孫桂榮

摘要：從內(nèi)容上考察新時期女性小說的發(fā)生會陷入二元對立的局限，然從政治一體化年代到改革開放，敘事形式的變動卻表征了新時期女性小說的發(fā)生。體現(xiàn)為性別在場的“我”作為敘述人的設(shè)置、女性作為視角人物成為結(jié)構(gòu)文本的中心、敘事話語中的女性聲音及敘述主體性的增強(qiáng)等微妙的文體演進(jìn)與調(diào)整等。這一時段的女性小說并非源自西方女性主義思潮的影響，而是依循中國本身的文學(xué)機(jī)制與社會性別運(yùn)作規(guī)律，其在世界上的廣泛傳播，也標(biāo)識了這種中國特色女性敘事的價(jià)值面向。敘事形變成為新時期女性小說發(fā)生的重要見證。

關(guān)鍵詞：敘事形變;新時期;女性小說;中國形態(tài)

中圖分類號：I207.42? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）06-0171-007

在政治一體化年代剛剛結(jié)束的新時期之初，性別并非社會關(guān)注的一個問題。五四時期魯迅、胡適、陳獨(dú)秀等知識分子均有過婦女解放探討的情形，然沒有在20世紀(jì)70年代末80年代初的知識語境中形成風(fēng)潮。女作家同男作家一道參與了撥亂反正、改革開放的文化建設(shè)，而當(dāng)時的女作家不承認(rèn)（甚至有意規(guī)避）自己是個“女性主義者”，已是不爭的事實(shí)。但是，也正因?yàn)樾詣e在當(dāng)時還不是一個特別標(biāo)識的元素，其以女作家自身習(xí)焉不察的方式融會于其他話語中的可能性會更高，敘事形式的自覺不自覺運(yùn)用便是其中的重要一環(huán)。但目前學(xué)界僅從女作家書寫的內(nèi)容（如是否寫了性別問題、性別意識是否消隱于民族國家話語中等）界定女性小說特質(zhì)的傾向較為明顯，乃至于有“民族/國家訴求異常強(qiáng)烈的時期不可能有個人話語，當(dāng)然就更不可能有所謂鮮明的女性敘事”[1]，“經(jīng)歷了仿男性寫作和無性寫作，到了九十年代，中國有了真正的女性寫作”[2]之類說法。本文中，筆者提出要從敘事形式角度對女性小說從政治一體化年代到改革開放時代的過渡做出辨識，只有這樣，才會既能跳出女性文學(xué)研究中常見的民族國家/女性敘事、社會關(guān)懷/女性關(guān)懷、人性/女性各執(zhí)一端的思維，又能深入到這一時期女性小說的敘事機(jī)理，改變其往往被視為文體形式上的“前覺醒期”而乏人問津的局面。

一、第一人稱自傳體敘事的確立

得益于改革開放以來思想解放、個性張揚(yáng)的時代氛圍，女性小說敘述人從無“我”到有“我”、從“我”的旁知敘述到直接言說、從真名實(shí)姓的暴露展示到有距離地美學(xué)調(diào)控，體現(xiàn)了敘述人設(shè)置層面上女性主體意識的曲折發(fā)生。

20世紀(jì)70年代末80年代初的女性小說在敘事形式上不管是歷盡動蕩的老作家，還是嶄露頭角的文學(xué)新秀，都是以無明確敘述人的第三人稱敘事為主。即使所寫主人公帶有寫作者個人生活經(jīng)歷的色彩（像張抗抗筆下的岑岑、王安憶的雯雯、陸星兒的榕榕、竹林的娟娟等），也沒有直接采取五四女作家以“我”為敘述人的第一人稱自傳體方式，而是將主人公設(shè)定為第三人稱的“她”，敘述過程中盡管不乏將主人公作為視角人物的片段，但整體上是第三人稱全知敘述，這一點(diǎn)與五四女作家對第一人稱自傳體敘事的青睞形成了鮮明對比。這種文體選擇，是與女性意識尚不夠鮮明不無關(guān)系的，因?yàn)椤拔摇痹趫龅牡谝蝗朔Q敘事，比之“我”不在場的第三人稱敘事，更容易讓讀者與寫作者個人經(jīng)驗(yàn)世界相聯(lián)系，是某種意義上個性解放、敘述主體意識的呈現(xiàn)，像南帆曾言，“第一人稱敘述的增多同主體位置的上升存在著微妙的聯(lián)系”[3]。第一人稱自傳體敘事容易讓人將文本中的“我”與現(xiàn)實(shí)中的作者進(jìn)行影射比附的情形讓當(dāng)時女作家不無忌憚。這一說法可謂切中了這一時期的女作家心理，像陳村曾言，“王安憶不愿意承認(rèn)‘雯雯系列是她的自傳體小說”，但當(dāng)他問它們是不是反映了作者的心理歷程時，“她說是”[4]，這種反應(yīng)是耐人尋味的。敘述人不在場的第三人稱敘事因?yàn)闊o“我”、主人公名字不同于寫作者本人，可以對人物事件做出各種評論，是一種彰顯審美距離感，甚至權(quán)威感的文體（“女性作品中的敘述聲音如果沒有明確代女性標(biāo)記，那么這些作品可能負(fù)載著更為有效的公眾權(quán)威”[5]20），還能規(guī)避男權(quán)文化對女作家評頭論足、對號入座索解的嫌疑。當(dāng)時的女作家非但是較少采用第一人稱自傳體敘事，有的還以“女作男聲”進(jìn)行故意的性別逆反敘述，像諶容《出山》《永遠(yuǎn)是春天》、張抗抗《白罌粟》《夏》、張潔《懺悔》、葉文玲《心香》、丁小莉《靜靜的月影湖》、李佩芝《雨夜，在小鎮(zhèn)上》、張健行《最后一場演出》等，盡管設(shè)定了人格化敘述人“我”，但“我”是男性，這是其他時段文學(xué)中較少出現(xiàn)的。這種類似“集體無意識”的敘事形式，體現(xiàn)了女作家似乎在刻意拉大文本中的敘述人形象與真實(shí)自我的距離。

從無“我”到有“我”的敘述人設(shè)置在這一時期是從“我”作為旁知型敘述者開始的。從對1979—1982年全國主要文學(xué)期刊登載的婚愛小說索引[6]來看，女性人物“我”為敘述人的第一人稱敘事在小說中比例極低，不到4%，而基本是“我”敘述的其他女性的故事，主人公是女性但卻不是“我”，像張潔《愛，是不能忘記的》、問彬《心祭》、航鷹《前妻》《喪事》、王小鷹《香錦》、嚴(yán)歌苓《蠟姐》、陳愉慶《墻》等。女性身份的“我”以觀察者、評論者方式介入故事，比起“我”不在場的第三人稱敘事有了更多直接表達(dá)“我”作為女性的看法的機(jī)會，是寫作者主體性的一種彰顯，但因?yàn)閿⑹龅氖莿e人的故事，這種彰顯多體現(xiàn)在“我”對外界人與事的態(tài)度上，而不是“我”自己生活狀態(tài)的敞開層面。像張潔《愛，是不能忘記的》（1979年）是“我”敘述的母親婚外戀故事。從已有的文字記載中我們得知，張潔“在寫作《愛，是不能忘記的》前后，經(jīng)歷過‘上刀山、下火海、波瀾壯闊、九死一生的戀愛和再婚”，“他們相戀于文革后期，由于孫友余是有婦之夫，打了長達(dá)5年的離婚官司”[7]，而張潔1990年代的散文《吾愛吾夫》《無可奈何花漸落》《可憐天下女人心》《無地自容》中也流露出了對第二任丈夫的愛慕、崇拜之意，這些均與《愛，是不能忘記的》中母親的婚外戀在時間、情感取向中相疊印。張潔是以自己這段情感經(jīng)歷為原型進(jìn)行的寫作，但在文體選擇上，她卻沒有如實(shí)將其寫成一部自傳體小說，而是策略性地采取了旁知型第一人稱敘事方式。在中國人婚姻質(zhì)量不高的當(dāng)時，婚外戀敘事的人性化和顛覆性毋庸置疑，而女作家要比男作家承受更大的社會關(guān)注度，但旁知型敘述會大大降低敘述人“我”被指認(rèn)為婚外戀當(dāng)事人的風(fēng)險(xiǎn)，使女作家與直接挑戰(zhàn)主流倫理間隔了一段相對安全的距離。當(dāng)然，文體上的“曲筆”也付出了一定代價(jià)，對母親婚外戀的情感敘述還沒渲染到高潮就回落到“我”個人要不要結(jié)婚的糾結(jié)上，以至于有研究者認(rèn)為“她過于粗率地打發(fā)了這個故事，有意削弱了這個愛情故事的感人和悲哀之處，而把它跟一個女性獨(dú)身的社會問題聯(lián)系在一起”[8]，張潔直到80年代末才著手以這一自己真實(shí)經(jīng)歷為素材原型寫成后來的長篇小說《無字》。可以說，新時期之初女作家個性解放意識尚不充分，又長期受建國后文學(xué)成規(guī)的影響，要復(fù)歸大膽自我表現(xiàn)與主觀抒情的五四小說自敘傳傳統(tǒng)，是需要一定適應(yīng)期的。航鷹、問彬、陳愉慶等其他女作家涉及婚外戀或寡婦再嫁的第一人稱敘事也是旁觀型的，相對于張潔對倫理禁忌的碰觸，她們性別守成的傾向更鮮明一些，社會沖擊力相對弱一些。

女性袒露個人身心的第一人稱自傳體敘事被西方女性主義者認(rèn)為“作者與主人公一致，作者、主人公又與婦女一致……婦女第一次展示為積極說話的主體”[9]，但在這一時期的中國文壇遭遇尷尬，像遇羅錦袒露自身婚外戀經(jīng)歷的“實(shí)話”文學(xué)有著美化自我和泄私憤痕跡，并不被看好。這一文體在新時期女性小說中的成熟并不是身體寫作理論宣稱的那樣以激進(jìn)方式達(dá)成的，而是通過與親歷生活有一定美學(xué)距離的敘述調(diào)控實(shí)現(xiàn)的，像張辛欣的系列作品。她的《我的哪兒錯過了你》（1981年）采取了“我”的自敘與對“她”敘述相交替的方式，主人公時而是“我”、時而是“她”，以第三人稱敘述“她”時基本不涉及性別權(quán)力的表述，但“我”的自述卻有鮮明的性別主體性?？芍^女性小說敘述人設(shè)置從無“我”到有“我”的一種過渡?！对谕坏仄骄€上》（1981年）采取了徹底的第一人稱敘事，但敘述人“我”卻不是同一個人，而是女“我”與男“我”的不同個體，盡管總體來說對女“我”內(nèi)心世界的刻畫更豐盈些，但也給了男“我”發(fā)聲的機(jī)會，以至于這個在當(dāng)時性別立場鮮明的女性文本，沒有像后來某些私人化小說一樣走向抑男、審男、仇男、弒男的性別偏執(zhí)?！段覀冞@個年紀(jì)的夢》《最后的停泊地》則部分或全部采取了“你”作為敘述人的第二人稱敘事方法?！澳恪笔恰拔摇钡淖凅w，換成“我”并不妨礙對表述內(nèi)容的理解。但“你”可以“建立作者與讀者之間的直接聯(lián)系，造成一種直接接入感與期待感”[10]，相對于“沒有一個人在等我”的自戀與獨(dú)語，“沒有一個人在等你”等言說能夠?qū)⒄陂喿x的真實(shí)讀者裹挾其中，提升其對文本的參與意識。對女性寫作來說，將敘述人、主人公設(shè)置為“你”還能在一定程度上減弱對小說人物與現(xiàn)實(shí)中的女作家進(jìn)行“對號入座”的指認(rèn)。張辛欣此時的寫作盡管也不乏爭議，但她并沒有招致多少“由文及人”的個人生活揣測（當(dāng)時對她的批評是多集中于作品的片面、偏激、晦澀、陰暗等），與她對第一人稱敘事的文體探索不無關(guān)系。

二、女性作為視角人物的出現(xiàn)、壯大、轉(zhuǎn)換與越位

剛剛改革開放的1970年代末，作為隱含作者代表的敘述人聲音十分強(qiáng)大，具體人物往往成為只出具語言、行為的“被看者”，從人物視角，尤其是女性人物視角出發(fā)表達(dá)其主體感受的敘述是很少的。像丁玲《杜晚香》（1979年）通篇以攝像機(jī)長鏡頭追蹤掃描的方法講述杜晚香故事，“她當(dāng)了婦女組長，又當(dāng)了婦女主任……沒有一個人小看她，沒有一個人不服她”[11]之類概述語隨處可見，人物“被敘述”傾向較鮮明，從人物視角出發(fā)的敘述較少。因?yàn)椤叭宋镆暯菍?shí)際上是工業(yè)社會漸漸進(jìn)入成熟時的社會文化心態(tài)的產(chǎn)物，是現(xiàn)代社會形態(tài)越來越體制化時，漸漸處于與社會對立狀態(tài)的個人的不安意識，是社會與個人評價(jià)規(guī)范合一消失的結(jié)果”[12]，其匱乏，尤其是女性人物視角的不足也與特定時代個人意識的欠缺不無關(guān)系，歷經(jīng)磨難的丁玲發(fā)表此文似乎要表明自身對社會評價(jià)規(guī)范的認(rèn)同，這種形式選擇也是一個明證。另如諶容《永遠(yuǎn)是春天》（1979年）盡管在形式上作了一點(diǎn)調(diào)整，開篇由采訪省委副書記李夢雨的記者做敘述人，但很快韓臘梅故事的敘述人就轉(zhuǎn)到李夢雨身上，這是個統(tǒng)攝文本的權(quán)威性人物，不僅以其職位、閱歷對“我”的寫作指點(diǎn)迷津，還在敘述過程中以其自然的男性聲音覆蓋了韓臘梅、師麗華等其他女性人物的視角。這個一夫二妻故事中女性的奉獻(xiàn)、犧牲被敘述成只是時代動蕩陰差陽錯的結(jié)果，與這種敘述視角的選擇是很有關(guān)系的。葉文玲《心香》（1980年）中敘述人和主人公均設(shè)置為男性，在兩個男人的對話中完成了亞女的形象塑造，女性人物視角的規(guī)避使亞女不僅是生理上的啞巴，也成了文本結(jié)構(gòu)層面上的“失語者”。

女性作為視角人物的出現(xiàn)是新時期女性小說向前發(fā)展的產(chǎn)物。敘述視角與敘述人稱并不完全一致，有些小說盡管總體上是無明確敘述人的第三人稱敘述，但在很多細(xì)節(jié)處并非進(jìn)行無差別敘述，而是會從某特定人物感知、視角出發(fā)進(jìn)行有一定傾向性的敘述。女性充當(dāng)了這種視角人物是被正視、尊重的體現(xiàn)，也有利于傳達(dá)對男權(quán)文化的質(zhì)疑之聲。像葉楠的《花燈，像她那雙眼睛》（1983年）中第三人稱敘述人的話語是不乏倫理之辭的，有的性別成見較明顯，但在小說后面楊玉遭遇攻擊的場景中，女主人公作為視角人物出場了，“她錯在哪里呢，她只是想活得有趣味、有快樂，她愿吃苦，愿每天扎十二個鐘頭的衣服……可是，她總難遂愿”[13]，女性對美與愛的向往溢于言表，批判了當(dāng)時中國偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)對人性的壓抑。在有著男權(quán)文化觀念的男性言說的反襯下，女性視角人物的言說有顛覆既有文本傾向性、“以正視聽”的效果。像茹志鵑《著暖色的雪地》（1981）分別從不同人物角度進(jìn)行分頭敘述，第一節(jié)以兒子陸橙為視角人物對母親董毓德離婚三嫁進(jìn)行了各種倫理非議，但第二節(jié)董毓德視角的敘述才將其婚姻一波三折的歷史與現(xiàn)實(shí)原因作出完整交代，而這根本上改變了董毓德在前面一節(jié)給讀者留下的文本形象，因?yàn)閺臄⑹聦W(xué)上說“從誰的角度來觀察、審視小說所講述的一切，往往體現(xiàn)了作家的價(jià)值立場和情感態(tài)度，也會直接影響到讀者對小說中的人物及事件的認(rèn)識和評價(jià)”[14]106，女性作為視角人物的出現(xiàn)有著將女性情懷和盤托出的文本功能，使讀者更容易產(chǎn)生共鳴，還可以直接顛覆男性言說。

女性作為視角人物對敘事結(jié)構(gòu)的掌控也體現(xiàn)了女性小說向前發(fā)展的痕跡。在剛剛進(jìn)入新時期的幾年，結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合并不為作家們所注意，故事的緣起往往以作者直接交代或人物對話的方式來推動，像諶容《永遠(yuǎn)是春天》、葉文玲《心香》等。后來，女作家開始嘗試用更藝術(shù)化的方式去打破時空線性秩序，這一方面體現(xiàn)了“敘事時間自主的能力”[15]，另一方面則體現(xiàn)了女性作為視角人物對文本掌控力的增強(qiáng)。像王小妮《有人找你，一個穿黃夾克的青年》（1981年）中，主人公是沒有具體名字的“她”，但卻是第三人稱“內(nèi)敘事”，故事結(jié)構(gòu)的躍進(jìn)閃回是由“她”的所思所想串聯(lián)起來的，像“老師在黑板前面晃動，好像遙遠(yuǎn)的天幕上的影子……她走向他！他們在相隔五里的兩個集體戶里”，敘事從返城后的大學(xué)校園回溯到知青插隊(duì)時的歲月，而引發(fā)這種時間轉(zhuǎn)換的則是“她”上課時不由自主地對過往的回憶。[16]女性作為視角人物在由順序到倒敘、插敘、補(bǔ)敘的結(jié)構(gòu)發(fā)展中起了核心作用，這體現(xiàn)了新時期小說中性別主體性的增強(qiáng)。

人物視角體現(xiàn)了對經(jīng)驗(yàn)的相對性和有限性的尊重，“一般來講，視點(diǎn)人物總是處于被肯定的優(yōu)越的地位，其他人物要經(jīng)由他的‘過濾，才能進(jìn)入小說”[14]107，通過對視角人物的選取、變更，發(fā)生期的女性小說對其性別意識傳達(dá)進(jìn)行了一定調(diào)控，在這一點(diǎn)上其并不像后世批評的那樣簡單。以婚外戀敘事為例。像航鷹的《東方女性》（1983年）大部分篇幅以婚外戀中妻子林清芬開口講述的方式，并沒有賦予方我素、余小朵等人敘述權(quán)，而林清芬所講述的挽救情敵及其孩子兩條命的“人間大愛”，也燭照了余小朵等的淺薄自私，所以她被塑造成“東方女性”的代表盡管有道德修辭的痕跡，但在文本邏輯上并沒有太牽強(qiáng)的地方，這與婚外戀中妻子一方承擔(dān)了視角人物相關(guān)。以主流女性做視角人物盡管是新時期女性小說給人的一般印象，但事實(shí)上，其亦不乏以視角跳轉(zhuǎn)方式關(guān)照不同價(jià)值訴求的現(xiàn)象。像陸星兒的《美的結(jié)構(gòu)》（1981年）大部分篇幅以精神出軌的丈夫與婚外戀對象林楠為視角人物，妻子婷蘭一開始沒有被賦予敘述權(quán)，其在文本中的第一印象是第三者林楠發(fā)出的，林楠視角下婷蘭的美成了鄭濤聲家庭生活“不幸?！钡姆粗S對象，這反襯了林楠與鄭濤聲婚外戀情的合法性。但小說并沒有止步于此，林楠主動退出，結(jié)尾處婷蘭成了視角人物，視角人物的變動是性別立場轉(zhuǎn)換的征兆，不同女性充當(dāng)視角人物讓人聽到了婚外戀各當(dāng)事方的心聲，這與后來動輒疾呼“讓愛做主”“我的身體我做主”的女性寫作并不一樣。但不能以性別保守主義簡單斥之，其視角人物的異動是敘述主體下移、分化成不同訴求對象的產(chǎn)物，體現(xiàn)了并不單一的女性關(guān)照。

隨著女性敘事的進(jìn)一步發(fā)展，這一時期的女性小說甚至出現(xiàn)了突破第三人稱敘事的文體范式而讓女性人物在某些場景直接充當(dāng)敘述人的傾向。像張抗抗的《北極光》（1981年）中，岑岑在已登記、有婚約的情況下與費(fèi)淵、曾儲等人的主動來往，有倫理上的婚外戀之嫌，但小說并沒有當(dāng)時慣常的道德糾結(jié)，這是與敘述人讓她占據(jù)了文本的結(jié)構(gòu)性中心相關(guān)的。在有些場景中岑岑甚至越位為敘述人，將對“她”的敘述變成“我”的自述，由言說對象“她”變成言說主體“我”，讓讀者無須敘述人的中介就能觸摸人物的心聲，這自然增強(qiáng)了其話語力量。而所言說的有結(jié)婚對象了但卻不愛（或不夠愛），渴望擺脫平庸、找尋激情、青春懷舊等心理在《我們這個年紀(jì)的夢》《愛，是不能忘記的》《春天的童話》等同時期女性小說中反復(fù)出現(xiàn)，直接指向是理想、奮進(jìn)、追求等主流話語，同時也體現(xiàn)了當(dāng)時婚姻質(zhì)量不高、知音難覓的女性困境與試圖擺脫世俗偏見自主謀愛的獨(dú)立精神，將其進(jìn)行社會意識與性別意識的劃分意義并不大。理想主義與女性主義在這一時期的女性小說中是交織在一起的，并以視角人物充當(dāng)敘述人的方式增強(qiáng)了其言說力度。

三、敘述人的話語介入與敘述主體意識的增強(qiáng)

敘述者以何種姿態(tài)參與女性故事，是考察新時期女性小說發(fā)生的一個重要向度。第三人稱敘事中的敘述人一般是不會在文本中直接現(xiàn)身的，為了故事的流暢性也不會隨意打斷人物的聲音。但隨著女性小說的進(jìn)一步發(fā)展，介入故事的敘述人聲音有所增強(qiáng)，甚至?xí)幌Т蚱萍扔形捏w規(guī)范，對人物與情節(jié)強(qiáng)行進(jìn)行話語調(diào)控。像王曉鷹的《春無蹤跡》（1984年），敘述人在小說后面陳天俊來信部分直接登場，不惜打破書信文字閱讀的流暢感，加入了小說藝術(shù)中較少見的作注釋用的括號，這些是打破情節(jié)的線性秩序、對人物心理評頭論足的直接言辭。非但如此，敘述人還以詩性化的語言評議道：“愛情，常常是在人們不知道的時候產(chǎn)生的，就像春天，總是不知不覺地來到了”[17]，這是敘述人將邵心如戀愛對象鎖定到陳天俊身上的一種隱喻性表述，為這個涉及姐弟戀、寡婦再嫁等當(dāng)時倫理禁忌的故事定了基調(diào)，體現(xiàn)了敘述人忍不住從幕后走出來“替人物做主”的美學(xué)沖動。還如張辛欣的《我們這個年紀(jì)的夢》（1983年），描寫了在瑣碎平庸的日常生活中“她”的情感疲憊之態(tài)，整體上看也是第三人稱敘事的文體形式，但敘述到主人公情緒憤懣、壓抑、失望的情感低潮時，也忍不住走出來，并以將主人公從“她”轉(zhuǎn)換成“你”的方式與人物進(jìn)行直接對話。張抗抗《北極光》中部分片段也是如此，“你苦苦掙扎為的是什么？你以為那謠言、謾罵真的不會吃了你么？輕飄的雪花還能壓斷大樹，而你只是一株柔弱的小草……”[18]將“她”置換成“你”，將敘述語氣轉(zhuǎn)換成對話語氣，不但有強(qiáng)化讀者認(rèn)同的美學(xué)功能，還暴露了敘述人的隱形存在，讓人感到敘述人隨著情節(jié)發(fā)展于人物背后向其直接喊話，是敘述主體性有所增強(qiáng)的體現(xiàn)。

敘述人聲音的個人化、風(fēng)格化、“自我意識”的增強(qiáng)，也有利于小說女性聲音的傳達(dá)。像張潔早期作品以對主要人物認(rèn)同、理解，旨在與讀者拉近距離的吸引型敘事為主，其《誰的生活得更美好》（1979年）對有著一雙“若有所思的、夢幻般的眼睛”“嘴角上翹，好像總是在微笑”的田野稱頌有加，并以戲劇性巧合的方式在與惡俗男性對比中強(qiáng)化對女主人公的認(rèn)同感，敘述傾向性是通過人物沖突自行呈現(xiàn)在讀者面前的。但到了《方舟》中，不但敘述人直接發(fā)聲的頻率增多，與人物之間也出現(xiàn)了微妙的距離，盡管是為三個女性傾力呼吁的作品，但并不是無條件認(rèn)同她們，像“梁倩……像根已經(jīng)風(fēng)干了的香腸”“柳泉……捏扁了的柿子一樣”的人物描寫，“碗櫥里不到山窮水盡的地步，誰也想不起來洗碗”，“好像一大堆如花似玉的姑娘里夾著一個丑陋不堪的瞎老太婆”[19]的場景描寫等，調(diào)侃中露出微諷，以美學(xué)張力的方式體現(xiàn)出敘述人對敘述距離的某種調(diào)控?！冻林氐某岚颉罚?981年）中對葉知秋（“又短又厚的頭發(fā)，像放射線一樣向四處支棱著……肩膀方方正正，就像伐木人用斧子砍倒的一棵老樹的樹樁”）、《條件尚未成熟》（1983年）中對岳拓夫（“一雙眼睛，深沉地、甚至有點(diǎn)憂慮地望著前方那彎彎曲曲的沿湖小徑，只是當(dāng)一滴汗水從眉梢略過眼皮滴下來的時候，才眨了眨眼睛”）[20]的描寫中俯視、夸張的疏離型敘述姿態(tài)更明顯些，文字背后我們能感受到一個嬉笑怒罵的敘述人在游刃有余地操控著前臺人物的表演，這種風(fēng)格化敘事在其后來的《紅蘑菇》《她吸的是薄荷味兒的煙》中到了凌厲、尖刻的地步。敘述人對文本的話語干預(yù)能力未必與作品藝術(shù)質(zhì)量一定成正比，但卻是女作家敘述主體性、個人文體意識飆升的體現(xiàn)。

注釋：

（1）其他幾部為《白毛女》《青春之歌》《林海雪原》《紅高粱》《狼圖騰》等，見何明星：《傳播學(xué)視野下的中國當(dāng)代文學(xué)70年世界影響》，載《文藝報(bào)》2019年8月9日002版。

（2）如Judith Shapiro.Scenes from the Kaleidoscope.New York Times.1987.10.13;吳贊：《英語視域下的中國女性文化建構(gòu)與認(rèn)同》，載《中國翻譯》2015年第4期。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）