孫 虹 雷建軍

近年來(lái)中國(guó)紀(jì)錄片的生產(chǎn)進(jìn)入大片時(shí)代，商業(yè)紀(jì)錄片的制作完成了本土化的歷程：用醇熟的工業(yè)化手法打造能經(jīng)受市場(chǎng)考驗(yàn)的純中國(guó)題材紀(jì)錄片，讓傳統(tǒng)而艱深的小眾命題適應(yīng)大眾文化的消費(fèi)需求，以故事性的敘事策略增強(qiáng)紀(jì)錄片的藝術(shù)感染力?！侗静葜袊?guó)》在創(chuàng)作上的嘗試與突破，對(duì)于擴(kuò)展中國(guó)紀(jì)錄片受眾、繁榮紀(jì)錄片市場(chǎng)、促進(jìn)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的良性循環(huán)有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的價(jià)值。

一、大眾化語(yǔ)境下的“主題先行”

2016年5月，全國(guó)省級(jí)衛(wèi)視綜合實(shí)力排名前五的江蘇衛(wèi)視首次在每周五晚21點(diǎn)黃金檔排播紀(jì)錄片《本草中國(guó)》。該片以0.83%的首播收視率成為直接叫板綜藝與娛樂(lè)節(jié)目的“黑馬”，播出期間0.92%的最高收視刷新了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片的收視紀(jì)錄，成為《舌尖上的中國(guó)》系列之后又一在大眾市場(chǎng)上獲得成功的案例。2017年上線的《本草中華》也首次登陸東方衛(wèi)視周日黃金時(shí)間，以0.94%的最高收視再次刷新衛(wèi)視播出紀(jì)錄片的收視紀(jì)錄，豆瓣評(píng)分近9.0。全新一季的《本草中國(guó)2》近期在央視正式開(kāi)播，由國(guó)家衛(wèi)計(jì)委支持、由商業(yè)資本投資，通過(guò)講述四十多個(gè)貼近大眾生活的病例故事，全方位展現(xiàn)新中國(guó)成立70年來(lái)中醫(yī)藥傳承人畢生堅(jiān)持從醫(yī)之道的人生經(jīng)歷，向世界展示了中醫(yī)藥本草以及中醫(yī)醫(yī)術(shù)的博大精深。

相比老少咸宜的《舌尖上的中國(guó)》，以中國(guó)5000年醫(yī)藥文明為題材的《本草中國(guó)》并不具備選題上的先天優(yōu)勢(shì)。中醫(yī)藥被譽(yù)為“打開(kāi)中華文明寶庫(kù)的鑰匙”，但這種古老的傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)在講求高效的現(xiàn)代醫(yī)療體系中面臨著被邊緣化的境地，甚至被異化為“迷信”和“偽科學(xué)”的代名詞。如何重新建構(gòu)大眾對(duì)中醫(yī)藥的認(rèn)知，完成這道命題作文的有效傳播，必須選擇與之相適應(yīng)的溝通方式。

以1895年盧米埃爾放映《工廠的大門(mén)》為起點(diǎn)，紀(jì)錄片在歷史演進(jìn)的過(guò)程中，形成了諸多模式和流派。在不同的流派中，作者與觀者的溝通方式有著顯著的差異。從弗拉哈迪的介入式觀察，到維爾托夫的“電影眼睛”論，再到格里爾遜的畫(huà)面加解說(shuō)模式，乃至直接電影與真理電影的誕生，不同流派間的區(qū)別常常體現(xiàn)在作者如何彰顯自己的“觀點(diǎn)”：是主動(dòng)宣示，還是隱匿于畫(huà)面之后，亦或是在兩者之間尋找平衡點(diǎn)。

《本草中國(guó)》與許多主流的商業(yè)紀(jì)錄片一樣，選擇了直抒胸臆的“主題先行式”創(chuàng)作手法，然而區(qū)別于傳統(tǒng)的電視專題紀(jì)錄片，它的語(yǔ)境、語(yǔ)態(tài)和邏輯結(jié)構(gòu)在市場(chǎng)化的環(huán)境中發(fā)生了進(jìn)一步的蛻變。

主題先行原本是文學(xué)創(chuàng)作中的一種手法，特點(diǎn)是先確定主題，然后根據(jù)主題填入人物與情節(jié)，從而使主題得以實(shí)現(xiàn)。將之延展至紀(jì)錄片，則意為“先形成主題思想，再向現(xiàn)實(shí)取材”，具有“功利性、先驗(yàn)性、邏輯性和引導(dǎo)性”的特點(diǎn)。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的紀(jì)錄片在將近70年的發(fā)展歷程中，完成了對(duì)“主題先行”的擁簇、反叛，再至反思。

任何一種藝術(shù)手法的誕生都與其所處的時(shí)代緊密相連。20世紀(jì)50年代，在戰(zhàn)火中誕生的新中國(guó)紀(jì)錄片，深受蘇聯(lián)“形象化的政論”的影響，意識(shí)形態(tài)色彩濃重，政治觀點(diǎn)鮮明，解說(shuō)詞先于畫(huà)面，服務(wù)于政治宣傳需要，是“主題先行”的初期形式。改革開(kāi)放后，雖然政治化題材逐漸退居二線，《話說(shuō)長(zhǎng)江》《話說(shuō)運(yùn)河》等更具人文色彩的紀(jì)錄片開(kāi)始涌現(xiàn)，但煽情的解說(shuō)詞和來(lái)自文化精英的“吶喊”提醒人們，這個(gè)時(shí)期的紀(jì)錄片仍屬于“主題先行”的范式。

后來(lái)，隨著同期錄音技術(shù)的成熟和大眾文化的興起，以畫(huà)面加解說(shuō)詞為主要形式的“主題先行”模式，在國(guó)內(nèi)外都遭遇了冷落和反叛：“作為一個(gè)以努力說(shuō)教為目的的學(xué)派，它使用了顯得權(quán)威十足、卻往往自以為是的畫(huà)外解說(shuō)”，精英式的自傲使得它難以說(shuō)服個(gè)體意識(shí)愈來(lái)愈強(qiáng)烈的大眾。

上世紀(jì)90年代起，受直接電影思潮影響的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片開(kāi)始大放異彩，人物與事件構(gòu)成了紀(jì)錄片的主體，作者的觀點(diǎn)被巧妙地隱匿在現(xiàn)實(shí)背后。新世紀(jì)之后，獨(dú)立紀(jì)錄片在國(guó)際電影節(jié)上的“熱”與在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上的“冷”引發(fā)了國(guó)內(nèi)學(xué)者們的新一輪反思：“跨入 2000 年的中國(guó)紀(jì)錄片又面臨美學(xué)與市場(chǎng)的雙重困惑，《舟舟的世界》《英和白》等作品挑戰(zhàn)了紀(jì)實(shí)美學(xué)，市場(chǎng)低迷也引發(fā)人們對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作方法的疑惑。2006 年，一部典型格里爾遜模式的作品《大國(guó)崛起》出人意料地大獲成功。”

格里爾遜式紀(jì)錄片，得名于英國(guó)紀(jì)錄片大師約翰·格里爾遜，它同樣以畫(huà)面加解說(shuō)詞為主要形式，屬于“主題先行”的范式。但與列寧的“形象化的政論”不同的是，格里爾遜的創(chuàng)作理念強(qiáng)調(diào)社會(huì)性，他認(rèn)為紀(jì)錄片的創(chuàng)作應(yīng)著眼于現(xiàn)實(shí)生活；除此之外，格里爾遜式紀(jì)錄片的解說(shuō)詞主要承擔(dān)對(duì)畫(huà)面進(jìn)行提煉和補(bǔ)充的功能，往往后置于畫(huà)面，這與解說(shuō)詞統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面、甚至可以拋棄畫(huà)面的“形象化的政論”有著顯著的不同。

在《大國(guó)崛起》之后，《舌尖上的中國(guó)》《超級(jí)工程》等以現(xiàn)實(shí)生活為題材、以大眾市場(chǎng)為導(dǎo)向的商業(yè)紀(jì)錄片不約而同地拾起了格里爾遜式的“主題先行”，無(wú)外乎如下幾點(diǎn)因素：首先，畫(huà)面加解說(shuō)的模式適用于宏大主題的闡釋，尤其是自然地理與歷史文化題材的紀(jì)錄片，要勘破現(xiàn)象或事件背后的本質(zhì)往往需要大量的知識(shí)儲(chǔ)備，故解說(shuō)詞的介入能夠深化主題，不讓現(xiàn)實(shí)素材流于表面；其次，“主題先行”的創(chuàng)作方式能夠提高創(chuàng)作效率，它強(qiáng)迫創(chuàng)作者理清思路，有目的性地去尋找故事、收集素材，故相比起“內(nèi)容先行”所要求的長(zhǎng)時(shí)間的觀察、等待和未知，“主題先行”在成本、周期和風(fēng)險(xiǎn)上更為可控，更符合商業(yè)紀(jì)錄片短、頻、快的盈利需求；再者，有明確敘事目的的影片更適應(yīng)電視觀眾的收看環(huán)境：在充滿干擾因素的半開(kāi)放環(huán)境中，明確的觀點(diǎn)表達(dá)有利于集中受眾的注意力。

對(duì)于選擇了“主題先行”模式的商業(yè)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，如何擯棄教條和精英式的語(yǔ)態(tài)，突破這種體例的先天缺陷，尋找新的受眾溝通方式尤為重要。《本草中國(guó)》的最大突破在于，為小眾但宏大而艱深的命題尋找到了適應(yīng)大眾文化心理的傳播方式。面對(duì)中醫(yī)藥這樣一種不斷淡出人們生活與視野的傳統(tǒng)文化，《本草中國(guó)》采用的溝通方式是“營(yíng)造共同的社會(huì)文化語(yǔ)境”：創(chuàng)作者以中醫(yī)藥理論為構(gòu)建紀(jì)錄片分集的框架，卻在每一集的主題之下融入了共通的文化“認(rèn)知圖式”。

受眾的認(rèn)知圖式是指認(rèn)知主體對(duì)客觀事物的解釋框架，“順應(yīng)、同化、提取受眾相應(yīng)的認(rèn)知圖式，激發(fā)受眾，并將媒介信息順利納入受眾已有的認(rèn)知圖式框架中，正是實(shí)現(xiàn)預(yù)期傳播效果的關(guān)鍵所在”。從《本草中國(guó)》的分集主題中，可以清晰地看出創(chuàng)作者是如何將信息植入到受眾已有的認(rèn)知圖式中去的。以《本草中國(guó)》第四集《境界》的定名為例，創(chuàng)作者最初的意圖是希望闡釋中藥的“道地性”概念，然而在主題構(gòu)想的過(guò)程中，他們并未從專業(yè)理論出發(fā)，闡述每一味中藥都有藥效最佳的產(chǎn)區(qū)，而是從“道地性”背后所蘊(yùn)含的精神品格出發(fā)：所謂“諸藥所生，皆有境界”，中華醫(yī)者藥人對(duì)藥材產(chǎn)地和品質(zhì)的講究是源于對(duì)患者生命的責(zé)任和敬畏。在這種創(chuàng)作思路下，該集最終被定名為《境界》：它既指孕育藥材的自然境界，亦指至臻至善的人生境界。

受眾的理解與認(rèn)可，是一部作品有效傳播的前提。相比起枯燥乏味的中醫(yī)藥理論體系，知識(shí)背后所蘊(yùn)含的人文精神更契合當(dāng)代人的社會(huì)文化語(yǔ)境。《本草中國(guó)》將傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)對(duì)自然萬(wàn)物的理解概括為符合大眾生命體驗(yàn)和認(rèn)知圖式的處世哲學(xué)， 從而讓宏大艱深的主題變得柔軟和親民。

除了營(yíng)造共同的社會(huì)文化語(yǔ)境，《本草中國(guó)》還注重采用“歸納法”而非“演繹法”進(jìn)行主題的闡釋。演繹法通常由一般推及個(gè)別，往往先設(shè)定觀點(diǎn)，再組織材料佐證，然而作者觀點(diǎn)的過(guò)早曝光會(huì)擠占受眾思考的空間，進(jìn)而引發(fā)抵觸心理。相反，由個(gè)別推及一般的歸納法往往能夠調(diào)動(dòng)受眾的參與度，符合大眾的認(rèn)知習(xí)慣。因此，如今的商業(yè)紀(jì)錄片大多先“擺事實(shí)”，再“講道理”?！侗静葜袊?guó)》每集通過(guò)四至五個(gè)單體時(shí)長(zhǎng)在六分鐘左右的案例來(lái)闡述分集主題，創(chuàng)作者還會(huì)關(guān)注案例之間的層次，避免同語(yǔ)反復(fù)，從而豐富主題的內(nèi)涵，引發(fā)受眾的共鳴。如《本草中國(guó)》第一集《時(shí)間》，講述中國(guó)人對(duì)待自然和節(jié)氣的方式，這其中既有與時(shí)間較勁的“趕時(shí)間”，就像采摘紅花需眼疾手快，不能誤了時(shí)辰；又有與時(shí)間耳鬢廝磨的“等時(shí)間”，如微生物發(fā)酵而成的紅曲，需依靠自然的轉(zhuǎn)化，絲毫都急不得。對(duì)于時(shí)間的多元化理解，增強(qiáng)了影片的說(shuō)服力和可信度。

《本草中國(guó)》突破精英語(yǔ)態(tài)的方式還有回歸對(duì)“人”尤其是“普通人”的關(guān)注。中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展經(jīng)歷了政治化紀(jì)錄片、人文化紀(jì)錄片和平民化紀(jì)錄片的嬗變。在這一歷程中，作為個(gè)體的普通人的話語(yǔ)權(quán)越來(lái)越凸顯。盡管《本草中國(guó)》擁有強(qiáng)大的專業(yè)顧問(wèn)力量，但它堅(jiān)決摒棄精英式的專家采訪，而選擇通過(guò)微觀的個(gè)體命運(yùn)來(lái)完成宏大主題的闡釋。

圖1 《本草中國(guó)》劇照 （ “境界篇”：人參）

以《本草中國(guó)》第四集《境界》中人參的故事為例。故事的主人公是一位常年在長(zhǎng)白山尋參的“老把頭”，他年年上山的理由非?！敖拥貧狻保阂呀?jīng)四年沒(méi)有見(jiàn)過(guò)野生人參的他，不服。然而當(dāng)他最終收獲人參之后，這位老人卻并沒(méi)有像人們預(yù)期的那樣滿懷欣喜地離去，而是鄭重地雙膝跪地，親手將人參種子埋入土壤——這是長(zhǎng)白山尋參人代代相傳的鐵律：為幫助人參繁衍，決不將人參籽帶下山。因此，對(duì)于有傳承和有信仰的尋參人來(lái)說(shuō)，野生人參決不會(huì)因?yàn)閷⑷说拇嬖诙鴾缃^，它消亡的唯一可能是“森林沒(méi)有了”。

這個(gè)平凡老人的不凡之舉，讓人感慨中醫(yī)藥文化的靜水流深：中國(guó)古人對(duì)大自然的理解與敬畏，通過(guò)一條條不成文的尋參規(guī)矩代代相傳，采藥人與自然的惺惺相惜深刻詮釋了“天人合一”的境界。影片至此借人、藥、自然三者，完成了中醫(yī)藥文化的平民化敘述：自然界中的一草一木不僅經(jīng)人之手，化身為治病愈人的本草，更承載了屬于中國(guó)人的生命智慧和生存之道。

以小人物的微觀去輻射社會(huì)文化的宏觀，《本草中國(guó)》的成功印證了“主題先行”式紀(jì)錄片采用平民語(yǔ)態(tài)的可行性。同時(shí)通過(guò)揣摩受眾的認(rèn)知圖式、調(diào)整邏輯推演方式，小眾題材的紀(jì)錄片也能成為符合大眾媒介消費(fèi)習(xí)慣的文化產(chǎn)品，《本草中國(guó)》的案例強(qiáng)化了中國(guó)紀(jì)錄片持續(xù)繁榮與發(fā)展的信心。

二、真實(shí)性原則下的“故事性”

真實(shí)性是紀(jì)錄片的前提和原則，然而正如格里爾遜所認(rèn)為的，紀(jì)錄片并不排斥“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。如今越來(lái)越多的人們意識(shí)到，紀(jì)錄片作為一種需要生成觀眾審美愉悅的藝術(shù)作品，可以使用多種手段讓真實(shí)的故事對(duì)觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)的吸引力和影響力。

《本草中國(guó)》對(duì)“故事性”或“戲劇感”有著自覺(jué)的高要求。這是首部定位全國(guó)一線衛(wèi)視周末晚間黃金檔播出的紀(jì)錄片，影片播出的同一時(shí)段，浙江衛(wèi)視《奔跑吧！兄弟》、湖南衛(wèi)視《全員加速中》、安徽衛(wèi)視《星動(dòng)亞洲》激戰(zhàn)正酣，多款綜藝節(jié)目之間白熱化競(jìng)爭(zhēng)勢(shì)必要求同時(shí)段的紀(jì)錄片具備足夠的可看性，才能吸引觀眾。

如何在不違背真實(shí)性原則的前提下，盡可能強(qiáng)化紀(jì)錄片的“故事性”，使之具備更強(qiáng)的藝術(shù)感染力？《本草中國(guó)》在前期調(diào)研、中期拍攝和后期制作過(guò)程中形成的操作范式，為未來(lái)商業(yè)紀(jì)錄片的故事化創(chuàng)作提供了參考。

1.發(fā)現(xiàn)故事：感受日常中的“陌生”

《本草中國(guó)》預(yù)設(shè)的主題為影片的創(chuàng)作帶來(lái)了便利，幫助團(tuán)隊(duì)在海量的拍攝可能中迅速縮小范圍，鎖定拍攝線索。然而“主題先行”卻也有風(fēng)險(xiǎn)和弊病：容易讓故事落入先驗(yàn)和程式化的桎梏。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在向現(xiàn)實(shí)取材的過(guò)程中，往往帶有主觀性，這常會(huì)導(dǎo)致人物類型的趨同化和扁平化。正如《舌尖上的中國(guó)》第二季為人詬病，傳承、堅(jiān)守、親情成為了共通卻又陳舊的話題。如何在主題預(yù)設(shè)之下獲得超乎預(yù)想的故事，要求導(dǎo)演真正沉下心去貼近人物、感知細(xì)節(jié)、體悟情感，捕捉尋常生活中的“陌生”。

《本草中國(guó)》第一集《時(shí)間》中“紅曲”故事的發(fā)現(xiàn)，就是導(dǎo)演拋棄程式化預(yù)設(shè)的一個(gè)案例。在人物尋訪階段，導(dǎo)演認(rèn)識(shí)了一位懂得以古法制作紅曲的老藥工王良春。在這位老人帶領(lǐng)大家參觀現(xiàn)代化制曲車間時(shí)，他沉默寡言卻又一絲不茍。此時(shí)導(dǎo)演已經(jīng)完成了對(duì)人物的預(yù)判：這是一位嚴(yán)謹(jǐn)、克己、具備“工匠精神”的老藥工。然而，一個(gè)細(xì)節(jié)卻重構(gòu)了整個(gè)故事的內(nèi)涵。當(dāng)王良春踏入當(dāng)?shù)氐闹兴幉┪镳^時(shí)，他的話逐漸多了起來(lái)，甚至變得有些絮絮叨叨，因?yàn)檫@里展示的大多數(shù)物件都是他捐贈(zèng)給博物館的，每一件器具都有故事，都是曾經(jīng)并肩作戰(zhàn)過(guò)的“伙伴”。導(dǎo)演如此描述調(diào)研時(shí)的場(chǎng)景：“當(dāng)我看到他站在空蕩蕩的博物館，一個(gè)人饒有興致地呢喃，我就知道，這里可能才是故事的終點(diǎn)。”

于是，在“紅曲”的故事里，人們不僅看到了中國(guó)人以糯米為原料、利用發(fā)酵制作藥曲的傳統(tǒng)工藝，更看到了王良春將自己最后一次手工制曲的工具照舊捐贈(zèng)給了博物館。當(dāng)展柜上透明的玻璃罩緩緩落下，伴隨著王良春的一句“蓋吧”，曾經(jīng)帶有體溫的器具終于成為了展館的一部分，一個(gè)屬于手工業(yè)的時(shí)代結(jié)束了。這個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作和場(chǎng)景成為了整個(gè)故事的情感高潮，它促使觀眾反思，對(duì)古法與手工的懷念并不是因?yàn)槠洳豢商娲?，事?shí)上正如片中所示，現(xiàn)代化制曲反而更安全可控，然而古法更多時(shí)候象征的是一個(gè)時(shí)代，一個(gè)雖然科技與物質(zhì)貧瘠，但智慧與匠心卻極度豐盈的時(shí)代：它可以被取代，但不應(yīng)該被忘卻。

“紅曲”故事的動(dòng)人之處就在于導(dǎo)演擯棄了古法工藝面臨失傳、中藥傳承無(wú)以為繼的悲情路線，細(xì)膩地捕捉到了尋常生活中的一個(gè)“陌生”細(xì)節(jié)，創(chuàng)造了全新的審美體驗(yàn)。正如俄國(guó)形式主義文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够J(rèn)為的那樣，“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象變得陌生”。

要讓程式化的故事變得新奇有趣，就不能過(guò)度依賴創(chuàng)作者的既往經(jīng)驗(yàn)，而應(yīng)對(duì)真實(shí)時(shí)刻抱有充分的尊重與感知。從熟悉的日常中發(fā)現(xiàn)“陌生化”的細(xì)節(jié)與情感，這些來(lái)源于生活的意外會(huì)讓觀眾重新審視自我，從而延長(zhǎng)審美感知的過(guò)程，增強(qiáng)紀(jì)實(shí)作品的力量感。

圖2 《本草中國(guó)》劇照 （ “時(shí)間篇”：紅曲）

2.記錄故事：紀(jì)實(shí)與搬演的雜糅

不同于獨(dú)立紀(jì)錄片，商業(yè)紀(jì)錄片嚴(yán)格的成本控制要求每一個(gè)故事的拍攝必須在限定的周期內(nèi)完成。如何在有限的拍攝天數(shù)內(nèi)保證故事的可看性？拍攝者能在何種程度上介入故事的發(fā)生？這兩個(gè)問(wèn)題成為了擺在商業(yè)紀(jì)錄片面前的現(xiàn)實(shí)困境?！侗静葜袊?guó)》在拍攝中期主要通過(guò)“危機(jī)瞬間”和“適度搬演”兩個(gè)手段去解決時(shí)間掣肘的問(wèn)題。

首先是拍攝時(shí)機(jī)的選擇。既然在制片模式上無(wú)法突破拍攝天數(shù)的限制，那么何時(shí)拍、拍什么就顯得尤為重要，而捕捉真實(shí)事件中的“危機(jī)瞬間”則是強(qiáng)化故事性的最優(yōu)方式之一。危機(jī)對(duì)被拍攝者來(lái)說(shuō)是一種壓力，選擇危機(jī)瞬間是指拍攝者“通過(guò)展示被拍攝者所在的困境中的判斷和應(yīng)對(duì)能力，從而產(chǎn)生紀(jì)錄片特有的真實(shí)力量”。這些危機(jī)瞬間往往具有不可重復(fù)性，并且會(huì)產(chǎn)生一個(gè)決定性的結(jié)果，從而形成一個(gè)天然的懸念，調(diào)動(dòng)觀眾的注意力。

圖3 《本草中國(guó)》劇照 （“年華篇”：石斛）

如《本草中國(guó)》第二集《年華》就記錄了采藥人在絕壁采摘石斛的危機(jī)瞬間。在垂直于地面90度的懸崖之上，采藥人僅憑一根繩索緩緩下降，沿崖壁尋覓野生石斛。山上的落石讓生命暴露在危險(xiǎn)之中，手指發(fā)麻是體力透支的信號(hào)，困境和壓力讓緊張感不斷升級(jí)，他究竟能否成功？牽動(dòng)觀眾心弦。為了完整地記錄這個(gè)不可重復(fù)的過(guò)程，攝制團(tuán)隊(duì)調(diào)度了多個(gè)特殊機(jī)位同時(shí)拍攝，從展現(xiàn)人與險(xiǎn)峻環(huán)境的航拍，到捕捉表情與動(dòng)作的長(zhǎng)焦，再到記錄主觀視角的Gopro，豐富而震撼的影像給人以身臨其境的壓迫感，非虛構(gòu)的屬性又強(qiáng)化了觀眾的代入感，從而使得該段落擁有比肩故事片的感染力。

這是使用危機(jī)瞬間的一個(gè)極致案例，但在尋?；墓适轮?，危機(jī)瞬間也能幫助增加故事的可看性。如必須在清晨完成的紅花采摘，就以時(shí)間構(gòu)筑壓力；又如熬膏師父收徒過(guò)程中的一次考驗(yàn)，讓徒弟得以在危機(jī)中完成自我的超越。在有限的周期內(nèi)尋找隱匿在普通生活表象之下的危機(jī)瞬間，不僅能最大程度地放大紀(jì)實(shí)段落的真實(shí)感，還能激發(fā)真實(shí)故事中的戲劇性，引出高潮情境。

合理地選擇拍攝時(shí)機(jī)，能夠讓發(fā)生在當(dāng)下的故事更具可看性。而對(duì)于發(fā)生在過(guò)去的故事，則不得不考慮“搬演”以彌補(bǔ)歷史素材的缺失。從世界上第一部真正意義上的紀(jì)錄片《北方的納努克》開(kāi)始，“搬演”手法就存在于紀(jì)錄片中。導(dǎo)演弗拉哈迪在拍攝愛(ài)斯基摩人納努克獵殺海象時(shí)，為了展現(xiàn)他們與現(xiàn)代文明不同的一面，堅(jiān)持讓納努克以最原始的方法獵殺海象，但事實(shí)上當(dāng)時(shí)的愛(ài)斯基摩人已經(jīng)普遍開(kāi)始采用氣槍狩獵了。盡管如此，在這段搬演的情境中，愛(ài)斯基摩人的智慧與勇氣被展現(xiàn)得淋漓盡致，而弗拉哈迪在紀(jì)錄片史上的地位也并沒(méi)有因搬演而受到影響——因?yàn)榧{努克所搬演的都是他祖輩所經(jīng)歷過(guò)的生活和生產(chǎn)方式，而不是弗拉哈迪擅自捏造出來(lái)的事件。“事實(shí)上，搬演與虛構(gòu)作為劇情片的元素引入紀(jì)錄片，從弗拉哈迪的《北方的納努克》直到現(xiàn)在都沒(méi)有停止過(guò)。”

對(duì)于《本草中國(guó)》這部展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，時(shí)常會(huì)遇到與《北方的納努克》同樣的困境，絕大多數(shù)人前所未見(jiàn)過(guò)的傳統(tǒng)制藥工藝都面臨著正在消亡的處境，然而以影像的方式呈現(xiàn)這些歷史有著特殊的意義：它不僅能讓觀眾們體會(huì)中國(guó)古人在治愈生命過(guò)程中所傾注的匠心與智慧，記錄這些即將失傳的手藝本身也具有搶救性的價(jià)值，它們將被定格為國(guó)家相冊(cè)的一部分。

以“復(fù)原歷史”為出發(fā)點(diǎn)的搬演，對(duì)拍攝對(duì)象來(lái)說(shuō)是對(duì)過(guò)往生活的一種復(fù)刻，對(duì)于觀眾們來(lái)說(shuō)，則是一次奇觀性的展示。無(wú)論是在糯米上漸漸長(zhǎng)出紅斑的紅曲，還是歷經(jīng)九蒸九曬就能由苦變甜的地黃，抑或是需連續(xù)熬制九天九夜才能出膠的阿膠，在電影化的精美鏡頭下呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)工藝為影片增添了視覺(jué)上的沖擊力，也為敘事帶來(lái)了新奇性。而中藥人在重現(xiàn)工藝過(guò)程中所展現(xiàn)出的執(zhí)著與專注，則是真實(shí)而動(dòng)人的精神品格。

但無(wú)論如何，真實(shí)仍然是搬演的第一原則?！侗静葜袊?guó)》也存在著因過(guò)度搬演而為人詬病的瑕疵。如《時(shí)間》一集中，為了講述“陳皮”這一味制作耗時(shí)的中藥，導(dǎo)演組邀請(qǐng)了廣東老字號(hào)“陳李濟(jì)”的后人陳永娟一同前往產(chǎn)地新會(huì)收集藥材原料。然而陳永娟只是“陳李濟(jì)”藥堂文化的講述者，卻并未真正傳承這味中藥的炮制技藝。于是當(dāng)衣著精致的她與樸素的藥農(nóng)、藥工一同展示陳皮的制作工藝時(shí)，觀眾產(chǎn)生了較為強(qiáng)烈的反感。搬演的藝術(shù)手段一旦離開(kāi)了真實(shí)的根基，不僅不能增強(qiáng)紀(jì)錄片的藝術(shù)性，反而會(huì)喪失觀影者的信任感，破壞紀(jì)錄片最能打動(dòng)人心的真實(shí)力量。紀(jì)實(shí)作品的搬演應(yīng)該遵循真人真事的尺度，以復(fù)原歷史而非虛構(gòu)歷史為目的。

3.呈現(xiàn)故事：懸念敘事策略

紀(jì)實(shí)作品要擁有在黃金時(shí)段與綜藝娛樂(lè)節(jié)目搶奪收視率的可能，必須在最短的時(shí)間內(nèi)吸引眼球，并最大程度調(diào)動(dòng)觀眾的期待。因而快節(jié)奏、懸念化的敘事策略成為《本草中國(guó)》制作的重要手段。懸念是指“藝術(shù)創(chuàng)作者在安排情節(jié)時(shí)，一般先提出一個(gè)問(wèn)題、一種趨向和一個(gè)跡象，引起欣賞者關(guān)注，卻不立即予以回答、予以明確”，創(chuàng)作者如此安排情節(jié)，是為了引起藝術(shù)接受者某種心理探究的張力?！侗静葜袊?guó)》形成了較為模式化的敘述范式：即本草與人物交叉而行的懸念化敘事。

故事的引入往往從本草開(kāi)始，此時(shí)的人物是隱于本草之后的。之所以優(yōu)先塑造與本草有關(guān)的懸念，是因?yàn)閺氖鼙娦睦韥?lái)看，很難在短時(shí)間內(nèi)讓觀眾對(duì)一個(gè)遠(yuǎn)離自己的普通人產(chǎn)生興趣，然而人們對(duì)于耳熟能詳卻從未見(jiàn)過(guò)的自然與植物奇觀，卻充滿了天然的好奇。故事在引入本草之后，更重要的則是預(yù)示一段本草將要經(jīng)歷的旅程：可能是一次發(fā)現(xiàn)之旅，也可能是一次轉(zhuǎn)化之旅，讓觀眾形成對(duì)本草“命運(yùn)”的關(guān)注。然而在旅程開(kāi)始之前，故事還會(huì)引入新的元素，那就是與本草有關(guān)的人物，人物命運(yùn)的發(fā)展雖與本草的旅程相互牽扯，但人物本身的使命也構(gòu)成了新的懸念：他能否完成父輩的心愿？能否完成手藝的傳遞？能否治愈至親？在短短的六分鐘內(nèi)，從本草的設(shè)問(wèn)到人物的引入，再?gòu)谋静莸慕?jīng)歷到人物的結(jié)局，最外層的敘事框架在交叉敘事之下實(shí)現(xiàn)了“一波四折”，持續(xù)不斷的信息注入加快了影片的敘事節(jié)奏。

以《境界》一集中人參尋覓的過(guò)程為例，能夠更清晰地理解《本草中國(guó)》的敘事模式和懸念手段。在這個(gè)段落中，創(chuàng)作者從人工栽培的人參引入，先描述栽培人參與野生人參的藥效差異，再引出野生人參瀕臨絕跡的事實(shí)，從而在觀眾的心中埋下了懸念：野生人參究竟是否還存在？緊接著，“老把頭”崔長(zhǎng)安作為野生人參的尋覓者進(jìn)入到故事中，四年未見(jiàn)過(guò)野生人參的他這次是否能夠如愿，形成了第二個(gè)敘事懸念。創(chuàng)作者在整個(gè)尋覓的過(guò)程中設(shè)置層層障礙來(lái)增加成敗的不確定感：無(wú)論是干糧即將耗盡的走投無(wú)路，還是發(fā)現(xiàn)了人參兆頭的欣喜若狂，曲折的過(guò)程強(qiáng)化了觀眾對(duì)懸念揭曉的渴望。甚至是在主人公發(fā)現(xiàn)了人參之后，創(chuàng)作者仍然不忘“欲揚(yáng)先抑”，用漫長(zhǎng)而克制的鏡頭呈現(xiàn)崔長(zhǎng)安挖參的過(guò)程，在似乎能聽(tīng)到喘息聲的緊迫氛圍中，讓觀眾的期待延宕，使得野生人參出土的那一瞬間成為整個(gè)故事的情感高潮。至此，人參的故事結(jié)束了，然而人物的故事并沒(méi)有結(jié)束，收獲野生人參的崔長(zhǎng)安并沒(méi)有滿懷欣喜地離去，而是遵循著祖先的規(guī)矩，雙膝跪地將人參種子埋入土壤，幫助其繁衍生息。

除了情節(jié)鋪排上的“設(shè)而不答”，《本草中國(guó)》還充分運(yùn)用視聽(tīng)手段制造懸念。如《雙面》一集中芡實(shí)的故事，該段落從黑夜里的車燈開(kāi)始，鏡頭跟隨主人公進(jìn)入到夜色中的荷塘，無(wú)論是環(huán)境聲中的犬吠，還是踏入池塘?xí)r的水聲，都讓觀眾們對(duì)即將發(fā)生的事件充滿未知與期待。直到主人公從水中掏出形狀奇異的果實(shí)，人們才第一次見(jiàn)識(shí)到必須在深夜采摘、清晨售賣才能保鮮的“水中人參”：芡實(shí)。這種故事開(kāi)篇的方式，比從清晨芡實(shí)市場(chǎng)的引入更為吸引人。

懸念敘事充分利用未知對(duì)觀眾產(chǎn)生的吸引力，來(lái)強(qiáng)化觀影動(dòng)力。無(wú)論是在敘事架構(gòu)上采用雙線索的懸念敘事，還是在單一紀(jì)實(shí)段落中采用保持未知的手法，都能提速影片的節(jié)奏，讓紀(jì)實(shí)作品更具藝術(shù)感染力。

三、結(jié)語(yǔ)：藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡

盡管《本草中國(guó)》收獲了較為不俗的市場(chǎng)表現(xiàn)，但從紀(jì)錄片的藝術(shù)取向上來(lái)看，它仍然存在著一些不足：從主題架構(gòu)上看，雖然創(chuàng)作者為中醫(yī)藥題材賦予了廣義的文化內(nèi)涵，使得小眾而艱深的題材變得更通俗和親民，但整體構(gòu)架仍然透露著作者式的精英意識(shí)，而非市場(chǎng)化的大眾偏好。對(duì)此，后續(xù)之作《本草中華》取得了進(jìn)一步的突破：相比起《時(shí)間》《境界》等高雅而富有哲學(xué)意蘊(yùn)的主題，《本草中華》系列中《五味》《容顏》《功夫》等分集主題的設(shè)置，更具人間煙火的意味，拉近了作者與觀者之間的距離。

愈是“主題先行”的紀(jì)錄片，愈應(yīng)該重視真實(shí)性的原則和紀(jì)實(shí)感的營(yíng)造，避免陷入創(chuàng)作者的先驗(yàn)性和功利性。搬演和電影化的視聽(tīng)語(yǔ)言是增強(qiáng)紀(jì)錄片藝術(shù)感染力的手段，但紀(jì)錄片區(qū)別于虛構(gòu)片的本質(zhì)就在于“因真而美”。即使在商業(yè)資本和制作周期的壓迫下，創(chuàng)作者仍應(yīng)盡可能貼近拍攝對(duì)象的真實(shí)生活，獲得其在鏡頭前的真情實(shí)感，而不是試圖將素人當(dāng)演員，讓其成為實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演意志的符號(hào)和工具。

當(dāng)然，商業(yè)紀(jì)錄片的制作需要高技術(shù)、高成本和多種專業(yè)人員的協(xié)作，需要大量的資金投入，這決定了它的商品屬性，也決定了它不應(yīng)該將觀眾置諸腦后?！渡嗉馍系闹袊?guó)》用兩年多時(shí)間打磨而成，之后《本草中國(guó)》繼續(xù)邁進(jìn)在工業(yè)化的轉(zhuǎn)型之路上。我們從《本草中國(guó)》的案例中至少能獲得幾點(diǎn)啟示。

首先，它讓我們看到了以商業(yè)資本打造多元精品文化紀(jì)錄片的可能性。中國(guó)紀(jì)錄片自誕生開(kāi)始就一直躲在體制的懷抱里，商業(yè)資本的進(jìn)入讓紀(jì)錄片創(chuàng)作的資金來(lái)源更為靈活，高投入的資金規(guī)模有利于提升紀(jì)錄片的制作水準(zhǔn)，多元化的商業(yè)需求也幫助小眾題材的紀(jì)錄片打開(kāi)了窗口。中醫(yī)藥文化類紀(jì)錄片此前一直鮮有人關(guān)注，來(lái)自國(guó)家層面的資金支持又難以在短時(shí)間內(nèi)落實(shí)，而商業(yè)資金驅(qū)動(dòng)下的工業(yè)化制作模式首次讓中醫(yī)藥題材以“大片形態(tài)”出現(xiàn)在大眾傳播的視野里。這也提示人們，無(wú)論何種題材，只要找準(zhǔn)與受眾的溝通方式，就有市場(chǎng)化的潛力。

其次，即使在商業(yè)運(yùn)作的環(huán)境下，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們?nèi)匀荒軌蛟谟邢薜臈l件下探索藝術(shù)價(jià)值的最大化。無(wú)論是感知尋常中的“陌生”、擅用“危機(jī)瞬間”，還是合理采用搬演、巧用懸念敘事，紀(jì)實(shí)與故事化手法的并用能夠最大程度提升藝術(shù)效果。

第三，商業(yè)紀(jì)錄片的興起有利于紀(jì)錄片生產(chǎn)的長(zhǎng)效機(jī)制?！侗静葜袊?guó)》獲得的成功助推更多紀(jì)錄片打開(kāi)了衛(wèi)視黃金時(shí)段的播出窗口，擴(kuò)大了紀(jì)錄片的受眾群體，提升了紀(jì)錄片工作者的市場(chǎng)價(jià)值和生存境遇，從而為反哺公共紀(jì)錄片和獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供了可能。也許《本草中國(guó)》所摸索的創(chuàng)作范式并不是商業(yè)紀(jì)錄片的最優(yōu)解，但對(duì)它的批評(píng)與褒獎(jiǎng)都為中國(guó)紀(jì)錄片的長(zhǎng)效多元發(fā)展提供了值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。