰地描述了愛賞由己、縱情放達的人生秉性，專求遂性、不計令名的人生襟懷，興致獨酌、憂來賦詩的棲居生活?！八煨浴背蔀樯顪蕜t，但這種“遂性”更多表現(xiàn)為“歡至獨斟酒，憂來輒賦詩”的審美形式，與兩晉文人露頂荒放、裸坦捫鵲甚至對弄婢妾的荒誕行為大相徑庭。

追求主體“情性”形之于詩則是“緣情”?！段馁x》“緣情”觀在東晉被體道自然徹底消解了，唯有至陶淵明詩，才將自然和緣情融合無垠，其詩賦既描述了自然、清澹的田園風光，又真切抒寫了“性本愛丘山”“心遠地自偏”的玄遠、閑適心境。即便晚年《雜詩》追憶“猛志逸四海，騫翮思遠翥”的少年壯懷，《讀山海經》表現(xiàn)“刑天舞干戚，猛志故常在”的金剛怒目之氣，也正是他早年情懷的真實袒露，恰恰勾勒了由激情到平淡的人生曲線，為歸隱田居之后偶然泛起的惆悵、失落提供了一個注腳。入宋后，“緣情”在理論上得到全面張揚。范曄《獄中與諸甥侄書》曰：“常謂情志所托，故當以意為主，以文傳意。以意為主，則其旨必見;以文傳意，則其詞不流。然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千條百品，屈曲有成理。自謂頗識其數(shù)，嘗為人言，多不能賞，意或異故也?！盵8]《宋書》卷六十九《范曄傳》，1830明確指出文章之意、辭、藻飾、宮商，皆“情志所托”。無論是“性情旨趣，千條百品”表達得如何繁雜，皆是作者情性的反映。也就是說性情是一切文學表達的核心。實際上將“緣情”說，由詩歌擴展到一切文體創(chuàng)作中。后來，蕭子顯《南齊書·文學傳》所言“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也”[9]《南齊書》卷五十二《文學傳論》，907，乃是由此拓展而來。

抒寫性情，縱意所如，成為這一時期文風最值得注意的現(xiàn)象。然而，除了謝靈運早期表現(xiàn)出龍性難馴的個性之外，多數(shù)詩文的抒情雖縱意所如而不越禮慢世，往往以棲息詩意的行為透出鮮明個性。如謝惠連《秋懷》：“雖好相如達，不同長卿慢。頗悅鄭生偃，無取白衣宦。未知古人心，且從性所玩。賓至可命觴，朋來當染翰。高臺驟登踐，清淺時陵亂。頹魄不再圓，傾羲無兩旦。金石終消毀，丹青暫彫煥。各勉玄發(fā)歡，無貽白首嘆?！毕埠孟嗳缧郧橥ㄟ_，不同其越禮慢世;贊美鄭鈞進退隨性，不取其白衣受祿?；蛭疵髁斯湃酥?，卻欣賞其縱性所適。日居月諸，歲月易老，何不縱情歡娛，空遺皓首之嘆！自《古詩十九首》以來縱情適性的人生主題在這里重新煥發(fā)出光芒。然而在“好”而“不同”，“悅”而“無取”之中，又展示其不同于前代文士的鮮明個性。但“從性所玩”，僅僅止于“賓至可命觴，朋來當染翰”而已。這固然與惠連的個性有關，然而即使乃兄謝靈運，雖然行為縱恣，其創(chuàng)作也仍然有所克制，“‘壯志未酬的牢騷往往隱蔽在玄理背后，或者已被玄理所化解”[7]52。大約因為“牽犬之路既寡”“聽鶴之途何由”（《山居賦》），李斯、陸機的悲劇著實驚悚了詩人之心，不得不收斂個性以茍全性命。

相反，出身寒微的鮑照往往直抒熾烈的失意之悲，如《擬行路難》（對案不能食），詩人批判的鋒芒酣暢淋漓地指向森嚴的門閥制度。其文章亦如左思，在牢騷勃郁之中顯現(xiàn)其鮮明個性，如《瓜步山揭文》：“古人有數(shù)寸之籥，持千鈞之關，非有其才施，處勢要也。瓜步山者，亦江中眇小山也。徒以因迥為高，據(jù)絕作雄，而凌清瞰遠，擅奇含秀，是亦居勢使之然也。故才之多少，不如勢之多少遠矣?！毕葟摹皵?shù)寸之籥”可以掌握“千鈞之關”的習見現(xiàn)象引起，然后轉入對瓜步山的議論。山本渺小，卻因孤絕而雄峻，越清波而眺遠，據(jù)林野而奇秀，實乃所居地勢使然。由此而知，才之多少遠不及勢之多少。對門閥世族的抨擊，才秀人微的不平，一寓其中。這不平和吶喊，既是現(xiàn)實的揭露，也是性情的呈現(xiàn)。

所以，無論是高門世族還是寒門庶族，追求主體情性，直寫性靈，是晉宋之際士風和文風的基本特點。這固然與東晉迥異其趣，卻與西晉差近，其中二陸尤其是陸機對這一時期的理論和創(chuàng)作影響尤深。

從追求主體情性到強調創(chuàng)作“緣情”，直接源于陸機。從本質上說，在西晉文士特別是南來文士中，陸機是一位始終保持獨立人格的人。他既不能如顧榮逃入酒鄉(xiāng)，渾兀全身;也不能如張翰見機歸隱，超然仕途。雖然仕宦洛陽，甚至因為奔走權門而貽譏后人，但是他所奔走的權門是其知己者、友朋者和賞識者，對于蔑視南來士族的傲慢北方權貴絕不低頭俯就。他之所以感恩張華，乃華賞識其才;交結賈謐，是謐視之為友;感激司馬穎，因穎拔萃重用。而對于盧志在眾坐中直接問士衡“陸遜、陸抗是君何物”的挑釁時，則毫不客氣地反擊“如卿于盧毓、盧珽”，致使“士龍失色”。這一耿介的個性不僅為南來文士所僅有，在整個西晉文士中也非常鮮明。謝靈運失意之后所表現(xiàn)出的龍性難馴的性情特征，與陸機非常接近。

“緣情”論雖然剝離了“發(fā)乎情，止乎禮義”的桎梏，包含著緣諸生命本真的情感性情，從而超越了“言志”論的現(xiàn)實理性。但是，世族貴胄的出身、伏膺儒術的傾向，決定了陸機所“緣”之情并沒有走向西晉狂誕文士放達的一路，所以陸機詩賦的抒情，即使發(fā)抒牢騷勃郁，揭露現(xiàn)實險惡，也是表現(xiàn)得淋漓中有克制。縱然有《豪士賦》這類劍鋒直指操弄國柄、潛生不臣之心的齊王冏的作品，卻作于司馬冏被誅之后，且立足點仍在維護西晉皇權。除了咀嚼一己悲歡的作品之外，極力避開現(xiàn)實的直接厲害關系，唯從泛化的社會現(xiàn)象入手，是陸機“緣情”的基本特點。如果聯(lián)系晉宋之際詩壇抒情特點，如上文所舉的謝惠連雖縱意所如卻不越禮慢世，與嵇康詩文犀利的鋒芒大相徑庭;鮑照雖情感激越而不指斥時政，與左思《詠史》“金張藉舊業(yè)，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見招”直接劍指君主，亦迥不相同。這種以泛化的社會現(xiàn)象替代批判具體時政的緣情方式，反而與陸機相當接近。

從文學個案上說，晉宋之際兩位大家陶淵明和謝靈運，一接受陸云本體自然論的影響，一接受陸機詩緣情理論的影響。魏至西晉詩學的“自然”觀，創(chuàng)作上以嵇康為代表，理論上以陸云為代表。如果說東晉“以玄對山水”是陸云詩學“自然”本體論的理論延伸，那么陶淵明追求的自然、適性、圓融的審美境界，則是陸云詩學“自然”本體論的創(chuàng)作實踐。性情上，陶淵明追求回歸本然之性;創(chuàng)作上，陶淵明描述田園自然，使哲學上的自然本體和文學上的自然審美有機交融。陸云晶瑩的詩歌境界和“自然”的本體詩學，至陶詩幾乎發(fā)展到了極致。而陸機“緣情綺靡”的審美表現(xiàn)論也深刻影響了謝靈運詩歌的藝術表達。許學夷《詩源辯體》卷七：“李獻吉（夢陽）云：‘康樂詩是六朝之冠，然其始本于陸平原。此最得其實。今人不知，以為靈運自立門戶耳。”[10]不僅謝“興多才高，寓目輒書”與陸為文之才“更患其多”近似，而且謝隱蔽于說理背后壯志未酬的勃郁不平之氣，近似于陸機的緣情說理之作。“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛”[11]，以及“在多數(shù)情況下，謝靈運的摹山范水，仍以新、奇、險取勝，‘一歸于自然，不過是窮力追新、千錘百煉而獲得的結果，如同大匠琢玉，隨物賦形而終可以見出刻鏤的痕跡;至于其中不成功的部分，則流入險奧生澀”[7]57，這兩種藝術的得失，在陸機詩中都能找到類似的例證。當然，文學影響是復雜的多棱鏡。如同是晉宋之際的顏延之，傲岸狷介又和光同塵，其性情近乎士龍;“體裁綺密，情喻淵深”，其審美形態(tài)則源出于陸機。

總的來說，晉宋之際文風變化復雜，對前代的繼承是整體而非局部，建安的剛健、西晉的繁縟、東晉的玄遠，都有忽深忽淺的影響。就西晉而言，潘岳、左思的影響也不可忽視。但是，二陸卻是不可或缺的重要影響元素。

四、聲色：二陸與齊梁文風之變

沈德潛《說詩晬語》曰：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也?！盵12]這一說法僅僅說對了一半。實際上，性情并未漸隱，而聲色卻已大開。晉宋之際，“辭藻富瞻”的謝靈運、“鋪錦列繡”的顏延之，都是大開聲色的作家;齊梁之時，仍然力主性情，宗尚緣情，但是聲色大開，確是齊梁文運的轉關。這種文風之變無論從理論到實踐都有二陸的深刻影響。

所謂齊梁文風代際之變，包括宋齊、梁陳兩個歷史時段。重乎聲色，是其文風變化的主要標志。重“聲”者，自覺于宋齊之際的永明體;重“色”者，莫過于梁陳之際的宮體詩。然亦淵源有自。劉宋時代，聲色理論并未彰顯，然其創(chuàng)作已見端倪。史論南齊文學特點曰：“次則發(fā)唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魄。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛(wèi)，斯鮑照之遺烈也?！盵9]《南齊書》卷五十二《文學傳》，908既認為“五色之有紅紫，八音之有鄭衛(wèi)”的聲色之作源于鮑照，即已說明鮑照之詩亦有重聲色的特點。鮑照固然有如《擬行路難》的驚挺險急之作，也同時有《玩月城西門廨中》這一類傾炫心魄之詩。

從詩歌形制和取材而言，似乎是永明體專在音韻，宮體詩專在淫艷，其實并不盡然。永明（483—493）乃南朝齊武帝蕭賾年號，作為詩體之名，始見于《南齊書·陸厥傳》：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體?！盵9]《南齊書》卷五十二《陸厥傳》，898漢語“四聲”的發(fā)現(xiàn)，是中國文化史乃至文學史上的一件大事。雖然魏晉時期李登《聲類》、呂靜《韻集》已是“始判清濁，才分宮羽”，然而“全無引據(jù)，過傷淺局，詩賦所須，卒難為用”（《隋書·潘徽傳》）。范曄《獄中與諸甥侄書》雖也“性別宮商，識清濁”，并且批評謝莊“文不拘韻”，然而亦并未展開論述。直至周颙《四聲切韻》、沈約《四聲譜》問世，方從理論上真正揭開漢語語音結構特點，加之王融、謝朓等在創(chuàng)作上互相呼應，遂蔚成風氣，于是“始用四聲，以為新變”（《梁書·庾肩吾傳》），成為新舊文學的分水嶺，至此詩體亦分新舊矣。

梁代前期，永明詩人仍然活躍文壇，文風與宋齊之際差近。隨著文壇耆宿沈約以及上承永明文風的何遜、吳均等公的離世，大約至梁武帝普通年間（520—527），蕭綱、蕭繹以及西邸文士徐摛、庾肩吾等登上詩壇，詩風一變，綺靡頹蕩的宮體詩籠罩詩壇，延及陳末，波蕩隋及初唐?！皩m體”之名，源自徐摛?！读簳ば鞊鳌吩唬骸皳び锥脤W，及長，遍覽經史。屬文好為新變，不拘舊體。起家太學博士，遷左衛(wèi)司馬。會晉安王綱出戍石頭……以摛為侍讀……王入為皇太子，轉家令，兼掌管記，尋帶領直。摛文體既別，春坊盡學之，‘宮體之號，自斯而起。”[13]《南齊書》卷五十二《陸厥傳》，446-447雖然關于宮體是否形成于蕭綱入主東宮之后，學界尚有爭論。但從蕭綱《與湘東王書》“比見京師文體，懦鈍殊常，競學浮疏，爭為闡緩”看，的確在蕭綱入主東宮之前，京師文體依然沿襲永明。那么由此看來，“宮體”之作始于徐摛，蔚然成風得之蕭綱。蕭綱以東宮皇儲之尊，其審美好尚必然對文壇風氣具有引領作用。

其實，從文學實績以及審美趣味上看，永明體并非專在追逐音韻，宮體詩亦非全然頹蕩淫靡。文風之變有更為復雜的理論和審美內涵。作為一種詩體，強調音韻宮商只是永明體的一個方面?！拔膶W創(chuàng)作自覺地由重在言志而轉向緣情”[7]128，是永明文學的重要特點。雖然前文反復強調性情、凸顯緣情是晉宋之際文風變化的重要特點，但是玄言說理，不僅成為山水詩人謝靈運的一條割不斷的尾巴，即便是陶淵明那樣的田園詩人亦未盡除。與東晉玄言詩不同的是，東晉山水附著玄言，劉宋玄言附著山水，如此而已。但是到永明體中，玄言說理幾已清除殆盡。如謝朓《送江水曹還遠館詩》：“高館臨荒途，清川帶長陌。上有流思人，懷舊望歸客。塘邊草雜紅，樹際花猶白。日暮有重城，何由盡離席！”首二句高館遠眺，緊扣“途”“陌”，隱含送別望歸之意;次二句點明遠眺者身份——流寓思鄉(xiāng)之人，因懷舊而眺望遠行“荒途”“長陌”的歸客。然后，宕開一筆轉寫“荒途”“長陌”之景，淡化別情的憂傷，最后補充交代城門將閉、提前離席之原因。全詩八句，按照寫景→抒情、寫景→敘事的結構模式，完全截去了大謝山水詩“慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推”（《石壁精舍還湖中作》）之類玄言說理的尾巴，且音律對偶已近乎近體，表現(xiàn)出與元嘉詩風的完全不同。其《玉階怨》《王孫游》全在意象描寫，其色澤之柔美，情調之輕盈，對李白五絕有直接影響，故這位偉大詩人業(yè)俯首遙揖，以“清發(fā)”譽之。

同樣，宮體詩也并非全然淫靡頹蕩，在當時也并未視為頹靡，唯是追求“新變”而已。不僅上文所引《梁書·徐摛傳》謂之“好為新變，不拘舊體”，《庾肩吾傳》更進一步申述曰：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變，至是（宮體）轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾于往時。”[13]《梁書》卷四十九《庾肩吾傳》，690追求“新變”，是齊梁文士的特點。所謂“若無新變，不能代雄”（《南齊書·文學傳論》），是那個時代普遍的文學觀念。徐摛、庾肩吾、蕭綱等在聲韻上難以超越永明體諸公，于是就在情色上下足功夫，亦即“彌尚麗靡”，踵事增華，這也難免使文風墜入秾麗淫靡。但是，梁陳之際文人“新變”的審美追求被唐人曲解了，所謂秾麗淫靡的文風也被唐人放大了?！端鍟そ浖尽吩唬骸傲汉單闹跂|宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎衽席之間，彫琢蔓藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體?！盵14]杜確《岑嘉州詩集序》又將宮體概括為“輕浮綺靡之詞”。也就是說，在唐人眼中，宮體詩取材皆在“衽席”“閨房”之中，風格全為“輕浮綺靡之詞”，是文士墮落、文風頹蕩的活標本，所以“恐與齊梁作后塵”（杜甫《論詩絕句》）成為盛代文人的典型心態(tài)。幾代文人嘔心瀝血之作從此被“拉黑”了。事實上，即便如蕭綱《詠內人晝眠》，亦如溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅），取境不高但不庸俗，對女性是欣賞而非褻玩，是美人夏眠圖而非兩性交歡圖。如若比較李白《對酒》“玳瑁筵中懷里醉，芙蓉帳底奈君何”，蘇軾《戲贈張先》“鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠”，以及秦觀《滿庭芳》“銷魂、當此際，香囊暗解，羅帶輕分”之類的色情描寫，則可見宮體雖取材“衽席”“閨闈”，情色秾艷，然風格“綺靡”而不“輕浮”。應該說，這是除了《孌童》詩之類外，絕大多數(shù)宮體詩的特點，開唐末五代詩詞的先河。

齊梁之際，永明體倡導聲韻，重“情”卻不失“色”;梁陳之際，宮體詩論綺靡，重“色”而不輕“情”。這種情色并重，按照明清批評家的結論，都是陸機“緣情綺靡”影響的結果。不惟劉勰專論《情采》《體性》，鍾嶸《詩品》強調“吟詠性情”，而且王筠《昭明太子哀冊文》指明“吟詠性靈，豈惟薄伎，屬詞婉約，緣情綺靡”;蕭子顯《南齊書·文學傳論》標示“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也”;特別是蕭綱《誡當陽公大心書》又言“立身先須謹重，文章且須放蕩”，突破禮法限制，凸顯情感的自由抒寫，是對緣情說的重大突破。這說明陸機的理論仍然是這一時期的創(chuàng)作圭臬。這幾已成為文學史家的共識，故不詳細論述。在這里，我們著重論述一直被學界所忽略的陸云自然本體論詩學對齊梁文風的深刻影響。

陸云以“自然”為本體的詩學觀，雖由哲學本體自然論生發(fā)而來，然而對創(chuàng)作主體和審美風格的影響更為深遠。從創(chuàng)作主體上說，陶淵明《歸去來兮辭》所謂“質性自然，非矯厲所得”，顏延之《陶征士誄》所謂“賦詩歸來，高蹈獨善。亦既超曠，無適非心”，是人格本真自然的基本表征;從審美風格上說，唐司空圖《二十四詩品·自然》“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞”，是審美本質自然的基本表征。如果說陸云對東晉詩學的影響集中于前一點，那么對齊梁文風的影響則集中于后一點。

永明體倡導聲韻，然而“以情緯文，以文被質”卻是其推崇的審美原則。因此，沈約在論述聲韻時，首先突出“敷衽論心，商榷前藻”“直舉胸情，非傍詩史”，然后言之曰：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜……妙達此旨，始可言文……至于高言妙句，音韻天成，皆闇與理合，匪由思至?！盵8]卷六十七《謝靈運傳》，1779可見，沈約在強調情與辭、色與韻、聲與物統(tǒng)一的基礎上，尤其強調“高言妙句，音韻天成”——音韻出乎自然，而非深思所至。其《答陸厥書》說，曹植雖不諳律呂，《洛神賦》卻合乎律呂，“故知天機啟，則律呂自調”。其《答甄公論》又進一步指出，周孔之所以不論四聲，乃是以春為平聲之象，夏為上聲之象，秋為去聲之象，冬為入聲之象，“以此四時之中，合有其義，故不標出之耳”[15]。也就是說，音韻是一種自然現(xiàn)象，只不過古人蘊涵于自然之象的描述中，今人特標示于四聲而已。簡言之，音韻既出乎自然之象，亦出乎自然之性。

宮體詩注重情色，“情性之風標，神明之律呂”卻又是推崇的審美原則，所以蕭綱贊美新渝侯蕭映之詩“性情卓絕，新致英奇”（《答新渝侯和詩書》），而這種卓絕性情之表達、新致英奇之美感，必須得之天機，出乎天成。蕭子顯《南齊書·文學傳》論曰：“蘊思含毫，游心內運;放言落紙，氣韻天成……若夫委自天機，參之史傳，應思悱來，勿先構聚?！盵9]卷五十二《文學傳論》，907-908從構思上說，游心之象是“委自天機”的直覺思維，切忌苦心構思;從創(chuàng)作上說，游心之象一旦產生，則參酌史傳，沉吟短翰，而后放言遣詞;從審美上說，放言遣詞，一旦落紙成文，其文氣韻味必須猶如天籟。所以他認為，謝客的成功是“吐言天拔，出于自然”，其敗筆乃“時有不拘，是其糟粕”（《與湘東王書》）。要做到這一點，必須遵循“寓目寫心，因事而作”（《答張纘謝示集書》）的創(chuàng)作原則。簡言之，文思生于自然，表達成乎自然，是文章最高境界。

由上可見，齊梁之際，無論是永明體的情韻，還是宮體詩的情色，陸云本體自然的詩學論已經被廣泛運用于審美本質論中，貫串于文思、表達、審美的諸多方面。不僅使聲與色、情與色構成統(tǒng)一的理論體系，而且使自然本體論和緣情綺靡說構成內在的邏輯聯(lián)系。特別是后一點，抒情上自然（得之生命本真）與緣情辯證統(tǒng)一，表達上綺靡與自然（得之自然造化）辯證統(tǒng)一，解決了一直困擾前人創(chuàng)作的兩難選擇問題，尤其具有劃時代的意義！

綜上所論，在六朝文學發(fā)展中，二陸都有著或深或淺的影響。從影響軌跡上說，陸云本體自然觀對兩晉之際文風變化影響較深，陸機緣情綺靡論對晉宋之際文風變化影響較深，而齊梁之際則是將本體自然和緣情綺靡作為一個不可分割的整體加以接受，從而開辟了從理論到創(chuàng)作的一片新天地。雖齊梁之際的創(chuàng)作實績不宜評價過高，但其理論探索卻廓清了緣情與自然、綺靡與自然統(tǒng)一而非分離的關系，其文學史意義是不容忽視的。

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（責任編輯 黃勝江）