陳池瑜

新中國(guó)成立后，黨領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行了土地改革，恢復(fù)了生產(chǎn)，發(fā)展了工業(yè)和農(nóng)業(yè)，掀起了社會(huì)主義建設(shè)的高潮。與此同時(shí)，美術(shù)工作者也投入到火熱的新生活之中，開(kāi)始創(chuàng)作反映新生活的美術(shù)作品，有關(guān)社會(huì)主義建設(shè)題材和工人農(nóng)民的形象，成為美術(shù)作品表現(xiàn)的主要內(nèi)容。美術(shù)理論與美術(shù)批評(píng)也圍繞新的美術(shù)創(chuàng)作理念的提出和遇到的問(wèn)題而展開(kāi)。

毛澤東在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》），總結(jié)了1919年五四新文化運(yùn)動(dòng)以后的進(jìn)步文藝工作經(jīng)驗(yàn)，提出了文藝為工農(nóng)兵大眾服務(wù)，并深入到人民大眾的文藝觀念?！吨v話》在1949年以前是黨和解放區(qū)文藝工作的指導(dǎo)思想，1949年在北京召開(kāi)了“中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”將《講話》確立為新中國(guó)文藝工作的指導(dǎo)方針，堅(jiān)持文藝反映革命斗爭(zhēng)和現(xiàn)實(shí)生活的原則和文藝大眾化的方向，將延安時(shí)期黨的文藝思想擴(kuò)展為國(guó)家的文藝方針，奠定了新中國(guó)文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)的基本思想和理論基礎(chǔ)，對(duì)新中國(guó)的文藝創(chuàng)作與批評(píng)(包括美術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)），產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。

1950年，王朝聞在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《迫切需要學(xué)習(xí)毛主席〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉》一文，結(jié)合當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作的實(shí)際，認(rèn)為為了新文藝能夠正常健康的發(fā)展，必須加強(qiáng)學(xué)習(xí)《講話》，他認(rèn)為：“由于全國(guó)革命的勝利，文藝戰(zhàn)線的擴(kuò)大，戰(zhàn)斗形勢(shì)的復(fù)雜，作為戰(zhàn)斗綱領(lǐng)的毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，更加顯示出無(wú)比重要的現(xiàn)實(shí)意義，絕對(duì)忽視不得。”廣大美術(shù)工作者和理論工作者以《講話》精神為指導(dǎo)，開(kāi)創(chuàng)了社會(huì)主義美術(shù)事業(yè)。在堅(jiān)持《講話》精神的同時(shí)，美術(shù)工作者還根據(jù)社會(huì)主義美術(shù)創(chuàng)作面臨的新要求和創(chuàng)作中遇到的新問(wèn)題開(kāi)展美術(shù)批評(píng)、探索創(chuàng)作規(guī)律、提高創(chuàng)作質(zhì)量。

一、探討年畫創(chuàng)作的新形式

新中國(guó)創(chuàng)立初期，國(guó)家文化部門希望美術(shù)比較快的表現(xiàn)人民群眾新的生活和新的事物。老百姓從舊社會(huì)過(guò)來(lái)，文化水平都不高，農(nóng)村里還有很多文盲，客觀需要通過(guò)圖畫來(lái)反映群眾的生活，讓他們很容易看懂，讓美術(shù)起到宣傳人民和審美教育的作用。用什么樣的畫種創(chuàng)作最貼近人民大眾呢？顯然，油畫是外來(lái)畫種，技法特殊，能創(chuàng)作油畫的人也較少，國(guó)畫雖然是本民族繪畫形式，但還不是最普及的美術(shù)形式。年畫這一畫種本是老百姓在春節(jié)時(shí)掛在家中的裝飾品，由于老百姓有欣賞年畫的習(xí)慣和審美認(rèn)識(shí)能力，所以年畫這一畫種能特別為大眾所喜愛(ài)。此外，年畫的受眾多且廣，還有廣泛的宣傳作用，因此，在新中國(guó)成立后的1949年11月就頒布了《中央人民政府文化部關(guān)于開(kāi)展新年畫工作的指示》，由文化部門倡導(dǎo)，全國(guó)各地文教機(jī)關(guān)、美術(shù)團(tuán)體和美術(shù)工作者熱烈響應(yīng)此號(hào)召，積極投入了新年畫創(chuàng)作，掀起了一個(gè)創(chuàng)作年畫的高潮。與此同時(shí)，不少其他畫種的畫家也都參與了年畫的創(chuàng)作，如版畫家古元、力群等，油畫家林崗、龐濤、李天祥，漫畫家張仃，國(guó)畫家李琦、王盛烈等，這對(duì)提高年畫的質(zhì)量起到很好的作用。雖然年畫從總體上說(shuō)也屬于中國(guó)畫的范圍，但在表現(xiàn)內(nèi)容和功能以及技法上都有特殊的要求，在繪畫藝術(shù)中，它是富有民族特征，并為大眾喜愛(ài)與熟悉的一種繪畫形式。正像新興木刻在革命和戰(zhàn)爭(zhēng)年代發(fā)揮重要的作用一樣，年畫在新中國(guó)成立初期發(fā)揮了特殊作用。

在20世紀(jì)五六十年代，年畫的影響甚至超過(guò)了國(guó)畫和油畫。僅1950年一年的年畫創(chuàng)作量就有400張，印刷量達(dá)700萬(wàn)張之多；1951年達(dá)600種，印數(shù)1500萬(wàn)張，1952年印數(shù)達(dá)4000萬(wàn)張；到1959年新年畫品種六千多幅，印數(shù)達(dá)三億一千多萬(wàn)張，當(dāng)時(shí)平均兩人就擁有一張年畫。新年畫在解放區(qū)就已經(jīng)開(kāi)始創(chuàng)作了，到新中國(guó)成立后，迎來(lái)年畫突飛猛進(jìn)的發(fā)展，其貢獻(xiàn)應(yīng)載入共和國(guó)的藝術(shù)史中。

圍繞年畫如何表達(dá)新的生活內(nèi)容，舊年畫如何加以改造，如何深入工農(nóng)生活塑造真實(shí)的人物形象等問(wèn)題，先后有多位美術(shù)家和理論家發(fā)表文章進(jìn)行討論，并取得了相關(guān)成果。有代表性的研究文章有：蔡若虹的《關(guān)于新年畫的創(chuàng)作內(nèi)容》，力群的《論新年畫的創(chuàng)作問(wèn)題》、鐘惦棐的《從今年的年畫作品看年畫家的藝術(shù)思想》、王朝聞的《學(xué)習(xí)舊年畫不應(yīng)該硬套舊年畫形式》等。蔡若虹于1950年至1951年間，先后在《人民美術(shù)》《文藝報(bào)》《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表多篇關(guān)于年畫創(chuàng)作的理論文章，對(duì)年畫創(chuàng)作相關(guān)問(wèn)題提出有價(jià)值的意見(jiàn)和觀點(diǎn)。他認(rèn)為“中國(guó)人民有權(quán)利要求將自己的斗爭(zhēng)經(jīng)歷和斗爭(zhēng)成果在藝術(shù)創(chuàng)作中取得反映”“在造型藝術(shù)工作方面，比較廣泛的適應(yīng)了這個(gè)要求的，是我們的新年畫”。從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)，從減租減息到土地革命，從罷工、護(hù)廠到發(fā)展生產(chǎn)，這些令人振奮的經(jīng)歷，本身就充滿了藝術(shù)的魅力，中國(guó)人民革命的偉大經(jīng)歷和輝煌成果給藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的內(nèi)容，新年畫受到群眾的廣泛喜愛(ài)與歡迎，其銷售往往不能滿足群眾的需要，在一個(gè)群眾閱覽新年畫的場(chǎng)面中，群眾對(duì)新年畫“是那樣仔細(xì)地欣賞，衷心地贊嘆和熱烈的評(píng)論，就好像他們?cè)趪^著一件新的生產(chǎn)工具一樣”。新年畫不僅為廣大群眾所喜愛(ài)，“而且已成為中國(guó)人民文化生活中的一個(gè)重要部分”。蔡若虹還認(rèn)為，新年畫的成績(jī)是“五四”以來(lái)任何新美術(shù)不能比擬的，這是美術(shù)工作者執(zhí)行毛主席的文藝方針的結(jié)果。王朝聞的《學(xué)習(xí)舊年畫不應(yīng)該硬套舊年畫形式》一文，贊揚(yáng)了馮真的《娃娃戲》借鑒舊年畫中《五子登科》的形式，創(chuàng)造了新的年畫形式，同時(shí)王朝聞批評(píng)無(wú)錫出版的《福祿壽》三星沒(méi)有擺脫舊年畫形式的束縛。力群在《論新年畫的創(chuàng)作問(wèn)題》一文中，對(duì)年畫的題材和形象塑造及穿著服裝問(wèn)題提出自己的見(jiàn)解，認(rèn)為年畫不是一般的宣傳品和說(shuō)明圖，而是藝術(shù)品，“主要是通過(guò)故事情節(jié)、人物形象去感染讀者，引起共鳴，從而達(dá)到宣傳的目的”。他對(duì)張仃的《新中國(guó)的兒童》、古一舟的《勞動(dòng)換來(lái)光榮》和李琦的《農(nóng)民參觀拖拉機(jī)》等優(yōu)秀年畫給予很高的評(píng)價(jià)。這些評(píng)論文章，既總結(jié)年畫創(chuàng)作的成績(jī)與經(jīng)驗(yàn)，也及時(shí)指出創(chuàng)作中的問(wèn)題，對(duì)當(dāng)時(shí)的年畫創(chuàng)作起到了引導(dǎo)作用。

民間年畫之所以獲得老百姓的喜愛(ài)，是因?yàn)槠鋬?nèi)容大多寄托了群眾的生活愿望，如《四季平安》《招財(cái)進(jìn)寶》《五谷豐登》等。新年畫要擴(kuò)大年畫的內(nèi)容，人物形象和內(nèi)容都要進(jìn)行革新創(chuàng)造。廣大年畫工作者和美術(shù)家在學(xué)習(xí)年畫技法和深入群眾生活的基礎(chǔ)上，勇于表現(xiàn)新生活與新事物，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的新年畫作品。其代表作有古元的《毛主席和農(nóng)民談話》、林崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》、李琦、馮真的《偉大的會(huì)見(jiàn)》《民族大團(tuán)結(jié)》、伍必瑞的《保衛(wèi)祖國(guó)的邊疆》等，從以上作品中我們可以看到，新年畫的題材非常廣泛，包括領(lǐng)袖和人民交談、土改、抗美援朝、中蘇友誼、識(shí)字學(xué)文化、選舉、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、民族團(tuán)結(jié)、拖拉機(jī)、大躍進(jìn)、兒童與少年、鄉(xiāng)村文化、豐收?qǐng)鼍暗取？梢哉f(shuō)，新年畫是新中國(guó)美術(shù)的第一道靚麗的風(fēng)景線，是新中國(guó)初期人民大眾新的生活和精神面貌真實(shí)的形象記錄。

二、國(guó)畫改良的創(chuàng)新性探索

國(guó)畫是新中國(guó)美術(shù)的重要組成部分，國(guó)畫是我國(guó)文化與藝術(shù)的精華，有著悠久的歷史和偉大的傳統(tǒng)，無(wú)論是人物畫、山水畫，還是花鳥(niǎo)畫，無(wú)論是工筆畫還是水墨畫，都有一套完整的表現(xiàn)體系和創(chuàng)作技法。新中國(guó)成立后，如何用國(guó)畫的形式來(lái)表現(xiàn)新的時(shí)代風(fēng)貌和刻畫新的人物形象，成為一個(gè)急迫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

早在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，隨著對(duì)西方民主科學(xué)的引進(jìn)，西畫的寫實(shí)方法和素描技法被介紹到國(guó)內(nèi)，康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻、高劍父等人，主張用素描和西畫古典寫實(shí)方法如明暗來(lái)改造國(guó)畫，以實(shí)現(xiàn)美術(shù)革命和國(guó)畫改良。隨著新中國(guó)的成立，國(guó)畫要表現(xiàn)新的生活，在實(shí)際創(chuàng)作中，也同樣遇到國(guó)畫改造的尖銳問(wèn)題。畫家們和理論家們一方面進(jìn)行新國(guó)畫創(chuàng)作試驗(yàn)，另一方面也進(jìn)行國(guó)畫改造的理論探討與爭(zhēng)論。

解放初期，有些國(guó)畫家認(rèn)為，國(guó)畫是封建社會(huì)文人的藝術(shù)，不能反映新的社會(huì)生活?！睹佬g(shù)》雜志1954年第11期刊發(fā)的武漢市國(guó)畫展覽會(huì)的總結(jié)報(bào)告《為創(chuàng)造新的國(guó)畫藝術(shù)而奮斗》一文講到，自解放以來(lái)，許多人認(rèn)為國(guó)畫是為有閑階級(jí)服務(wù)的東西，不能反映現(xiàn)實(shí)生活，不為群眾所需要，因此許多人擱了筆，改了行，甚至有的人不愿意讓人知道他過(guò)去是畫國(guó)畫的。所以在國(guó)畫創(chuàng)作上存在一些認(rèn)識(shí)問(wèn)題，如國(guó)畫能不能反映新的生活，國(guó)畫與西化的科學(xué)性與特征、深入生活與臨習(xí)古畫、繼承傳統(tǒng)與國(guó)畫創(chuàng)新、雅與俗的關(guān)系等。圍繞這些問(wèn)題，在1950年代發(fā)表了多篇有關(guān)國(guó)畫問(wèn)題討論、國(guó)畫展覽批評(píng)及對(duì)國(guó)畫創(chuàng)作問(wèn)題和對(duì)某一作品展開(kāi)學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的文章，理論氣氛很活躍。這些批評(píng)文章和理論討論，及時(shí)澄清相關(guān)問(wèn)題，鼓勵(lì)和幫助國(guó)畫工作者大膽進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)新中國(guó)的國(guó)畫發(fā)展起到很好的理論引導(dǎo)作用。

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)曾在1950年組織過(guò)幾次國(guó)畫改革座談會(huì)，大家感到國(guó)畫急需改革，使國(guó)畫和其他藝術(shù)一樣，適應(yīng)廣大人民群眾的需要，并組織國(guó)畫家進(jìn)行創(chuàng)作、舉辦展覽。蔡若虹在《關(guān)于國(guó)畫改革問(wèn)題——看了新國(guó)畫預(yù)展以后》一文中認(rèn)為，將“緬懷遠(yuǎn)古、皈依自然”的國(guó)畫拉到與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合的道上，出現(xiàn)了新生的景象，國(guó)畫開(kāi)始表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、工農(nóng)生活和解放軍的勝利及軍民關(guān)系，“這一創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，是改革國(guó)畫的重要關(guān)鍵，也是新國(guó)畫區(qū)別于舊國(guó)畫的主要標(biāo)志”。李樺在《改造中國(guó)畫的基本問(wèn)題》一文中提出：“改造中國(guó)畫，首先必須在新社會(huì)中體認(rèn)出新的美學(xué)，這就是要把服務(wù)于少數(shù)人的舊美學(xué)觀念改變而為多數(shù)人服務(wù)”。要將過(guò)去舊的文人畫思想加以改造，這樣才能使舊的中國(guó)畫換成一副新的面孔。可見(jiàn)，解放初期國(guó)畫改革的首要任務(wù)，是要建立新的美學(xué)原則，表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，是將以往主要表現(xiàn)文人士大夫的國(guó)畫形式轉(zhuǎn)變成為表現(xiàn)人民大眾的新的形象的繪畫形式。

艾青的《談中國(guó)畫》與王遜的《對(duì)目前國(guó)畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見(jiàn)——北京中國(guó)畫研究會(huì)第二屆展覽會(huì)觀后》，先后在《文藝報(bào)》《美術(shù)》發(fā)表，引起不同意見(jiàn)的爭(zhēng)鳴。艾青提出：“我們以科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義作為我們批評(píng)與衡量我們的藝術(shù)的標(biāo)尺，一幅畫的好壞，必須首先看它是否符合社會(huì)的真實(shí)和自然的真實(shí)?！币螽嬋宋锏囊嬋梭w、畫速寫，畫山水花鳥(niǎo)的必須到野外寫生，以對(duì)實(shí)物的描寫來(lái)代替臨摹。王遜認(rèn)為，中國(guó)古代繪畫的某些方法是“死的方法”，有待用科學(xué)的方法加以整理，認(rèn)為西方繪畫中的透視、明暗、解剖學(xué)等是科學(xué)的方法，是“活的方法”，主張用西方科學(xué)的方法來(lái)整理國(guó)畫傳統(tǒng)的技法，來(lái)為今后的國(guó)畫服務(wù)。此二文發(fā)表后，邱石冥、蔣兆和、張仃均發(fā)表文章討論，不同意他們的觀點(diǎn)。邱石冥認(rèn)為整理遺產(chǎn)不是單純用“科學(xué)的寫實(shí)技法”“不能反客為主，把中國(guó)繪畫的形式變?yōu)槲餮蟮睦L畫形式?！庇釀θA在1956年11期《文藝報(bào)》發(fā)表文章倡導(dǎo)中西結(jié)合，他認(rèn)為“中西繪畫是可以相互吸取，相互補(bǔ)益”的，指出中國(guó)人學(xué)西洋畫是為了批判的吸收它的優(yōu)點(diǎn)，改正自己的缺點(diǎn)。

蔣兆和在20世紀(jì)40年代曾創(chuàng)作了《流民圖》，創(chuàng)作的手法是用西方的素描，把光的明暗融入到國(guó)畫人物中。他當(dāng)時(shí)認(rèn)為已有不少國(guó)畫家在學(xué)習(xí)素描了，同時(shí)也有不少西畫家在研究中國(guó)畫，兩者應(yīng)在不同的表現(xiàn)方法上找到共同點(diǎn)。他結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提出在寫生時(shí)如果能從物象的造型原則出發(fā)，就不至于被表面的光影所限制，對(duì)民族傳統(tǒng)用線造型的規(guī)律就更明確，更能認(rèn)識(shí)物象的正確結(jié)構(gòu)，這樣也能更好地發(fā)揮傳統(tǒng)筆墨的作用。他這一觀點(diǎn)很有見(jiàn)解，產(chǎn)生較大影響。同時(shí)，張仃也發(fā)表了《關(guān)于國(guó)畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問(wèn)題》一文，肯定了第二屆全國(guó)美展中的國(guó)畫創(chuàng)作成績(jī)，對(duì)國(guó)畫創(chuàng)作中存在的保守主義和虛無(wú)主義進(jìn)行分析批評(píng)，詳細(xì)論述國(guó)畫創(chuàng)作需要繼承優(yōu)良的傳統(tǒng)問(wèn)題。他深入地分析了國(guó)畫創(chuàng)作中的主要矛盾，一是長(zhǎng)期堅(jiān)持臨古，有較好的國(guó)畫功底，但脫離現(xiàn)實(shí)生活，形成國(guó)畫創(chuàng)作中的保守主義；二是新一代畫家受過(guò)西洋畫訓(xùn)練，在觀察生活表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，缺失國(guó)畫傳統(tǒng)的精神與方法，形成另一矛盾，甚至產(chǎn)生民族虛無(wú)主義。張仃認(rèn)為，國(guó)畫創(chuàng)新要克服這兩對(duì)矛盾，特別反對(duì)把西洋技法作為“科學(xué)”根據(jù)來(lái)攻擊和否定民族繪畫的特點(diǎn)，反對(duì)以西洋畫法完全代替中國(guó)的傳統(tǒng)畫法，提倡國(guó)畫家通過(guò)寫生和學(xué)習(xí)國(guó)畫遺產(chǎn)包括水墨技法和重彩技法，來(lái)推動(dòng)新國(guó)畫的發(fā)展。

1957年，潘天壽撰文對(duì)江豐1950年在華東美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）一次國(guó)畫改革座談會(huì)上所講的有關(guān)國(guó)畫不能反映現(xiàn)實(shí)不能作大畫必然被淘汰，油畫能反映現(xiàn)實(shí)能作大畫是世界性的等觀點(diǎn)進(jìn)行批評(píng)，并為中國(guó)畫辯護(hù)，認(rèn)為中國(guó)畫能夠反映現(xiàn)實(shí)也能作大畫，不會(huì)被淘汰。可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)有關(guān)對(duì)中國(guó)畫改革和中國(guó)畫地位問(wèn)題的爭(zhēng)論，還是很尖銳和激烈的。這些批評(píng)和理論文章，對(duì)相關(guān)中國(guó)畫創(chuàng)作中的問(wèn)題各自發(fā)表見(jiàn)解，深化了國(guó)畫問(wèn)題的研究，揭示出社會(huì)主義時(shí)期新國(guó)畫的某些創(chuàng)作規(guī)律，促進(jìn)了國(guó)畫創(chuàng)作的發(fā)展。

綜上，經(jīng)過(guò)理論上的爭(zhēng)論與探討，經(jīng)過(guò)國(guó)畫家們的創(chuàng)作與試驗(yàn)，基本上統(tǒng)一了認(rèn)識(shí)，國(guó)畫創(chuàng)作也取得初步成果，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

圖1 姜燕 《考考媽媽》 1953年

第一，在反映“新社會(huì)”“新事物”“新人物”題材方面，國(guó)畫出現(xiàn)了一批探索性的新作。國(guó)畫家們按照毛主席文藝工作者要深入到生活、深入到工農(nóng)大眾第一線中去觀察體驗(yàn)生活的指示，大量畫速寫，收集創(chuàng)作素材，從生活中吸取形象，使創(chuàng)作的題材得到了很大的擴(kuò)展，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品，如表現(xiàn)工人農(nóng)民生活的作品有方增先的《粒粒皆辛苦》、楊之光的《雪夜送飯》等；表現(xiàn)農(nóng)民識(shí)字題材的作品有姜燕的《考考媽媽》、湯文選的《婆媳上冬學(xué)》；表現(xiàn)少數(shù)民族題材的作品有黃胄的《載歌行》等。此時(shí)的國(guó)畫展和畫會(huì)組織活動(dòng)也很活躍，繼北京“新國(guó)畫研究會(huì)”成立后，上海、天津、沈陽(yáng)等地也相繼成立了類似的組織，僅1955年舉辦的第二屆全國(guó)美展就展出了996件作品之多，其中有不少優(yōu)秀的作品，如關(guān)山月的《新開(kāi)發(fā)的公路》、葉淺予的《拉不楞舞》《頭等羊毛》、黎雄才的《武漢防汛圖》、黃子曦的《入社》、于非闇的《紅杏枝頭春意鬧》等在題材上有了新的變化。緊接著，青年畫家周昌谷的《兩只羊羔》、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》獲得世界青年聯(lián)歡節(jié)優(yōu)秀獎(jiǎng)，另外還有程十發(fā)的《歡樂(lè)的潑水節(jié)》、應(yīng)野平的《高山低頭 江水讓路》、李琦的《毛主席視察十三陵水庫(kù)》、王個(gè)簃的《勤儉持家》、亞明的《貨郎圖》等，都表現(xiàn)了新的生活景象，在反映“新社會(huì)”“新事物”“新人物”等題材方面，國(guó)畫出現(xiàn)了一批探索性的新作。

第二，借鑒西洋寫實(shí)畫法，加強(qiáng)國(guó)畫人物畫造型與表現(xiàn)力。西洋寫實(shí)方法在20世紀(jì)初經(jīng)歐美及日本留學(xué)生帶入中國(guó)，在民國(guó)時(shí)期的美術(shù)教育中就已經(jīng)發(fā)揮作用，當(dāng)時(shí)的康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻就主張用西方科學(xué)的寫實(shí)方法來(lái)改造中國(guó)畫。新中國(guó)成立后，我們提倡現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，所以，新國(guó)畫要真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，也可以參考并借鑒西方明暗光影的方法，如蔣兆和、關(guān)山月、高奇峰、高劍父等人借鑒西方和日本畫的繪畫方法增強(qiáng)國(guó)畫表現(xiàn)力。徐悲鴻早在民國(guó)時(shí)期就提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的論斷，新中國(guó)成立后，蔣兆和在中央美院主持人物畫教學(xué)，對(duì)如何將素描方法和國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合進(jìn)行了新的探討，總結(jié)了素描在中國(guó)畫教學(xué)中的作用和得失，探索出中國(guó)畫特別是人物畫的一些新的表現(xiàn)規(guī)律和技法，被學(xué)界稱為“徐蔣體系”。實(shí)際上，蔣兆和與徐悲鴻的觀點(diǎn)有所不同，他不同意將“素描作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為可以借鑒素描的寫實(shí)方法，作為新國(guó)畫創(chuàng)作的因素之一，但中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫中的白描勾勒方法、皴擦渲染方法，以及筆墨的輕重曲直、濃淡虛實(shí)以體現(xiàn)物象的質(zhì)感和量感的方法，都必須加以傳承和運(yùn)用。他還特別強(qiáng)調(diào)速寫的重要作用，否則在創(chuàng)作中不但不能體現(xiàn)國(guó)畫的風(fēng)格，而且有用西畫的素描來(lái)代替國(guó)畫造型的趨勢(shì)。

蔣兆和不僅把人物畫推向新的高峰，還培養(yǎng)了一批有影響的學(xué)生，在人物畫創(chuàng)作中發(fā)揮了很大的作用，如楊之光創(chuàng)作的《礦山新兵》 《激揚(yáng)文字》、周思聰?shù)摹犊偫砗腿嗣瘛贰⒈R沉的《機(jī)車工人》、姚有多的《新隊(duì)長(zhǎng)》、單應(yīng)桂的《當(dāng)代英雄》、楊力舟、王迎春的《黃河在咆哮》等，在全國(guó)產(chǎn)生比較大的影響。

浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）的潘天壽力挺傳統(tǒng)國(guó)畫，主張?jiān)趥鹘y(tǒng)中創(chuàng)造新的國(guó)畫形式，杭州藝專的林風(fēng)眠倡導(dǎo)國(guó)畫融合中西，周昌谷、方增先、宋忠元等也在人物畫創(chuàng)作中取得突出的成就，被視為“新浙派”的代表，他們或多或少地借鑒素描來(lái)加強(qiáng)人物造型的準(zhǔn)確性和立體感，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)年畫和傳統(tǒng)國(guó)畫中的平涂染色的方法，如李震堅(jiān)1972年創(chuàng)作的《在風(fēng)浪里成長(zhǎng)》，僅素描稿就達(dá)十張之多，反復(fù)推敲修改，然后畫成水墨人物畫，這種先畫素描稿，再移至國(guó)畫的方法在當(dāng)時(shí)運(yùn)用的很普遍。

新中國(guó)成立后的人物畫創(chuàng)作，在借鑒素描寫實(shí)方法、拓展傳統(tǒng)國(guó)畫白描及筆墨表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，深入生活，在表現(xiàn)社會(huì)主義新的人物形象上取得了重要成果，極大地促進(jìn)了人物畫的發(fā)展。人物畫在漢唐是主流畫科，宋元明清由于山水畫花鳥(niǎo)畫的崛起，人物畫相對(duì)滯后，新中國(guó)的人物畫，可以說(shuō)打了一個(gè)翻身仗，是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)突出的成就之一。

第三，寫生成為山水畫、花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作的新途徑。山水畫、花鳥(niǎo)畫是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分。新中國(guó)成立后，山水畫、花鳥(niǎo)畫對(duì)如何表現(xiàn)新的生活，創(chuàng)造新的氣象的確是一個(gè)難題。金維諾于1961年發(fā)表《花鳥(niǎo)畫的階級(jí)性》一文中認(rèn)為：“畫家總是根據(jù)自己的感受與認(rèn)識(shí)，來(lái)塑造各種花鳥(niǎo)的性格與特征，創(chuàng)造不同的境界。”新中國(guó)成立初期，齊白石、何香凝、王個(gè)簃、陳半丁、潘天壽等人均創(chuàng)作出具有新的時(shí)代精神和新的審美情趣的花鳥(niǎo)畫新作，在山水畫創(chuàng)作中也取得可喜的成果。1959年，李可染發(fā)表《漫談山水畫》一文，認(rèn)為中國(guó)人特別喜歡園林和山水，“‘山水畫是對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)的歌頌——‘江山如此多嬌’，中國(guó)人的‘江山’‘河山’一詞，都是代表祖國(guó)的意思”。該文對(duì)山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的作用。傅抱石發(fā)表《政治掛了帥，筆墨就不同》，倡導(dǎo)國(guó)畫家們要自覺(jué)改造思想提高業(yè)務(wù)水平，他對(duì)當(dāng)時(shí)山水畫創(chuàng)作中現(xiàn)代人物加唐宋山水的狀況，很不滿意，主張筆墨當(dāng)隨時(shí)代，應(yīng)創(chuàng)造出新的山水畫。

在20世紀(jì)50年代至70年代，山水畫家們通過(guò)寫生的方法到祖國(guó)的山川河流中去觀察自然景物，有的畫家將對(duì)山水景物的描繪同新的人物形象及生產(chǎn)建設(shè)場(chǎng)景有機(jī)結(jié)合起來(lái)，或者以象征的手法，表現(xiàn)革命圣地、表現(xiàn)毛主席詩(shī)詞中的山水意境，以山水畫來(lái)為祖國(guó)河山立傳，取得了山水畫創(chuàng)作中的新成果。一時(shí)間，寫生成為山水畫有效革新創(chuàng)造的新途徑。1954年，張仃、李可染、羅銘三人到江南寫生，創(chuàng)作了一批新的山水畫并在北京北海公園展出，對(duì)山水畫創(chuàng)作起了示范作用，引起較大反響。1960年9月15日，時(shí)任江蘇省國(guó)畫院院長(zhǎng)的傅抱石及亞明、魏紫熙、宋文治、錢松喦等13人，從江西到長(zhǎng)沙、武漢，再到延安等地行程二萬(wàn)三千里進(jìn)行為期三個(gè)月的寫生，沿途創(chuàng)造了一批精彩的山水畫新作，極大地豐富了山水畫的創(chuàng)作技法，傅抱石在寫生中探索出獨(dú)特的“抱石皴”。

寫生推動(dòng)了新中國(guó)山水畫的發(fā)展。山水畫創(chuàng)新的代表畫家，如黃賓虹、關(guān)山月、李可染、傅抱石等在創(chuàng)作上都取得了突出的成就，其中李可染的《萬(wàn)山紅遍》、傅抱石的《井岡山》《延安寶塔》等，表現(xiàn)毛澤東詩(shī)詞境界和紅色圣地，富有強(qiáng)烈的時(shí)代特征。

三、油畫民族化的新嘗試

油畫是外來(lái)畫種，在民國(guó)時(shí)期興辦的美術(shù)院校就已開(kāi)設(shè)油畫專業(yè)，并得到了初步的發(fā)展。在新中國(guó)成立后得到長(zhǎng)足的發(fā)展，成為和國(guó)畫并駕齊驅(qū)的創(chuàng)作形式。油畫引進(jìn)到中國(guó)并被美術(shù)界和大眾接受后，民族化的問(wèn)題也凸顯出來(lái)。1957年，吳作人發(fā)表的《對(duì)油畫的幾點(diǎn)芻見(jiàn)》指出，新中國(guó)的油畫在不斷提高技術(shù)水平的同時(shí)，也不斷滋長(zhǎng)油畫的民族特色，并提出了“中國(guó)學(xué)派的油畫”，認(rèn)為包括油畫在內(nèi)的中國(guó)美術(shù)要成為國(guó)際的“除了它具備了種種優(yōu)異之外，首先是要民族的”。20世紀(jì)50至60年代，油畫民族化的問(wèn)題曾在教學(xué)與創(chuàng)作中均引起重視和討論，有一種意見(jiàn)主張先精通油畫技巧，然后再民族化，另一種觀點(diǎn)認(rèn)為拿起油畫筆來(lái)邊創(chuàng)作邊民族化。1958年，油畫家艾中信在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《美術(shù)研究》上發(fā)表論文《教學(xué)札記》，又在《文匯報(bào)》發(fā)表《油畫民族化問(wèn)題探討》一文，主張油畫民族化的中心問(wèn)題是要有群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族氣派，它的前提是時(shí)代化、群眾化，要適應(yīng)中國(guó)的土壤，在群眾中扎根和民族傳統(tǒng)相融化。主張油畫民族化除了在形式上下功夫外，還要“向生活學(xué)習(xí)，向群眾學(xué)習(xí)，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”。進(jìn)而，董希文還提到油畫中國(guó)風(fēng)的問(wèn)題，并認(rèn)為從繪畫的風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家努力的最高目標(biāo)。中國(guó)的油畫家們不僅要繼續(xù)掌握西洋多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面性能，而且要把它吸收過(guò)來(lái)，經(jīng)過(guò)消化變成自己的血液，“把這個(gè)外來(lái)的形式變成我們中華民族自己的東西，并使其有自己的民族風(fēng)格”。董希文從中國(guó)畫的線、色彩等審美效果來(lái)探討中國(guó)畫的表現(xiàn)規(guī)律，鼓勵(lì)油畫家在創(chuàng)作油畫的同時(shí)不斷地研究國(guó)畫遺產(chǎn)，熟悉傳統(tǒng)，培養(yǎng)對(duì)中國(guó)畫風(fēng)格的真正愛(ài)好，將民族藝術(shù)因素融入到油畫創(chuàng)作中。倪貽德針對(duì)油畫民族化和油畫技法在創(chuàng)作中和理論上出現(xiàn)的問(wèn)題與矛盾，于1959年在《美術(shù)》雜志第四期上發(fā)表《對(duì)油畫、雕塑民族化的幾點(diǎn)意見(jiàn)》一文，指出“正確的道路應(yīng)當(dāng)是油畫的特點(diǎn)和民族繪畫的特點(diǎn)的高度結(jié)合”。吳作人、艾中信、董希文和倪貽德都是著名油畫家，本身就是油畫民族化、油畫中國(guó)風(fēng)的實(shí)踐者，關(guān)于油畫民族化的觀點(diǎn)、方法和技術(shù)路線，都是他們?cè)谟彤嫿虒W(xué)與創(chuàng)作中自己探索出來(lái)的，對(duì)新中國(guó)油畫創(chuàng)作的方向產(chǎn)生了很大影響。

圖2 吳作人 《齊白石像》 1954年 中國(guó)美術(shù)館藏

新中國(guó)的油畫創(chuàng)作在油畫民族化、用油畫的形式表現(xiàn)革命歷史重大題材和描繪社會(huì)主義建設(shè)中的工農(nóng)形象方面取得重大成果。董希文曾在敦煌莫高窟臨摹過(guò)壁畫，有很好的中國(guó)繪畫方面的基礎(chǔ)。1952年，他創(chuàng)作《開(kāi)國(guó)大典》，后又創(chuàng)作《春到西藏》，在油畫民族化方面做出了示范。由于油畫具有材料的厚重感和寫實(shí)性強(qiáng)的特點(diǎn)，承擔(dān)了新中國(guó)初期美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)革命歷史題材的重任。1950年5月，文化部下達(dá)繪制革命歷史畫的任務(wù)，6月27日，《人民美術(shù)》編輯部在北京召開(kāi)了“歷史畫座談會(huì)”研究革命歷史畫的創(chuàng)作問(wèn)題。50年代初期和中期創(chuàng)作的第一批革命歷史畫，包括董希文的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》《開(kāi)國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》《毛主席在井岡山》、胡一川的《開(kāi)鐐》、吳作人的《紅軍過(guò)雪山》等，這些作品再現(xiàn)了革命斗爭(zhēng)的歷史，奠定了中國(guó)現(xiàn)代革命歷史畫的創(chuàng)作基礎(chǔ)。1959年，為迎接新中國(guó)成立10周年，北京新建人民大會(huì)堂、中國(guó)革命博物館和中國(guó)歷史博物館、中國(guó)人民革命軍事博物館等十大建筑，需要繪畫作為裝飾，中國(guó)革命博物館聘請(qǐng)中國(guó)文聯(lián)負(fù)責(zé)人周揚(yáng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人蔡若虹負(fù)責(zé)籌劃革命歷史畫的創(chuàng)作。1960年，又組織第二批歷史油畫的創(chuàng)作，代表作品有侯一民的《劉少奇與安源礦工》、艾中信的《夜渡黃河》、林崗的《獄中斗爭(zhēng)》等，這些作品題材廣泛，很好地用油畫的形式再現(xiàn)近現(xiàn)代中國(guó)革命的歷史。

新中國(guó)成立后的油畫，除了表現(xiàn)重大歷史題材外，另一個(gè)重要主題是表現(xiàn)社會(huì)主義的建設(shè)事業(yè)，塑造工農(nóng)生產(chǎn)勞動(dòng)的普通建設(shè)者的藝術(shù)形象。這方面的優(yōu)秀作品有潘世勛的《我們走在大路上》、孫慈溪的《天安門前》等，這些作品是主要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，或革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的方法而取得的創(chuàng)作成果。此外，普通工人、農(nóng)民、少數(shù)民族群眾等均是油畫肖像刻畫的對(duì)象，如吳作人的《齊白石》、楊立光的《老婦人》、羅工柳的《延安人》等。從油畫中的建設(shè)者形象和工人、農(nóng)民、普通勞動(dòng)者的肖像中，透射出朝氣蓬勃的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)代的信息，反映工人農(nóng)民在新社會(huì)當(dāng)家作主的主人翁精神面貌。

“十七年”時(shí)期的油畫創(chuàng)作，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，在再現(xiàn)革命歷史和表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)、塑造英雄人物和工農(nóng)大眾形象方面取得了卓越成就，使油畫這一外來(lái)畫種在創(chuàng)作中融入了中華民族的藝術(shù)精神和形式語(yǔ)言特點(diǎn)，并逐步為大眾所接受，同時(shí)在油畫民族化方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)主題性和重大題材油畫創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響。

在20世紀(jì)五六十年代，西方興起后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，擯棄架上傳統(tǒng)繪畫，油畫發(fā)展受到挫折。但在中國(guó)，油畫煥發(fā)出新的生命，成為和國(guó)畫并駕齊驅(qū)的大畫種，并在表現(xiàn)中國(guó)人民革命和建設(shè)事業(yè)、塑造新的人物形象方面取得可喜的成就，這是新中國(guó)美術(shù)的重要成果的一個(gè)方面，同時(shí)新中國(guó)的油畫，對(duì)世界油畫發(fā)展史也作出了新的貢獻(xiàn)！